南印度佛教艺术的图像学特色

南印度佛教艺术的图像学特色
　　陈莉榛
　　东南技术学院专任讲师
　　政大心理系博士班研究生
　　华梵大学 第七次儒佛会通学术研讨会论文集 ( 2003.09 )p324-339
　　华梵大学哲学系, [台湾 台北]
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　　﹝提要﹞本研究主要探讨南印度Amaravati和Nagarjunakonda两大佛教遗址现存初转法轮之佛传浮雕作品为主，试图深入理解印度佛教艺术的图像学特色。本研究采用的研究方法为文献学和图像学式的研究，试图现存初转法轮石雕作品，论述其图像所呈现的艺术题材及宗教意义。研究结果发现，初转法轮浮雕作品所呈现的图像学特色，归纳出一个结论，无论就艺术形式、情绪表达和宗教意涵等而言，整个初转法轮呈现两两对比，有动态与静态两种画面的对比，有欢欣与庄严气氛的对比，有完成层次与未完成层次的对比。最后针对本研究结果提出建议。
　　﹝关键字﹞ 佛传故事、初转法轮、文献学、图像学
　　壹、前言
　　本研究主要探讨南印度Amaravati和Nagarjunakonda两大佛教遗址的现存佛传浮雕作品，整个研究以佛传主题的初转法轮神奇事迹为主，试图深入理解印度初转法轮的图像学特色。从现存初转法轮石雕作品，论述其图像所呈现的艺术题材及宗教意义。本研究主要是探究一些已知的石雕作品之艺术风格，而不是探究未被发掘的作品。
　　宗教本身是生命的表现，拥有当时人民的共同记忆、文化、思想、情感。将宗教的活动与艺术结合，可发现丰富的宗教内容将促使艺术题材特别的多采多姿。艺术是人类共通的语言，宗教有时必须依赖著艺术的启发，将人们领引到宗教教义的范畴内。佛教典籍是宗教教义的记录，而佛教艺术作品可呈现宗教活动的记录，藉著不同地区的佛教艺术作品，可看出该地区不同时期的佛教历史。
　　有关佛陀生平事迹中，初转法轮是时常表现的一个故事，初转法轮与一般说法场合主要以鹿作为区分，鹿的出现象征鹿野苑特定地点。对整个佛传而言，初转法轮是传达四圣谛和八正道的起始点，它代表佛、法、僧三者的联结，也是佛教成为宗教的开始。从佛陀生平事迹的经典，例如<<佛所行赞>>、<<普曜经>>、<<佛本行经>>、<<过去现在因果经>>、<<异出菩萨本起经>>、<<太子瑞应本起经>>、<<佛本行集经>>等典籍，都记载佛陀证悟成道之后，在梵天劝助说法之后，佛陀想到五比丘，于是来到鹿野苑为五人说法。正好是这样庄严神圣事迹，使得初转法轮这一幕出现佛、法、僧的场景，因而初转法轮是象征佛教三宝的结合，也因为有三宝，佛陀的教化可以广布天下，可以指导接引一切众生获得究竟圆满的解脱，也才有佛教这个教团。
　　印度是佛教的发源地，也是佛教艺术的源头。然而查阅国内艺术史研究的资料，其中与印度初期佛教艺术相关的研究文献，尤如凤毛麟角。但是浮雕上主题图案的佛传故事，只要没有被破坏或损毁，它所呈现的是印度早期社会的文明百科全书，对于当时的佛教活动或历史，可提供丰富的资料，基于这些想法激起研究印度初期佛教艺术的动机。
　　本研究主要是探究一些已知的作品之图像学特色，而不是探究未被发掘的作品。因此本研究主
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　　要探讨南印度初期佛教艺术初转法轮浮雕作品的图像学特色，针对刻画在佛教纪念建筑物上的初转法轮浮雕作品的特征及其隐含的宗教意涵予以探讨，以得到基本架构，作为阐述初转法轮艺术作品的主轴。同时引述汉译佛传经典内所记载初转法轮的内容，以得出印度初期佛教初转法轮的图像学特色。
　　本研究采用的研究方法为文献学和图像学式的研究。所谓文献学方法，指收集现有相关文献1，整理之后进行分析，试图得到文献资料中的新发现。换言之，研究的前提是众所周知的题材，从熟知的艺术作品中强调新发现。就本研究而言，检视现有文献找出南印度早期佛教艺术初转法轮作品的宗教意涵。所谓图像学式的研究（Iconography study）2，根据图像学宗师Panofsky的定义，图像学（iconography）在于确认画作题材及自题材而来的意义，而其讨论的题材皆有文化上约定俗成的象征意义及历史传承，并有一处或多处文字记载明指其意义。因此自记载中追查画作的题材及其意义是图像学式研究的根本; 换言之，即宗教艺术中某些特殊图像反映的象征意义。就本研究而言，印度早期初转法轮的浮雕作品，其题材可对应确定的佛传经典，将焦点放在浮雕画面上的图像学特性，找出确定暗示在浮雕里的概念，这些概念是解释初转法轮神圣事件的证据。
　　研究范围以Amaravati和Nagarjunakonda为主，这些stupa或者佛教纪念建筑物，或因自然风化或因人为的破坏，很难找到最原始的证据。幸而透过考古学家所建立的丰富的考古资料，一再推测模拟这些佛教遗址当时的宏伟壮观风貌，同时欧美学者3不断探究印度的佛教艺术，也为研究印度佛教艺术增添许多丰硕的资料。
　　综合上述，浮雕不能证明教义的发展，只能指出宗教的某种概念的存在，藉著对初转法轮的浮雕进行解读，目的要解析蕴藏在作品内丰富的宗教意涵，证实浮雕是宗教思想讯息的宝库。可知艺术家刻画初转法轮的浮雕作品时，除了有著民族与地区的特色之外，尚含括著深邃的宗教意涵。虽然刻画初转法轮的浮雕，其特性几乎是相似的，但这些艺术作品所蕴含佛陀的神圣特质依然存在。因而藉著初转法轮的图像学所呈现的题材与意义，对于印度早期佛教艺术本身所转换的内涵意义和多重象征、暗示的意义与特色，将可带进更深入的解读。1
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　　1本研究主要参考资料有：Dehejia, Vidya.(1997),Discourse in Early Buddhist Art Visual Narratives of India. Munshitam Manaharlal Publishers. Knox, Robert.(1992),Amaravati：Bhddhist Sculpture from the Great Stupa.The British Museum by British Museum Press. Barrett, Douglas.(1954),Sculptures From Amaravati in The British Museum. London：The British Museum. Elizabeth, Rosen.(1994),The Buddhist Art of Nagarjunakonda.Delhi：Motilal Banarsidass Publishers.
　　2 Erwin, Panofsky. Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art.in Erwin Panofsky,Meaning in the Visual Arts.Chicago:The University of the Chicago Press.(1982). pp.26-30.
　　3 例如Foucher,A.对印度和中亚的考古，提出许多宝贵的结论。Rosenfield, John.针对贵霜(Kushans)王朝的艺术作专精的探究，得出贵霜王朝艺术的特性。Coomaraswamy, Ananda K.作了一连串印度早期图像学的研究。Vogel,J.Ph.比较在浮雕上的故事，发现刻画在浮雕上的本生故事，常常引用经典的记载。研究印度佛教艺术相关母题的学者如过江之鲫，不胜凡举。
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　　贰、佛教遗址与艺术特色
　　由于存世作品均来自Stupa的装饰浮雕4，有必要描绘印度早期佛教纪念建筑物，以利探讨印度早期佛教艺术的风格。根据现有考古资料，得知Amaravati佛塔本身的装饰显示出一种新的风貌，Najarjunakonda主要在凸出平台的装饰。以下就根据考古文献资料叙述5，分别叙述这两处佛教遗址。
　　一、Amaravati佛教纪念建筑物的特色
　　Amaravati佛塔的年代定为西元前三世纪至公元三世纪，但是一般学者以佛塔重建的年代二世纪为普遍说辞。Amaravati的历史和印度佛教建筑的历史同时，时间由公元前三世纪到公元四世纪，佛教建筑纪念物的消长与地区王朝的兴衰有著复杂的联结。Amaravati呈现一种独特美丽的区域艺术风格(图一)是简单和精巧的，也是一种繁荣商业和庄严堂皇的系统象征。根据考古资料Amaravati早期风格6，其浮雕是与古老体系的Bharhut石版一样。佛塔以一个简单栏楯围绕著，朴素顶端围绕一个简单的圆顶，有一个伞盖，在圆顶的下层部位有花环装饰著，这可能是佛塔最早的表现式样。一般学者根据存世碑铭和钱币7，推断在此遗址的佛教活动，至少可推溯至西元前三世纪，而大佛塔的结构重造至重建为公元前三世纪到公元三世纪。
　　Amaravati的佛塔因无法得知其原貌而很难恢复原状，存世的厚石版提供原来外观的最好证据。根据考古资料得知8Amaravati的佛塔没有塔门，栏楯是巨大棕色的花岗岩，而且以古老形式的雕刻连接著。覆钵分为两部份，一为上层部位叫做圆顶，一为下层部位叫做鼓状，Amaravati的佛塔圆顶的下方雕刻著花环，而鼓状部位装饰精美华丽的浮雕，每一块长方形石版刻画一个完整的佛塔，这些石版包含象征形式或佛陀生平故事。在佛塔与栏楯之间再建造一圈封闭式栏楯; 位于四个入口处的内圈栏楯的位置，各矗立五根高大支柱，称为凸出平台。整个佛塔装饰内容非常丰富，而莲花以多层莲瓣组合成一个大圆盘莲花，与Bharhut和Sanchi的花苞、莲瓣、莲茎、芽包等完全不同。雕刻技法以透视法来做，并以深度雕刻技法，将图像清晰显现，使画面有远近之分。现存残片显示佛塔有二个风格9，一种是装饰浮雕不在栏楯也不在凸出平台，另一种是鼓状的厚石版上的浮雕，这是Amaravati佛塔的构造，它显示佛塔各个时期有不同形式，而且精细程度逐渐增加。
　　早期阶段的Amaravati用来象征佛陀和四相与Sanchi是共通的。在大英博物馆的caitya-khamba可以看见这些象征，例如，以莲花从瓶子发出和支柱顶部的狮子象征诞生，以菩提树有时会在树下放置一个宝座和足迹来象征成道，以支柱顶部的法轮象征初转法轮，以佛塔象征涅槃，常常伴随著礼拜者10。在中期阶段的象征，偶尔以佛陀图像代替，然而也以菩提树表现象征，足迹也被加在宝座之前，好像艺术家对这些图像可以正确取代象征并不感到满意，因而在Amaravati佛教叙事雕刻的发展，图像与非图像是并存于同一个石版上。
　　Amaravati的工匠用一种独特的平面雕刻技术，背景刻的很深使图像凸出，观赏者的视线落在主要叙事性事件上。不靠近背景的刻画几乎保留一致的水平，因此在最
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　　4佛教纪念建筑物除stupa外，尚有支提窟的造型。印度早期支提窟大都模仿木造建筑，在陡峭山崖一刀一斧开凿出来。支提窟是信徒聚集礼佛的场所，是石窟的活动中心。在设计上，支提窟都是马蹄形的建筑，有一个圆形拱状的屋顶，沿著窟的内壁，有一列石柱，石柱的底端有一个stupa。印度早期支提窟内的stupa朴素无华，由于在石窟内部，因而规模上也不大。本研究所讨论的stupa不触及支提窟内的stupa，而是以户外的建物为主。
　　5根据学者研究Nagarjunakonda 的历史，从存世的碑铭记载，显示甘蔗王朝（Iksvaku Dynasty）有四个国王统治Nagarjunakonda 达75年。由于缺乏现存的证据，甘蔗王朝的各个君主统治Nagarjunakonda真正的年代在各学者之间仍有争议，但较一致的达暗示公元三、似是冀期次在石雕艺术风格上，一般学者认为Nagarjunakonda 是代表Amaravati美学衰退的时期。因此本研究将Nagarjunakonda纳入三、四世纪的佛教建筑纪念物来讨论。相关资料详见Elizabeth, Rosen. The Buddhist Art of Nagarjunakonda. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers (1994) . pp. 3-9.
　　6 对Amaravati古老的stupa的了解，考古提供更多的证据。James Burgess于1880年考古工作中发现花冈岩石的栏楯，James Burgess相信这是古老栏楯的一部份，而且以古老（archais）形式的雕刻连接著。Knox, Robert. Amaravati：Bhddhist Sculpture from the Great Stupa. The British Museum by British Museum Press.（1992）.pp.11-12.
　　7从三个部份来回顾历史的证据，以显示Amaravati大佛塔的年代。这个区域的历史开始于阿育王王朝。Kharavleaj王朝在1或2BC入侵，此时是Satavahana的国王，名叫Satakarni。这个国王破坏位在Krishna District沿岸的城市叫Pithuda，而从遗骨箱的碑铭得知，Krishna District年代约是100BC。其他如Aira地方王朝在2AD被Satavahanas取代。在1954的目录认为Amaravati遗址的佛教活动至少可推溯至3BC，建筑物的结构重造至重建为3BC-3AD，此时刚好是Satavahanas结束统治。相关资料详见注十，第十三至十四页。以及Barrett, Douglas.Sculptures From Amaravati in The British Museum. London: The British Museum.(1954).pp.12-20.
　　8原来雕刻安放在鼓状位置的长方形厚石版，提供原来外观最好的证据，从存世厚石版上雕刻的完整的stupa的样式，是重建stupa重要参考图案。相关资料详见Barrett, Douglas. Sculptures From Amaravati in The British Museum. London：The British Museum.（1954）.p.29.
　　9从存世残片得知stupa最简单有一种没有装饰的圆顶，龙王盘绕在平台。另一种是圆顶装饰著花环，鼓状装饰著厚石版，而石版上雕刻著Amaravati佛塔的构造。相关资料详见注十七，第47页。
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　　深点增大阴影，再上一点的表面，图像变成由对称的线状旋律或抛物线的曲线组合，引导欣赏者透过叙事性顺序注意到主要的画面，这样的技巧在印度其它地区从未成功的达到; 在Amaravati艺术家还以透视法来做，这技巧成功的将Amaravati与其它学派别区分出来。在Amaravati浮雕画面，艺术家在小平面有好几个透视，构图内有不同的向度，将浮雕画面雕刻成多重平面的构图，成为Amaravati的浮雕艺术特色。而初转法轮的画面，其醒目的法轮好像转动著佛陀的法语，声音绵绵不断的唱颂著。
　　二、Nagarjunakonda的佛教建筑纪念物特色
　　Nagarjunakonda的遗址因为兴建水库而无法复原。由考古资料得知11Nagarjunakonda的佛教纪念建筑物有佛塔、支提窟和僧房等三种（图二），而且它的宗教建筑纪念物没有一致的形式。因而探究Nagarjunakonda的建筑纪念物遗址，不能以个别来看纪念建筑物，而是要以一个单位（群体）来看。学者将Nagarjunakonda的艺术作品的年限定为公元三、四世纪，当时是由甘蔗王朝统治该地区12。Nagarjunakonda的宗教建筑有两组群，一为佛教，一为印度教13，这两者虽由不同人士供奉建造但是也有一些相关的式样。有证据得知甘蔗国王敬拜印度教，而他的妻子或配偶供奉佛教，所以相同的工匠必须建造两种建筑式样。Nagarjunakonda的佛教建筑有丰富的存世作品和碑铭，纪念建筑物遍满整个山谷，而且大部份集中在中央区域。佛塔在Andhra Pradesh 惯例是一个圆顶底下是一个圆形鼓状，这鼓状有四个平台，每一个平台有五根支柱，称为凸出支柱（ayaka pillars），这平台称为凸出平台，结构与Amaravati的佛塔很类似。在Nagarjunakonda凸出画版刻画著非图像艺术，作品是公元三世纪末期，得知Andhra Pradesh 的艺术发展不同于西北印度佛像，同时对Nagarjunakonda的雕刻作品，佛陀是否以人间身相出现，不能作为年代的确认重点。现有证据无法得知Nagarjunakonda的佛塔是否有装饰，只知道在同一个雕刻作品上，可同时发现有象征物代替佛陀以及佛陀以人间形相出现，由这点来看，Nagarjunakonda的艺术是图像与非图像共存的。除此之外，Nagarjunakonda的雕刻有一些特色，例如人物造型有线条组合式样，但是刻度不深画面显得平坦，因而图像不凸出。由于强调构图的线条成分，而不是明暗度产生的架构，所以图像显得非常单调。佛教艺术的题材与内容和Amaravati类似，但是浮雕的主题松散，强调梁柱的装饰，佛传的题材人物刻画简单，画面人物不多，以避免宗教的严肃性转而重视欢乐气氛。10
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　　10 Barrett, Douglas.(1954),”Sculptures From Amaravati in The British Museum.” London Published By The Trustees of The British Museum.p.57
　　11 Nagarjunakonda的佛教建筑有丰富的存世作品和碑铭，纪念建筑物遍满整个山谷，而且大部份集中在中央区域。其建筑主要有支提窟、僧房，有的还有佛塔。各方学者的研究发现，Nagarjunakonda的佛教建筑包含广泛的文化架构。相关资料详见.Elizabeth, Rosen.TheBuddhist Art of Nagarjunakonda. Delhi:Motilal Banarsidass Publishers.(1994).pp.12-20.
　　12 根据学者研究Nagarjunakonda的历史，从存世碑铭记载，显示甘蔗王朝（Iksvaku Dynasty）有四个国王统治Nagarjunakonda达75年。由于缺乏现存的证据，甘蔗王朝的各个君主统治Nagarjunakonda真正的年代在各学者之间仍有争议，但较一致的答案是公元三、四世纪。相关资料详见注九，第6-7页。
　　13 主要从存世碑铭得知当时建筑有两组群，佛教碑铭用Prakrit字体雕刻，印度教的碑铭用梵文字体雕刻。相关资料详见注九，第12-16页。
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　　一般认为Nagarjunakonda的雕刻是二世纪完全发展的Amaravati和在五世纪北印度Gupta风格的颠峰期之间的桥梁。Nagarjunakonda代表Amaravati艺术的晚期风格，换句话说，也是代表Amaravati美学衰退的时期14。当然在Nagarjunakonda许多佛教主题也在Amaravati发现，都是采用一种平坦的雕刻风格，亦即一种刻画不深的技法，使得图像显得不凸出。从Amaravati的雕刻显示，从早期阶段到成熟阶段，以致晚期衰退阶段，发展出相当一致的型态。而Nagarjunakonda的雕刻没有这样一致的发展过程15。由于地理位置接近，所以Nagarjunakonda的工匠容易去Amaravati表现其艺术技巧，甚至重复抄袭Amaravati的主题，同时有一些工匠转换这些式样成为Nagarjunakonda自己的风格，例如，将宗教题材与人民生活紧密结合，将生活型态或方式刻画在画面上。Nagarjunakonda刻画的佛教主题充满欢乐气氛，缺少宗教严肃感。最别致的是Nagarjunakonda的工匠以一对对男女作为区隔画面的框架，虽然以男女作为画面的区隔框架，Nagarjunakonda不是首创，但是以整个画面来看，这一对对男女刻画生动，转移了欣赏重点，使得整个刻画佛陀传记事迹的画面，呈现相当活泼欢乐的气氛。
　　在Nagarjunakonda雕刻的深度大约是Amaravati的四分之一。同时人物人相学的极限是被忽略，人物的手伸出可能范围之外。在Nagarjunakonda强调构图的线条成分，而不是明暗度产生的架构，并以支柱作为分割画面，而且线条组合式样仍被保留，但没有深刻明显的画面，所以观赏者只在平面移动，看不出图像很凸出。Nagarjunakonda的佛像还有一个特别之处，就是发式好像带著高耸桃型头饰一样，而众人物刻画不同式样的头饰也成为Nagarjunakonda雕像的特色。
　　三、小结
　　由上述的探讨得知，Amaravati和Nagarjunakonda的佛教纪念建筑物，其相同点乃是装饰的主题图案，存世的浮雕几乎描绘佛陀生平事迹为重点，画面上以图像为主要内容; 其次是佛塔塔身上层部份的圆顶装饰一圈花饰，下层鼓状以刻画整个佛塔浮雕的石版装饰;不同之处在于人物图象的艺术特色上，Amaravati头顶式样成桃子状，Nagarjunakonda人物带著各式各样的帽子。
　　浮雕的画面呈现一种真，表露当时人民对佛教教义和象征意义的一种纯正的表白，它进行一种踏实的内在对话，不是冀求眼前的生活，而是希望与永远的生命连结在一起，此时浮雕作品自然的绽放出神圣或永恒、无限，这是一种写真。浮雕是无声的语言，艺术家以简单明确的图案，叙述著
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　　14 Elizabeth, Rosen.(1994),”The Buddhist Art of Nagarjunakonda.” Delhi. Motilal Banarsidass Publishers Private ited.p.21 Lim
　　15由于地理位置接近，Nagarjunakonda的艺术家容易去Amaravati表现其艺术技巧，甚至重复抄袭Amaravati的雕刻主题，Amaravati佛塔的装饰模式、构图模式被Nagarjunakonda的艺术家所使用。详细资料详见Elizabeth, Rosen.(1994),”The Buddhist Art of Nagarjunakonda.” Delhi. Motilal Banarsidass Publishers Private Limited.p.21-24.
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　　佛陀初转法轮的神圣事迹，以自然单纯的图案诉说佛传故事，浮雕成了表达的工具，表达出一种深远而有宗教意涵的语言，在世人的心中回荡不已。藉著这些古老的无声语言，传达著千古的教义，在人世间流传不息。
　　参、初转法轮浮雕作品的图像学特色
　　浮雕是引人注意的艺术作品，它们述说一个故事，浮雕的画面关连某一个特别事件，表现一种不同型式的美，也是当代民众生活的实例。浮雕的画面扣人心弦，除了图像呈现于外的特点，还散发出与作品相关的主题精神、题材来源和应用等。而图像呈现于外的特点相当于作品的形式，至于和主题精神相关的即是作品的内容16。以佛教艺术而言，佛教艺术有其必须遵守的经典教义和相关仪轨，而且是当时人民共同的情感、信仰和文化所累积的思想结晶，它不是个体意识或喜恶可片面决定的。
　　就宗教艺术作品，透过宗教的信仰内容，使得作品拥有威严和神圣。因此当个体对著宗教浮雕作品时，是在与它进行一种内在对话，也是在对象征物的真正内涵进行解读17。例如，佛教信徒绕行佛塔以示尊敬，并且表示对佛陀伟大人格的追思，精美华丽的佛塔雕刻著佛陀生平事迹和象征物，不仅显示捐赠者的虔诚，也期冀对佛陀的16赞美，因此宗教艺术作品是宗教信仰内容的转换，这种转换可能使得艺术作品的特性几乎是相似的，但是其所蕴含的佛陀的神圣特质仍然存在，同时将永远延续留存。佛传故事内容应以佛教经文为依据，这是不同地区、不同时期的艺术家都要遵循的基本概念，但是这些经典题材欲成为艺术作品需要藉助艺术家的技巧予以发挥，此时艺术作品呈现的式样、风格就得视艺术家个人对经文内容理解的契合度，因而在其作品中出现一些不合乎故事情节的场景，甚至与故事情节重点安排有所不同，是相当的有可能。在某些画面的处理上，增添艺术家个人喜爱的表现形式，也是有可能的。
　　一、初转法轮存世作品的特色
　　在现今印度多处古迹存有许多佛传故事的作品，是描绘佛陀一生的各种传奇事迹，当面对这些叙事性雕刻作品时，产生一种伟大、不朽的宗教延续生命力。它所呈现的宗教意义内涵，无论是教义、想像、碑铭都有其许多不同功能与作用。在印度早期（公元一世纪前）的佛教艺术作品主要用意之一是为了表达教义，作品的名号来自奉献或是功德而不是艺术的特点18。例如，初转法轮的画面描绘佛陀对著憍陈如等五人将四圣谛、八正道演绎开来，也就是结合佛、法、僧的活动，亦即是佛教教团的开始。这种本质是超越的，因此初转法轮的场景，可以以一种心灵的或者精神的层次来
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　　16艺术形式是构成艺术美感的基本条件之一，它必须将艺术作品所欲表现的属性，包含外在美感、内在生命和精神与意涵，使得欣赏者和作品内容之间产生心灵交会。形式与内容相互融汇激发艺术最高审美境界。相关资料见陈奕恺（民86），从北朝造像艺术看佛教的表现题材，国立历史博物馆，台北，第41-44页。凌嵩郎等编著（民85），<<艺术概论>>，初版四刷，国立空中大学，台北，第343-373页。
　　17 宗教艺术作品包含著教义在内，艺术家藉著高超技巧将教义以具体形象表达，也可能以象征物来表达，因此当个体以他过去的经验来认识或描述作品时，经由累积的知识对作品发出评论或欣赏。相关资料详见刘千美（民87）,<<艺术与美感经验的超越向度>>，台北辅仁大学哲学论集第三十一期，第174页。
　　18 印度统治者以一些方式捐赠建筑纪念物，刷新或重建佛塔、僧侣建筑物，是一种可望功德的来源。一般民众有信仰为求功德，就会去粉刷佛塔或建筑纪念物。相关资料详见Stewart Mary.Review of Amaravati: Buddhist Sculpture from the great Stupa, by Robert Knox, p. 145-146.
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　　表现。所以当面对初转法轮的浮雕作品时，观赏者不仅看到佛陀举著无畏印琅琅说法，以及佛陀身旁的比丘、众天神合掌恭敬的聆听佛法的画面，而是更深一层去理解初转法轮所欲诉求的宗教内涵与主题精神，进一步了解艺术作品所散发出来的内在特质。
　　从考古文献资料得知， Amaravati和Nagarjunakonda存世浮雕作品刻画初转法轮说法的场景有许多是叙述前后关系的故事情节，或许是Amaravati和Nagarjunakonda的存世作品主要来自佛塔或僧院建筑物，为了让朝圣者绕行礼拜佛教建筑纪念物时观想佛陀事迹，作为装饰这些佛教纪念建筑物的石版，雕刻著一连串佛陀故事可使故事有连续性; 随著故事的开展，一边礼拜绕行，一边随著眼前出现的图案体会佛陀超凡的人格。在Amaravati浮雕画面，艺术家在小平面有好几个透视，构图内有不同的向度，将浮雕画面雕刻成多重平面的构图，成为Amaravati的浮雕艺术特色。Nagarjunakonda的艺术风格大部份承袭Amaravati，然而在建造佛塔时，为了提前完成而赶工的情况之下19，作品以浅雕方式完成，出现的作品不如Amaravati精巧，描绘佛传故事插曲的存世作品较Amaravati多。
　　二、初转法轮的图像学特色
　　初转法轮的图像形式可划分为三部份:尊像题材、组合结构和时空关系。尊像题材是指佛经典籍所提到的人物，有佛陀、梵天、四天王、龙王、五比丘、诸天神等。组合结构包括整个构图的均衡度和布局。时空关系是指依据<<佛所行赞>>等汉译经典记载地点在鹿野苑。这样的人、事、物构成初转法轮主题，整个故事也就由这些内容组合开展。事实上初转法轮描述单一事件，可说是独立画面，它的重点在佛陀初次说法的情景，而梵天、五比丘、天神或贵族是聆听佛陀说法的随从。艺术家以专精的技法将初转法轮的故事情节，以艺术形式予以表现，把主题的相关的人、事、物一一刻画呈现，既然初转法轮是独立故事，艺术家在刻画场景时可依据故事的段落来定画面。
　　根据考古文献得知，公元五世纪之前Amaravati和Nagarjunakonda存世的初转法轮作品约有十七件，大部份以法轮表示佛陀，亦即以象征物表示佛陀，少部份将佛陀以人间身相方式表现。因此本节将分为象征物与人间身相二部份来叙述，让印度五世纪之前的初转法轮浮雕，所要显现的图像学意涵更有清晰的概念。现分述如下：
　　（一）以象征物表示佛陀
　　印度早期佛教艺术不以人间身相呈现佛陀20。以象征物表达佛陀，它有一定规律用象征手法来达到目的。例如以足迹表示”诞生”，菩提树代表”成道”，佛塔(stupa)代表”涅槃”21。以石雕初转法轮残存作品而言，从这些作品可发现早期佛教艺术不将佛陀以人间身相表现，而是以象征物替代。
　　为方便说明印度早期浮雕作品以象征物表达佛陀，此处将依考古资料上年代先后次序的证据为主。根据收集到的资料，存世作品Amaravati九件、Nagarjunakonda二件，详述如下:
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　　19Delhi. Motilal Banars19在Nagarjunakonda线条组合式样仍被保留，但是没有深刻的画面，所以观赏者只在平面移动，看不出图像很凸出，Nagarjunakonda的艺术家很少雕刻的深度超过四分之一吋，所以可以更快速的制作艺术品。相关资料详见Stone,Elizabeth Rosen.(1994),The Buddhist Art of Nagarjunakonda. idass Publishers Private Limited. p.23.
　　20 美国学者Susan L. Huntington在1990年提出的论文中，认为印度初期佛教艺术中佛陀不以人间形象出现，是因为作品只是单纯描绘当代信徒礼拜朝圣的情形，而以象征物代替佛陀的手法也是极少数，将这种手法视为当代共同原则，乃肇因于学者对碑铭文献资料的曲解。她总体上认为非人间图像（Aniconism）学说，过渡强调所认同的“因素”，而未正视眼见的“事实”。她自己主张这些早期作品是单纯表达被制作的当代发生的事实，只是描述当代朝圣的现实情景，不应千篇一律自动解读为佛传事件。而法轮、菩提树、宝座、足迹、佛冢等圣物只是雕刻当代礼拜的中心，不该被视为代替佛陀本尊的象征物。本研究仍采取多数学者公认，印度早期佛教艺术以象征物表现佛陀的说法。相关资料详见Susan L. Huntington. Early Buddhist Art and the Theory of Aniconism. Art Journal. 49/4(1990):401-407.
　　21印度早期的佛塔（stupa），供奉圣贤者的舍利。佛入灭后，阿育王建造佛塔供奉敬拜，所以早期佛塔代表佛陀。后来演变为佛教的意义，象征佛陀涅槃。
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　　Amaravati-----位在顶端（coping）的里面（图三）22，年代为公元二世纪。画面有些残损，仍可见以空的宝座、足迹、法轮来表示佛陀，左右两旁双手合掌做礼拜状的礼敬者，发型都装扮成类似桃子的形状，裸露上半身，腰部缠绕一条布巾，并将条状布巾垂至腿部。法轮两旁的人物，各以大幅度的手势，表示庆贺佛陀初次说法。最上方飞翔的天神，也以恭敬的手势注视著法轮，整个画面未见代表鹿野苑的鹿，但是巨大的法轮说明这是初次说法。画面虽有损毁但中间巨大的法轮清晰可见，法轮矗立在高背宝座上，宝座上有一个坐垫，下有一对足迹，两旁人物交脚而坐，双手合掌恭敬的做礼拜状，左右两边的上方，各有男性飞天飞翔著，纤细修长的四肢，增加肢体的动感，也让人感染初次说法的喜乐与欢欣。左边的人物恭敬的礼拜佛陀，右边的人物伸展的肢体，增添画面的喜悦气氛。
　　Amaravati-----位在鼓状石版（图四），年代为公元三世纪23。石版雕刻一个佛塔的图样，鼓状部份雕刻佛陀各种生平事迹，精雕细琢的图案，充满对佛陀的崇敬与追思。在塔门入口处平台地方，雕刻著初转法轮的事迹，巨大的法轮正对著入口的正前方，予人一种威严的感觉。整个画面行成三小区，最下方有二人，一人跪著双手向后伸，一人弓著身体蹲坐著; 接著空的宝座上有一个坐垫，下有一对足迹，两旁各有三人，对著宝座礼拜; 接著法轮两旁各有一位弯著右手的人物，两人姿势相同，这样的构图将整个初转法轮刻画成热闹的场面，大幅度的肢体动作，使人物的动感加大，增添画面的活泼气氛。
　　Amaravati-----位在佛塔的圆顶石版（图五），年代为二世纪24。此浮雕来自佛教图像学的古老时期，以象征物表示佛陀，表示崇高与尊敬。画面由下而上，下图以菩提树象征佛陀的正悟成道，中间图案以法轮表示初转法轮，上图以stupa表示佛陀涅槃。在初转法轮的画面中，采左右对称布局，图中间高背的空宝座上有一个坐垫，下有一对足迹，凹陷的宝座椅背上竖立光滑的石柱，柱顶有二只背部相对的狮子顶著一个法轮。两旁人物无论姿势、服饰、装扮均成相向的对称。纤细修长的四肢，伸长的手势增加动感，使得肢体语言透露出欢欣庆贺佛陀初次说法，显得相当热闹。
　　Amaravati------位在圆顶石版（图六），年代为公元二世纪25。整块石版有两个神圣事迹，下为正悟成道的故事，上为初转法轮的场景。中间空的宝座上有一个坐垫，下有一对足迹，稍微凹陷的椅背上，有著圆盘、平台，平台上有一对背部相对著的狮子，狮子背部顶著巨大的法轮。法轮边缘以四方形状的三叉戟组成，说明佛、法、僧集聚一堂，开启佛教教团之始。构图为左右对称方式，左右两旁人物，无论是交脚而坐，或是弯曲著脚，都成相向对称的姿势。纤细修长且伸展的四肢，使得人物动感增大，画面变得活泼热闹。
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　　22根据学者研究Amaravati的佛陀图像出现年代，可能是在公元二世纪的后二个十年，即公元180-190年。因此在此之前应为以象征物表现佛陀的时期。相关资料详见Knox , Robert.(1992),Amaravati:Buddhist Sculpture from the Great Stupa. .Published for the Trustees of the British Museum by British Museum Press.p.185.
　　23 同注二十二，第151页。
　　24同注二十二，第163页。
　　25 同注二十二，第165页。
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　　Amaravati------位在圆顶石版（图七），年代为公元二世纪26。石版损毁，只见巨大法轮和少数人物。石柱顶部以上下两个扁平的圆盘夹著一个莲瓣状的圆盘，梯形状的平台上有一对背部相对著的狮子和巨大的法轮。法轮中央辐射状的线条，表示佛法如光芒般的放射。两边人物有的做礼拜状，有的一手拿著拂尘一手叉著腰，有的双手一起举高，肢体语言的动作大，形成在恭敬礼拜中有著欢欣庆贺的气氛。在人物造型上，Amaravati的人物身材修长，纤细的手臂和腿部，增添人物的轻巧灵活度，身体线条弧度大，使得动感增大，整个初转法轮场面充满喜悦气氛，尤其是宝座前方的人物，摆著头、弯曲的手，似乎充满喜乐的摇头摆手。在构图上除宝座前方的人物之外，其他人均分立法轮两旁，形成左右对称，人物面向著宝座、法轮双手合掌礼拜，未刻画25 著比丘。高背方形宝座上放著一个坐垫，法轮位在画面中间而且体积明显比人物大，凸显出法轮的重要性。人物头饰成桃子状，上身裸露，腰部缠绕一条圈型布，并在大腿两侧垂下。
　　Amaravati-------位在支柱的里面（图八），年代为公元三世纪27。整个画面是叙述逾城出家、自行剃发、天神将头巾送至天上、与白马车匿告辞、初转法轮。工匠将象征物与人间身相的图像雕刻在相同的画面上，因而就Amaravati的浮雕作品而言，很难以象征物或人间身相的图像来区分年代。在此描绘太子出家的相关事迹，太子是人间身相，而叙述初转法轮的神圣事迹时，却以法轮表示佛陀。在初转法轮的画面中，左右前端二只鹿，清楚说明说法的地点。空的高背宝座上有一个坐垫，凹陷的椅背竖立著莲瓣状的圆盘，梯型的平台上有一对背部相对著的狮子和法轮，法轮中心有辐射状线条，暗示佛陀的妙法宛如太阳光芒一般。宝座正前方有一位背部对著观众的礼拜者; 左右两旁人物，双手合掌朝向法轮做礼拜状。肢体动感幅度大，使得画面显得活泼。
　　Amaravati--------位在stupa的鼓状壁柱（drum pilasters）（图九），年代为公元三世纪28。半圆形的宝座上置放二个坐垫，宝座下方有佛足迹;宝座上的石柱，柱身精雕细琢，刻满著一排三个矮人，接著一个朴素的圆盘，再来一圈小珠花样的缘饰，再来一个朴素的圆盘，接著又是一排矮人，这些形成一组并且以一个厚的圆盘连接著另一组同样有著矮人、圆盘、珠花、圆盘、矮人的图案，整个柱身共由三组这样的图案装饰。而法轮就矗立在柱身上方，巨大的法轮边缘雕刻整排细圈四方形的三叉戟，代表佛、法、僧三宝，法轮上方，雕刻两个正在飞的矮人及一对正在飞的男性人像。至于柱身两旁的图案形成左右对称，相当整齐的对称排列，共有六对均刻画著矮人坐在动物身上，以柱身为中心分别往两旁奔跑状。这六队动物由上往下分别是公牛、狮子、马、狮子。靠近宝座的柱身，两旁各有一人物，双手合掌在胸前对著宝座敬拜，面部残毁不易辨识。由这个画面可看出，此时Amaravati的工匠描述初转法轮的场景，使用的装饰图案相当传统，例如，矮人、狮子、公牛、圆盘、马，都是传统的装饰图案，整个壁柱极尽装饰之可能。
　　Amaravati------位在stupa的鼓状壁柱（图十），年代为公元三世纪29。窄长的壁柱最顶端仍适
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　　26同注二十二，第170页。
　　27同注二十二，第59页。
　　28同注二十二，第156页。
　　29同注二十二，第156页。
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　　醒目的巨大法轮，法轮缘饰雕刻著细圈方形的三叉戟，代表著佛、法、僧三宝，法轮内缘刻画著细细的花环和带状的小珠花。法轮与柱顶的平台之间刻画著背对著背的狮子; 柱身由二个凹槽坐垫之间有莲瓣形状的圆盘，或者是狮子半身像，莲瓣与狮子交错装饰，极尽华丽之装饰。柱身底部是一个宝座，宝座上有坐垫，下有佛足迹。两旁有二组成对的敬拜者，一组双手合掌于胸前，微笑面对著宝座; 另一组双手握著拂尘，面对著石柱。柱身两旁构图左右对称，由上而下共有四组面露微笑的男性敬拜者，四组人物均刻画不同姿势，推测可能是舞者。
　　Nagarjunakonda------位在三号遗址（图十一），年代为三世纪30。空的宝座上有坐垫，下有佛足迹; 宝座上方是凹槽的扁平圆盘，接著适刻有莲瓣的圆盘，再以三层由小至大的平台构成，巨大的法轮就置放在平台上。宝座前方雕刻著两只鹿，表明初转法轮的地点。法轮两旁刻画的人物身材修长，纤细的手臂和腿部，上身裸露，在腰部绑著一条装饰带，缠绕著再以一条带子垂成U字形在大腿的地方。每个人戴著不同式样的帽子或头饰。除了法轮两旁的男性礼拜者手中各拿著拂尘之外，其他人物均双手合掌高举至脸部做礼拜姿势，纤细修长的手和巨大圆形的法轮形成明显的对比。前排人物均交脚趺坐，人物双眼圆睁，细长的肢体动作使得画面有一种欣喜的气氛，Nagarjunakonda的佛像还有一个特别之处，就是发式好像带著高耸桃型头饰一样，不同式样的头饰成为Nagarjunakonda雕像的特色。人物面露微笑欣喜的敬拜佛陀，前排人物均交脚而坐，众多人物礼拜佛陀，似乎说明众生对初次说法的赞美与颂扬。
　　Nagarjunakonda------位在墙缘平台（part of ayaka cornice）（图十二），年代为三世纪31。构图布局为左右对称，以巨大法轮表示佛陀说法，法轮边缘仍以细圈方形三叉戟装饰，代表佛、法、僧三宝; 空的宝座上有坐垫下有佛足迹，宝座前方有象征鹿野苑的两只鹿; 法轮两旁人物均双手合掌做礼拜姿势，每个人物不同的头饰，点缀了雕像的变化; 前排四人均是结迦趺坐，靠近宝座、法轮的四人，每一边的礼拜姿势稍有不同，左边的双手合掌举至面部，右边的只举至胸前，其他四人也是举至胸前; 人物圆睁的眼睛和微笑的脸部，似乎受到佛陀法语而喜乐著。
　　Nagarjunakonda----位在九号遗址（图十三），年代为三世纪32。只刻画巨大法轮与两个站姿的礼拜者，未雕刻鹿但是由左右整块石版上的主题图案，可知这个画面是刻画初转法轮。法轮竖立在空的宝座上方，边缘以细圈方形的三叉戟装饰; 宝座上有坐垫，下有佛足迹; 两位男性礼拜者以立姿礼拜法轮，左边的双手高举至头部，右边的拿著拂尘，人物身材修长上身裸露，在腰部绑著一条装饰带，缠绕著再以一条带子垂成U字形在大腿的地方。
　　Nagarjunakonda---位在鼓状石版（图十四），年代为三世纪33。上方的法轮部份虽已残损，但是宝座前方的鹿明显的象征鹿野苑说法。构图成左右对称，石柱柱身雕刻精美华丽的图案，而不是莲瓣圆盘或朴素圆盘; 雕琢精美的宝座上有一个坐垫，下有佛足迹，宝座两旁礼拜者双手合掌面露微笑的跪著，接著柱身两边各有二人，左边的一手放在胸前，头倾向著柱身，右边的人一手拿著拂尘高举过肩膀，再上方两旁各有一人骑在狮子背上朝相反方向，所有礼拜者面露微笑充满喜悦。这个画面上的人物，每个人的头饰不一样，胸前挂著项圈，有臂钏、手环、耳环，融汇著工匠精雕细琢的技巧。
　　图像学的特色：佛陀初次说法主要是要将其正悟到的宇宙正觉教示出来，此时佛陀内心清静充满无限生命力。然而正悟的真理纯粹是精神内面的境界，很难以图解的故事来表现，艺术家为显现图像神奇特质的部份，使用固定的规范来雕塑图像，这种固定规范产生一个自然超凡的人性气氛，使佛陀神态或神情呈现不朽的表征，如初转法轮石雕作品，以法轮来表示佛陀精神内面的境界。公元五世纪之前的印度浮雕，描绘初转法轮的画面，均以巨大的法轮刻画在画面中央，两旁的人物以
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　　30同注十九，第64页。
　　31同注十九，第62页。
　　32同注十九，第49页。
　　33同注十九，第55页。
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　　众多天神为主。工匠刻画的法轮，其边缘以四方形的三叉戟装饰，也暗示佛法将如同巨轮般的在世界各地滚动。中心以明显线条做放射状，除了强调佛、法、僧的结合之外，也表示佛法将如同阳光般的照射，绽放出明亮的的光芒。就艺术形式来说象征无上正觉的法轮笔直的矗立在宝座上，两旁图像人物以肢体姿势表示恭敬与欢欣，亦即表示佛陀的无论是宝座、足迹、法轮均是象征物，而敬拜者均以人物图象刻画，二者形成对比。就情绪来说，法轮表示佛陀内在精神清静无碍，散发著无尽的光芒，而聆听佛法的天神，随著佛陀的说法由信解而产生一种心灵的悸动，展露一种礼敬的情怀。以宗教意涵来说，巨大的法轮宛如车轮般的滚动，意指于世界普遍转动法轮，将以佛陀的妙法统治精神的世界，而两旁的天神或贵族，将在法语甘露的滋润之下，心悦臣服的皈依在佛陀跟前。
　　（二）佛陀以人间身相出现
　　早期佛教艺术非图像的特性不是工匠没有能力去雕刻人像，因为在早期佛教艺术品中，我们可见到雕刻家已将佛陀的母亲、随从、敬拜人物以人的身相表现出来了，34因此不以人间身相来刻画佛陀，对当时工匠而言是不为也，不是不能也34。随著历史的更迭及艺术家的胆量改变，一般相信佛陀图像在接近公元一世纪时在Gandhara制造，这个地区当时是贵霜王朝统治，贵霜国王是来自中亚的一个民族，它在商业上和外交上与西方有接触，将佛陀以人间身相表现，出现在金币上好像以迦腻色迦王为肖像雏形。最早的Gandhara雕刻的佛陀图像，是结合外国工匠艺术技巧，制造出一个以年轻脸孔为肖像的基模，这样古典的原型，好像希腊式样的阿波罗造型。
　　根据收集到的资料，存世作品包括Amaravati二件、Nagarjunakonda一件，现分别叙述如下：Amaravati-------位在鼓状壁柱的连续故事（图十五），年代为公元三世纪35。整个画面共有四个故事情节，由下而上分别为太子与车匿白马告别、降魔、初转法轮、涅槃。初转法轮画面有些损毁，仍可见刻画两只鹿在宝座前，鹿头向后倾斜，鹿角的分叉对著彼此的背; 佛陀头部有光环，右手高举成无畏印，左手垂放在腿上，穿坦露右肩的衣袍，结迦趺坐在宝座上。两旁的人物前排交脚而坐，双手合掌做礼拜状; 后排的人物扭著身体，拿著拂尘。同一个壁柱同时雕刻人间身相的佛陀与象征涅槃的佛塔，因而在Amaravati无法依据人间身相或象征物的图像来判断作品的时期。
　　Amaravati-------位在鼓状壁柱的连续故事（图十六），年代为公元三世纪36。由下而上的故事情节分别是逾城出家、降魔、初转法轮、涅槃。在初转法轮的画面，二只鹿面对著面跪在宝座前; 佛陀头部有光环，坦露右肩的衣袍，结禅定印结迦趺坐在宝座上。两旁人物双手合掌恭敬的聆听佛法，最前方的人物交脚而坐。
　　Nagarjunakonda-----来自二号遗址的圆顶石版（图十七），年代约为三世纪37。整个画面叙述数件神奇事迹，最上方描绘初转法轮的故事情节，宝座前方有二只鹿面对面的跪著; 佛陀头部有光环，穿著坦露右肩的衣袍，右手高举成无畏印，左手伸至左肩膀抓著衣袍，结迦趺坐在高背宝座上。右边有五个比丘聆听佛法，左边是一群贵族在礼拜佛陀。前排的人物均交脚而坐，所有人物都双手合掌朝向佛陀做礼拜状，两边人物在服饰、发饰方面都不一样，但恭敬的神情确是相似的。
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　　34 印度早期佛教艺术有佛陀却无佛像，虽然没有佛像，但是由于敬拜使人们全心创造出有人（母亲、随从）、动物、神（龙王）、半神半人（药叉）等精巧华丽的装饰艺术。
　　35同注二十二，第157页。
　　36同注二十二，第159页。
　　37同注十九，第75页。
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　　图像学特色：初转法轮被视为再生，获得另一种新生命，此时是清静的心，灭除五蕴五欲，洞悉性相皆空。这是对生命本质的一种省思，让心保有它原本虚空般的单纯、平静。体认心的本性，让心安住在清静境界中。此时佛陀精神上显现一种卓越的解脱和自在的宁静，神态是安稳寂静，呈现内观的专注形式，是一个心灵的或者精神的状态。而专注聆听佛法的五比丘，其精神状态应是内在心灵冥想以成为佛陀的状态，以表现那种完全的清静与终极的喜悦。因而在图像学的特色来说，这是一个不朽的意识，其光辉来自人们所有感觉的理解力或是心智上理想的状态。以艺术形式来说，佛陀正面对著观众，展现一种威严的权势与力量，与比丘或贵族个个侧著身谦逊的冥想，形成明显的对比。以情绪来说，佛陀的心是完全的寂静，内心清静无碍，而五比丘、贵族们惊叹之余，尝试让自己心灵清澈，一个是已完成，一个却正要进行，二者也是对比状态。就宗教意涵而言，初转法轮佛陀适当的教示和引导，让众生用他们最适宜的方便善巧达到正悟，佛陀是一个引导者，聆听佛法的众生，需遵循四圣谛、八正道的修学之道，是一个修学者，二者之间是有明显差异的。
　　三、结论
　　从上述初转法轮浮雕作品所呈现的图像学特色，综合归纳出一个结论，无论就艺术形式、情绪表达和宗教意涵等而言，整个初转法轮呈现两两对比，有动态与静态两种画面的对比，有欢欣与庄严气氛的对比，有完成层次与未完成层次的对比。详细如下:
　　就图像学特色来说， Amaravati的艺术家用一种独特的平面雕刻技术，背景刻的很深，图像变成由对称的线状旋律或抛物线的曲线组合而成，使图像十分凸出，整个初转法轮场面人物动感大身体弯曲幅度大，产生喜悦的欢乐气氛，将初转法轮的热闹喧哗尽情表现。在这样的画面中，相对的坐在高背宝座上的佛陀，肢体的动作幅度明显小很多，在欢欣的初转法轮场面中，仍有寂静自在的气氛。Nagarjunakonda艺术家忽略人相学的比例，夸张的刻画人物的手脚，增添初转法轮场面的动态感，画面没有雕刻的很深，图像比较单调又有平静感觉。
　　依情绪表达来说，初转法轮时佛陀以无喜无乐的心情为五比丘说法，五比丘心中却充满悔过自责，二者也产生明显的对比。就宗教内涵来说，初转法轮佛陀的生命已是再生的境界，而比丘、贵族恭敬的礼拜，表现的是一种赞美和颂扬，这是达到卓越超凡的一种宗教行为，因为恭敬的行为也期望带给自己有再生、正悟的机会。二者在追求精神层次上是相似的，但个人已正悟的部份是有相当大的差异。
　　肆、结语
　　印度早期雕刻在石版上的浮雕，其功用可能类似于图像，当礼拜者循著佛教建筑纪念物或佛塔绕行时，目光所及均为佛传故事，亦即将佛陀一生的事迹浏览了一次。从存世的初转法轮相关作品，可知艺术构图技巧的发展有其传统上的连续关系。例如Amaravati和Nagarjunakonda有许多左右对称构图的浮雕，以左右对称构图的浮雕作品无论是单一画面或是连续画面，它所展现的主要故事情节的任何一个插曲，其画面均与其他故事插曲的画面相互调和，并有效的展现佛陀的神圣事迹。以左右对称方式布局，在艺术形式上强调作品相对主要图像的距离、大小或数量的相似，以宗教意涵来说，工整的左右对称可增添个画面的庄严与隆重，对于特别强调佛陀神现的佛传故事，使用左右
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　　对称的构图方式无疑是最适宜的布局。尤其将主要图像雕刻在整个画面的中央位置，而且形体又巨大，一方面凸显主要图像的重要性，另一方面也间接减缩了两旁图像的层次，使观赏者将焦点放在主要图像上，达到对佛陀的追思与感念。
　　在初转法轮相关浮雕作品的图案式样（patterns of motifs）， Amaravati、Nagarjunakonda佛教遗址所雕刻的图版，发现有二种图案式样，（一）图版中刻画女性不多，而是刻画男性礼拜者或是飞天神，可能是艺术家为了强调初转法轮的神圣。（二）佛陀的右手几乎都是无畏印，左手也几乎是抓著衣袍，在初转法轮的故事插曲均可见到这样的姿势。浮雕图像是艺术家心中的语言，藉著技巧无所畏惧的将语言表露出来，宛如佛陀无所畏惧众生对其觉悟的法无法信解一般，浮雕图像事实上是艺术家个人的自我表现，表现个人与佛陀内在的对话，这样的对话所引起的一切感觉的意义，即建立二者间的互动力量，使得浮雕作品呈现无限的神圣与生命力。因而初转法轮未见说法印，已经清楚表示其宗教意涵了。
　　过去几世纪以来学者对佛教艺术产生兴趣，随著丰富的学术探究，将使这个领域发生智性的改变。这说明佛教艺术对民众而言，不再是神秘的图像，它丰富的题材和多采多姿的内容，都与民众生活息息相关，呈现的艺术形式有单一故事情节的，有前后故事关连的，有的是以象征物替代佛陀。画面呈现的宗教气氛有的庄严的，有的欢欣礼敬，有的拘谨恭敬。佛教艺术欲传递的宗教实质意义，应是当时宗教教化的内涵，如观想佛陀生平事迹，一方面赞叹佛陀超凡的人格，一方面透过图像产生的神圣引发民众真正的敬拜，达到教化民众克服因果报应的目的，也将皈依者引入他所选择教义。
　　对印度早期佛教艺术的认识与了解，以及浮雕艺术发展过程中各个不同转变关键的了解，都是研究印度艺术史相当重要的课题。然而就Amaravati、Nagarjunakonda等个别的佛教遗址，因自然的风化损毁或人为的破坏，发现不容易找到艺术风格发展一致的证据，面对残缺不全的艺术史总是令人感慨万分。但是面对这些存世浮雕所展露的无声语言，仍然感受到它的永恒与神圣。
　　图版出处
　　图一Amaravati 佛塔重构线描图采自：Barrett, Douglas. Sculptures From Amaravati in The British Museum. London: The Trustees of The British Museum. 1954. p. 28. 图版2。
　　图二Nagarjunakonda 建筑纪念物遗址采自：Stone, Elizabeth Rose. The Buddhist Art of Nagarjunakonda, Delhi: Motial Banarsidass Publishers, 1994.第20图版。
　　图三Amaravati 初转法轮采自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第97页，图版38。
　　图四Amaravati 初转法轮采自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第151页，图版77。
　　图五Amaravati （下）正悟成道（中）初转法轮（上）涅槃采自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第163页，图版88。
　　图六Amaravati （下）正悟成道（上）初转法轮采自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第165页，图版89。
　　图七Amaravati 初转法轮采自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great
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　　Stupa, London: British Museum Press, 1992.第170页，图版93。
　　图八Amaravati （圆形）逾城出家（下左）剃发、携头巾至天（下中）车逆告别（下右）初转法轮采自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第59页，图版11。
　　图九Amaravati 初转法轮采自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第156页，图版81。
　　图十Amaravati 初转法轮采自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第156页，图版82。
　　图十一Nagarjunakonda 初转法轮采自：Stone, Elizabeth Rose. The Buddhist Art of Nagarjunakonda, Delhi: Motial Banarsidass Publishers, 1994.第124图版。
　　图十二Nagarjunakonda 初转法轮采自：Stone, Elizabeth Rose. The Buddhist Art of Nagarjunakonda, Delhi: Motial Banarsidass Publishers, 1994.第33图版。
　　图十三Nagarjunakonda （左）正悟成道（中）梵天劝助说法（右）初转法轮采自：Stone, Elizabeth Rose. The Buddhist Art of Nagarjunakonda, Delhi: Motial Banarsidass Publishers, 1994.第175图版。
　　图十四Nagarjunakonda 初转法轮采自：Stone, Elizabeth Rose. The Buddhist Art of Nagarjunakonda, Delhi: Motial Banarsidass Publishers, 1994.第123图版。
　　图十五Amaravati 初转法轮采自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第157页，图版83。
　　图十六Amaravati 初转法轮采自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第159页，图版84。
　　图十七Nagarjunakonda （下左）佛陀以感恩的心注视著菩提树（下右）龙王护佛（中左）四天王捧钵（中右）佛陀接受商人食物（上）初转法轮
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