学箭悟禅录（1）

铃木大拙序
　　从箭术的演练之中──实际上从日本以及或许在远东其他国家研习的所有艺术之中，我们注意到的最重要的特徵之一便是这些艺术并不是单纯为了功利，也不是纯粹为了获得美的享受，而是旨在练意；是的，旨在将意识与终极存在沟通起来。因此，练习箭术不单是为了射中靶子；击剑不只是为了击败对手；舞蹈不仅仅是为了让肢体表演某种有节奏的动作。首先，大脑必须处於无意识状态。
　　假如一个人真想精通一门艺术，光有技巧方面的知识是不够的。他必须超越技巧，让艺术成为一种源於无意识的“无艺之艺”。
　　在箭术中，射手与靶子不再是两个对立的东西，而是融为一体。射手不再意识到自身是站在靶的对面试图射中靶心的人。这种无意识状态只有当一个人摆脱自我，彻底透空，并拥有完美的技巧的时候才能实现，尽管在这里面有某种异乎寻常的东西，这种东西只凭不断地研习是难以获得的。
　　禅跟其他所有的学说──宗教的、哲学的、或者神秘主义的──最鲜明的区别在於它从来没有脱离我们的日常生活，它是那麽的具体、实际，但又有某种东西使之能超然於世俗的污秽与纷扰。
　　这里我们意识到禅与箭术以及其他一些艺术诸如剑道插花、茶道、舞蹈以及美术之间的联系。
　　正像马祖（卒於788年）所说的，禅是“平常心”；这种“平常心”不过是“饥来吃饭，困来即眠”。只要我们思虑一起，头脑中一形成概念，那原有的无意识就失去了，思想便闯了进来，这时，我们吃不再是吃，眠不再是眠了。箭离弦但并不径直飞向靶，靶也不再立在原来的地方，判断成了误算，箭术中的每个环节都出了差错，射手那纷乱的思绪在活动的每一方面、每一领域都暴露无遗。
　　人是会思想而又虚弱的东西，然而，当其无思无虑时即可成就伟业，“如婴儿状态”须经过长年累月的忘我训练才能达到。一旦达到这种状态，人便会思而不思，其思如阵雨从天而降，如波浪涌过洋面，如星星闪耀夜空，如绿叶吐芽於和煦的春风之中。的确，他便是阵雨、海洋、星星与绿叶。
　　当一个人达到这种“灵魂”开发的阶段，他便是一个悟禅的生活艺术家。他不像油画家那样需要画布、画笔和颜料；也不像弓箭手那样需要弓、箭、靶以及其他装备。他有着自己的肢体脑袋以及身体的其他器官。他那禅的生活就是通过所有这些“工具”来表达的，而这些“工具”对这种表达起着非常重要的作用。
　　他的手和脚就是画笔，整个宇宙就是画布，他在上面花了七十年、八十年、甚至九十年的时间描绘着他的生活，这幅画就叫做“历史”。
　　五祖法演（卒於1104年）说：“将四大海水为一枚砚，须弥山作一管笔，有人向虚空里写“祖师西来意”五字，太平下座大展坐具，礼拜为师。”
　　人们完全会有理由这麽问：“这些奇谈怪论究竟是甚麽意思？为甚麽一个能表演此种技艺的人被认为是最值得尊敬的？”禅师也许会答道：“饥来吃饭困来眠。”如果他热衷於自然，也许会说：“昨日天睛今日雨。”然而，对於读者来说，问题仍然没有得到解答：“弓箭手在哪儿？”
　　赫里格尔先生是德国哲学家，他曾来到日本练习箭术以作为悟禅的途径。在这本绝妙的小书里，他富有启发性地记述了他自己的体验。读过此书，西方读者便会发现此书用了一种更为通俗的笔调叙述了常常被视为奇异的、多少有点难以企及的东方体验。
　　1953年5月於马萨诸塞州伊普斯威奇
　　PREFACE FROM ZEN IN THE ART OF ARCHERY, Published by the Penguin Group, UK
　　In 1936 a lecture which I had delivered to the German-Japanese society in Berlin appeared in the magazine Nippon under the title The Chivalrous of Art of Archery. K had given this lecture with the utmost reserve, for I had intended to show the close connection which exists between this art and Zen. And since this connection eludes precise description and real definition, I was fully conscious of the provisional nature of my attempt.
　　In spite of everything, my remarks aroused great interest. They were translated into Japanese in 1937, into Dutch in 1938, and in 1939 I received news─so far unconfirmed─that an Indian translation was being planned. In 1940 a much improved Japanese translation appeared together with an eyewitness account by Prof. Sozo Komaachiya.
　　When Curt Weller, who published The Great Liberation, D. T. Suzukis important book on Zen, and who is also bringing out a carefully planned series of Buddhist writings, asked me whether I agreed to a reprint of my lecture, K willingly gave my consent. But, in the conviction of having made further spiritual progress during the past ten years─and this means then years of continual practice──and of being able to say rather better than before, with greater understanding and realization, what this mystical art is about, I have resolved to set down my experiences in new form. Unforgettable memories and notes which I made at the time in connection with the archery lessons, stood me in good stead. And so I can well say that there is no word in this exposition which the Master would not have spoken, no image or comparison which he would not have used.
　　I have also tried to keep my language as simple as possible. Not only because Zen teaches and advocates the greatest economy of expression, but because I have found that what I cannot say quite simply and without recourse to mystic jargon has not become sufficiently clear and concrete even to myself.
　　To write a book on the essence of Zen itself is one of my plans for the near future.
　　EUGEN HERRIGEL
　　第一章 箭与禅
　　乍一看，将禅──不管读者如何理解这个词──与箭术这类如此平凡的事情联系起来一定会显得庸俗不堪，即使他愿意让出一大步，而且承认射箭乃是一种独特的艺术，他也很少会想到，去寻找在这种艺术背後的，无疑是一种表示勇武的运动方式以外的任何东西。因此，他指望本书讲述的是令人惊叹的技艺，那些日本技巧艺术家在使用弓箭上能够依凭悠久而连续的历史传统，因而得天独厚。因为，在远东，现代化的武器取代旧的格斗器械还不过是几代前的事，熟练地使用这些器械不会背时，相反。已在越来越多的人们之间得到推广。因此，难怪人们会指望本书描述的是，如今在日本箭术正作为全国性运动而研习。然而，这种指望是大错特错了。从传统的意义上说，日本人将射箭尊为一种艺术，奉为民族的传统，但并不将它理解成一种运动，而是──初听也许觉得奇怪──理解成一种宗教仪式。因而，所谓射箭的艺术，指的并不是运动员通过肢体的锻炼或多或少能加以控制的那种能力，而是这麽一种能力：它的来源要从精神锻炼中去找，它的目的在於击中灵魂的 靶子，所以射手主要地朝自身瞄准，甚至能成功地射中自己。
　　无疑，这听起来很费解。甚麽？读者会说，要我们相信曾为了生死抟击而练习的箭术，竟然不是作为一种运动被遗留下来，而是已经退化为一种精神训练了？那麽，弓，箭，靶还有甚麽用？这不是否认了射箭这种表示勇武的古老艺术及其本来意义，以某种模糊不清的东西──如果说不是纯粹荒诞不经的话──来加以取代吗？
　　然而，必须记取的是，这种艺术独特的精神──在近代已远远用不着融入到弓箭的使用上去──过去在本质上总是紧密地跟弓箭联系在一起，现在由於它再也不用在血战中证明自身，这种精神便更直接，更令人信服地显露了出来。说箭术这种传统的技巧在战斗中业已失去其重要性，而变成了一种适意的消遣，以至成为一种无关紧要的东西，是不正确的。箭术《大法》告诉我们的恰恰相反。按照《大法》的说法，射箭仍是件事关生死的事，它是射手与自身的较量，这种较量不是可有可无的，而是与一切外部──例如跟一个对手──较量的基础。在这种射手与自身的较量中，这种艺术隐含的实质便显现了出来，而教授此种艺术总是抛开那种骑士式较量所依赖的功利目的，并不扼杀任何本质的东西。
　　因此，今天任何赞同箭术的人，将会从其历史发展中获得不可否认的有利条件，即不会受实用目的──即使他是将此种目的隐藏起来不让自己知道──的诱惑而模糊自己对《大法》的理解，从而也许使这种艺术成为完全不可能的事。因为，各个时代的箭术大师都一致认为，通往这种艺术的大门只向那些心地纯洁，心无旁骛的人敞开。
　　站在这个观点上，如果有人要问那些日本大师是如何理解这种射手与自身的较量，又是如何加以描述的，他们的回答听起来也许是极其神秘玄妙的。对於他们来说，在这种较量中，射手向自身瞄准──但又不向自身瞄准，射中自身──但又没有射中自身。这样，他既是瞄准者，又是瞄准物，既是射手，又是靶子。或者用最接近那些大师心要的说法，射手有必要不知不觉地成为一个不动的中心。接着，那至高的最终极的奇迹就会发生：艺术成为无艺术，射箭成为无弓无箭的非射箭，老师又成为学生，大师转变为生手，结束成为开端，而开端又意味着圆满。
　　对於东方人来说，这些神秘的说法是清楚而又熟悉的真理，但对我们来说，却完全是丈二金刚摸不着头脑。因此，我们不得不更深入地研讨这个问题。在一段相当长的时期内，即使对我们欧洲人来说，日本的各种艺术就内在的形式而言可以追溯到一个共同的根──即佛教，这一点已不是甚麽秘密了，箭术是这样，水墨画及戏剧艺术也是这样，茶道，插花及剑道概莫能外。所有这些艺术都预先假定了一种心态，各种艺术都以自己的方法对之加以培植──这种心态其最高的表现式，即是具有佛教的特点，决定了僧侣一类人的品性。我指的不是一般意义上的佛教，也不是那种显然具有思辨形式的佛教──这种佛教由於具有据说易於理解的经文，是我们欧洲人所知道甚至声称能理解的唯一的一种。我指的是禅佛教，日本称之为禅，它并非完全的冥想，而只是对那种作为深不见底的存在的直接体验，这种存在通过智性的方法是理解不了的，即使有了最实在，最有把握的体验也是表达不出，解释不了的，它只能以不知知之。为了获得那些关键的体验，禅宗创立了一些方法，通过有步骤的自我默修，使人的心灵深处意识到不可名状的无底无质状态──不仅如此，它又导致人与这种无名且无属性状态合而为一。
　　而在箭术上这是用很不明确因而可能会导致误解的语言来表达的，它指的是精神锻炼──单是由於这一点，射箭技巧才变成一种艺术，而且如果一切进行得顺利，会不断完善，使之成为无艺之艺──乃是神秘的锻炼。因而，不管在甚麽条件下，射箭并不意味着用弓箭达到甚麽外在的目的，而只是为了使自身达到内在的目的。弓箭只是代替某种没有它们照样发生的东西的一种假托，是达到目的的工具，而不是目的本身，只是在最後决定性的飞跃中起一下辅助作用。
　　考虑到这一切，一个人如果能借助於禅师的阐释以帮助理解，那是最好不过了。事实上这类阐释并不缺乏。铃木大拙在他的（禅学论文集）中已经成功地表明日本文化与禅宗有着紧密的联系。日本的艺术，武士的心态，日本的生活方式，伦理道德，审美观点，在某种程度上甚至连日本人的智性生活，其独特性都应归於这种禅宗的背景，任何对这一背景不熟悉的人是不能正确地对之加以理解的。
　　铃木大拙所做的异常重要的工作以及其它日本学者所作的研究已经引起了广泛的兴趣。禅宗源於印度，在经历重大变化後在中国得到全面发展，最後为日本所接受并作为一种生活传统而流传至今，人们普遍认为这种宗教已经展现了人们不曾想过的生存方式，对於我们来说，理解这种生存方式是至关重要的。
　　然而，尽管禅学专家们作了种种努力，给我们欧洲人洞察禅宗真谛提供的颍悟力仍然极其有限。人们似乎无法对之作更深的钻研，刚刚走了几步，人们的探索直感就面临了不可逾越的障碍。包裹在不可穿透的黑暗之中的禅，看来一定是东方的精神生活所制作出的最奇异的谜：不可解，却又具有不可抗拒的魅力。
　　之所以会有这种不可接近的苦衷，其原因在某种程度上是由於禅宗迄今所采取的阐释方式。任何一个明白事理的人都不会指望禅师做除了暗示曾使之超脱，使之改变的体验以外的事，或指望他试图描述他现在藉以生活的那不可想像，难以名状的真如。在这一点上，禅宗跟纯粹内省式的神秘主义相似。除非我们直接参与，进入神秘的体验，否则，不管怎样转来转去，我们仍然是站在门外。这条所有真正的神秘主义所遵循的法则是不容有任何例外的。大量的被看作神怪的禅宗文献存在，与此并不矛盾。这些文献有这麽个特点，即其意义只向那些表明自身具有那种至关重要的体验因而能从这些文献中验证他们自身已经拥有的东西及其身份的人展示。另一方面，对於不具有这种体验的人来说，这些文献不仅依然默不作声──他如何理解得了其中的弦外之音呢？──而且肯定会将之引到最无望的精神混乱之中，即使他是带着慎重而无私的奉献精神来研究它们。跟所有的神秘主义一样，只有当一个人自己成为神秘主义者，因而不会以狡诈的手段去获取神秘的体验所不容他获取的东西时，才能理解禅。
　　然而，一个借禅而脱胎换骨，经过真理之火锤链的人所过的生活太令人信服了，人们对此是忽视不了的。因此，如果出於寻找精神契合的心理，出於一种找到一条通向能创造出此种奇迹的无名力量的道路的愿望──因为单是为了满足好奇心是没有权利提出甚甚要求的──我们指望禅师至少能描述达到这个目标的途径，这样的要求是不过分的，没有一个神秘主义者或学习禅宗的人一开始就能通过自我完善成其正果的。在他最终开悟以前，有多少困难需要克服，有多少障碍有待扫除啊？在这过程中，他又是多麽经常地受到一种绝望的感受的折磨，即自己在试着干不可能的事？然而这种不可能的事有朝一日会变成可能，并会不证自明。那麽，将这条漫长而崎岖的路细心地加以描述至少对我们有一个用处：问问自己愿不愿走？──这样的希望该不会是多馀的吧？
　　在禅宗文献中，这样的描述几乎是完全缺乏的。部份原因是由於禅师绝对拒绝为人们作任何关於过幸福生活的训导。他从个人的经验得知，如果没有经验丰富的老师作尽职的指导，没有大师的帮助，是没有一个人能自始至终坚持到底的。
　　另一方面，这个事实也同样起着决定作用，就是他的各种体验，各种获得的东西以及各种精神的变化，只要仍然是属於他的，就必须一而再，再而三地加以克服，改变，直到一切属於他的东西全被消灭。只有这样，他才能具备获得灵性感受的条件，这种灵性感受作为无所不包的真理使他觉醒过来，开始过一种不再是他日常的，个人生活的生活。他生活，然而那生活的已不再是他自身。
　　站在这个观点上，我们就能理解为甚麽禅师闭口不谈自己以及自己的进展情况。这不是因为他觉得谈自己不谦虚，而是因为他将之看作是对禅的背叛。即使是打定主意谈论禅本身，他都要三思而行之。在他面前有个警戒性的例子：有人问一位大禅师甚麽是禅，这位大师却依旧一动不动，一言不发，彷佛没有听到这个问题似的。那麽，哪个禅师会动心将他早已弃置不顾的东西 述出来呢？
　　在这种情形下，假如我只谈一连串似是而非的话，借高谈阔论作为掩护，那将是推卸自己的职责。因为我想阐明禅的性质以及禅对已经打上禅宗印记的诸种艺术之一的影响。这种阐释当然不能从根本意义上洞察禅的究竟，但至少能表明在这不可穿透的云雾之墙後面，一定有着某种东西──某种类似夏季的闪电预示远处的雷雨那种东西。可以这麽理解，箭术很像是学禅的预科学校，因为它使初学者通过自己双手对那些本身不易理解的事件获得更清晰的了解。客观地说，从我已经提到过的任何一种艺术开始悟禅都是完全可能的。
　　然而，通过描述一个学习箭术的学生所应当完成的课程，我认为我能够最有效地达到我的目的。更确切地说，我将设法将我在日本逗留期间，从精通此种艺术的一位最杰出的大师那里所接受的六年时间的教诲总结一下，因此，是我自身的经历授予我这样做的权利。为了让读者能真正理解我的意思──因为即使在这所预科学校里也有着足够多的谜团──我别无选择，只有详细地回忆在我成功地把握《大法》的精神以前一切必须克服的阻力，一切必须扫除的障碍。我谈论自己只是因为我找不到别的方法来达到在我面前设置的目标。由於同样的原因，我只谈最根本的东西，使它们能更清楚地突现出来。我有意不描述教学进行时的场景，也不描写已经嵌进我的记忆的种种景象，尤其是不描绘大师的相貌──不管所有这一切多麽富有诱惑力，一切东西必须以箭术为转移，而要将这种艺术阐释清楚，我有时觉得比学习这种艺术还要困难？这种阐释必须说到点子上，我们要能从中开始窥见那遥远的地平线，而禅就在那地平线的後面生活着，呼吸着。
　　第二章 我为何学禅
　　我为何学禅，并为此目的怎样开始学习箭术，需要作一番解释。甚至在学生时代，彷佛神差鬼使似的，我已迷上了神秘主义，也不管世人对这种兴趣是怎样的不屑一顾。然而，由於我作了一切努力，我便越来越意识到我只能从外部接触这些玄学着作；虽然我知道这种人们称之为原始的神秘现象的大致范围，但我不能越过围住这一神秘现象的高墙，我在卷蛛浩繁的神秘主义书籍中也找不到所要寻求的东西。在灰心失望中，我逐渐意识到，只有真正超脱的人才能理解“无执”是甚麽意思；只有瞑思收心，一念不起，摆脱自我的人才能天人合一。
　　因此，我已意识到，除了经受切身的体验与痛苦之外，没有别的，也不可能有别的通往神秘主义之路。假如没有这一前提，一切谈论神秘主义的话不过是空谈而已。可是一个人如何变成一个神秘主义者？如何达到真正的而不只是想像的超脱状态？对於那些远离大师几世纪的人，对於完全在不同的条件下成长起来的现代人。是不是仍然有路可寻？我的这些问题在任何地方都未能找到令人满意的回答，尽管有人告诉过我有望达到目标的方法与步骤。要走这条路，我缺乏可以代替大师的精确的方法上的指导，哪怕是至少指导一段旅途也好。但是，这种指导，即使有的话，就够了吗？会不会更有可能的是，这种指导至多不过让人感到渴望接受某种甚至连最好的方法也不能提供的东西，因而明白神秘的体验不可能凭人们的意愿便能获得？不管怎麽看，我发现自身仍站在上锁的门外，可我还是禁不住不停地转动着门把，尽管精疲力竭，我欲入门内的渴望依然存在。
　　因此，当有人问我──那时我已是一所大学的讲师──是否愿意去东京大学教授哲学时，我以特别的欣喜之情欢迎这一了解日本这个国家与人民的机会，仅仅因为能提供接触佛教并进而接触神秘主义的内省式的修炼这一点，也值得我一去。因为我早有耳闻，日本具有精心保护起来的、活生生的禅宗传统，具有经过几世纪检验的传授艺术，最重要的是具有对精神训导艺术极其精通的禅师。
　　我还没开始熟悉新环境就着手去实现我的愿望，可马上遭到了令人难堪的拒绝。他们告诉我，从来没有一个欧洲人会对禅宗真正感兴趣，又因为禅宗摒弃一切“教”的迹象，因此，不要指望会“在理论上”使我得到满足。我费了许多唇舌才使他们明白我为何愿意专门学习非思辨性的禅宗。随之，他们又告诉我，一个欧洲人想进入这一精神生活的王国──这种精神生活也许是远东所能提供的最奇异的生活──是没有甚麽希望的，除非他以学习跟禅宗相关的日本艺术之一开始。
　　必须先上一种预科学校的想法并没有使我泄气退却。只要有几分稍微靠近禅的希望，不管多长时间我都愿意。一条迂回曲折的路，不管多麽令人倦怠，对我来说比完全无路可走要好。可是，在为此目的而提供的几种艺术中，我该选择哪一种呢？我妻子略加考虑後决定学插花与绘画，而箭术看来对我更加合适，因为我有着步枪与手枪的射击经验，我原以为这种经验对我学射箭是有利的，後来发现，这种看法完全错了。
　　我有个同事是法学教授，叫小町谷宗三，他已学了二十年的箭术，当之无愧地被看作是东京大学最佳的箭术代表者，我求他替我向他从前的老师，着名的安和见藏大师报个名，以拜其为师。起先，大师拒绝了我的请求，说他以前曾一时糊涂教了一位外国人，结果後来一直感到後侮。为了使学生免於背上这门艺术特有的精神包袱，他不准备作第二次的让步。我坚持认为一个如此严肃看待自己工作的大师收我做他最年轻的学生是非常合适的，直到他看出我愿意学习这门艺术不是为了娱乐而是为了《大法》的缘故，他才收我以及我的妻子做他的学生，因为日本很久以来就有让女性学习这门艺术的惯例，更何况大师的夫人和女儿们都在勤练这门艺术。
　　就这样开始了漫长而艰难的授课学习过程，我们的朋友──他曾如此恳切地替我们说情并几乎成了我们的担保人．小町谷先生，上课时做我们的翻译。同时，我还幸运地受邀请去听我妻子的插花与绘画课，这给我提供了通过对这些互补的艺术的不断比较从而获得更为广阔的理解基础。
　　第三章 无艺之艺
　　上第一堂课时才知道通往“无艺之艺”的路并不好走。大师先让我们看了各式各样的日本弓，解释说，这些弓具有异乎寻常的弹性，这跟它们独特的构造以及通常所用的材料，即竹子有关。但是，在他看来，更重要的是要我们注意到弓──有六英尺多长──在搭上弦後所呈现的崇高的形象。弓愈拉开，这种形象便愈令人惊异。大师解释说，当弓拉满时，“一切”便围在里边。因此，学会正确的拉弓是很重要的。接着，他拿起一张最好、最有力的弓神情庄重地站着，让轻轻拉开的弓弦弹回几次，发出一种既尖利又深沉的嘘嗡声：那声音是那麽的奇异，那麽令人震颤地揪人心肺，只要听过几次，以後就再也忘不掉。从古至今，人们认为它具有驱魔避邪的神秘力量，而且，我相信这种看法已植根於整个日本国民的心中。在行过这意味深长的驱邪与献祭仪式之後，大师要我们仔细看着他。他把一支箭搭在弦上，往後拉开弓（拉得那麽开，我真怕弓承受不了围住“一切”时的紧张程度），然後把箭放出去。所有这一切看起来不仅十分漂亮，而且也显得毫不费力。接着，他告诫我们说：“现在你们按我刚才的样子做，但记住，射箭不是为了锻炼肌肉。拉弦时不能使用全身的力气，而必须学会只让你的两手来干，胳膊和肩膀的肌肉仍然松着，彷佛是在袖手旁观。只有做到这一点，你才能完成以“精神”来拉弓射箭的条件之一。说着，他握住我的双手，慢慢地手把手教我将来要做的各种动作，似乎是为了先让我熟悉熟悉。
　　甚至在初次试图拉开一张中等强度的习用弓时，我就注意到我得用相当大的力量才能将弓拉弯。这是由於日本的弓不像欧洲比赛用的弓那样举到肩平，好让身子贴紧使力，而是当箭上弦後，两手握弓举起，两只胳膊几乎完全伸直，此时射手的两手已在高於头顶的某处。而後，唯一要做的是将两手平稳地向左右拉开，两手相离越远便越向下弯曲，直到握弓的左手停在与眼平齐的地方，左臂向外伸直，而拉弦的右手曲着胳膊停在高於右肩的地方，此时，三英尺长的箭，其头部稍稍探出弓外──弓拉开的幅度是那麽大。射手得保持这种姿势站一会儿然後才能放箭。这种不同寻常的握弓拉弓的方法所需要的力气使我的双手不一会儿便开始颤抖起来，呼吸也变得越来越困难。在其後的几个星期里，这种情况也没有好转。拉弓仍然是件困难的事，尽管我练得极其勤奋，可就是做不到以“精神”来拉。为了安慰自己，我心里萌发出这麽一个想法：这里面一定有大师因为某种原因而不肯泄漏的技巧，我不禁产生了要将之搞清楚的强烈愿望。
　　打定主意後，我继续练习，大师密切地注视着我的一举一动，默默地纠正我那紧张的姿势，夸奖我热情高涨，呵斥我浪费力气，但别的一般不管我。只是每当我拉弓，他冲我用德语喊“放松！放松！”时──这个词是他在教我时学会的──他总是触到了我的痛处，尽管他从没有失去耐心与礼貌。但是，渐渐地倒是我终於失去了耐心，只得承认我绝对做不到以规定的方法去拉弓。
　　“你做不到，”大师解释说，“是由於你呼吸不当。吸气後要轻轻地将气往下送，让腹壁尽量扩展开来，屏一会儿气，再尽可能缓慢均匀地呼出，略停後，又快吸一口气，一呼一吸，绵绵不断，以後便会渐渐地形成一种节奏。如果呼吸得当，你就会感到射箭一天比一天容易。因为通过这种呼吸练习，你不但能发现一切精神力量的源头，而且，你越放松就越能使这种源泉更充盈地流动，更容易地流向四肢。”似乎是为了证实一下，他拉开了那张强弓，叫我站在他的身後摸他胳膊的肌肉。那肌肉的确相当放松，彷佛甚麽事也没干一样。
　　我练起了新的呼吸方法，开始时不用弓箭，直到呼吸得相当自然。起初那种明显的不舒适感很快地得到了克服。大师把呼气时要尽可能缓慢而平稳地呼到最後看得非常重要。为了在练习时能更好地加以控制，取得更佳的效果，他让我们将呼气跟哼一个音符结合起来。只有当这个音符随着最後一口呼气结束後我们才准许再次吸气，吸气，大师曾说，是收敛、结合；屏气是让你把每个动作做得准确；而呼气是克服一切限制後的松弛与完结。但是，我们还不能理解这段话。
　　大师接着将呼吸跟射箭结合起来，因为练习呼吸当然不是为了呼吸本身起见。拉弓与射箭的整个过程分成几个步骤：握弓、搭箭、举弓、拉弓、，放箭。每一步骤以吸气开始、维持气息下沉，以呼气结束。结果是呼吸能自然到位，不仅强化了单个姿势与手的动作，而且根据我们每人呼吸能力的状况将两者富有节奏地结合起来。尽管分成几个步骤，但整个过程看起来像一个完整的生物体，而不像做体操，因为做体操时，你可以加减一些动作，但其意义与特点不会因此受到损害。
　　每当我回想起那些日子，脑子里总时时记起开始时我发现要做到呼吸正确是多麽的困难。尽管从技巧上说我的呼吸是正确的，但是每当拉弓，设法保持胳膊和肩膀的肌肉放松时，我双腿的肌肉却僵硬得厉害，似乎我的生命依赖於一个稳定的立足点和可靠的姿势，彷佛像安泰那样，我不得不从地上汲取力量。大师常常二话不说，却闪电般地跃到我的身边，按我其中一只腿上一个特别敏感的穴位。
　　有一次我辩解说，我是在想方设法保持放松，他回答说：“问题就在这儿，你在使劲想它。将注意力全部集中到呼吸上来，就好像你没有别的事可做！”我花了不少时间才达到了大师的要求，但我毕竟成功了。呼吸时我学会了如何不费力气地抛开自我，结果我有时有这麽一种感觉：我自己不在呼吸，而是──听起来有点怪──我被呼吸。虽然在静思默虑的时候我竭力避开这种大胆的想法，但我再也不怀疑呼吸确实起到了大师所说的一切作用。我不时地、越来越经常地做到拉开弓，停住不动，直到放箭而身子仍完全处於放松状态，我自己也说不清是怎麽回事。这几次成功与无数次失败之间的本质差别是那麽的令人信服，我乐於承认，现在我终於理解了以“精神”来拉弓是甚麽意思。
　　原来是这麽回事：不是我求之而未得的技巧，而是控制呼吸，将其新的、效力很大的潜力发掘出来。我这麽说不无顾虑，因为我深知屈服於一种强大的影响，陷在自我欺骗的泥潭里而过高地估计一种仅仅因为是十分异乎寻常的经验的重要性，其诱惑力是多麽大。但是，尽管说了这些躲躲闪闪、有所保留的话，通过新的呼吸方法所得到的结果──後来我甚至能拉开大师那张强弓而肌肉仍能保持放松──是那麽的肯定无疑，要想否定是不可能的。
　　有一次在跟小町谷先生谈及此事时，我问他，对我为能做到以“精神”来拉弓所作的无效劳动，大师为甚麽袖手旁观了这麽长时间，为甚麽不一开始就强调正确的呼吸方法。他回答说：“一位大师必定也是个优秀的教师。对我们来说，两者是不可分离的。要是他一开始就教呼吸练习，他就不能使你信服呼吸练习对你所起的某种决定性的作用。正像船只失事後，你得通过自身的努力吃一点苦头，然後才愿意抓住他抛给你的救生圈。不骗你，我以自身的经历得知，大师了解你及他的每个学生远远胜於我们了解自身。他能洞察学生的灵魂，能看到他们愿意承认的以外的东西。”
　　第四章 一年之後
　　一年以後才能做到以“精神”来拉弓，也就是说拉起来毫不费力，并不是甚麽了不起的事情。然而，我已经十分满足了，因为我开始懂得为甚麽当对手猛然向我袭击时，我毫不费力，出其不意地往回一闪，借对方之力将其击倒在地的自卫法被称作“柔术”。从远方的时代起，柔顺而又不可征服的水便是它的象徵，所以，老子意味深长地说理想的生活应像水一样，因为“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”而且，大师的话在学校流传着──“谁在开始时进步快，以後遇到的困难就会多。”对我来说，开始太不容易了；那麽，这不正意味着我有理由信心十足地面对就要到来的一切，面对我已经开始感到的种种困难吗？
　　接下来要学的是放箭。直到此时，放箭对我们来说只是偶尔准许为之：只是在练习之馀附带放几箭，至於射中射不中更是不去计较，只要箭能穿透既当靶子又当沙丘的稻草把，就算很体面了。而要射中，并不需要甚麽技巧，因为我们离靶最多不过十步远。
　　迄今为止，我只做这麽个动作：拉开弓，在最紧张的点上握住不动，当我感到握不住了，感到如果不想让我分开的两手被强力往回拉拢就得松手时，我就放开弓弦。这种紧张状态谈不上疼痛，皮手套那绷得紧紧、垫得厚厚的大拇指能防止弓弦勒得人不舒服，使人不致过早地松手，不能长久地停留在最紧张的点上。拉弓时，大拇指紧紧卷在箭下的弓弦上，握固，食指、中指与无名指紧紧地扣在拇指上，同时将箭紧紧夹住。因此，放箭意味着：放开扣在拇指上的三个手指，伸开扣住弓弦的拇指，随着弦呼的一声，箭便飞了出去。迄今为止，每当我放箭时，手总免不了要猛烈地抖动一下，这使我的全身也明显地摇动一下，这不仅影响到弓，也影响到箭。不用说，要让箭射得平稳，尤其是准确，是不可能的，它必定要“摇摇晃晃”。
　　“到现在为止，所有你所学的只是为放箭作准备。”一天，大师发现我拉弓时能做到放松而无可挑剔时说。“我们现在面临着一项新的、特别困难的任务，这使我们在箭术学习上进入了一个新的阶段。”说着，大师拿起一张弓，拉开放了一箭。只有现在当我特意留心观察时，我才发现，尽管大师的右手由於在紧张状态下突然放开而往回一蹦，但并没有引起身体的丝毫颤动。在放箭前形成一个锐角的右胳膊也蹦开了，但蹦得很轻柔，直到完全伸直。这样，不可避免的蹦跳就被缓冲化解了。
　　这种发射的力量要不是通过那颤动的弓弦所发出的尖利的“嗡嗡”声以及箭那强大的穿透力表现出来，人们根本不会想到这种力的存在。至少，大师放起箭来是那麽的简单、随便，彷佛是小孩玩耍似的。
　　这种举重若轻的表演是东方特别推崇、赞赏的一种艺术美的展现。但是，对我来说，更重要的是这麽一个事实──那时我所能想到的仅止於此──箭要射得准似乎要靠放得稳。我从步枪射击中得知，只要稍微抖动一下偏离瞄准线会出现甚麽样的结果。迄今为止，一切我所学到的、所达到的只是使我明白了这个道理：拉弓时要放松，握住拉满了的弓时要放松，放箭时要放松，往回蹦时要放松──所有这一切，不是为射中靶子这一最终目标服务吗？这不是我们为甚麽要如此耐心、不厌其烦地学习箭术的理由所在吗？那麽，大师为甚麽要这麽说，好像我们现在面对的这个过程，其重要性要远远超过我们迄今为止所练习过的、已经熟习的一切东西呢？
　　不管怎麽样，我还是按照大师的指点继续勤奋认真地练习，然而，我的一切努力都付诸东流。我常常觉得还是以前头脑不想随便射时射得好。尤其是我注意到不使劲就张不开右手，特别是扣住拇指的三个指头，结果是，在放箭的瞬间蹦了一下，箭便摇晃着出去。要让突然放开的手能轻柔舒缓地张开更是做不到。大师仍然耐心地给我做正确放箭的示范姿势，我也耐心地努力照着他做──而唯一的结果是我变得比以前还要茫然。我彷佛是条蜈蚣，一心想着脚应当以甚麽次序行走好的问题，结果却呆在原地一步也动不了。
　　对於我的失败，大师显然不像我自己那样惊惶失措。他是否从经验得知这是不可避免的呢？“不要去想该怎麽做，不要考虑怎样去射！”他告诫说。“只有当射手自己不经意的时候，箭才能射得平稳。那弓弦必须像突然切过握住它的大拇指一样，而不要有意张开右手。”
　　其後的几个星期，几个月，练习仍然没有效果。我可以一而再、再而三地模仿大师的射法，箭如何放才算正确心里也明白，可就是没有一箭射得成功的。如果拉开弓等待放箭，由於不堪紧张我作出让步的时候，我的两手就会慢慢合拢来，放箭也就泡了汤。要是我拼命顶住紧张直到大气直喘，那麽，我只能动用胳膊与肩膀的肌肉来帮忙。这样，我会站在那边一动不动，活像一尊雕像。虽然是模仿大师的做法，但身上是紧张的，根本没有做到放松。
　　也许是碰巧，也许是大师故意安排，一天，我们在一起喝茶。我抓住这个机会跟老师谈心，把心里的话全倒了出来。
　　我说，“我很明白，要是不想把箭射歪了，手放开时就不能蹦动。但是，不管我怎样想方设法，还是总出毛病。要是我尽可能把手握紧的话，放开手指时我就不能不抖动一下。相反，要是我尽量保持放松，那弓还下吗未拉满，弦就脱手而去──无意倒是无意了，可就是太早了。我现在是陷於这两种失败之中而找不到出路。”大师答道，“你握住拉开的弓弦必须像小孩子握住递给他的指头一样。小孩子握得那麽紧，人们不禁要惊异那小手何以具有那麽大的力量。而当他放开指头时，连一点点的蹦动都没有。你知道为甚麽吗？因为小孩子不会想：我现在要放开这个指头去抓那个东西。他是完全不自觉地，毫无目的地从一个物体转向另一个物体。要是说东西在玩孩子有点过分的话，我们至少可以说孩子在玩着东西。”
　　“也许，我是理解您这个比喻的含义的，”我说，“但我不是处於一个截然不同的情景下吗？一拉开弓，我就马上感到：除非立即放箭，否则我受不了那种紧张。硬着顶住会怎麽样？只会气喘吁吁。因此，不管我愿意与否，我只得放箭，因为我再也顶不住了。”
　　“你把放箭的困难所在描述得太好了，”大师回答说，“但你知道为甚麽你等不及要放箭，又为甚麽在放箭前要气喘吁吁吗？你做不到在合适的时机正确地放箭，就因为你没有抛开自我。你没有等待适当的时刻去获取成功，而是打起精神去迎接失败。只要是这样，你就别无选择，只好自己唤起某种你控制不了要发生的东西。而一旦唤起，你的手就不会像小孩的手那样以正确的方法放开，不会像成熟的果皮那样自然破开。”
　　我不得不向大师承认说，这番解释只能使我更加糊涂。我说，“因为，归根结底，我拉弓放箭是为了射中靶子。这样，拉弓是达到目的的一种手段，而我不能不看见这种联系。小孩子对这点一无所知，可对我来说，这两件事情是不可分割的。”
　　“真正的艺术，”大师高声说道，“是没有目的、没有目标的！你越是一心想学会以射中靶子为目的的射箭，你就越射不好箭，靶子离你也会越远。你的拦路虎是你的主观意愿太强了。你以为不经过你自身做过的事是不会发生的。”
　　“可你自己常跟我说射箭不是消遣，不是无目的的游戏，而是生死大事呀！”
　　“我是持这种观点。我们这些箭术大师会说：射一箭一条命！这话是甚麽意思，你现在还不会懂。但是表达同一体验还有另一种形象的说法，也许会有助於你的理解：我们这些箭术大师会说：射手以弓的上端刺破青天，弓的下端则彷佛系着一根线挂着大地。如果放箭时蹦一下，线就有绷断的危险。对於心怀目的，动作暴烈的人来说，这种断裂是必然的，因而，他们便处於天地之间那可怕的中心了。”
　　“那麽我该怎麽办呢？”我用沉思的语气问道。
　　“你必须学会适当地等待。”
　　“怎样才能学会呢？”
　　“通过抛开你自身，将你自身以及一切属於你的东西毅然决然地抛掉。除了无意的紧张之外，甚麽都不留下。”
　　“那麽我必须有意变得无意？”我听见自己这麽问。“没有一个学生曾问过我这个问题，所以我不知道怎样回答。”
　　“我们甚麽时候开始这些新的练习？”
　　“等到了时候再说。”
　　第五章 射箭之道
　　这次谈话──我自学习以来与大师第一次无所拘束的交谈──使我困惑不已。我们现在终於接触到我之所以要学习箭术的主旨。大师所说的抛开自我，是否是通往空与无执路上的一个过程？我是否已达到禅对箭术的影响已初见端倪的地步？至於在肌肉不断紧张的情形下，那无目的的等待本领与在适当时机放箭之间有着何种关系，目前我还领会不了。但是，干吗要预先思考那只有通过经验才能感知的东西？这不正是到了该抛弃这种徒劳的习惯的时候了吗？我曾常常在默默地 慕所有大师的那些学生，他们像孩子一样让老师牵着手领他们走。能无条件地做到这一点一定是很快活的，这样一种态度并不一定会导致冷淡或精神呆滞。孩子不是至少能问问题吗？
　　令我失望的是下一堂课大师继续教以前学过的练习：拉弓、定住、放箭。但是，他的一切鼓励都没能奏效。尽管我尽量照他的话不向紧张屈服，而是奋力越过它，就像弓本身不存在任何阻碍一样；尽管我力求等到紧张充分发挥其潜在能力并在放箭时做到放松──尽管我做了这种种努力，但没有一箭是射得成功的，箭像喝醉了酒，歪歪扭扭，摇摇晃晃地飞出去。直到可以明显看出如果继续这样练下去不仅没有意义，而且由於我越来越预感到要失败而变得意气消沉因而对我有害无益的时候，大师才让我中止练习而开始施以一种全新的策略。
　　“以後你来上课，”大师告诫我说，“在路上必须平心静气，把注意力集中到练习厅里所发生的事上，经过任何地方，都要做到目不旁视，就好像世上只有一件事是重要的，是真实的，那就是箭术！”
　　抛开自我的过程同样被分成几个单独的部分，每一部分都得小心通过。在这里，大师也不过是简单地暗示一下，要做这些练习，学生只要领会，或在某些时候只是猜测对他有甚麽要求就够了。因而没有必要将传统上以形象来表达的那些特徵加以概念化。谁知道多少个世纪的实践所孕育的这些形象是不是比我们所有精心思虑的知识更深奥呢？
　　沿着这条路的第一步已经迈出了，其结果是获得了肢体的放松，做不到这一点，就做不到正确的拉弓。如果要箭放得正确，肢体的放松还须配以心态与精神的放松，让头脑不仅灵敏而且自由，灵敏来自於自由，而自由则基於本有的灵敏；这种本有的灵敏跟人们通常所理解的头脑灵敏有着本质的区别。这样，在一方面是肢体放松另一方面是精神自由这两种状态之间存在着某种差异，这种差异单凭控制呼吸是克服不了的。唯一的办法是通过破除一切执着，达到纯粹无我的境界，让内在的灵魂站在那无名源头的最高峰。
　　要关上感觉的门户，通过积极逃离感觉世界的方法是不成的，而要通过毫不抵抗，随时准备让步的方法。为了让这种无为的活动能本能地得以完成，须做到神不外驰，而这通过意守呼吸便可以做到。练时要有意识，而且要近乎迂腐的认真。吸气像呼气一样，要极其认真地反复练习，不用多久就能见效。越是将注意力集中到呼吸上，外界的刺激物就越是退隐远去。这些刺激物带着一种沉闷的吼声渐渐退隐，开始还能隐隐扰人清听，後来就可发现如远处海洋的涛声。一旦习惯，就觉察不到，因而也就不再扰人了。到一定时候，刺激物即便再大一点，也无所谓了。同时，要超然於刺激物之外也变得更容易、更迅速了。唯一要注意的是，无论是站、坐或卧，身体应该放松，在放松状态下，如果能将注意力集中到呼吸上来，不久你就会感到自身被送到层层不可穿透的寂静之墙中。你只知道、感到你在呼吸，而要做到超然於这种感觉并不需要采取新的行动，因为呼吸会自动慢下来，而且越来越细，最後渐渐变得模糊均一，根本不为人所注意了。
　　不幸的是，这种浑然进入自我的微妙状态并不能持续多久。它要受到出自内部的扰乱。情绪、感情、欲望、忧虑，甚至各种思绪彷佛凭空跳出，杂乱无章，生灭不息。愈是牵强荒谬，跟意守之物愈是无关，便愈是徘徊流连，难以打发。彷佛因为意识通过意守而接触到了不通过意守而决难以达到的领地，因之要对之实行报复似的。要成功地制伏这种扰乱，唯一的办法是继续平静地、不加理睬地呼吸，跟一切出现在脑幕上的东西建立起友好的关系，将之看作习以为常的东西，平心静气地观照它们，直到最後看得生厌。这样就会渐渐地进入类似入睡前的那种迷迷糊糊的状态。
　　最终滑入这种状态正是必须避开的某种危险。要做到这点得依靠一种奇特的入静跃进现象，此种跃进也许可比之於一个彻夜未眠的人，当他意识到自身的生命维系在他所有感觉器官的警觉上时给自己带来的那种猛然一惊。这种跃进，只要有一次成功，就肯定能重现。借助於这种跃进，灵魂被带到自行振动的位置上──这是一种平和的搏动，可以感到它跳得十分轻微，只有在罕见的睡梦中有时能感受得到，而且肯定能将能量调集到任何方向，紧张放松，无不适度。
　　在这种状态中对於任何确定的东西，不思考、不计划、不力争、不欲求、也不指望，虽然没有特定的目标方向，但是知道自身可能做的与不可能做的限度，而这种力量是那麽的不可移易──这种实际上没有目标、没有自我的状态，大师称之为“真我”。其实，此时大脑里充满着灵觉，因而又称之为“灵识之当下（Right presence of mind）”，这指的是意识或者精神无处不在，因为它并不执着於任何一个特定的地方。而它能够保持当下状态是因为即使当其与此物或彼物发生联系时，它也不是通过深思的方法抱住不放因而失去其固有之活性，而是像水流进一口随时可以流出去的池塘，因为它是自由的，所以具有不可衰竭的力量，因为它是虚空的，所以能容纳万物。这种状态从本质上说是一种原初根本的状态，而它的符号──虚空的圆──对於站在里边的人来说并不意味着空虚。
　　破除一切执着的射手必须基於这种无处不在的当下灵识，在不受任何隐秘的动机干扰的情况下练习箭术，但是如果他想抹去自我以便跟这一创造性过程合为一体，练习此种艺术时则须为之铺平道路。因为如果当他一心投入，发现自身面临不能依靠本能跃入的境界时，他就只好先将之付诸意识，接着就会再次进入他曾自我解脱了的各种关系；他会像一个被唤醒的人，考虑当天的计划，而不像一个开悟的人，生活、工作於原始状态之中。在他的眼里，这一创造性过程的每一单独环节不像是出自於天赐之恩；他也决体验不到事件的振动是如何令人心醉地传递给那自身即是振动的人，以及他所做的一切如何在他意识到之前就已经做好了。
　　因此，在达到无所不在的灵识当下状态以前，必要的无执与自我解脱，向内探求与生命力的增强，不能留待机遇或有利的条件。愈是凭借机遇或条件，成功的可能性便愈小，尤其是不能将无执等舍弃而进入创造性过程本身──进入创造性过程本身已要求射手全力以赴──同时还指望入静会自动出现。在进行一切创造性活动以前，在他开始调整自我举弓射箭之前，射手须能进入这种灵识的当下状态，并通过练习以确保之。但是，一旦他能做到召之即来而不是偶尔难得成功几回，意守入静便像呼吸那样跟箭术结合起来了。
　　为了更容易进入拉弓放箭这一过程，射手跪在一边开始集中意念，然後起身，庄重地走向箭靶，深深地鞠一躬，像献祭品似的奉上弓箭，然後搭箭、举弓、拉开，在极其警觉的意识状态下等待着。在闪电般放出箭，解除了紧张以後，射手仍处在紧随放箭时所采取的姿势上，直到他在缓缓呼气以後不得不重新吸气。接着，只有当他放下胳膊，向箭靶鞠过躬後，如果无箭可射了，才可静静地退到场地的後边。
　　这样，箭术就成为阐释《大法》的一种仪式。
　　在这个阶段，学生即使没有把握住射箭的真正意义，他至少能理解射箭为甚麽不可能是一种运动、一种体操锻炼。他明白为甚麽箭术那在技巧上可学的部分必须练得十分纯熟。如果一切以射手的无求及最终抹去自我为准，那麽外在的实现定会不求而得，再也不用控制或动用才智。
　　第六章 老师与学生
　　日本的教育方法试图灌输的就是这种对形式的掌握，无休止地练习、重复、不断强化地反复练是其显着的特点，至少一切传统的艺术都是如此。示范、演习；直观，模仿──这是老师与学生最基本的关系，尽管最近几十年来随着新的教育科目的增添，欧洲的教育方法也已扎根，并恰如其分地得到了应用。日本人一接触新的东西总是怀着极大的兴趣，但日本的艺术为甚麽在本质上未受这种教育改革的影响呢？
　　要回答这个问题并不容易。然而我们得设法回答，即使只能回答得比较粗略，以期对教学的风格与模仿的意义有更明晰的阐述。
　　日本学生具有三个特点：良好的教育、对所选定的艺术那充满激情的爱以及对老师绝对的尊敬。师生关系自古以来就属於生活的基本职责，因而，作为老师也便肩负着远远超出他职业责任范围之外的职责。
　　起初，教师只要求学生认真模仿他的动作而不作别的要求。教师避免冗长的说教与解释，只是照例宣布一些要求，也不指望学生提甚麽问题。对於学生那笨拙的动作，他只是冷眼旁观，甚至也不指望学生有甚麽独立性与创造性，而是耐心地等待着生长、成熟。两者都需要时间：教师不用着急，学生也不必过劳。
　　教师觉得第一步要做的是将学生培养成一个技艺娴熟的艺匠，而不是奢望过早地将之变成艺术家。学生孜孜不倦，坚持不懈地执行这一旨意。他彷佛没有更高的理想，只是傻乎乎地弓腰承受着这一负担。结果通过几年的锻炼发现，他掌握得十分纯熟的形式不再是桎梏，而是成为一种解脱。他一天比一天更能捕捉住灵感而不需作技巧上的努力，同样也能通过精细的观察让灵感降临。只要大脑一形成灵感，那握笔的手就同时已经将这种从脑幕前一闪而过的东西捕捉住并将之勾勒出来，结果学生再也不知道那作品究竟是脑的产物还是手的功劳。
　　然而，要达到让技巧变成“精神”这一境界，就有必要像学箭术一样集中所有的身心之力。这一点，我们将从下面举的例子中可以看到，在任何情况下都是不可或缺的。
　　绘画师傅坐在学生面前。他审视一下毛笔，慢慢地将它准备好以便使用。小心地磨好墨，铺直放在他面前席垫上的长幅画纸。最後，在经过一段时间的高度入静──此时他端坐在那里彷佛是一个神圣不可侵犯的人 之後，他疾然下笔，毫不犹豫，那一气呵成、不需修改增添的画便可供学生作临摹之用了。
　　插花师傅开始上课时先细心地将扎住花束的韧皮解开，并将之放到一边小心地卷起来，接着他将花枝一技一技地审视过去，经过反复检查，将最好的挑出来，细心地将之扎成与其功用正好相合的样子，最後将之插进一个精致的花瓶里。完成後的图景看起来就像师傅猜到了造物主於幽梦中所瞥见的东西一样。
　　在这两个例子中──我也不想多举例了──师傅的一举一动彷佛旁若无人，他们几乎不屑於看学生一眼，更不会开口说一句话。在做预备活动时，他们沉静而从容；进入构思创作时，他们凝神而忘我；自始至终，无论学生还是教师看起来都默然无误，而整个过程又确实具有那麽强的表现力，就像一幅画一样作用於注视者。
　　但是，这些预备性的活动尽管不可避免，教师为何不让有经验的学生来做？教师自己磨墨，自己如此精心地解开韧皮而不是将之割断随便扔掉，是不是会给他的想像力与创造力插上翅膀？此外，“又是甚麽东西促使他在每一堂课都一成不变地重复这一过程并让学生毫不移易地照着做？他坚持这种传统的作法是因为他从经验中得知这种创作前的准备活动会同时将自己引入到合适的创造性心态之中。在准备过程中，那沉静悠闲的动作会使他得到至关紧要的放松与浑身所有力量的均衡，并使之变得镇定沉着。没有这些条件，要搞好创作是不可能的。当其毫无目的地沉浸在他所做的事上，他就会直面这麽一个瞬间：所干的事形成理想的轮廓在他面前游移，彷佛是自动地实现了自身，正像箭术中的步法与姿势一样。在这种经过修正的形式里，其它的准备活动也具有同样的意义。只有在这样做不合适的场合，比如像表演宗教性的舞蹈或戏剧时，这种自我冥想与自我投入才是在出现於舞台之前练习的。