临济宗禅诗（2）

２圣境、佛祖、清净境是衣。“有个清净衣，有个无生衣，菩提衣，涅槃衣，有祖衣，有佛衣。”“苦哉瞎秃子、无眼人，把我着底衣，认青黄赤白。我脱却入清净境中，学人一见，便生忻欲。我又脱却，学人失心，茫然狂走，言我无衣。”
３语言文字是衣。“但有声名文句，皆悉是衣变，从脐轮气海中鼓激，牙齿敲磕，成其句义，明知是幻化。……尔向枯骨上觅什么汁！”临济指出了三衣，并毫不容情地将之剥除：“世出世诸法，皆无自性，亦无生性，但有空名，名字亦空。尔只么识他闲名为实，大错了也。设有，皆是依变之境。有个菩提依、涅槃依、解脱依、三身依、境智依、菩萨依、佛依。尔向依变国土中，觅什么物？”
经过彻底剥夺之后的禅者，便成了独立不羁的“无依道人”，他们“向里向外，逢着便杀，逢佛杀佛，逢祖杀祖，逢罗汉杀罗汉，逢父母杀父母，逢亲眷杀亲眷，始得解脱，不与物拘，透脱自在”《临济录》。　他们“杀人不眨眼” 《五灯》卷１１《延沼》，　对过去佛、现在佛、未来佛都痛下三十棒，以 “报佛之深恩”《古尊宿》卷４６《慧觉》，　从而将珍贵的骊龙颔下珠 悟心视为“粪球”同上卷２３《归省》，　高扬起自信的大纛：“如今学者不得，病在甚处？病在不自信处。……尔若能歇得念念驰求心，便与祖佛不别”，“如今学道人，且要自信，莫向外觅”，“如大器者，直要不受人惑，随处作主，立处皆真”《临济录》，　这种气概，决不依门傍户、数他人宝，而是戛戛独造，迥异凡人。在临济的提倡下，临济宗禅人张扬绝对自由的主体精神：“直教个个如师子儿，吒呀地哮吼一声，壁立千仞”《五灯》卷１１《延沼》，　“打破琉璃卵，透出凤凰儿”《汾阳录》卷上。　神鼎《偶述》云：
自在神鼎寺，少盐兼无醋。云水若到来，撒手空回去。《古尊宿》卷２４《神鼎》
“少盐兼无醋”，即是“内外推穷一物无”；“撒手空回去”，即是“我宗无语句，亦无一法与人”，与临济思想合若符契：“道流，诸方说有道可修，有法可证，尔说证何法，修何道？尔今用处欠少什么物，修补何处？”《临济录》 　只要有所寻求，即是迷失。“二龙争珠”得者失，不得者珠亦未失《五灯》卷１１《省念》。　参禅者毫无例外地渴求见性，但向外寻求，纵有所得，也是迷失。没有得到外在珍珠之人，珍珠仍然存在于他的自性中，只看他能不能回光返照，去发现罢了。
“无依道人”否定的对象之一是语言文字之衣。归省《山门供养主经过觅颂》云：
诸方化主往来多，青山绿水意如何？演若达多应认影，不知鹞子过新罗。 《古尊宿》卷２３《归省》
诗以演若达多迷头认影喻化主对自己所作诗颂的粘着；以“鹞子过新罗”喻诗颂所表达的真意早已不见。诗歌劝诫学人，要在“青山绿水”中即物即真，聆听这天然之“颂”的玄音秘响，而不必舍此另求。
对言意关系，临济宗禅人有精妙的论析：“有时句到意不到，妄缘前尘，分别影事；有时意到句不到，如盲摸象，各说异端；有时意句俱到，打破虚空界，光明照十方；有时意句俱不到，无目之人纵横走，忽然不觉落深坑。”《五灯》卷１１《归省》有时语言到位，但意思却不到位，这是因为言说者粘着于外尘，对外境起分别作用而引起意义模糊；有时意思到位，呼之欲出，但语言却不到位，一似盲人摸象，各执其偏；有时意句都到位，言意合一，字字句句都从般若智海流出，传达出微妙悟心；有时意句都不到位，语言混乱，意义模糊，如同盲人落深坑。在这四种情况中，只有一种情况是言意相符，同时到位，极为难得。其他三种情况，都是言意不侔，“任是僧繇手，难画志公真”《古尊宿》卷４６《慧觉》。出神入化的语言，也难以传达本体，而本体又需要传达，这就产生了一道难题：“古曲无音韵，如何和得齐？”本体大全，如何表达？对此禅师以“木鸡啼子夜，刍狗吠天明”《五灯》卷１１《延沼》作答。古曲不落世俗的五音六律，唯有不落世俗五音六律的音律才能应和。木鸡之啼、刍狗之吠便是这样的无音之音，无律之律，恰可应和那原本的浑整，原本的谐和。这无音律的音律，意味着跳出逻辑定势，另辟蹊径：“语不离窠道，焉能出盖缠？片云横谷口，迷却几人源。所以道，言无展事，语不投机。承言者丧，滞句者迷。” 同上卷１２《文悦》如果语句没有新意，就会落入俗套，成为意义的障蔽，如同云横谷口，迷却参学者回到意义之家。言不达意，机锋不投，心灵不契，听闻言辞者就会丧却本旨，粘滞语句者就会迷失真意。浮山九带中，有“理贯带”，谓“以言显道，曲为今时。竖拂扬眉，周遮示诲。天然上士，岂受提撕。中下之机，钩头取则”《人天眼目》卷２。　用来显道的言语，只是为中下之机而设，对于颖悟之人，则毫无意义。语言新创不易，领会它更为不易，参禅者往往会在言说中迷失了意义，所以文悦索性借用两句唐诗将其彻底铲除：“啼得血流无用处，不如缄口过残春！”《古尊宿》卷４０《文悦》其《示学者》云：
赫日光中谁不了，底事堂堂入荒草？担簦负笈苦劳心，从门入者非家宝。演宗乘，提祖教，千年枯骨何堪咬？南北东西归去来，拈得鼻孔失却口。《古尊宿》卷４１《文悦》
自性“人人具足”，光明如日，人们却不能了悟，而落于知见的荒草。由于 “不信衣珠”，以致于“千少万少”《汾阳录》卷中。于是“担簦负笈”， “担钵囊屎檐子，傍家走求佛求法”《临济录》，到处寻求，殊不知“献宝亏家宝，求金失自金”《汾阳录》卷下，从各种感官之门得来的知识，并不是自己本具的自性。开悟的关键在于发现本具之佛性，不明此理，向外寻求，终究会毫无所得。宗乘祖教，正如临济所说的“枯骨”，一味咬嚼它怎能得到液汁与滋养？只有等经由了南北东西的苦苦寻求后，才能蓦然明心见性，“拈得鼻孔”。明心见性之时，就会发现，语言文字已纯属多余，在内证的境界里，是得意忘言，不可说，不用说的。此诗形象地表达了临济宗禅人不依佛祖不依经，只依自家本来性的无依禅髓。
从对传统佛学的继承来看，临济禅的根本思想源于几个方面：如来藏佛性、般若性空思想和中道不二思想。以《楞伽经》等为代表的如来藏佛性思想，强调佛性的圆满自足性，使临济禅坚持自信自悟原则，不向外求，表现为圆满自足的 “无位真人”思想；以《金刚经》等为代表的般若性空思想，强调万法本质为空、世界本质为无的认识，从而影响到临济禅剥落一切虚幻之“衣”的“无依道人” 思想；中道不二思想，使临济禅获得饥餐困眠日用是道的“无事是贵人”的诗禅感悟。关于如来藏佛性和般若性空对禅宗的影响，请参看《禅宗思想渊源》相关章节。 “无事是贵人”、“无位真人”、“无依道人”是临济禅最为深邃灵动生机勃发的方面，三者既有内涵的重合，又有各自的侧重点，而一以贯之的，则是主体性的张扬。主体性使顶礼偶像者昂然而立，人佛平等；使寻言逐句者得意忘言，直契本体；使向外追逐者返照内心，顿悟成佛；使临济宗禅髓诗流宕着蓬勃的生机，原真地呈显着物象，呈现出万动归灵寂、真空即妙有的感悟指向。

三、颂古诗

禅宗公案，据传统的看法，早在五代时就有一千七百则之多。禅师对其中著名的公案咏唱，以表达自己的欣赏、领悟，形成了颂古。对公案用颂古形式来咏唱，禅宗史上最早的、规模最大的是北宋中前期的临济宗著名禅师汾阳善昭的《颂古百则》。这种诗集一类的颂古风气一开，很快风行丛林，紧接着便有云门宗雪窦重显９８０～１０５２《颂古百则》，以及曹洞宗投子义青１０３２～１０８３、丹霞子淳？～１１１９、宏智正觉１０９１～１１５７ 的颂古巨制，其中重显的颂古经由圆悟克勤《碧岩录》的评唱，成为光耀千古的绝唱，颂古在禅林遂蔚为大观。在这种风气影响下，池州报恩光孝寺僧人法应，花３０年时间收集颂古之作，于淳熙二年１１７５编成《禅宗颂古联珠集》，收入公案３２５则，颂古２１００首，禅师１２２人。元初钱塘沙门普会，用了２２年时间，在法应的基础上，继续收集颂古，编成《禅宗颂古联珠通集》，增加４９３则公案，共有禅师４２６人，颂３００５首，从此颂古成为禅宗典籍的重要组成部分。而其开创之功，则首推善昭。
１．汾阳善昭的《颂古百则》
早期禅宗否认语言的指义性，“说似一物即不中”。善昭则认为，禅师以文字示禅，学人可通过文字语言来获得解悟。文字语言成了禅可“示”可“悟”的中介。参究古人公案，等于悟解禅的真谛。善昭的这种主张，代表了中国禅宗演变的又一个方向，从此，参禅变成了名符其实的“参玄”，追求对禅境的直观体验，变成了追求对含“玄”语录的参究。于是，对语言的运用和理解，成了禅僧修行的头等大事。在这种风气下，善昭作了大量的颂古。善昭首创颂古，不但是他对宋代禅学所作的最大贡献，也是他对宋代文学作出的最大贡献。其《颂古百则》中，不乏写得较为成功的作品：
秘魔岩下坐擎杈，来者教伊识本家。苦切为君俱不荐，失却真杈捉妄杈。 第１１则
道吾忽尔见先师，问字开拳显妙机。对佛是真真是佛，药山为破句中疑。狂风才起香林动，正是波中拾砾时。第１９则
野鸭飞空却问僧，要传祖印付心灯。应机虽对无移动，才扭纲宗道可增。 第２７则
庭前柏树地中生，不假犁牛岭上耕。正示西来千种路，郁密稠林是眼睛。 第５３则
摘茶更莫别思量，处处分明是道场。体用共推真应物，禅流顿觉雨前香。 第９５则
第１１则颂秘魔擎杈。五台山秘魔和尚，常持一杈，每见僧来，即杈颈喝问： “哪个魔魅教汝出家？哪个魔魅教汝行脚？道得也杈下死，道不得也杈下死。速道，速道！”学人很少能对答得上。霍山通和尚来访，才见便将杈撺入怀里，说： “师兄三千里外赚我来。”便回《五灯》卷４《秘魔》。秘魔擎杈，目的是为了粉碎学人的疑情妄念，无论“道得”“道不得”，都要向杈下死，秘魔用心可谓苦切，一似当年黄檗为使临济开悟三度拳打的苦切之心。其逼拶学人“速道，速道”，间不容发，也是临济家风。但参学者不能领会其意。像通和尚，反而卖弄捉住木杈的小聪明，殊不知失却了“真杈”。秘魔的“真杈”，即是佛魔俱扫的自性之杈，无形无相，如同一柄金刚宝剑，傍者即丧身失命，又怎么能够 “捉”得？颂古表明了作者对秘魔擎杈公案的独特理解，虽然用直陈的方式，仍非表露无余。学人在秘魔擎杈公案中应该“荐”个什么，什么是“真杈”，颂古均没有说明，而是留给读者去省悟。
第１９则颂药山与道吾的禅机。药山书“佛”字，问道吾宗智“是甚么字”，道吾说：“佛字。”药山叱道：“多口阿师！”《祖堂集》卷４《惟俨》 前二句隐括公案，乍读之下，笔调稍嫌平缓，特别是“忽尔”二字，似乎是为了凑足字数的冗笔。但三四句文意陡振，转入对公案意旨的抉发之上。药山写“佛” 字问道吾，旨在使他超越名相的表象，直契佛心，并不期望道吾回答具体是什么字，否则岂不成了无聊的游戏。道吾寻言逐句作答，如同狂风乍起，吹动香林。但道吾作为药山的高足，怎能如此不明白师父苦心？他的见解决不至于如此之低。问题就出在“忽尔”上：他恰恰是在回答的那一瞬间疏忽大意了！参禅求悟，如鸡抱卵，不能有片刻的放逸。道吾回答之时的心境怎样，全视应机的情境而定。如果当时没有“忽尔”，道个“佛”字也未尝不是高深的禅机，可以看作是见山只是山、见水只是水的感悟。但问题就在于道吾回答药山时的心境是“忽尔”，而药山能洞知其“忽尔”，这自然是从弟子的神态、语调或动作等极不易为人觉知的细微之处觉察到的。可见“忽尔”二字在诗中占有极其重要的位置，成了诗眼。药山察觉到道吾的“忽尔”，遂蓦地截断，犹如蓦拽鼻绳，将牛头拽转过来。这种机法，一似波中拾砾，将道吾意念中的渣滓悉行除去。此诗用《楞严经》典，不着痕迹。《楞严经》卷５载，月光童子“尝为比丘，室中安禅。我有弟子，窥窗观室，唯见清水遍在室中，了无所见。童稚无知，取一瓦砾投于水内，激水作声，顾盼而去。我出定后，顿觉心痛。……尔时童子捷来我前，说如上事。我则告言：汝更见水，可即开门，入此水中，除去瓦砾。童子奉教。后入定时，还复见水，瓦砾宛然，开门除出。我后出定，身质如初”。 　
第２７则颂野鸭子公案。马祖与百丈山行，见野鸭飞过。马祖问：“是什么？” 百丈答：“野鸭子。”马祖问：“甚么处去？”百丈说：“飞过去了。”马祖于是扭住百丈鼻头，百丈痛得大叫。马祖说：“何曾飞去？”《五灯》卷３《怀海》野鸭飞空的发问属于现量，因此百丈答“野鸭”是正确的。但马祖再问飞往何处，却不再是指野鸭，而是问心到何处。百丈只把野鸭当作野鸭来认识，所以粘皮着骨地回答“飞走了”。马祖却把野鸭和百丈等同一体，他并非指第三人称的野鸭，而是指第一人称的百丈。当马祖问它们飞往何处之时，指的是眼前自他不二、心境一如的境象，可百丈却没能领悟，他的心随着野鸭飞远了。马祖便掐住他的鼻子，意在说明他的方向错误，应该扭转过来。百丈也正是在被重重地捏了一下后，才醒悟过来。虽然野鸭、飞空都是极为平常的事，但马祖却要发问，要在这一问之中将禅的微妙传与百丈。善昭此颂，深得野鸭子公案的精髓。由于诗歌语言的简约性，善昭此诗虽着力于阐释公案大义，却并不直露，给读者留下了想像回味的空间。
第５３则颂“庭前柏树子”公案。僧问赵州什么是“祖师西来意”，赵州答 “庭前柏树子”《五灯》卷４《从谂》。善昭诗意谓道本天成，人人具足，不必做作修持，不需要犁牛耕作。赵州庭前柏之语，即是对“如何是祖师西来意” 的答复，意在说明千条道路，都是入道之门，头头物物，都显示着西来意，即使是郁密稠林，也是西来意的眼目之所在。大道遍在坤宇，自性廓周沙界。
第９５则颂沩山与仰山摘茶公案。沩山与仰山摘茶时，沩山说：“终日只闻你声不见你形。”仰山撼动茶树。沩山说：“你只得其用，不得其体。”仰山说： “我就是这样，你是怎样的？”沩山沉默良久。仰山说：“你只得其体，不得其用。”沩山说：“饶你二十棒。”《祖堂集》卷１６《灵佑》摘茶公案中，沩仰师徒通过得用得体的勘验，意在从相见体，从体见用，即体即用即相，体相用为一。正如月印千江，终是一月。善昭以一句“更莫别思量”，截断学人的揣度之心。大道无所不在，“举足下足，当知皆从道场来”《维摩经·菩萨品》，　道体通过形相发挥着作用，只有在日用中，佛性才会得到充分的展示。明白此理，就不会当面错过，而顿时在摘茶中感觉到美丽，感受到禅悦法喜。
在《颂古百则》的最后，汾阳还作了首《都颂》说：“先贤一百则，天下录来传。难知与易会，汾阳颂皎然。”明确宣示禅既可以通过颂古而变得“皎然”，参学者也可以通过颂古来领会禅意。可见善昭颂古有很大成分是为了普及禅知识，意在使难解的公案意旨变得清楚明白，这对初机来说，固然有指南之效，但将难以意会的公案，明明白白地颂出，不符合禅宗的不点破原则。从诗歌的格律形式上看，汾阳颂古以七言四句或六句的整齐格式为主，形式比较单一，要在这样短小规范的形式中表达公案的幽微旨趣，是非常困难的。从诗歌的语言风格上看，汾阳颂古采取再现公案、平铺直叙的表达方式，往往把公案的场景复叙一遍，这种叙述容易遗漏原公案最为精微的成分，缺乏意境的创造，唤不起鲜明的艺术形象，其使用的文字也显得平实枯淡。但是，我们还应同时看到，汾阳颂古的主旨在于弘扬临济宗旨，宣说禅不可说、一切现成、自他不二、体用一如的禅悟之境，虽然语言表述上呆板刻露，仍不乏隽永的篇什，像第９５则颂古，就写得香韵袅袅，清新自然。并且，所谓直露，也只是对于大根大器、直下悟入者而言，对于初机之人，仍不失为含蓄蕴藉。更何况，汾阳作颂时仍然注意运用临济的金刚剑，将“更莫别思量”作为颂古的重要旨归，随说随扫，从而使学人得鱼忘筌，不死句下。虽然在形式的丰富、语言的凝练、意境的深远上，汾阳颂古都逊雪窦颂古一筹，但从颂古发展的过程来看，它毕竟是功不可没的开山之作。
２．善昭之后颂古的发展
在善昭之后，有石霜楚圆、琅岈慧觉、法华全举的颂古。《古尊宿》卷１１收录了楚圆的４首颂古。僧人向风穴请教什么是佛，风穴答以“杖林山下竹筋鞭”，楚圆颂云：“杖林山下竹筋鞭，南北禅人万万千。莫怪相逢不下马，东西各自有前程。”《因僧请益风穴佛话》诗以相逢不下马，各自奔前程形容禅人不拘泥于风穴答话的本身，而是各住其位，行其所行。写得跳脱流宕，没有粘着在风穴答语上。
慧觉曾反梁山之意，颂鲁祖面壁公案。鲁祖凡见僧来，便面壁而坐。梁山善冀颂云：“鲁祖三昧最省力，才见僧来便面壁。若是同心达道者，不在扬眉便相悉。”诗意谓禅者贵以心印心，同心达道之人，不须扬眉，即可知晓对方心意。但梁山的颂，仍然胶着在“相悉”，落了知解的痕迹。所以慧觉另作一颂，表示自己的观点：“祖师面壁播诸方，无限禅人谩度量。无事晚来江上立，数株寒柏倚斜阳。”《古尊宿》卷４６《慧觉》以禅人“无事”、寒柏倚斜阳之景，传达出公案不可言传的特质，境象孤寒旷远，将“度量”彻底清除出禅悟之门。
全举的颂古主要有３首，也表达了禅不可说的旨趣。僧问首山省念什么是 “祖师西来意”，省念答以“风吹日炙”《五灯》卷１１《省念》，　全举颂为：“风吹日炙少人知，顶仰先贤对此机。饶君旷劫生前会，穿耳胡僧也皱眉。” 《古尊宿》卷２６《全举》旷劫生前，即是父母未生之前，天地未分之前，即相对的意识没有产生之前，是极难契入的境界。诗谓即使在绝对的悟境，只要一起心动念，用心来“会”，也会被悟者所否定。总体上看，楚圆、全举、慧觉的颂古量不多，在艺术上也没有特别的创造。
在楚圆等人之后，有云峰文悦９９７～１０６２的《颂古》十二首 《古尊宿》卷４１《文悦》，　翠岩可真？～１０６４的《颂古》十首 《续古》卷１《翠岩真》，　以及道吾悟真的颂古十一首《古尊宿》卷１９《悟真》。　汾阳法嗣有楚圆、大愚，楚圆传悟真、可真，大愚传文悦。从法脉上说，悟真、可真、文悦都是汾阳的徒孙。文悦颂古云：
抱拙少林已九年，赵州忽长庭前柏。可怜无限守株人，寥寥坐对千峰色。
洞山有语麻三斤，衲子擎拳要问津。因忆旧年看草字，张颠颠后更无人。
达摩在少林面壁九年，终于等来慧可，将禅的大法传于东土。参禅者往往探求什么是佛法大意，赵州遂以“庭前柏树子”作为回答。这回答，从自性中流出，超越理性，索解无端，不能向文字中求。而后世禅人，却偏要咬住“庭前柏树子” 这句话不放，呆守文字枯桩，殊不知意义的兔子早已远去。如果这样参寻，纵使坐上再多年，看遍千峰的柏树翠色，也不能体会赵州真意，更遑论体悟什么是真正的“祖师西来意”了。后诗谓参禅者提起全部疑情，向洞山探问佛法的要义，问洞山“什么是佛”，洞山以“麻三斤”截断学人意路。三四句宕开笔墨，说曾经观赏草书，以张颠为登峰造极之作，比喻在对“什么是佛”的千奇百怪、不可数计的回答中，以洞山“麻三斤”最为卓绝。这两首诗的主旨，一在指出学人寻言逐句犯了参禅方向的错误，一在表示对洞山答语的服膺。而对公案的核心问题，即“什么是祖师西来意”、“什么是佛”却并无涉及，这样反而可以避免头上安头的弊端。可真的诗，也时有超妙之作：
百万雄兵出，将军猎渭城。不闲弓矢力，斜汉月初生。《马祖即心即佛后云非心非佛》
子路当时问要津，滔滔天下丈夫人。相逢相见若如此，更有春风春又春。 《灵云桃花》
马祖示众，先说“即心即佛”，后说“非心非佛”。可真咏此公案，谓马祖以“即心即佛”示人，犹如将军统率百万雄兵，来到渭城狩猎，将顽如雕鹗般的世人意念中的恶鸟悉皆射灭。参学者陡然证悟“即心即佛”之时，也就是雕鹗坠落之际。此时，回视射雕处，千里暮云平，无雕亦无箭，唯有银汉斜亘，明月初生，禅悟之心，宛似一轮新月，光明皎洁，辉映乾坤。此诗借用王维名诗《观猎》成句和意境，别有一种雄健豪放之气，在诗禅关系上，反映了禅僧深厚的诗学素养和熔铸古典诗词的非凡功力。
灵云见桃花而悟道，也是禅林中广为流传的公案。诗以子路问要津，喻灵云对佛法的探求。以荷锄丈人“滔滔者天下皆是也”之语，喻向外寻求即是迷津，暗示学人应停止无谓的奔波，归家稳坐。后二句说如果禅者体道，与自然景致之间“相逢相见”都能像子路见荷锄丈人并听从其言息驾归耕，或像灵云见桃花那样彻悟大道，就会心国太平，天地之间就春意盎然了。此诗化用《论语》典故，显示了禅宗颂古海纳万川的壮浪气势。
至于道吾的颂古，往往用诗学境象说明禅不可解，不可说，显示禅境如玲珑水月，不可凑泊。如形容学人参究有着“峭峻机”的沩山水牯牛公案，是“夜鸟投林晓复飞”，刚刚有了一些悟入之处，忽而又迷失了，就像夜鸟投林，在泯除差别的暗夜投林，在现出差别的平明喻分别意识再度迷失《沩山水牯牛》。　形容欲悟还迷的如“尽道和风暖，三春寒更新”《北斗藏身》、　“和雨西风急，近火转加寒”《百丈野狐》。　虽然北斗藏身、不昧因果这些话 “语路分明”，学人也多少有些悟入之处，风暖火温，但再一追寻，却又春寒料峭、近火转冷！因为绝对的意义，是永远不可能凭思路趋近的。又如《前三三后三三》：
前三后三是多少？大事光辉明皎皎。回头不见解空人，满目白云卧荒草。 《古尊宿》卷１９《悟真》
对“前三三后三三”之旨，禅林测度者很多，但谁也没有说出个所以然来。此诗以“大事光辉明皎皎”形容三三之旨光辉皎洁的质性，对其意旨同样避而不谈，因为其意旨根本不可谈论。后二句隐括公案语意，谓无著不见文殊，眼睛被白云遮蔽，落于知见的荒草中。颂古出以空灵缥缈之境，没有粘着在“三三”之旨上。
文悦、可真、悟真这些颂古作者，都自觉地意识到，颂古之作应不即不离，不粘不脱，神光离合，腾挪跳宕，并形诸创作，他们所创作的颂古，主旨都在于说明禅不可以智知，不可用言说，让人不要死于句下，要参活句莫参死句，要一悟直入。既上承临济宗旨，得善昭颂古神髓，又启发了雪窦不触不犯、境象玲珑的颂古创作。
综观颂古的发展，可以较为清楚地发现这样的痕迹：善昭创颂古体制，奠定颂古的雏型，开颂古之先河；经由楚圆、慧觉、全举以及文悦、可真、悟真等人的努力，将善昭铺叙公案式的文字，向不着死语的方向发展，并广采诸子百家典故，昭示了颂古不着死语、追求意境、词藻华赡的发展方向；雪窦的颂古，以 “绕路说禅”为特色《碧岩录》卷１，　在意境含蓄、语带玄味、词藻华美等方面进行了极大拓展，其颂古遂成为禅宗颂古的经典，成为禅文学的典范之作。从艺术角度看，雪窦正是在借鉴善昭等人经验的基础上，创作了羚羊挂角似的颂古，将颂古推向禅诗艺术的巅峰。在颂古的发展中，我们必须予善昭以及善昭以后的颂古创作以应有的重视。
３．善昭的其他类禅诗
在临济宗禅人中，汾阳善昭的禅诗创作颇有特色。这不但表现为他对颂古的发展，还表现为在其他类禅诗的创作上。“西河师子九州闻，抖擞金毛众兽宾。哮吼一声天地静，五湖四海奉明君。”《西河师子》“子夏峰高峻，西河水湛深。登山涉水客，步步见真心。”《汾阳录》卷下善昭如同西河狮子一样，全威哮吼，境界高峻，寓意湛深。但只要我们登山涉水，作一番胜赏，便会与“明君”、“真心”相会。
善昭的禅诗较集中地收录在《汾阳录》中。其《行脚歌》、《不出院歌》写禅僧修行生活的一个侧面；《了义经歌》、《六根圆明颂》、《六相颂》，写对佛教经典的体悟；《广智歌》以歌偈的形式，吟述当时禅宗门风。《因见古德玩珠吟乃述玩珠歌》写“万象纵横影现中，赤白青黄常自在”、“分明识取个精真，长劫免被众魔牵”，颇有《证道歌》的遗风余韵。《山僧歌》写山僧生活，也有《证道》高标：“垣荡荡，勿拘结，粥饭寻常茶又啜。寒即烘炉堂里安，热即青萝松下歇。”《与重岩道者住山歌》则以“住山须识山中主，不识徒劳山里住” 作为主脑，写“望林峦，看石壁，满目杉松悬布滴。不知何者是真山，妄念空多元不息”的迷惘，以及对自性山水的感悟：“身如山，性如水，山水空花无表里。对境看时似有形，子细推究从谁起？既分明，心通彻，坐卧山中常快活。不消功力用求真，皎皎青天见明月。”生动可喜。《是非歌》以通俗的语言，表达了自己的见解，可以看作是禅门教化歌：“看周秦，及汉魏，败国亡家皆总是。历劫是非地狱因，闻说是非须审细。”《行脚僧》、《画剑》则是禅宗题画诗，扩大了禅诗的题材范围。其《五位颂》，则显示了禅者不拘于门户，博取他长的涵容襟怀。汾阳的禅诗，题材面广，反映了其深厚的学植素养和超妙的禅学感悟。在表现形式上，多是借鉴民歌三三七句式的歌行体，既整齐，又活泼，谨严整饬之中，别有清婉明快之致。
善昭的《竹杖》也是咏物诗中的上品：
一条青竹杖，操节无比样。心空里外通，身直圆成相。渡水作良朋，登山堪倚仗。终须拨太虚，卓在高峰上。《汾阳录》卷下
竹杖颜色青莹，节操卓越高古，它心空，身直，形圆。它帮助人类渡水登山，攀越巅峰。从诗学喻象来说，竹色青、节操古，象征人的韶华正盛、风操卓异。竹子心空，象征人的虚怀若谷。竹子外圆，象征人的圆融通达。卓在高峰上，喻帮助人类到达崇高的境界。但这首诗之所以写得好，还在于它的禅味，如水中盐味，色里胶青，在澄澈清新的诗句中，蕴含着深妙的禅意：节操无比，形容参禅者迥异于世俗的节操；而参禅的第一步，就是要使心中的欲望悉皆荡除，以臻于空明心境，这样内六根与外六尘相接时，才能转物，而不致逐物。并且，禅者即便有了这份难能可贵的悟心，与世人相处时，仍奉行“如愚如鲁”的准则，而不强调外在的孤标特行。这种空明悟心，即是禅者精神的拄杖，凭仗着它，禅者可以“扶过断桥水，伴归无月村”。它帮助禅者攀登了悟的妙高峰巅。等禅者彻底了悟之时，作为工具、方便的拄杖，便被卓在高峰，此时亦杖亦人，人杖合一。
善昭有一天手执拄杖，对大众说，禅僧家须识得“拄杖子”，始能彻底修行，了毕参学大事，这就是将拄杖子引申为禅僧究明心性的伴侣，指示学人不仅要视拄杖子为伴侣，而且要与它融为一体，如此才是彻底的修行。由此可见，此诗存在着三层指义：第一层是作为单纯物体的拄杖，第二层是作为世人精神象征的拄杖，第三层是作为禅者精神象征的拄杖。第一层是实写层面，第二层、第三层则是象征层面，其中，第二层是世谛象征，而第三层则是禅学象征。对第三层的禅学象征意义，一般读者即使不能领会，也不影响其对第二层喻义的领会。但如想领悟第三层象征意义，则必须立足在充分理解第一、二层象征意义的基础之上。可见，禅宗咏物诗所传达的禅悟层面的象征意义，高踞于世俗层面的象征意义之上。解读禅宗咏物诗，必须用禅悟的“第三只眼”，否则就会雾里看花，难睹其真面目。
善昭还作了为数可观的组诗，在艺术上也有佳境。其《证道颂》２０首，时有清新可喜之笔，如“入圣超凡割爱亲，便同孤雁不同群。雪毛丹顶天然贵，清唳翱翔一片云”其八。　孤雁高飞，超群绝俗。雪毛丹顶，清唳翱翔。诗以孤雁形体之美洁，品位之高华，形象地寄托了自己高蹈浊世，翱翔在精神的无瑕天宇的志趣。汾阳组诗中，对禅林影响最大的，除《颂古百则》之外，较有文学价值的是《拟寒山诗》组诗：
好是住汾阳，犹连子夏冈。西河莲藕熟，南国果馨香。野客争先采，公侯待后尝。仲尼不游地，唯我独消详。
无德住西河，心闲野兴多。太虚宽世界，海岳蹙江波。独坐思知己，声钟聚毳和。欲言言不尽，拍手笑呵呵。《汾阳录》卷下
第一首写汾阳景致。“西河莲藕熟，南国果馨香”象征自己的禅法圆满，果熟香飘。野客先采，喻参禅之人先得其禅味。公侯后尝，喻高官显宦后沾其法喜。仲尼不游地，是说自己这一片禅学天地，仲尼没有涉足过，是儒家思想之外的另一片崭新境域，在这里，唯有自己俯仰自得，表露出对弘扬禅法的自许自信。
第二首写闲情野兴。太虚宽廓，含容世界。海岳耸峭，阻遏江波。世界被含容，自由自在；江波遭阻遏，抑郁洄漩。参禅悟道，就是要使受阻遏的精神之流得到自由自在的任运奔放。由于此种感悟超妙高远，诗人遂生起感念知己共悟妙谛之想。事与愿偕，钟声响处，参学人纷纷聚集而来。而一旦当大家真的聚到一起，忽而又意识到，能说出来的只是粗浅的东西，真正的精微之处无法用语言来表述，于是，将千言万语，都付诸寒山拾得似的拍手笑呵呵。这组诗从诗歌境界的洒脱、机趣的活泼、情兴的飘逸等诸多方面，都颇有寒山诗的风致。
除《拟寒山诗》得寒山禅髓之外，善昭的《南行述牧童歌》１５首也颇有寒山诗风。将《牧童歌》与寒山子诗歌细加对照，可以发现多组相同或相近的描写：
１有意玩江山，无心求荣贵。《牧童》其十
寄语钟鼎家，虚名定无益。《重岩我卜居》
２不能风雨侵，雾露和衣湿。《牧童》其十一
岚拂纱巾湿，露沾蓑草衣。《层层山水秀》
３从他万象昏，我心长寥廓。《牧童》其四
室中虽增暧，心里绝喧嚣。《独卧重岩下》
４春听百花荣，秋看千株泣。《牧童》其十一
泣露千般草，吟风一样松。《可笑寒山道》
５大地作绳床，青天为宝盖。《牧童》其十四
细草作卧褥，青天为被盖。《粤自居寒山》
６鼓腹唱巴歌，横眠长自在。《牧童》其十四
快活枕石头，天地任变改。《粤自居寒山》
７吹笛上高山，把鞭牛上陂。《牧童》其六
谁知出尘俗，驭上寒山南。《鸟语情不堪》
８不见有同流，驱牛入石岸。《牧童》其十三
独坐无人知，孤月照寒泉。《高高峰顶上》
９我有牧童儿，寻常一似痴。《牧童》其五
时人见寒山，各谓是风颠。《时人见寒山》
１０我有牧童儿，丑陋无人识。《牧童》其十五
貌不起人目，身唯布裘缠。《时人见寒山》
１１心通廓太虚，性直量还奥。《牧童》其十二
五岳俱成粉，须弥一寸山。《五岳俱成粉》
１２有言人不会，无心道自知。《牧童》其五
我语他不会，他语我不言。《时人见寒山》
１３我有牧童儿，身心如铁石。《牧童》其十五
自怜心的实，坚固等金刚。《我住在村乡》
《牧童歌》与寒山诗具有的相同质性，如以上所例举，依次表现在：１ 摒弃荣华、皈心自然的价值向度。２深山高隐、景致秀润的物象描摹。３ 外物昏暗、心光晃朗的对比映衬。４契合山水、感悟真如的直觉方式。５ 幕天席地、意兴豪放的山居生活。６快乐自在、随缘无忧的禅者襟怀。７ 高拔峻洁、更上层峦的境界追求。８孤芳自赏、眼底寥廓的傲兀气质。９ 如痴似愚、混俗韬光的处世玄机。１０外貌不扬、秀质内蕴的人格涵养。 １１胸襟广博、尘视万象的第三只眼。１２独立卓行、浅者莫知的内证境界。１３是非不侵、八风不动的坚固禅心。凡此皆可见善昭禅诗受寒山禅诗影响之一斑。
善昭在《牧童歌》其十五中说：“往往笑寒山，时时歌拾得。闾氏问丰干，穿山透石壁。”谓此“牧童”与寒山、拾得是挚友，彼此时笑时歌。但不能多加盘问，因为其中的关系微妙隐秘，如果着意打听，就会像闾丘胤向丰干打听三人行迹那样，使得他们全都穿山入壁，隐入山体，无影无踪了。可见作者创作牧童歌时，一方面受到寒山等人诗歌的影响，一方面又并不仅仅在寒山子诗歌中寻求灵感。《牧童歌》与寒山诗相比，禅门顿悟的色彩更重。像“未曾读一字，要文千万卷”其一、“不把一文钱，买断乾坤地”其二、“忽将世界生，忽打乾坤破”其八、“回首枕须弥，抬身倚北斗”其九之类的超悟境界，是寒山子诗歌中很少有的。汾阳将牧童当作自己人格的象征，用《牧童歌》来抒写调心的禅悟体验：
我有牧童儿，常乐古书典。不将文笔抄，只么便舒展。未曾读一字，要文千万卷。应物须不亏，问答能只遣。其一
我有牧童儿，执杖驱牛转。不使蹈荒田，岂肯教驰践。泉水落岩崖，青松长石畔。牛饱取阴凉，余事谁能管。其二
我有牧童儿，骑牛入闹市。不把一文钱，买断乾坤地。种也不施工，收也无准备。当市垛皮鞭，蛰户一齐启。其三
我有牧童儿，披莎戴箬笠。不能风雨侵，雾露和衣湿。春听百花荣，秋看千株泣。牧童只个心，非是不能入。其十一
其一，牧童乐“古书典”，喻禅人爱惜、向往无始劫来的佛性、清净禅心。这部书典，用不着抄录记诵，但人人具足，随时都可以舒展应用。它虽然没有一个字，宇宙人生的全部要义，都凝聚其中。这佛性，可以神应万物，却毫发不损，随问随答，圆转无碍。作者在组诗的第一首里将人人本具佛性的特质吟咏出来，有提纲挈领的作用。
其二写调心过程。首二句点牧牛，喻调心。“不使蹈稻田，岂肯教驰践。” 用佛经典故来象征调心的初级阶段。《佛遗教经》：“譬如牧牛，执杖视之，不令纵逸，犯人苗稼。”佛教以“牧牛”形象地比喻调心之法。禅宗里有很多牧牛公案。有一天，石巩禅师在厨房里作务，马祖进来问他在干什么，石巩回答“牧牛”，马祖问他怎么牧，石巩说：“一回入草去，蓦鼻拽将回！”马祖予以印可 《五灯》卷１３《慧藏》。　“草”象征见取，即对外认同。“牧牛”就是要远离知见之草，保持心态的调和，一旦入草，要立即将心拽转回来。后二句宕开，写环境之清雅幽美，在此无草之境中，心牛终于得到了调伏。“牛饱取阴凉，余事谁能管”，此时的牛已成为脱落烦恼的“露地白牛”，即人的本源心性，因此，便不需要再对它加以约束。后世《十牛图颂》之《牧牛》：“鞭索时时不离身，恐伊纵步入红尘。相将牧得纯和也，羁锁无拘自逐人。”也没有跳出此诗的范围。
其三，写调心之后，到尘世去检验定性。“不把一文钱，买断乾坤地”，即 “唯江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也”苏轼《前赤壁赋》之意。播种不施工，收获不准备，喻万物随缘而生，各人的生死各人了，别人代替不得。在闹市之中，扬一响鞭，原本关闭着的店铺，忽然间纷纷开启，喻心花顿发之际，原本闭塞的六户，瞬时开启，见色闻声不用聋，水月相忘了无心。在无心之中，辉映着万物的澄明。
其十一，是最能体现牧童本色的一首，也是禅意化境的一首。牧童披莎戴笠，本为抵御风雨的侵袭。但纵是山深无雨处，入云深处也沾衣。深山多雾气，润衣亦足慰人。春天，百花欣欣向荣，可以倾听它们的喜悦。秋天，万木凋零泫露，可以倾听它们的哭泣。牧童走入花草树木的内部，用花草树木的态度体验着花草树木。牧童的心就是这样，与自然万物融为一体，感悟真如，人间的是非毫不能入。
善昭的《牧童诗》上承寒山诗风，加以独特的艺术表现，大规模地将牧牛象征为调心，是禅宗《牧牛图诗》的嚆矢。通过对善昭《牧童诗》思想、艺术的分析，我们既可以看到寒山诗在诗坛影响的一个重要方面，又可以了解到禅宗《牧牛图诗》的思想、艺术渊源。
汾阳之后，其弟子楚圆作《牧童歌》长句，表达“四方放去休栏遏，八面无拘任意游”、“又将横笛顺风吹，震动五湖山海岛”的“游戏三昧”《古尊宿》卷１１《楚圆》，　在牧牛歌中，恣肆奔放，也是一首较为成功的作品。
本章从纲宗诗、禅髓诗、禅意诗、颂古诗四个方面探讨了临济宗禅诗的思想内容、艺术表现、禅悟内涵以及在禅诗发展史上的地位。临济宗禅诗以明心见性为中心内容，其所有禅诗的终极关怀都指向对自性的感悟。由于这种感悟的特殊性，在表现形式上，临济宗禅诗讲究语言的玄妙深远，追求意境的玲珑剔透，注重喻象的意义多元。纲宗诗喻象玄奥，奔流度刃；禅髓诗现量原真地呈显，不可凑泊；禅意诗头头达道，物物显真；颂古诗不脱不粘，机用活泼。这些创作，从不同侧面丰富了禅林诗苑，形成了中国禅学、诗学史上的瑰美景观。