論元代的羅漢畫

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提 要：

元代在道釋人物畫壇上，一向被認為是衰落的時代，尤其是中的羅漢畫更是式微。但是從今日流傳於日本、歐美、及國內的畫蹟看來，元代的羅漢畫風實屬多彩多姿。在用筆上，它繼承了南宋以來的各派畫風，而卻有融合各家的趨勢。在布局上，它打破以往既定的式樣，而有突出的結構。在面貌上，又好以寫實手法應真像，而現出西天梵相的影子。

為彌補傳統畫史記載之不足，本文首先列敘元代畫史所列畫家，再補進今日有畫蹟流傳而畫史未載的畫人姓名。其次，再依現存畫蹟風格及傳承，而將元代羅漢畫分成白描畫系統、禪餘水墨畫系統、寧波職業畫派、院體畫派、西天梵相式等派系。並列舉收藏於台北故宮博物院、京都博物院、東京博物館、京都相國寺、龍光院、東海庵、東京靜嘉堂、千葉法華經寺、

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美國波士頓美術館，以及一些私家收藏等處的羅漢畫為例證。由這些例證可知，元代畫壇雖不受朝延鼓勵，但元代的羅漢畫卻相當可觀，有其特殊之風格。

一、前 言

元代是一個受異族統治的時代，而在繪畫藝壇上，卻有其特殊的風貌。

以道釋人物畫而論，在隋唐時代盛極一時，到了宋元時代，漸呈衰相。那是因隋唐的道釋畫，大多是創作於寺院之中，以供人禮拜之用，是故畫相莊嚴肅穆，儀軌俱足。而到了宋代，文風稱盛，禪宗亦隆，畫風多趨於文學化與賞玩的情趣，道釋人物畫也傾向於悟道境界之表現，作風野逸，不具形式。前代重視儀表規矩的宗教畫逐漸消失，代之以安適自在的觀音像，或高雅不俗的羅漢畫。

其中羅漢畫到了南宋已深得士大夫之喜愛，且成為道釋畫科中主要的畫題。就其畫風而言，主要有幾個系統：屬於文人畫者，多半以白描筆法畫之；屬禪餘畫風者，每好以水墨表現之﹔屬職業畫工系統者，則呈現富麗多彩。

到了元代，除了繼承南宋的這些畫風之外，尚有融和各系統之趨勢，例如元代的白描系統羅漢畫，不僅僅是注重線條的美感，偶而也參入了職業畫工的裝飾手法，或禪餘粗放的作風。而職業畫工所作的羅漢像，也往往是具有文人畫的高雅氣質，或水墨粗放的筆致。至於因襲宋代院體派畫風者，在元初受到諸家的提倡復古，而呈現出一片高古細潤的作風。

元代也因喇嘛教興起，對羅漢面貌造形，起了影響，於是一些尊者呈現了「西天梵相」，這是自貫休創意羅漢相以來，另一種「胡貌梵相」的興起。至於構圖上，元代羅漢畫也有突破前人窠臼之處。

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可知元代的羅漢畫可謂多彩多姿。本文是繼「東渡日本的宋代羅漢畫」[1]一文之後，列舉現藏日本、歐美及國內的羅漢畫蹟，以論元代羅漢畫的風格和特色，以補傳統畫史中元代羅漢畫之不足。

二、元代的羅漢畫家

羅漢畫屬道釋人物畫科之中，善於畫道釋人物者，往往能畫羅漢像，是故自道釋人物畫家傳記，可得羅漢畫家。

在傳統畫史上，一向認為元初的人物畫，經趙孟頫的提倡復古，使得高古細潤的人物畫，能炫耀一時，當時藝壇高手如陳仲仁、錢選、陳琳、王淵、朱德潤諸輩，均駸駸乎，好以古法寫人物，雖然所作並非道釋，卻對道釋畫起了很大的影響。

至於純粹的道釋畫家，比之前代已顯著減少，其中生平事蹟可考者，更是寥寥可數，茲舉個中好手生平如下：

劉貫道：

「劉貫道，字仲賢，中山人，工畫道釋人物，鳥獸花竹，一一師古，集諸家之長，故尤高出時輩，亦善山水，宗郭熙，佳處逼真，至元十六年，寫裕宗御容稱旨，補御衣局使。」[2]「其於應真人物，變化態度尤雅，一展玩間，恍然置身如入五台國與阿羅漢對語，眉睫鼻孔皆動，可謂神筆。」[3]

案，劉貫道尚有白描羅漢名蹟保存於台北故宮博物院，見下節所舉例證。其次見張渥：

「張渥，字叔厚，號貞期生，杭州人，工水墨梅，兼善白描人物。」[4]但夏文彥卻說他「筆法不老，無古意。」[5]

顏輝：

「顏輝，字秋月，江山人，善畫道釋人物，畫鬼尤工，筆法奇絕，有八面生意。」[6]

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金應桂：

「金應桂，字一元，號蓀壁，錢唐人，在宋為縣令，宋亡後[7]，隱風篁嶺。書法歐陽率更，畫學李龍眠，嘗作嚴居上真出塵觀音刻石。」

道士丁清溪、王景升、蕭月潭三人：

「道士丁清溪，錢唐人，工畫道釋人物，師李嵩、王輝、馬麟，尤善寫貌。」

「道士王景昇，杭人，居開元宮，善畫道釋人物，學王輝、李嵩。」

「道士蕭月潭，淮人，善白描道釋人物。」[8]鄭昶且將他和趙衷並列為元代人物畫所少見而可貴者。[9]

任仁發：

「任仁發，松江人，約十三世紀後半至十四世紀，字子明，號月山，幼穎異好學，年十八中鄉舉，元兵南下，主帥見而器之，官都水監。書學李北海，善繪事，以畫馬得名。著水利書十卷，人稱任水監，卒年七十三。」[10]

案，日本私人收藏家中村富次郎，曾收藏「唐繪手鑑筆耕圖」畫冊，內中有一幅羅漢圖，即相傳是任仁發的手筆。下節詳。

此外，留名的道釋畫家，尚有楊說嚴、許擇山、陳鑑如、芝田父子等人。[11]以及俞劍華所列的周巽卿、曹煥章、釋樵枯子等人，釋樵枯子尤善於羅漢。[12]而鄭昶除前述趙衷、蕭月潭之白描人物之外，更舉出郭敏、吳梅山、張遠、沈月溪、丁野夫、管道昇等人，他說：

「杞縣郭敏工畫人物，善武元直，但師其意，不師其法。吳梅山許擇山等，亦皆好自出心裁，揮發如意，間有學馬夏者，

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如張遠、沈月溪、丁野夫，所作往往亂真，亦名手也。但其聞名，不在能學馬夏，與趙松雪朱德潤等以能得伯時法，可矜奇於當時者不同。……管夫人之畫佛像，亦非凡手。……」[13]

除此之外，尚有一批東渡日本的元代道釋畫，由於畫蹟的流傳，也使得畫人留名海外，依日人中村不折、小鹿青雲合著的支那繪畫史一書所載：

「（上略）其他如屬於李龍眠、張思恭等流派者，如蔡山、趙璚等的羅漢圖，其遺蹟並傳我國。佛教雖如上述已呈衰相，但那是指禪家以外的諸宗，禪門是依然隆盛，是故和禪門關係深的牧溪派之水墨畫也較多。例如月湖、阿加加、喓子的水墨觀音圖，率翁、因陀羅等的禪門機緣圖等，皆傳存本邦，至如玉澗、海雲則並稱禪林妙手。另外渡來本邦的五山文學之指導者寧一山，和梵竺仙等皆善畫。但是這些蔡山、趙璚、月湖、阿加加、喓子、率翁、因陀羅等人的遺蹟，並非有很多流傳本邦，且其名也不見於支那畫傳，卻在本邦的「君台觀左右帳記」等的畫傳中，尚留其名。當時喇嘛教盛行，此等之佛畫，不受時人歡迎，加之鎌倉時代，我與宋、元交通盛行，彼此緇徒相互往還，當時的鎌倉之地，和五山薨，宛然成了支那禪僧的居留地。（下略）[14]

由這段文字知，姓名不見於傳統畫史，但卻有畫傳流傳異邦的元代道釋人物畫家有：張思恭、蔡山、趙璚、月湖、阿加加、喓子、率翁、因陀羅、玉澗、海雲、寧一山、梵竺仙等人。不過這些人之中，有的畫蹟仍然保存完好，有的亦僅留名而已。

另外，中村不折等所未提及，但仍有羅漢畫蹟傳世者，如陸四郎、陸仲淵、陸忠信、張思訓、金大受等人，均為活躍於南宋至元代之間的道釋畫家，被日人稱之為寧波派的職業畫工，至於其畫蹟及畫風，下詳。

以上所述，為元代道釋人物畫家或羅漢家的生平大要，茲再就現存的羅漢畫蹟，依其畫風之不同，而分成下列若干系統。

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三、白描畫系統的羅漢畫

所謂白描畫，在唐以前稱之為白畫，是指單以墨線描繪物體形象的繪畫。它免去使用色彩，但不是一般繪畫的底本或畫稿，卻自線條的變化中，表現其韻律和美感。它也不同於水墨畫，而是以重視骨法用筆的理論基礎，而強調線條的運用，畫中並擁有它的自體生命和鑑賞性。至於白描畫的畫風和傳承，明代何良俊曾說：

「夫畫家各有傳派，不相混淆，如人物，其白描有二種，趙松雪出於李龍眠，李龍眠出於顧愷之，此所謂鐵線描。馬和之馬遠則出於吳道子，其所謂蘭葉描也，其法固自不同。」[15]

雖然何良俊的分法太籠統太簡單，歸類也不盡完美，不過他總是將白描畫史上，理出了幾位代表人物。他所提的鐵線描，是一種用筆無分粗細胖瘦，恒以細如鐵絲之線條的描法。至於另一種所謂蘭葉描者，是指狀如蘭花葉，有寬有細，彎曲線條較多者。蘭葉描源自吳道子，傳之馬和之、馬遠，但他們的白描人物畫蹟並沒有流傳下來，而且繼承二位馬氏的此種畫風也不見。

但是在鐵線描的畫風傳承上，何氏舉出了白描人物畫的巨匠李公麟，在他現存的遺品中，白馬圖卷、孝經圖卷等最能看出那鐵線描的筆法，只是遺憾不見他的羅漢圖畫蹟。李公麟也是北宋時代文人畫的代表人物，對後世畫風影響很大，南宋以後，無論是禪餘水墨畫、職業畫工系，或是道釋人物畫等，大都是學習他的筆法，日本海老根聰郎氏甚至提到收藏於日本的若干南宋道釋畫，具有洗練的文人畫氣質，也具有鑑賞畫的抒情趣味，便是受了李公麟畫風的影響。[16]

是故到了元代，大部分的白描人物畫，無論是直接或間接，莫不是承受於龍眠山人的筆意，如趙孟頫、朱德潤、任仁發、王振鵬、張渥等人即是。尤其是張渥，是元末的白描文人畫大家，也學習李公麟、趙孟頫的白描筆法，

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其遺作現藏美國克利夫蘭美術館的「九歌圖卷」，最能表現那文人白描畫的正統格調。畫中人物細緻清晰，尤其是大司命的容貌表情、筋肉凹凸，均刻畫極細，而衣袍的飄動，更表現了曲線的魅力。

至於元代白描羅漢畫蹟，重要代表者如台北故宮博物院收藏的「劉貫道畫羅漢圖」、京都國立博物館收藏的「羅漢圖」，傳任仁發畫的「羅漢圖」、曇芳守忠贊的「十八羅漢圖」、了庵清欲贊的「蘆葉達摩圖」等等。茲將這些畫蹟引述如下：

（1）劉貫道畫羅漢圖：

故宮博物院所收藏的「劉貫道畫羅漢」（圖1），畫中有二位羅漢，一坐在樹下的岩石之上，手執枯枝，枯枝上長出蓮花，由蓮花上又幻化出一隻小猴，小猴捧著仙桃，羅漢呈側面，但巨目大鼻長耳蓄髮的特徵，很具特異，他對面的羅漢則長眉有鬚，較為溫和。

圖1 劉貫道畫羅漢圖

羅漢的衣紋全用白描的筆法畫出，很能表現線條的韻味，其他岩石、樹幹的皴法，樹葉線條等，均極寫實。通幅觀之，構圖簡潔，表現出文人畫的高雅氣質，在羅漢表現神通上，又充滿了禪意。

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本圖左下方有「至正十六年中山劉貫道寫」等小楷墨書，至正十六年，西元一三五六年。

（2）京都博物館藏「羅漢圖」

京都博物館收藏的「羅漢圖」（圖2），掛幅形式，絹本墨畫淡彩，長一二○公分，寬五四公分。圖中二位羅漢，一坐樹下，一居右斜上部，此種布局和前述故宮本「劉貫道畫羅漢圖」極相類似，不過此圖下方多了老虎、僧人、蠻奴。

圖2 羅漢圖 京都博物館藏

圖中整個焦點集中在右下方正昂首起立的老虎，端坐在松樹下的羅漢合十蹙眉的注視他，髭鬚滿腮的羅漢則手舉錫杖，圓瞪著雙目向著他，僧人和蠻奴則步行向前而回首望著他，這似乎正在訴說著羅漢伏虎的故事，也許原圖是多幅相連，此幅是其中之一。

通幅人物相當寫實，執錫杖羅漢的造形尤為特出，伏虎的姿勢很是生動，衣紋以白描手法寫出，加上黑金的描線，細緻而精麗，淡雅的點景和圖樣式的樹枝，表現了元畫的特有氣息。

（3）傳任仁發筆羅漢圖

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傳任仁發所畫的羅漢圖，為中村富次郎所收藏的「唐繪手鑑筆耕圖」畫冊內的一頁，長三一‧五公分，寬三七‧六公分。絹本墨畫淡彩（圖3）。

圖3 羅漢圖 傳仁發筆

此白描小幅畫，類似於故宮本及京都本的線條用筆，但構圖上卻大異其趣。畫面中心是一位長髮短鬚，著僧服、持念珠的羅漢，面露笑容，半蹲坐於大石頭上，他眼中注視著一隻昂首跳躍的蛇，畫幅的左面是一個被蛇嚇壞而抱住僧人的童子，他的鞋子、圍巾、水瓶等倒散一地，羅漢身後還有一位手持禪杖而驚惶失措的俗家侍者。

這樣的布局，可以使得主題達到很高的戲劇效果，所描寫的內容，必是流行於當時的故事，也是文人所愛好者。（戶田禎佑語，見[17]），這又是元代白描羅漢畫的一例。

（4）曇芳守忠贊白描十八羅圖

曇芳守忠贊白描十八羅漢圖，掛幅形式，紙本墨畫，長六四公分，寬三○公分。（圖4）

圖中上方為贊語，下方畫十八位僧人模樣的羅漢，十八羅漢圍著一條長長的卷軸白紙，緊密的擠在一起，形成

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圖4 十八羅漢圖 曇芳守忠贊

一橢圓形群像。展開了的長卷軸，由左右二位羅漢各持一端，那或許是隱含著若干禪的寓意。卷軸前有三人，面對卷軸注視著，卷軸後十五人也緊挨著。大部分目光均注視卷軸。整個布局上，似乎採取了斜自上方的俯瞰式，使得後列羅漢還能現出頭部，但是由於畫面的每個人均取自正面的視點，使得群像全體的厚度失之扁平。

群像的左上方羅漢，右手戴著腕釧擎著缽，和他對角的右下方羅漢，則有一隻老虎自腳邊爬出，缽之內有煙向上升起，且升向畫面內側，而止於右上方羅漢所持之禪杖，禪杖亦傾向內側。爬出的老虎也面向內側，持缽羅漢瞪著雙眼注視右上方，隔一人的右鄰羅漢也仰頭注視上空，其視線在空中交差著。執杖羅漢目光，與其對面羅漢視線亦同樣的交差著。如此，整個畫面的外緣動力似乎是相互抵銷了，使得全體緊密結實，構成一整體。

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此畫描寫的技巧雖未臻成熟，但濃墨的線條和勾勒效果對群像卻有一種安定感。此種人物集中的構圖相當新穎，或許這是出於非專業畫家的作品，雖然稚拙之處尚多，但絕非抄襲舊作，是故此種稚拙卻帶來了一種幽默感，贊語題在畫面上方的餘白，此種空間處理也大異於南宋畫，其贊語是：

「展開大千世界，捏聚系髮不逢，不是妙用，亦非神通，歷三大阿僧衹劫，應四天下供，只在彈指一聲中。至正戊子夏曇芳比丘守忠敬贊。」

至正戊子為至正八年（一三四八年），曇芳禪師生於南宋德祐元年（元至元十二年，一二七五年），卒於至正八年，此是禪師最晚年的贊筆，也成了古來稀世的珍貴墨寶。[18]

（5）了庵清欲贊「蘆葉達摩圖」

此「蘆葉達摩圖」長八四‧五公分，寬三三‧八公分，掛幅形式，絹本墨畫。（圖5）

畫中一位尊者立於蘆葦之上，身材櫆梧壯碩，額寬眼大鬍鬚滿腮，正是達摩尊者的造形，尊者身上的僧袍隨風飄起，衣端褶紋描線細緻。

此用絹本所畫的白描風作品，在稚拙技巧中另有一樸實的力強感，它保留了南宋時代白描畫中的文人氣質，也吸取職業畫家所作佛畫的精密細緻，而題材上卻是禪宗繪畫的延續，它充分表現了元代道釋畫融和各系的特質。（戶田禎佑語）

畫幅上端有了庵清欲的贊語，曰：

「老臊胡心囗，簏踏莖蘆天，了無咄醋酸，不在大葫蘆。比丘清欲焚香拜贊。」

案，了庵清欲禪師圓寂於至正二十三年（一三六三年），此圖應是元末時期的作品。

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圖5 蘆葉達摩圖 了庵清欲贊

四、禪餘水墨系統的羅漢畫

在沒有色彩的羅漢畫領域之中，另有一派水墨系統者，和白描畫一樣，注重筆墨線條的運用，但卻不只是表現描線的美感而已，更且運用到水墨暈染及墨色的濃淡、乾濕。這一系統的繪畫直接繼承了南宋時代梁楷、牧谿等的禪餘水墨畫風，以明快、簡捷的筆法，揮洒即就。其內容以表現修禪的過程、悟道的境界為主，因之最常見的題材便是各種不同造形的羅漢圖、祖師散聖像，或公案故事等[19]。而在構圖上，往往是造景不多，僅一二人物或幾筆樹石而已，

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而餘白大片，則填以詩偈、贊語，而表現出脫俗、蒼古、空寂、簡素、洒脫、古拙、率直、清淨……等禪藝術的特質。[20]

在元代的禪餘水墨畫中，最有名的便是因陀羅和雪庵的作品，茲僅以因陀羅的「五祖再來圖」與雪庵的「羅漢圖卷」為例，來敘述元代禪餘水墨畫系統的羅漢圖。

（1）因陀羅「五祖再來圖」

因陀羅是元末的僧侶畫家，生卒年不詳，依他畫蹟上的款記得知，他是開封大光教禪寺的住持，法名壬梵因，又由日本「君台觀左右帳」所載，他曾是杭州中天竺寺的梵僧。因陀羅的作品雖無純粹的羅漢畫，但重要畫蹟如「禪機圖斷簡」等，卻畫了不少比丘或散聖，外形和羅漢極相類似，因之舉「五祖再來圖」以明其畫風。

「五祖再來圖」是描寫五祖弘忍的故事，弘忍前生原是破頭山中的栽松道者，問法於四祖道信，四祖以年老而不許，遂投胎於水邊洗衣的周氏女。七歲，隨道信出家，道信卒後，繼而為五祖。[21]因此圖中便有母親攜帶小兒見四祖的形影（圖6）。

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圖6 因陀羅「五祖再來圖」

因陀羅的畫是一種用禿筆的減筆畫法，好以渴筆擦皴描寫粗放的樹木，並以濃墨附點苔於小灌木上，土石以渴筆速寫，人物畫用濕筆，頭髮用吹墨或淡墨，眼、口、耳、孔、鼻穴等用濃墨點出，顏面多帶滑稽味，衣紋用淡墨畫輪廓，但領襟、袖口、衣帶則用焦墨點出，由於墨色濃淡對比有致，使得畫面活潑清新，在稚拙而樸質中，有明朗而秀緻的韻味。[22]此幅五祖再來圖和其餘他的作品的筆法一致，而線條舒暢，墨色絕美，故海老根聰郎認為是因陀畫蹟中最佳的作品。

此圖上方有贊語，曰：

「室女忽生兒，冤魔偶見欺，幾乎喪身命，賴有老廬知。碧琅泉主法膺拜贊。」

左下方有「人言洞裡……」等因陀羅的半邊印。

此圖現藏京都都龍光院，是掛幅形式，紙本墨畫，長三四‧六公分，寬二一公分。

（2）雪庵的羅漢圖

雪庵羅漢畫冊，現藏東京靜嘉堂，計十九頁，絹本墨畫淡彩，每一頁畫一尊者，每圖均有雪庵自己以草書書寫的題詩，畫冊之首，有謂與雪庵同時的禪僧雪林所寫的「奇古」二字題字。此外，另有明末隱元大師所題「國寶」二字及跋文、木庵即非的題跋贊頌，以及高泉的跋文等等，依高泉的跋文內容，此畫冊由來甚了然，其文曰：

「元雪庵和尚所畫羅漢圖跋

梵語阿羅漢，此翻殺賊，是殺無明賊也，又翻應供，應天上人間之供也，又翻無生，了自性，涅槃本自不生，今亦非滅，出三界二十五有塵勞，超分段生死，受如來囑為一切人天，而作福田也，是故一切人天皆應恭敬供養，能得現在當來無盡之福，大元間有溥光大師雪庵者，乃中峰普應國師七世孫也，大師禪暇嘗遊戲筆墨，畫十八羅漢自贊，

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其筆法精妙鳴於時，亦嘗手書八大人覺經，明達觀大師跋之曰﹕元至政間雪庵溥光大師，號稱能書，書此經若干卷，流行海宇云云，長崎與福清法主逸然融公，得此圖於支那，常隨身供養，蓋融公亦善畫，故能寶之，嘗請吾祖隱老長和尚造贊，祖一一展視，稱為希有，見卷端奇古二字，輒曰﹕「此神異不測，蓋鎮國之寶也，豈止奇古而已哉，乃加國寶二字，繼而象山雪峰二和尚，各為贊頌，誠臘月蓮花也，夫阿羅漢通力無礙，隨緣應真，非凡夫所測也，世人多圖之，以供養，然自古圖者固多，率多化工之筆，未足為奇，未若此圖，乃雪庵大師手繪，又奇中之奇者矣，宜乎吾祖以國寶目之，此圖希有，勿輕示人，他日必有王公大人且藻鑒者，輒能議之，非碌碌之者所知也。臨濟正傳三十四孫黃檗高泉潡稽首敬跋」

從以上跋文可知，雪庵是中峰大師的法孫溥光，字玄暉，號雪庵，又賜號玄悟大師。案，雪庵，俗姓李，生於大同，元末之際，博得盛名，工詩，以體沖澹粹著稱，書法中真行草均佳，草書尤秀，至於繪畫，依畫史會要，謂山水學關同，竹石學文湖州。書法雖有名而傳世不多，畫跡更是稀少。在木庵的跋文中，謂「其機語詩畫，誠不多見，而此圖存之，亦如臘月蓮花，紅煙點雪耳」，誠然如此。

圖7 雪庵羅漢圖一~達摩大師

書中的十九位尊者，雪庵的是自題詩中，

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並未寫上名號，只是從木庵所記中，稱「達磨大師、布袋和尚、結印尊者、敦魚魚者、持卷尊者、拈拂尊者、翻經尊者、閒座尊者、降龍尊者、如意尊者、搖鈴尊者、長眉尊者、燒香尊者、持杖尊者、壁觀尊者、座禪尊者、開卷尊者、放光尊者。」

此十九位尊者，完全未符合法住記的十六羅漢名稱，而以達磨大師為首，也是始末倒置，加上布袋和尚，更是違悖原著。是故雪庵原來或只是為畫十九位不同造形的尊者。

就畫風而言，十九幅羅漢均是以簡略的筆法，勾出羅漢的形相，然後再以草書題贊，畫意和筆法一致，可謂相得益彰，如圖7所畫達磨大師，整個畫面為達磨的體軀所佔滿，而達磨的身子頭部，均覆蓋著衣紋，且縮成一團，僅僅面部露出微笑的五官，造形上很像不倒翁，有一種特殊的豪放之趣味，全幅雖施上淡彩，但基本是它是因襲自李公麟、賈師古、梁楷等一系的白描畫風。圖8的持杖尊者和圖9的開卷尊者畫風亦然。[23]

圖8 雪庵羅漢圖二～持杖尊者

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圖9 雪庵羅漢圖3～開卷尊者

五、寧波派的羅漢畫

自南宋以來，浙江寧波盛行一種佛教畫，題材多為羅漢畫、十王像、佛涅槃像等，此種繪畫大半是寺院之中舉行法會儀式時所使用。由於佛教的流行，也使得這類的繪畫需求量多，一些專門從事作繪的工人也應運而生，這批畫工們在正統的畫史上傳記闕如，但是他們的名字卻隨著自己的作品而流傳海外。這是由於寧波是一個海港，宋元之際中日貿易往返頻仍，大量的佛教畫也隨之流向日本，今日日本學者將這批佛畫名家，目之為職業畫工的佛畫師，著名者有金大受、陸四郎、陸仲淵、陸信忠、趙璚、張思訓等人，均是南宋至元代之間的人。[24]

這類的作品，共同的作風是﹕用筆精緻、設色濃艷，但似乎有不少仿本。因此相同的構圖卻出現了不同的筆致的畫本，在元代羅漢圖中，此類作品仍不在少數，茲僅舉陸信忠的十六羅漢圖，及趙璚的十六羅漢為例，以敘其風格。

（1）陸信忠筆十六羅漢圖

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陸信忠筆的十六羅漢圖，計十六幅，絹本設色，各長九六˙四公分，寬五○˙九公分，現藏京都相國寺。

十六幅中，有的一幅只畫一位羅漢，也有的除了羅漢之外，四周另圍著一些陪襯人物，或龍、虎、鹿等靈異動物。這些羅漢的造形已完全類似於人間相，但姿態上卻有突破前人窠臼處，手勢的變化也較前靈活得多，除了坐立姿之外，也有斜躺或俯瞰者，如圖10中，一位羅漢靠在樹枝間，俯視著樹下雙龍爭玉，奇拔有趣，樹幹與岩石的用筆細緻綿密，配色殊麗，在雙龍四周烘染成雲氣氤氳，將羅漢那種「神通自在」表露無遺。

羅漢的背景，也有是室內陳設，則室內的坐席、茶几、屏風、器玩、欄杆等傢俱擺設，均極盡精緻富麗、鮮艷華貴，和羅漢身上的衣紋一般，多用濃麗的胡彩，施以金碧朱綠褐紫等色彩，對比強烈，沿線多施上暈染，花紋以唐草、藻文、格子紋等圖案為多，極為細密，如圖11 就是一例。通幅觀之，其結構甚為繁褥，富刺激性與裝飾性，人物合乎適度的寫實性，又保有通俗性，可以收到宗教畫優秀的效果。

圖10 十六羅漢圖之一～陸忠信筆

陸信忠的名作，尚有十王圖、佛涅槃圖等，畫風與十六羅漢圖同樣的精細艷麗，帶著濃厚的富貴氣息，或許宋元之際，他的作品流傳很廣，是故仿作不少，美國波士頓美術館即收藏了一件十六羅漢圖，

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構圖和陸信忠此圖十分雷同，但是用筆卻浮燥多了。[25]

圖11 十六羅漢圖之一 陸信忠筆

此幅上右方有落款「慶元府車橋石板巷陸信忠筆」。案，慶元府於宋寧宗慶元元年始稱，元代改稱慶元路，是故陸信忠應是南宋時代的人。[26]

（2）趙璚筆十六羅漢圖

趙璚所畫的十六羅漢像，絹本設色，為八曲屏風式，計十六扇畫面，每一扇長八七˙七公分，橫四四公分，各畫一羅漢。現藏千葉法華經寺。

在十六幅中，第一、第二、第五、第十尊羅漢，為全部後補者，其余也有的剝落了，而後加的補筆，但也有數圖是保存了原始的狀態。由於畫面角隅處有墨書小楷的落款「四明城塘趙璚筆」等字樣，是趙璚唯一有款記的畫蹟，故雖然真蹟和補筆並列，仍不失為一貴重的資料。

此十六幅羅漢圖樣，有點類似高台寺所藏的十六羅漢[27]，羅漢全是坐在岩石之上，背後無任何背景，羅漢面貌也不甚醜怪，可以說是相當接近寫實的，顏面施有薄薄的暈染，恰如肖像畫一般，特別是著衣端坐的模樣，用筆極其精密細緻。就賦彩而言，雖仍保有寧波派的鮮明濃艷，但不若陸信忠筆那樣的呈現強烈對比，可說是穩當雅緻多了，

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尤其是筆触柔細，花紋顯著，岩布用點描法以為裝飾，岩座以外的背景，僅施以單色，沒有陸信忠筆般的繁褥或誇張。羅漢以外的陪襯動物，僅是少數配以虎或龍，如圖12就是一例。

圖12 十六羅漢圖 趙璚筆

本圖如果和東海庵所藏的元畫十六羅漢圖（下詳）相比對，則似乎入元以後的羅漢畫，正傾向於減少配景的布局。但就其中的描繪面貌線條的綿密，賦彩的富變化等看來﹔此畫仍保有宋代佛畫的特色，而沒有一般元畫的纖弱和單調感。[28]

六、院體派風的羅漢畫

元代沒有「翰林圖畫院」的制度，也沒有如南宋官學派的畫家，只有一些附屬於工部、將作、梵像提舉司、御衣局等的畫工，這些設施雖和宋代畫官性質完全不同，卻也曾出了幾位畫家，例如劉貫道便是曾任御衣局使而替帝王畫肖像，另外葉可觀則曾任提舉梵像監。在此種制度下，元代的院體畫派固然不興，但是繼承宋代院畫風格的羅漢畫，仍有若干被流傳下來。茲舉台北故宮博物院收藏的「元人宣梵雨花圖」及「元人應真參妙圖」為例，以見其風格。

（1）「元人宣梵雨花圖」

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圖13 元人宣梵雨花圖 故宮博物院藏

故宮博物院收藏的「元人宣梵雨花圖」，絹本設色，長一七五‧三公分，寬九八‧二公分。（圖12）

畫中一位尊者坐在岩石之上，雙手捧著卷軸梵文而宣讀著。尊者長髮長鬚，高鼻大耳，身著淡綠色僧袍，外罩褐色方格水田衣，衣內翻出藍色襯裡，頭部圍上黃色圍巾，覆及雙肩。坐墊上襄著黑藍紅三色。

尊者著衣色彩已甚豐富，而自天而降的五彩繽紛花朵，更是洒在尊者的頭上、身上、岩石四周，岩石後的白色彌猴，也正嬉戲著花朵。

通幅觀之，此畫繼承了南宋劉松年等院派的人物畫風，細密精緻，而尊者面貌造形姿態，卻有點類似蔡山筆的羅漢圖（下詳），有著元代梵僧的影子。就設色而言，圖中賦彩雖多，卻高雅典麗，不膩不俗，那是不同於寧波派的作風。

（2）元人應真參妙圖

應真參妙圖（圖14），畫中有二位坐在岩石上的應真，一右下一左上，似相對語，居右下者著白色僧服，手執拂塵，

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雙腿結跏，紅色羅漢鞋置於座前。居左上者則著青色僧服，外罩紅色袈裟，顏色鮮艷。此二尊者一上一下斜向式的布局，很類似於前述白描系的「劉貫道畫羅漢」及京都博物館藏羅漢圖，是元代的特殊構圖式，前代少見。

圖14 元人應真參妙圖 故宮博物院藏

此畫背景為二石青色花洞石頭，紋路細緻，用色鮮明，有著青綠山水[29]的作風，花石後面的樹干、竹枝、葉子等均以鉤勒填彩式描成，線條流利秀緻，賦彩亮麗，呈現圖案式樣，有著黃荃花鳥畫[30]的韻味。

由於院體派和寧波派畫風十分接近，均設色鮮艷，筆緻細膩，因此有人將元代的寧波派畫，納入元代的院體派系之中。但事實上，院體派繼承傳統的士大夫氣質，是不同於寧波派的工匠作風。

七、西天梵相的羅漢畫

元代信仰密教，喇嘛受到皇室的優禮，元世祖中統二年（一二六一年）尼泊爾僧人阿尼哥父子到大都，劉元且跟隨他學習「西天梵相」，影響所及，使一般佛畫師也好以西來的僧侶為模特兒，而繪出另一種屬於元代胡貌的羅漢畫，

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茲舉二例，一為東海庵本的十六羅漢，一為有蔡山落款的羅漢畫。

（1）東海庵本十六羅漢圖

京都妙心寺東海庵所藏的元畫十六羅漢十六幅，絹本著色，各長一二九‧九公分，寬五二‧九公分。（圖15、16）

十六幅中，每幅一羅漢，除了其中六幅之外，每位羅漢身旁有侍者相隨。所有羅漢全呈立姿，頭上無冠無髮（或少許），身著長僧袍，外罩水田衣，足汲涼鞋（少數著履），雙手或持物或合十，持物有經函、如意、柄香爐、水瓶、拂塵、團扇、禪杖、小缽等等。十位侍者則身形短小，高不及尊者的肩部，赤足著環，典型的蠻奴形相，雙手所捧多為布巾、哈達[31]，小杯什物。

圖15 十六羅漢圖 京都妙心寺東海庵藏

全幅線條運筆相當流暢，有簡潔淨雅的韻味，人物五官手足以細瘦而輕淡的描線，衣服褶紋則筆致較為粗重而濃厚，全身並施以薄薄的暈染，袈裟水田紋有華麗的圖案。

尊者的容顏和趙璚筆一樣的是肖像畫的手法完成的，或濃眉大眼，或鬍鬚橫腮，或皺紋滿面，眼窩四周並塗上厚厚蛤粉。此種造形給人以一股沉鬱之感，

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和南宋諸家筆下的羅漢像，那種豐滿而俊邁的風采，實大相逕庭。[32]

圖16 十六羅漢圖 京都妙心寺東海庵藏

在蒙古人的統治之下，西藏的高僧，被尊為帝師，備受優禮，寵遇有加，西藏的佛畫也大量流入中土，對傳統中國的佛畫遂產生一股異樣的影響。那些新傳來的西天畫，雖已有若干直接的接觸，但本畫的形相、技巧卻全屬中國式樣。

田中豐藏說：「當時的羅漢畫家，事實上有很多以眼前的胡人風姿為寫生的機會，是故想來此畫必是以西藏人或其他西天人為模特兒創作的。」他又說：「自從禪月大師開創了『胡貌梵相』式的羅漢圖以來，在此時，又另一種寫實的胡貌羅漢圖復活了，這位打破自來羅漢畫既定的成規，而嘗試以大膽的構圖之元代畫家，決非庸俗之輩。」[33]

的確，就線條、設色、造形而言，均為元畫中的佳作。

（2）蔡山筆竹羅漢圖

東海庵本的十六羅漢圖，固然是元畫中的佳作，只可惜無落款，不具作者名，曾有相傳是蔡山的手筆，但畢竟無直接的證明。

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而另有一幅現藏東京博物館的羅漢圖，卻是真正的蔡山的作品。（圖17）

圖17 羅漢圖 蔡山筆東京博物館藏

這幅羅漢圖，很可能是十六幅十六羅漢圖之中的一幅，從姿態上看來應屬第一賓度羅跋囉墮闍尊者，尊者右足跨在左膝之上，半跏坐於岩石上，右手執竹杖靠住右肩，容貌古野呈胡相，長眉之下眼光炯炯有神，是具慈悲而定慧的形相。

通俗用筆穩健有力，臉上皺紋、衣服褶紋、以及手足線條等均相當周密，調整合宜，設色淡雅，不礙線條的流暢。

在尊者所坐的岩石隙縫中，有「蔡山」的落款，畫幅的右下角有「奉三寶弟子右兵衛督源直義捨入」的寄進銘，可知它是捐獻給足利直義的某寺之物。

「蔡山」之名，在日本「君台觀左右帳記」中，除了「元人」之外，其他均不詳，傳統的畫史上也始終未見其名。就署名於岩石隙縫一事看來，似仍沿襲了宋代的古風，元代中期以後，此風便不多見了。

本幅羅漢，雖和高台寺本、妙心寺東海庵本的羅漢，圖樣不同，但用筆、氣脈上卻是相通的，同樣的都是屬於高古細潤的作風，那是融和了南宋以來，文人畫和職業畫工的優點，在元畫中又是一件傑出而珍貴的作品。[34]

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八、結論

以上是就元代流傳的羅漢畫蹟，而分成白描系統、水墨系統、寧波派、院體派、西天梵相等不同的作風，依此作風可知元代羅漢畫雖則大抵繼承南宋餘韻，卻有超出宋畫所未有的面貌，茲再歸納幾點如下：

一、元代羅漢畫風有融和南宋各系統的趨勢，如了庵清欲贊的「廬葉達摩圖」，便是以禪宗的題材而具備了文人白描畫的氣質和職業畫家的精緻。其他不少的白描線條畫和水墨畫的羅漢，也好施上淡彩。

二、就構圖而言，除了好作斜向式布局之外，也流行一幅多位羅漢的式樣，宋以前的羅漢畫絕大多數是一幅畫一尊者，至多再加一侍者，南宋以後，漸演成一幅多位羅漢者，如周季常、林庭珪的「五百羅漢圖」及梵隆的「十六應真圖軸」便是，至元代此種作風更加盛行，其中以曇芳守忠贊的「十八羅漢圖」最具特色，集合十八羅漢成一小團體的構圖，不但前所未有，就是後來也不多見。

三、就題材而言，元代羅漢圖多取材於流行的故事，其中羅漢降伏惡龍、猛虎、巨蟒者不少，任仁發、陸信忠筆下的羅漢，均有此例，尤其職業畫派者更是常見，此種刻意表現「神通自在」的時尚，到了明清更加誇大。

四、元代漸流行以肖像畫的寫實手法寫應真像，因之元代的羅漢造形均屬人間相，而密教喇嘛及西域高僧的來華，遂使羅漢面貌呈現出西天梵相的影子，這又和南宋以前所見者不同。

總之，元代短短九十年，畫壇雖不受朝廷鼓勵，但羅漢畫卻有其特殊風格，多彩多姿，上承宋風，下啟明室。

[1] 「東渡日本的宋代羅漢畫」一文，刊於華岡佛學學報第七期，民國七十三年九月。

[2] 以上錄自夏文彥「圖繪寶鑑」卷五劉貫道條。

[3] 見俞劍華「中國繪畫史」下冊。

[4] 見清童翼駒撰「墨梅人名錄」。

[5] 見夏文彥「圖繪寶鑑」卷五張渥條。

[6] 見俞劍華中國繪畫史引圖畫寶鑑等。

[7] 夏文彥「圖繪寶鑑」卷五金應桂條中，原作「歸附後」，下文則按原文錄。

[8] 以上道士三人，均見夏文彥「圖繪寶鑑」卷五。

[9] 見鄭昶中國畫學全史。

[10] 見「故宮名畫」第五輯，故宮博物院編纂，民國五十五年。

[11] 見夏文彥「圖繪寶鑑」卷五所列。

[12] 見俞著「中國繪畫史」。

[13] 見鄭昶「中國畫學全史」。

[14] 譯自見中村不折、小鹿青雲「支那繪畫史」頁一四五-一四六。東京玄黃社出版，大正二年（一九一三年）。

[15] 見明何良俊著「四友畫論。」

[16] 此處指普悅「阿彌陀三尊像」及「白衣觀音圖」，見「元代白描畫 ── その諸相 ── 」海老根聰郎，水墨美術大系第四卷，講淡社，一九七八年。

[17] 戶田禎佑對此圖的解說，見水墨美術大系第四卷。

[18] 本節參考戶田禎佑「元畫十八羅漢圖について」，美術研究二六一號。

[19] 見戶田禎佑「宋元禪僧畫家の繪畫 ── 主として禪余水墨畫風 について」。收於大修館「中國文化叢書7 ── 藝術 ── 」

[20] 見久松真一「禪の美術」（東京思文閣，一九七六年）等。

[21] 這段流行於當時的故事，不見於景德傳燈錄及傳法正宗傳等，未知川上涇及海老根聰郎根據何本，待查。

[22] 見川上涇「梁楷、因陀羅序說」及鈴木敬「因陀羅の禪機圖卷並びにさの落款について」ミュ ─ ジアム 三五。

[23] 此節參考瀧精一「元人雪庵の羅漢圖に就て」國華三三三號、一九一八年二月。

[24] 見海老根聰郎「元代道釋人物畫」，東京國立博物館，一九七五年。

[25] 見渡邊一「款記ある宋元佛畫」，美術研究第四十五號。

[26] 見「陸忠信筆十六羅漢圖」，國華二五五號。

[27] 高台寺本十六羅漢圖，南宋時代作品，參見拙作「東渡日本的宋代羅漢畫」。

[28] 本節參考渡邊一「款記ある宋元佛畫」美術研究第四十五號。以及「趙璚筆十六羅漢像」美術研究第四十六號。

[29] 青綠山水，唐代李思訓李昭道所擅長的山水畫法。

[30] 五代時四川黃荃所畫花鳥屬於富貴體，和南唐的徐熙所畫的野逸體花鳥並稱。

[31] 哈達，藏人所用棉質圍巾，獻哈達給長者是表示致最高的敬禮。

[32] 見「元畫十六羅漢像」國華三一一號。

[33] 見田中豐藏」羅漢樣式の變遷「國華三一二號、三一三號。後收錄於「中國美術の研究」東京二玄社出版。

[34] 見「蔡山筆十六羅漢像」國華五四二號。