李永宪著：西藏原始艺术（1）

作者：李永宪
目 录

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第一章　导论

第一节 西藏原始艺术的基本定义
　　一、关于西藏原始艺术的认识前提
　　在当代人类学、考古学、历史学（包括艺术史学）等诸多学科领域中，以“原始艺术”为考察、研究主题的论著可以说是屡见不鲜，世界各国的研究者在阐述所谓“原始艺术”时所运用的理论、观点和具体考察研究的侧重点也各不相同。我们经常可以发现这样的情形，一些研究者在把“原始艺术”与“原始民族”、“原始社会”以及“原始文化”等概念联系在一起的同时，却又往往习惯于以当代艺术的审美标准和思维模式来解释和理解原始艺术的形式与内涵，而忽略了某一具体时空范围内所谓“原始艺术”的初始意义和本质特征，实际上是一种“直觉审美再创造”的研究。基于这种情况，本书作者认为在论述西藏这样一个具体区域的“原始艺术”之前，有必要对其基本定义和作者对此的研究思路作一点简要的说明，以便在本书的讨论中使作者和读者对“西藏原始艺术”能有一个基本统一的认识前提。
　　在众多的西藏艺术研究者中，人们的视线往往容易集中在佛教艺术或是佛教传入西藏之后的世俗艺术上，究其原因大抵有两个方面：一是因为佛教在一千多年前传入西藏后，对西藏历史与文化的发展产生了极为深刻的影响，这种影响不仅使作为外来文化的佛教在西藏得以广泛传播并在其发展过程中形成了诸种教派，同时也使佛教艺术在整个西藏艺术体系中居于主要地位，并对高原世俗艺术产生了重要影响。这正如杜齐先生所言：“佛教传入西藏并非仅仅是一个教义体系，还伴随着一个高度发展了的艺术，该艺术的任务是利用视觉形象传播与教义相同的内容。”虽然绝大多数学者都承认西藏佛教艺术与西藏佛教一样，并非完全是一种外来文化的翻版，而是兼容并收了诸多文化因素在特定的历史背景之下逐渐发展起来的一种独具特色的艺术形式，然而，一千多年来西藏古代艺术的发展的确与佛教的起伏盛衰密不可分，这种艺术与宗教水乳交融的结合形式不仅构成了西藏传统文化的一个鲜明特点，同时也使佛教艺术由于其特定的文化属性而成为一千多年来西藏艺术的主要门类。因此，大多数西藏艺术的研究者把主要注意力集中在佛教艺术上也就不足为怪了。另一方面，藏、汉文史籍中有关佛教传入之前西藏早期艺术的记载以及这一时期保存至今的艺术品十分少见，人们对佛教传入之前的早期艺术所知极少，甚至在缺乏考古资料的情况下，人们对于这一时期高原原始文化的其它方面也难以有确切的了解和认识，在这种情况下，研究者自然无法用足够的笔墨去剖析早在佛教艺术形成之前业已存在的高原早期艺术。所以尽管我们今天所见有关西藏佛教艺术的论著中不乏精深、周详的讲座和研究，使我们对佛教艺术的魅力叹为观止，但这些研究毕竟无法取代我们对佛教艺术之前高原早期艺术的了解。因为我们需要知道的是在整个的西藏文明发展史上，是否如石泰安先生所称“我们所知道的艺术几乎安全是宗教性的”？在佛教艺术体系形成之前西藏早期艺术究竟是何种面貌？在这个前提下，我们把佛教传入西藏之前的早期艺术称为“原始艺术”，并且认为其诸多方面与后期以佛教艺术为主体的宗教艺术有着明显的时代差别，代表着西藏古代艺术的原始阶段，这就是本书作者希望和读者能够基本统一的第一个认识。
　　早在三十多年前，曾涉足西藏的外国学者罗里赫说过这样一句话：“在佛教的西藏旁边还有一个游牧民的西藏，即格萨尔王的西藏和牧民英雄史诗”。罗氏这段话的要义在于提醒了所有研究西藏的人们：西藏高原的整个历史与文化，并非仅仅是一部佛教文化史，除了“佛教的西藏”之外，还包括在此之前由若干高原农、牧部族共同创造的“英雄史诗”般的早期文化。尽管那时的资料还远未能使罗氏这样的研究者对于包括艺术在内的早期高原文化有一个完整详细的了解，但另一位研究西藏原外国学者杜齐先生当时已经意识到，对于早期西藏文明诸多问题的探索，最大的希望是寄于考古学的发现和研究。杜氏认为，“在某种程序上，扩大大家公认的‘考古’一词的含义是有必要的。”因为“考古不仅仅包括资料的收集以及我们如此有限的资料的使用，而且还要对艺术史这一更广泛的领域进行研究，特别是对西藏艺术起源所处的环境进行探讨”杜齐先生以其独特的眼光指出了探索当时尚处迷雾之中的西藏原始艺术的一条思路或研究方法。也正是如此，此后由中国学者开展的高原考古工作、尤其是近十年来西藏考古的一系列新发现，的确为我们探讨西藏早期文化的各个方面提供了不少宝贵的材料，这些材料不仅为我们描绘出了从史前的石器时代到佛教传入西藏这一阶段高原早期文明的大致轮廓，同时，也使我们对于在佛教艺术体系形成之前西藏早期艺术的研究就有了可能性和资料基础。因此，作者在本书中对所谓西藏原始艺术的考察分析，主要是以考古学发现的资料为主要研究依据，并在此基础上探讨我们能够确定为“原始艺术”的物质文化和精神文化，而这种对于物质文化与精神文化的分析研究，则主要是运用考古学和文化人类学的基本理论与方法，以期争取达到所谓对远古时代人类文化的“复原理解”，这便是本书作者在讨论之前希望能与读者基本统一的另一个认识前提。
　　
　　二、西藏原始艺术的主要特征
　　为了使读者对本书所论及的“西藏原始艺术”的主要特征有一个初步的了解，我们在此对其作一个简略的概括。
　　首先是关于时代范围的界定。如前所述，我们以佛教传入西藏为一时界，把此前的古代艺术发展期称为“原始艺术阶段”，与其后的“佛教艺术阶段”相对应。从整个西藏文明发展史来看，本书所指的“原始艺术阶段”大致包括历史学与考古学通常所认定的三个时段，即西藏旧石器时代、新石器时代及“青铜时代”（考古学家亦称之为“早期金属时代”），其年代大约从距今万年左右的的西藏旧时器时代晚期开始至吐蕃王朝建立前的公元六世纪左右。不难扯出，这一漫长的时期大约占整个西藏人类文化发展史的百分之九十以上，尽管其中还可以划分出若干文化阶段，但其艺术在形式、内涵上具有原始性，与佛教传入这后的西藏艺术有着更大的区别。因此，我们认为这一时段艺术的“原始性”是其主要特征。
　　其次，本书论及的原始艺术是在上述时段分布于一个特定空间范围内的文化现象，这个特定的空间范围就是西藏高原。对于这样一个地理概念不论人们有怎样的理解，需要指出的是，区域的文化与族的文化并不完全是一回事，尤其在藏民族形成的时间等学术问题尚有争论的时候，我们所讨论的西藏原始艺术更多还是它的区域性。
　　再次，西藏原始艺术之所以不同于其后以佛教艺术为主体的古代艺术，其主要区别就在于其发展阶段的原始性，关于这一点，我们可以从下面几点来理解。
　　第一，这一阶段最初期的艺术在形式上（如产品）表现为具有物质活动与精神活动的双重性。就通常对艺术的理解而言，一般都认为它是人类精神活动的表现形式，但在远古的旧石器时代，人类的精神活动往往是体现在其功利性的生产活动之中或是与之重合的，人类最早的审美意识的萌发正是起始于物质活动之中或是与之重合的，人类最早的审美意识的萌发正是起始于物质活动。例如，人类在制造最初的石器、骨器、角器时，其目的是使之具有砍、砸、切、割、刮等功能和用途，在这一“制造”工具的功利性活动中，人类对光洁、对称、均衡、节奏等形式感的认识和体验上升到了一个精神活动的层次，并由此开始制造出完全脱离了工具形态的艺术品，如人体装饰品等。因此，可以说艺术起源是人类在功利产品的制造上从“非艺术”阶段向“艺术化”阶段的过渡中完成的，因而有研究提出了艺术与劳动“同步起源”的理论。在西藏原始艺术阶段中，显然这一过程是存在的，考察这一过程，不仅对探讨西藏原始艺术的起源是十分必要的，同时也有助于我们认识这一阶段艺术的原始特征及其与后期艺术的区别。
　　第二，正是由于在原始阶段中的艺术在形式上往往具有物质活动与精神活动的双重性，因此用现代艺术的观点看，所谓“艺术”的某些因素实际上是存在于“非艺术”的表现形式上的。例如当新石器时代的人们制造出形态多样、纹饰别致的陶器时，在一定意义上只是将其作为日常生活所用的盛器、炊器等，尽管其形态各异的造型和变化丰富的纹饰具有“造型艺术”、“装饰艺术”乃至“绘画艺术”的特征，或者这些纹饰和造型同时具有某种宗教或神灵崇拜的意义，但毕竟不同于现代造型艺术或装饰艺术。反之而言，我们亦不能将新石器时代的“陶器艺术”与现代陶器制造业等同起来，而忽略了在生产水平极为低下的史前时期人们在生产活动中所蕴含的极大的精神追求。又如西藏古代岩画中造型生动的各种图象和画面，一直被认为是原始艺术阶段平面造形的佳作，其简洁、拙朴的风格甚至成为现代艺术家们摹仿、追求的方向，然而岩画作为“艺术”的真实含义却可能更多地是一处狩猎、牧业生产中巫术信仰或神灵崇拜意识的意识的表现，而并非岩画作者“为艺术而艺术”要表现的内容。因此，西藏原始艺术的一个重要特征，就是其精神活动的含义往往多是体现于其物质活动的形式之中，其“艺术”的性质总是与所依存的物质活动的原有功能及初始意义有关，因而作为划分原始艺术类型的依据或标准，只能是其载体（物质遗存）的形式或结构而不是其“艺术”的表现形式。
　　其三，从总体上看，原始艺术无论其形式或内涵都是人类精神活动的表现方式，但是它与现代艺术不同的是，其中所蕴含的思想意识并非完全是“唯美”的，它既有审美、悦愉心理的成份，同时又反映了当时人们的整个心理世界，包括神灵信仰、传统观念以及禁忌和社会习俗等，它与某些原始宗教的关系十分密切。本书所论及的西藏原始艺术，尽管包括了时代不同的若干阶段，但在其整个发展过程中，这一特征表现得十分清楚，可以说这也正是早期艺术所谓原始性的基本意义。
　　此外，人们通常认为，艺术应当是指包括美术、工艺、音乐、舞蹈、戏剧、建筑等一系列表现形式的人类精神活动及其产品，然而对于西藏原始艺术的考察，就我们现有的资料来说却是很难概括其全部形式与内容的，这也正是西藏原始艺术在表现形式方面与其后各个历史阶段艺术的区别之一。事实上，某些艺术形式的起源可能很早，例如音乐和舞蹈，从整个中国乃至世界的考古发现来看，至少在新石器时代就已产生，我们虽然亦可推测这类艺术在西藏地区作为原始艺术的一部分，它们的起源同样可能较早，但是今天可见的这些艺术类别的物质遗存却微乎其微。另一方面，有关西藏远古时期艺术的文献资料也很少见，可以说，我们目前还不大可能对原始阶段艺术的面貌有全面的了解。前文中已经指出，对西藏原始艺术的探索与研究，在很大程度上是考古学的发现和研究给我们提供了这种可能性，因此我们目前对西藏原始艺术的认识主要是建立在其可供观察的物质遗存的基础之上，或者说主要是对这一阶段“有形的艺术”的认识。一般说来，任何历史发展阶段中的艺术，都有一定的表现形式或物质载体，然而现实中的情形往往是某些艺术类别的原始形态上于其载体的消失，使我们无法了解到其具体形式和内容的初始意义，而如果仅以现代艺术的概念去作推测式的复原，显然难以得出正确有结论。基于这样一种观点，本书对西藏原始艺术的考察，是将其“可见的”物质遗存作为主要研究对象，从其原有的形态入手，去分析其“艺术”的内涵和功能特征。只有这样，我们才能理解何以把史前时期生活用具的陶器器形及纹饰称为“陶器艺术”，把表现生产活动与神灵崇拜的岩石刻画称为“岩画艺术”，从这个意义上讲，本书所指的西藏原始艺术，其主要内容是那些具有可见物质形态的古代文化遗存。
　　最后，需要指出的是，原始艺术的诸多特征决定了我们对西藏原始艺术的研究，说到底是对西藏原始文化的研究。一方面我们对于所谓“原始艺术”的考察，从本质上讲是对高原远古时期人类的活动及其遗存的认识。西藏原始艺术所有的特征，包括时代的、地域的、部族的、艺术水平的、风格流派的、表现形式的、工艺技术的、观念意识的、经济形态的等等，无不是反映在其所属的文化之中，所谓“艺术”的实质，实际上就是其所处时代的文化实质表现。因此，假如我们对这种文化一无所知或所知甚少，或者完全照搬某咱通行的理论模式来解释它，那么我们对西藏原始艺术的认识只能是肤浅和歧义丛生的。美国人类学家博厄斯（FranzBoas）在其《原始艺术》一书中指出：“任何一个民族的文化只能理解为历史的产物，其特性决定于各民族的社会环境和地理环境，也决定于这个民族如何发展自己的文化材料，无论这种文化是外来的还是本民族自己创造的。”毫无疑问，当生活于西藏高原的古代部族发展、推进自己的文化时，其发展的轨迹必须表现出自身社会环境与地理环境的特征，而这些文化的特殊性又势必影响到西藏古代艺术的内容与发展。因此，要对西藏原始艺术进行历史的分析，应最终将其视为一种文化现象并弄清它在整个高原文化发展史中的位置与作用，同时分析其发生、发展的高原环境特征，这样，我们对西藏原始艺术的考察就一仅仅是对其形式与内容的认识，也是对其赖以生存的特定文化本质的认识。
　　另一方面，我们所说的西藏原始艺术是一种客观存在的文化遗存，无论从哪个方面看，对它的研究都是现代思维对古代遗存形式与内容的重新认识，因而不同的研究方法及目的自然会得出不尽相同的理解和结论。我们应当意识到，被现代观念认定的“艺术”，在某种意义上讲还只是我们的观察（主体）对古代文化遗存（客体）的一个初步评价，假如仅从审美的观念或意识出发去考察其形式和内容，那么这种研究实际上只有一种“直觉审美”的再创造与理解，因为它只是考察了其中的“艺术”的成分而忽略了研究对象的原有功能及初始意义。我们强调艺术研究的本质是对文化的研究，是因为要真正了解古代艺术作为人类活动所具有的本质意义，就必须“从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目的在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比之下，则有着原则的差别”。因此，我们的研究，就不仅仅是对古代艺术品或古代艺术形式的研究，更在于是对西藏远古时期人类文化活动的研究，这种研究被称为“现代人对古代人的还原理解”。只有通过这种方法去尽力探索西藏远古先民们的精神活动与物质活动，并借此还原其历史文化的本来面貌，我们对西藏原始艺术的研究才可能具有历史的和现实的意义。

第二节 西藏原始艺术与西藏原始文化
　　一、西藏原始文化概述
　　本节所论述的西藏原始文化，即指与西藏原始艺术阶段对应的史前时期文化及吐蕃王朝建立之前的青铜时期文化，它们代表着西藏人类文明的早期阶段。
　　在一段时期内，由于在关西藏远古时期考古学资料及文献资料的相对匮乏，在对西藏原始文化的认识上时常容易出现两种偏向：一是对分强调西藏高原文明及其地理环境的特殊性与相对封闭性，认为西藏文明“自古以来”就是一个完全独立的文化单元，因而把西藏原始文化与“藏族文化”这两个不同的概念等同起来；另一种看法则认为西藏本土文明起源较晚，其主体文化就是受外来文化的影响而形成的佛教文化，而忽略了对此前漫长历史时期西藏本土文化的详尽考察。笔者认为，要对西藏原始文化的总体面貌及其发展规律有一个比较完整的认识，不仅应注意到其地理环境、经济形态、民族构成及宗教信仰等方面的特性，以及这些特性对于西藏原始文化发展所产生的重要作用，同时还应注意到高原原始文化中存在的周边相邻文化有关的种种因素，并考察它们由于文化的传播、融合而对西藏原始文化发展所产生的影响以及这些影响的主次之分，从宏观的角度去考察和认识西藏原始文化不同发展阶段的结构与特征。
　　从地理位置上看，西藏高原地处亚洲腹地，其四周自古都是亚洲文明高度发达的地区。东边有源远流长的黄河、长江文明；南面是植根于热带沃土的印度文明，因此“从文化上来说，西藏可以说是亚洲古文明的荟萃之所”。正是由于西藏高原所具有的这个文化地理特征，其文明在形成与发展过程中，势必与周边其它原始文化发生关系或相互产生影响，但由于西藏高原本土文明的地理环境、经济基础及文化传统等方面的原因，在不同的时代和不同的地区与其它文明的交流或受其它文明的影响并不完全相同，因而西藏文明的不同发展阶段、不同区域其文化面貌特征亦不尽相同。
　　考古学资料表明，西藏的远古文明可以上溯到旧石器时代，目前发现的被认为是旧石器时代的遗存主要有定日县苏热、日土县札布、夏达错东北岸、申札县多格则、珠洛勒、色林错各听、吉隆县宗嘎等地点的石器，其时代一般认为属旧石器时代晚期。从石器技术类型及文化特征上看，西藏旧石器是以石片石器为主、同时存在砾石石器与石核石器的石器工业，其工具类型主要有刮削器、尖状器、切割器及砍斫器、砍砸器等，在总体特征上属分布于东南亚、南亚及东亚地区的“砍砸器工具传统”，即莫维士所划分的与欧洲、非洲“典型”特征是双刃、两面（修整）的切割工具或手斧文化传统相区别的“砍砸器一粗刮削器文化”。显然，在远古的旧石器时代，西藏高原的石器文化无疑是属于与欧洲、非洲石器文化有别的“东方系统”。不过以往在对西藏旧石器文化的研究中，多数学者比较注意的是其与华北地区或黄河流域旧石器文化的关系，因为“二者具有显著的相同文化因素”，而与南亚次大陆的旧石器文化“有着显著的不同，说明它们分别属于不同的文化传统，而没有什么必须的联系”。不过实际上我们通过分析可以发现，西藏旧石器文化除了与华北黄河流域旧石器文化存在相同因素外，其诸多特征显示出与其它相邻文化区同样也存在一定的关联。在吉隆宗嘎两个地点发现的旧石器，均是以砾石工具为主，其时代大致属晚更新世，这两个地点旧石器所具有的石器工业特征与华北黄河流域同期旧石器文化存在着一定的差异。在旧石器时代中晚期，整个亚洲盛行砾石工具的文化传统主要分布于中国西南地区及东南亚，而西藏的砾石工具传统从旧石器时代至新石器时代一直比较突出，可谓源远流长；其石器修理技术中相邻两边的错向加工与华北旧石器文化相对两边的错向加工相比较，则是属于中国西南地区旧石器文化石器加工技术中的一个重要特征。由此可见，西藏旧石器文化中的某些因素亦应当与中国西南至东南亚地区的旧石器文化有一定的关系，所以有学者主张“将西藏石器时代文化放在整个东南亚石器时代传统中进行考察，探讨彼此之间联系的规律，应该是今后研究的另一重点”。另外，近年在西藏西部的日土县夏达错东北岸地点发现的手斧式石核工具也为我们探讨西藏旧石器文化与另一文化区的关系提供了某种线索。通常认为，正如莫维士将旧大陆东西方的旧石器文化划分为不同的两大传统（即“砍砸器传统”和“手斧传统”），主要是依据手斧这一工具类型在两大文化区所占地位绝然不同，因此在中国旧石器文化中基本不存在典型的手斧工具。然而“当莫维士净印巴次大陆西北的索安文化（Soanculture）列入砍砸器传统时，即已经注意到了在旁遮普的北部亦有手斧的存在，在博德瓦地区的羌特那（Chauntra）、克什米尔的帕哈干（Pahalgam）均有手斧出土”。除了上述地点，在西藏日土以西印度河上游（即狮泉河下游）属旧石器中晚期的桑豪遗址（Sanghao）亦有手斧出土。因此，在中国其它地区旧石器文化基本不见典型手斧的情况下，西藏西部发现的手斧式工具则表明这一地区的旧石器文化可能与印巴次大陆北产的文化存在一定的联系。
　　综观西藏旧石器文化可以这样认为：在总体特征上，西藏部原最期的旧石器文化是属于整个旧大陆以砍砸器刮削器为的主的东方文化传统，其中即有与华北黄河流域相同的因素，同时也存在与印巴次大陆北部的某些文化以及中国西南地区和东南亚的旧石器文化相关的因素，这种文化上的区系特征，应当与更新世中晚期西藏的地理环境有关。
　　根据地质学的研究，相当于中更新世晚期的加布拉间冰期，喜马拉雅地区的气候要比现今温暖潮湿得多，这一地区当时分布着以云杉、松或栎为主的针阔混交林植被，而与之时代相当的红色风化壳较为发育。另一方面，喜马拉雅山和青藏高原从上新世以后，以年均0.025厘米的高度上升，在晚更新世的十多万年中其上升量为1500￣2000米左右。在这个时期，西藏高原的自然环境不仅为人类的生存和文化的发展提供了条件，而且对人类迁徙和文化交流的阻隔也可能要比现今小得多，因此西藏旧石器时代文化不仅可能与我国华北、西南及东南亚旧石器文化发生过交流，而且与喜马拉雅山脉南侧旧石器文化的发生交流在这一时期了是完全可能的。在这个前提下我们可以说，西藏文明的形成从一开始的旧石器时代就不是孤立发展的，它与周边地区的文化或多或少地存在着交流关系或受其影响，具有东亚、东南亚及南亚等区域文化的复合特征，其中主要的是东亚特征。
　　进入新石器时代以后，西藏史前文化有了较大规模的发展，从目前已知的考古学资料看，西藏地区经过科学发掘并具有可靠年代标志的新石器时代遗存主要有昌都卡若、拉萨曲贡等遗址，此外还在藏东的昌都、山南的琼结、贡嘎以及拉萨堆龙德庆发现了小恩达、邦嘎、昌果及达龙查等遗址。在林芝地区发现有属于新石器时代的云星、居木、加拉马、马尼翁等遗址地点。自50年代起在西藏北部、西部及雅鲁藏布江中上游等地区广为发现的细石器也多认为应属新石器时代的遗存。这些发现不仅增强了我们对西藏史前文化的认识，同时也使我们有可能根据其文化类型，即根据目前认识所提出的卡若文化类型、曲贡文化类型、林芝文化类型以及“藏西北文化类型”。这些不同类型的新石器时代考古学文化，除了在分布区域、经济基础和时代范围等方面具有不同的特征之外，在文化因素的构成上及文化传统等方面的特征亦可说明其形成及发展与周边相邻文化的交往关系或受其影响的程度并不完全相同，但就西藏新石器时代文化整体而言，它与周邻原始文化的交流也是十分明显的。关于这一点，我们可以从下面的讨论中予以分析。
　　由于至今在西藏地区尚未发现有地层学年代标志的新石器时代早期文化或新、旧石器时代交替时期的文化，所以西藏新石器时代究竟起始于何时，目前在学术界尚无定论。根据目前所发现的考古学材料以及笔者的初步认识，对西藏高原新石器时代文化与周邻其它相关文化进行比较，大致可以认为，代表西藏新石器时代较早阶段的文化应主要是所谓“藏西北文化类型”，即分布于藏北、藏西高原及雅鲁藏布江中上游等高海拔地区的以细石器为主的文化遗存。该文化类型的主要特征是：文化遗物以细石器及小型石片工具为主，不见陶器、骨器、金属器及大型打制石器与之共存；文化遗物均系地表采集品，无出自地层者；文化地点的分布高度均在4000米以上，最高者可达5200米；多数地点细石器标本的制作技术较新石器时代晚期的卡若细石器更为原始；其时代范围据初步分析大约为距今7500￣5000年左右；其经济类型以狩猎经济为主等等。
　　“藏西北文化类型”是西藏高原史前时期具有代表意义的一类文化遗存。一般认为，这类文化的时代多属全新世（即距今10000年以来）早中期，其工艺传统与我国华北乃至整个东亚地区以石叶工具为特征的细石器工艺传统（即“非几何形细石器传统”）是一致的。由于我国华北是整个亚洲东部“非几何形细石器传统”技术出现最早的地区，且西藏细石器可以是华北细石器向西、向南传播过程中的产物。近年来细石器在西藏西部及雅鲁藏布江中上游地区的广泛发现说明，“西藏的细石器发现面广，数量多，延续时间长，似乎是当地旧石器时代晚期至新石器时代主要的文化因素之一”。这类细石器中不仅存在相对原始的技术及其产品，并且与西藏旧石器时代晚期的石片石器工业传统有着一定的联系，可以认为，西藏的细石器技术应主要是源于高原旧石器时代晚期的石器技术，因此以细石器遗存为主的“藏西北文化类型”，应是一种以本土石器文化为主体的、在西藏旧石器文化基础之上发展起来的高原新石器时代偏早阶段的原始文化，它代表着一种较早期的、具有高原地埋特色的狩猎经济文化类型。同时，我们也注意到以细石器为主的文化遗存在与西藏毗邻的四川、云南、新疆等省区也有发现，另外在南亚北部的印度、巴基斯坦境内也分布有这类非几何形细石器遗存，但是这些以细石器为主的史前文化与西藏“藏西北文化类型”之间的关系如何，从目前的资料看尚不明确。
　　卡若文化类型是以昌都卡若遗址为代表分布于西藏东部的一支新石器时代文化，其时代大致为距今4300￣5300年，属新石器时代晚期，是西藏高原迄今为止所知具有准确年代标志的最早的新石器时代文化，同类型遗存还包括昌都附近的小恩达、烟多等遗址。
　　该类型遗址主要发现于西藏东部海拔3000米左右的山谷河流台地，遗址中有房屋、灰坑、道路、石墙及石砌圆台、围圈等遗迹；出土遗物有打制石器、磨制石器、细石器；夹砂灰黄陶的罐、盆、碗等平底陶器，陶器纹饰多见刻划纹、压印纹和绳纹，另有少量彩陶；装饰品有骨、石、贝质的璜、环、珠、镯、项饰、牌饰、垂饰等。从经济形态上看，卡若文化是以农耕经济为主要基础，并兼营狩猎、饲养家畜的经济文化类型，主要分布于藏东海拔较低的深峡河谷地区。藏东地区的地貌形态十分特殊，它主要表现在区内三条大江（金沙江、澜沧江、怒江）及其分水岭的拍舒拉岭、他念他翁山、达马拉山－－芒康山等山脉都呈南北向展布，构成了高海拔山岭与深切割河谷相间的南北向“平行岭谷地貌区”。这种地理格局使藏东地区与其东邻平原丘陵地区的大规模文化交流较为困难，但却与其南、北相邻地区原始文化之间的交往相对畅通。例如卡若类型中的盘状敲砸器、有肩石斧、长条形石锛（斧）、安装石叶的骨刀把、典型的细石器、陶器的器形和纹饰、圆形或方形的半地穴式居址以及粟类农作物等因素，都可以在其北邻的黄河上游甘青地区的马家窑文化、齐家文化中见到；卡若原始艺术中以穿孔海贝作为人体装饰品的习俗也与黄河上、中游地区新石器文化人体装饰品中多见穿孔海贝的特征相一致。
　　因此有学者认为“卡若文化是一种吸收了西北氐羌系统文化而发展起来的土著文化”而在卡若文化分布区分布区以南的川西南、滇北地区，也发现有多处文化因素与卡若类型相类同的史前遗址，如云南云县芒怀、元谋大墩子、宾川白羊村、四川西昌礼州、汉源狮子山、丹巴罕格依等，其中的有孔石刀、长条形石锛（斧、凿）、少量细石器、平底绳纹陶器、骨器及以石为主的建筑遣迹等均与藏东地区卡若文化类型的影响。总的来看，藏东地区在新石器晚期由于其特殊的地形条件，其原始文化主要是与其南、北相邻地区原始文化的交流较为频繁，其渊源可能受到西北黄河上游地区新石器文化的影响，而其发展则可能影响到金沙江、澜沧江中游及其支流地区的原始文化。
　　以拉萨曲贡遗址为代表的曲贡文化类型主要分布于雅鲁藏布江中游及其支流的西藏腹心地区，文化遗址及地点的海拔高度在3600￣3800米左右。同类遗址还包括堆龙德庆县的达龙查、琼结县的邦嘎、贡嘎县的昌果以及拉萨河流域曲水、林周、达孜、墨竹工卡等县境内的文化地点。曲贡文化类型的主要特征是：有石砌边框的灰坑、窖穴和墓葬；生产工具以打制石器为大宗，磨制石器较少，另有少量细石器和骨质工具，在曲贡遗址还发现过一件青铜器；生活用具以陶器为主，主要器形有罐、碗、豆、盂、杯、钵等，多为圜底及圈足器，不见平底器、陶器装饰工艺采用了磨光、磨花、剔刺、刻划等手法，陶色以黑褐色为主，有夹砂和泥质陶两类；曲贡文化的艺术品主要有石质和骨质的装饰品以及泥塑等，并且在石质工具上发现有“涂朱”的习俗。曲贡文化的时代大致为距今4000￣3500年，代表着西藏腹心地区以农耕为主、兼有狩猎经济的新石器文化，其晚期已跨入青铜时代的门槛。曲贡文化类型与分布于藏东三江地区的卡若文化类型之间存在着某些相同或相似的因素，但在总体上的差别比较明显，二者的时代亦有早晚之分。与分布于藏西、藏北高原以细石器为标志的“藏西北文化类型”相比较，除年代上的差异外，最主要的区别在于二者代表着不同地理环境和不同经济基础（即以狩猎为主的经济和以农耕为主的经济）的文化类型。从目前考古发现的材料看，曲贡文化类型具有十分突出的本土地域特征，在西藏高原以及高原的周邻地区都无法指出一种能称之为曲贡文化源头的新石器文化类型，因此可以说，新石器时代晚期分布在腹心地区曲贡类型是以高原本土史前文化为主要因素的区域性文化，它代表了新石器时代晚期西藏原始文化的最高发展水平。
　　林芝文化类型主要以林芝县云星、居木等遗址为代表，同时包括林芝加拉马、红光以及墨脱、朗县境内的十余处文化地点，是分布在雅鲁藏布江中下游藏东南山地河谷地区的新石器时代文化类型。林芝文化类型的主要特征是：生产工具只是磨制石器和打制石器两大类，不见细石器，磨制石器多于打制石器具主要为条形的古锛（斧）、凿及有孔石恨；生活用具以陶器为主，器形有钵（碗）、罐（瓮）、盘（盖）等平底器，陶器的装饰工艺采用了压印、刻划、附加堆塑等手法制作纹饰，陶色有红、黑、褐等几种，以褐陶为主。林芝文化类型与卡若、曲贡两类型即有某些相同的因素，但在诸多方面又存在明显的差异，其主要表现为：曲贡、卡若两类型均有一定数量的细石器，而林芝类型的遗址出土物或采集品中都不见细石器，这形式表明其经济基础的结构或许并不相同；林芝文化类型遗址或文化地点的海拔高度比卡若、曲贡两类型遗址的高度要低，均在3000米以下，最低者仅700米，说明它们所处的地理条件和生态环境亦有较大的的不同；林芝类型的陶器和石器在器形、纹饰、种类等方面的特征既不完全同于卡若类型，也不完全同于曲贡类型，表现出一定的地域特色；林芝文化类型的主要分布区（即雅鲁藏布江中下游流域的藏东南地区）至迟在吐蕃时期已是门巴、珞巴等少数民族的主要聚居区，这暗示着门、珞等部族的形成可能与该地区史前文化的性质及特征有关渊源上的关系。综上所述，可以认为藏东南地区林芝文化类型的形成及其发展，可能曾受到西藏高原卡若、曲贡等其它史前文化的影响或与之有过一定程度的交流，但由于其所处的自然环境、经济发展模式、主体部落的构成等因素均与卡若文化及曲贡文化不同，因此它也应一种具有明显地域特征的区域性原始文化类型。
　　上述四种考古学文化类型，就现在的材料和认识而言，基本上代表了新石器时代西藏高原不同分布地域和不同内涵特征的原始文化。从总体上看，西藏新石器时代文化的发展以及不同文化类型的出现，都与它和相邻地区原始文化之间的交流或相互影响有关，同时也与高原不同地区的地理生态环境及生产经济模式密切相关，这种不同内涵、不同地域、不同经济形态的文化之间所具有的同异因素表明，西藏至新石器文化开始，其原始文化已出现了多样化及地域化的特征，它一方面暗示着当时高原多部族、多集团的格局已初步形成，另一方面各文化类型都具有一定的高原文化的共同特征。
　　以曲贡类型为代表的西藏腹心地区原始文化大约在距今3000年左右就已开始跨入了青铜时代的门槛，并且出现了最早的牧业经济。不过仅就目前的资料而言，我们对整个西藏地区的青铜时代文化还缺乏全面、深入的了解，因此我们在本书中暂以“青铜时代”（或称“早期金属时代”）来概括距今3000年至吐蕃时期这一西藏原始文化的发展阶段。这个阶段即大体相当于通常所称的“小邦时代”，实为西藏原始社会末期高原各大小部落各自扩大势力、频繁争战而又互不统属的“军事民主时代”。属于这一时期的文化遗存主要有：分布于藏西北地区的石丘墓、石室墓和“大石遗迹”；分布于藏东、藏东南以及雅鲁藏布江中游腹心地区的早期石室墓、石棺墓；分布于藏西北地区的早期岩画等。
　　意大利学者杜齐曾在著作中记述了由中亚考察队的劳瑞茨（N。Roerich亦译作罗里赫）于1925￣1928年在西藏西部及北部发现的石丘墓和大石遗迹。杜齐教授认为，在喜德卡、吉乌、噶尔羌、萨嘎、当热雍错、卓玛山口以及印度期丕提河谷相邻山口等藏西北地区发现的这些遗迹均与西藏史前时期的游牧民族文化有关。近年的考古调配在与上述地区相近的日土、萨嘎、昂仁等县境内发现有较大型的石丘墓地、石圈围竖于中央的柱状独石和占地达四十万平方米的大型圆圈形列石遗迹，其形制和特征与杜齐记述的早年发现基本一致，时代大致为吐蕃王朝建立之前。以石丘墓和大石遗迹为特征的原始文化主要分布在海拔较高的西藏西部及北部地区，这类遗存代表着以狩猎及游牧经济为基础的文化类型，种种线索表明，它们与高原北部相邻地区的青铜文化之间有着一定的关联。
　　与石丘墓和大石遗迹基本同属一个时期的另一类原始文化遗存，是广泛分布于藏西北地区的古代岩画。据笔者初步研究，西藏岩画的时代大致可分为早晚有别两大时期，早期岩画大约相当于吐蕃时期之前的青铜时代，主要分布在藏西、藏北的日土、改则、革吉、文部、斑戈、索县等县，少数地点与石丘墓共存。这些岩画的图像包括各类动物，如牦牛、羊、鹿、鹰、鸟、虎、犬等，以及争战、狩猎、神灵崇拜等。早期岩画的文化特征表现为：经济基础以狩猎及牧业为主，已拥有相当数量的金属工具与与武器；存在与早期宗教有关的神灵崇拜；以游牧、狩猎的部落具有一定的征战能力和运输能力；与高原北部相邻地区诸文化有关比较密切的交流关系。从地域上看，藏西北地区的早期岩画可能与吐蕃时期以前活跃在这一区域的“羊同”（象雄）、“苏毗”等部落联盟有关，代表了新石器时代之后西藏西北高原地区以狩猎和牧业为主的文化类型。
　　当以石丘墓、大石遗迹、早期岩画为标志的狩猎游牧文化活跃在藏西北高原的同时，在西藏的河谷丘陵地区则出现了以无封土堆的石室墓为标志的农耕经济文化，这类文化主要分布在西藏东部、东南部及腹心地区。从出土器物和墓葬型制等方面看，这类石室墓与吐蕃时期有方形、圆形、梯形及其它形状封土堆的吐蕃石室墓有明显的时代早晚之别。前者大体上可分为三种类型：一是以藏东贡觉县香贝石棺葬为代表，主要分布于高原东部三江流域地区。出土器物以宽带状双耳或单耳的大口平底、圈足陶罐为主，另有铜刀等物，属于这一类型的还有昌都小恩达石棺葬等。其时代“应与四川岷江上游石棺葬的时代相当，即在战国秦汉时期”，或“其时代当约在战国之前”。二是以山南地区隆子县夏拉木石棺墓为代表，主要分布在雅鲁藏布江中下游南岸的藏东南地区。出土器物以细颈圜底（或小平底）球腹陶罐为主，其中的双细颈球罐最为典型，在口沿下及肩部饰有连续排列的“＜＜＜＜＜＜＜”形刻划纹，另出土有磨制的条形石锛、斧等。与之相类的还包括隆子涅荣、林芝多布（都普）等石棺墓地。夏拉木石棺墓年代的上限大约在公元前1048～前800年，下限似不晚于西汉时期。三是以拉萨曲贡遗址II区第203号墓为代表，主要分布于雅鲁藏布江中游流域的西藏腹心地区。出土器物以带流或不带流的单小耳圜底陶罐最具代表性，部分墓中出土铜器。大致属于这个类型的还有乃东县结桑村、仁布县让君村、萨迦县典掂、曲水县快玛等石棺墓地，其年代“下限应当晚不过汉代，似定在春秋战国之际较为合宜”。上述三类石室墓的时代据碳十四数据和类型学分析，大致都在距今3000￣1800年之间，代表着西藏青铜时代分布于腹心地区和东南地区的以农业经济为主的原始文化类型。在文化面貌上这些农业文化又各具特征，其中以贡觉香贝石棺墓为代表的藏东类型在出土器物方面与其北邻甘青地区和南邻川西滇北地区石棺墓较为接近，而与西藏其它地区石室墓出土物差别较大，表明它与前者的文化交流较多。以隆子夏拉木石棺墓为代表的藏东南类型其出土陶器的器形十分特殊，有别于高原其它石棺墓类型，但其条形石斧等磨制石器则与藏东、藏东南新石器时代文化遗物相似，表明它可能受到后者的影响，是一种在高原本土文化传统上发展起来的区域性文化类型。值得一提的是，在札囊县结色沟吐蕃时期墓葬中出土的陶器其器形、纹饰等特殊均与隆子夏拉木石棺墓出土的双细颈球腹罐十分接近，这可能表明青铜时代雅鲁藏布江中下游地区的藏东南石棺墓类型与其后吐蕃时期的雅隆文化之间有着某种源流上的关系。以曲贡遗址II区石室墓为代表的雅鲁藏布江中游腹心地区类型则主要是在腹心地区新石器时代晚期文化的基础之上发展起来的，并且其出土陶器所具有的多圜底、多带耳或流、多素面、多红陶等诸特征在其后吐蕃时期的墓葬中也屡见不鲜，说明该文化类型的演进、发展对整个西藏本土文化有着较为深刻的影响，同时在曲贡遗址II区第203号墓中出土的带柄铜镜又说明这一类型的文化中也可能与其东北相邻地区文化有关联。
　　简而言之，青铜时代西藏高原的原始文化呈现出一种多姿多彩的面貌，分布在高原西、北部高海拔地区的文化与分布在河谷丘陵地带的文化之间存在着诸多区别，它们除了在文化面貌、渊源流向等方面各具特征之外，其经济基础和地域分布方面的不同更为其后高原文明的基本格局奠定了基础。

　　二、西藏原始艺术的高原文化特征
　　通过前面一节的初步分析，我们对于西藏原始文化的基本面貌、时代特征、分布地域及经济形态等各方面的基本特征有一个概略的了解，那么，置身于这个文化中的西藏原始艺术究竟体现了高原文化的哪些主要特征？或者说，西藏原始文化对于其艺术的发展具有什么样的影响？我们认为可以从以下几个方面来加以认识。
　　第一，西藏原始文化的区域系统结构决定了西藏原始艺术的基本特征。这里所说的区域系统结构主要是由两个方面的因素而定位的。区域是西藏原始文化横的结构，即指其地理位置的和文化分布范围的特征；系统是西藏原始文化纵的结构，主要是指其文化谱系和发展传统方面的特征。前者还包括其与相邻文化之间的交流影响，后者亦包括其发展水平和部族属性的特征。这是讨论西藏原始艺术时应当注意的一个重要方面。
　　西藏高原旧石器文化的区系结构从其总体上看，是属于分布在亚洲大陆的以石片石器和砍咂器为主的石器工业传统，虽然可能与南亚旧石器文化发生过交往，但与我国华北地区、西南地区的旧石器时代晚期文化最为接近，因此说西藏旧石器文化在区系结构上是属于东亚系统的，而西藏原始艺术最早阶段的基本特征也应是与西藏旧石器文化的上述特征相一致的。所以在西藏高原发现的旧石器晚期文化的“艺术品”（石制品）中，不见与西方旧石器文化相同或相类似的产品，如洞穴壁画、女性雕刻品等。
　　西藏新石器文化亦保持了与相邻文化的接触，其主要、特征表现为与我国西北原始文化有一定的相关性，虽然西藏高原的地理位置基本处于北纬35°以南，但其区系结构的诸多特征表明它应属广义中国北方文化系统。如高原东部的卡若文化中就存在着诸多与黄河上游地区马家窑、齐家文化等相关的因素，因而有学者称“卡若文化是一种吸收了西北氐羌系统文化而发展起来的土著文化”。同时卡若文化中也存在一些与川西、滇北地区原始文化相关的因素，说明卡若文化主要是与中国西部高原山地原始文化间的关系比较密切。而高原西、北部以细石器为主的文化则表现出与北方草原荒漠狩猎文化相关的因素。这种文化区系结构的特征决定了这一时期西藏原始艺术的形式与中国西部北方史前文化较为相似，即以陶器艺术（包括彩陶和陶塑）、人体装饰品以及骨质艺术品为主，西藏不见中国东部和南部地区的玉质艺术品或玉（石）质礼器，在审美意识上则表现为具有更原始的宗教意义。
　　新石器时代之后（青铜时代）的西藏原始文化似乎在与相邻文化的交流上有了更长距离的接触，但其区系结构仍然保持了原有的特征，即属于以牧业、农业结合型的北方文化传统。例如在藏东地区以贡觉香贝石棺墓为代表的原始文化中，出土的双大耳平底陶罐应是受到甘青地区寺洼文化和卡窑文化等西北地区农牧文化的影响；而在腹心地区曲贡II区石室墓中和藏南隆子夏拉木石棺墓中也发现有与高原东北邻近文化相关的因素，如二次葬和屈肢葬、殉牲习俗、带柄铜镜、圜底带流陶罐等，这些因素“多来自与西藏相邻的西北地区”，即包括黄河上游流域和新疆等范围广泛的西北地区［88］。以上这些以农业经济为基础的高原文化表现出与中国西北地区同期文化有比较多相似性，而西北新疆和甘青地区差不多在这一时期出现了最早的铜器和冶铁技术［89］，最早沟通中西文化交通的“丝绸之路”也处于这一地区。这样一种在原始艺术、生产水平、交往通行等方面都较发达的区域文化与西藏原始文化之间的长期交流和接触，必须会对同一时期西藏原始艺术产生一定的影响。
　　这一时期以石丘墓、大石遗迹、岩画为标志的高原游牧、狩猎原始文化则与表现出与中国北方牧猎文化乃至中亚草原文化相关的因素，因此其原始艺术在形式与内容方面的特征也与之相近。如这一时期的西藏岩画在形式上与南亚印度主要以各种自然颜料涂绘的岩画有很大区别［90］，与中国西南四川、云南、广西等地的岩画的内容和制作方法上也不相同［91］，而与中国北方系统的岩画相比较表现出较多的相似性，其中尤以青海岩画与西藏岩画之间的相同或相近因素最为突出，两者之间有许多共同因素被认为是“具有青藏高原土著文化的特殊意义”［92］。在藏西北地区岩画中还有一类具有装饰意味动物形象如鹿、豹、虎等，在南亚及中国西南地区的岩画中基本不见，但在中国北方和中亚地特征的斯基泰文化，是公元前7￣3世纪分布在欧洲多瑙河到顿河之间的游牧民族原始文化，大约在公元5世纪左右传播到叶尼塞河流域及蒙古高原等中亚草原地区，其独具特征的动物造型艺术风格曾对中国北方少数民族的游牧狩猎文化产生了较为广泛的影响［93］，西藏岩画中这类风格的作品无疑表明了其中的北方草原文化特征。同样，藏西北地区的“大石建筑艺术”也是一种高原北原始文化的区系结构特征。从时代上看，亚洲以西的“大石文化”出现较早，主要形成于石器时代，其后逐渐经中亚平原传入东亚、南亚及东南亚乃至澳洲地区［94］。杜齐教授对藏西北地区大石遗迹的分析是：
　　“在西藏存在着一种从新石器传统发展起来的巨石原始文化。这一文化沿着两条路线传播。一条通过库库诺尔地区（Kokonor，青海地区的蒙语称谓－－原译者注）的欧亚大平原通道进入西藏中部，或许一直延伸到后藏。另一条进入克什米尔和斯皮蒂（Spiti，又译斯丕提，印度北部喜玛偕尔邦邻近西藏阿里的地区－－作者注）［95］
　　按杜齐先生推断所指的”巨石文化“向东、向南传播的两条路线，无论其中哪一条首先与之发生接触的都应是西藏北部和西部地区。因此可以认为，藏西北地区青铜时代的”石丘墓、大石遗迹及动物形纹饰三者都是北方草原文化的特征“。并且在”西藏北部和中部出现的这些因素，无疑应属于这种草原文化的一部分“［96］
　　此外，青铜时代的西藏原始文化与其西邻的西亚文明亦有所交流，因此这一时期的艺术品中也不乏其例。如西藏古代的装饰品中有一种形状和纹饰很特殊的”瑟珠“（蚀花料珠），俗称”勒子“。据杜齐研究，这类被称为”zigs“的项饰艺术品最早发现于西藏早期的墓葬之中，其形似锥，上面装饰着数道环纹，环纹多为奇数，这些环纹被称作”眼“（mig），是”从近东到伊朗和中亚最常见的一种项圈类型“［97］。近年来在西藏考古清理的古代墓葬中也发现有此类装饰品，其时代大致属新石器时代之后至吐蕃王朝建立之前［98］。英国学者贝克认为，最早的蚀花石珠出现于距今4000年左右，其纹饰以圆圈纹为主，主要是西亚在美索不达米亚和南亚印度文明中发现的，后期这种装饰品的制作中心转移到伊朗地区，并逐渐向东传入中亚及我国西部地区［99］。从考古发现的材料看，蚀花料珠等珍贵饰品至迟在青铜时代已传入西藏，它作为一种高原游牧、农业文明的艺术品自然很容易被古代西藏的人们所接受，因而在其后的吐蕃时期，高原西邻以盛产宝饰品闻名的”大食“（即伊朗地区）被高度概括地称为”财宝之国“［100］。可以想见，西藏早期艺术中的装饰艺术也曾受到其西邻高原山地文明的影响，”瑟珠“在西藏流传至今就是这种文化因素的表现之一。
　　综上所述，从旧石器时代至吐蕃时期之前的西藏原始艺术在其表现形式、内容特征、风格传统等诸多方面都是与其所处文化的区系结构保持了高度的一致，即在总体面貌上表现为中国北方原始文化系统基本特征，在具体风格上表现出其与高原周邻地区原始艺术的相似性，其中与高原北方、东北方相邻原始文化关联性最强，同时也与西部相邻原始文化有一定的联系。这是西藏原始艺术一个重要的文化特征。
　　第二，西藏古代文明的经济结构决定了西藏原始艺术的基本类型。任何一种原始文化的形成与发展都是建立在一定的经济基础之上的，而这个文化中艺术的类型在很大程序上是由其经济基础的结构所决定的。要讨论这个问题，我们就需要对原始艺术阶段的高原经济结构进行必要的分析。
　　从前面对西藏原始文化的概略分析中我们不难看出，自旧石器时代到青铜时代这一时期西藏原始文化的经济形态主要表现为两种结构类型，一是以狩猎游牧为主的经济类型，基本上不存在单纯的农业经济的文化类型。这两种主要的经济类型不仅是处于特定自然环境的高原古代文明的重要标志之一，同时我们还发现凡与西藏原始文化发生过交流的相邻文化也基本上是属于这两种经济结构的文化类型，所以其中的某些文化因素才可能被高原文化所接受或吸收。西藏的文明长期以来基本保持着以这两种经济形态为基础的特征，因而在某种意义上也就决定了西藏古代艺术所具有的类型及其形式和内容，使之逐步发展成为独具特征的高原艺术体系。
　　考古学家认为：中国旧石器时代的早、中期其生产经济是以采集为主，狩猎居于次要地位，至旧石器时代晚期，狩猎经济的比重有了很大的提高，渔捞经济也占有一定的比例［101］。从西藏旧石器晚期文化的诸方面特征来看，其生产经济的形态亦当如此，属于以狩猎为主的经济类型。
　　西藏新石器时代偏早阶段以细石器为主的”藏西北文化类型“，其经济形态仍是以狩猎为主，不见农业或牧业经济的因素［102］。西藏高原最早出现农业经济的史前文化是距今4300￣5300年的卡若文化，其时”农业无疑是一重要的生产部门，……当时人们已知饲养家畜，……狩猎也是不缺少的一种经济“［103］近年有研究者认为，卡若文化的经济结构在其文化的发展过程中由于自然环境的变化等原因，曾出现了畜养、狩猎经济地位上升的变化现象。［104］稍晚于卡若文化的曲贡文化已经出现了金属器和原始牧业经济的因素，其经济形态表现为”农业生产已有了相当大的规模，……还驯养着大量家畜。……在农牧之外，另一重要的经济门类是狩猎“［105］。此外，在新石器时代与西藏原始文化曾有过交往的相邻地区文化如黄河流域的马家窑、齐家文化等，其经济基础均属以农业和饲养家畜为主、兼有狩猎的类型［106］。由此可见，新石器时代的西藏原始文化的经济形态基本上是以狩猎为主或以农业为主、兼有狩猎的结构类型，既无单纯的农业经济类型，也不见以牧业为主的经济类型。
　　西藏高原牧业经济的大规模出现大约是青铜时代，在这个时期，新的生产力使高原不同类型的原始文化依其不同的自然地理条件分别朝着不同的方向发展。高原北部和西部等高海拔地区出现了由狩猎经济转变而成的游牧业经济类型，即以石丘墓、大石遗迹和岩画为标志的原始文化；东部、南部及西藏腹心地区则出现了以早期石室墓为文化标志的农、牧业结合的经济类型。藏史诸典籍记载，这些地区出现生产型的农业牧业型经济生产大致是在”上丁二王“的布代贡杰时期，如《汉藏文书》载：
　　以”颓“为牲畜（牛）的计算单位。引水灌溉。开垦草原。以炭冶炼矿石，而得金、银、铜、铁。水上架桥。［107］
　　《贤者喜宴》载：
　　钻木为孔，制作犁及牛轭，犁牛耦耕，垦草原平滩为耕地，……由耕种而得谷物即始于此时。［108］
　　《松赞干布遗训》记载了囊日松赞时期生产经济的情况：
　　于蔡邦山得金，于格日岩得银，于成波崖得铜，于热嘎山得铁。于北方拉错湖得盐。又将公母野牦牛驯养为公母牦牛。将公母鹿育成黄牛。将公母野山羊驯养为绵羊，将公母獐驯化成山羊，将公母野骡驯化成马，将公母狼驯化成犬。此时开垦土地而有农业。牧养牲畜之牧者亦产生于此时。［109］
　　以上有关驯养牲畜方法过程的文献记载虽与科学原理有一定距离，但其中至少有两点值得注意的信息：一是西藏地区畜牧业的出现应晚于农业的出现，已有的考古材料足以证明这一点；二是在农业经济较为发达的雅隆河谷等地区，牧业经济是与之并行共存的。综上所论，我们可以将西藏新石器时代之后吐蕃时期这一阶段的高原经济形态归结为两大类型，即以狩猎牧业为主和以农业牧业为主的经济为主的经济类型。也就是说，直至吐蕃王朝建立的公元6、7世纪之前，西藏高原仍未出现单一的、发达的农业经济文化。
　　不难看出，从旧石器时代晚期直至吐蕃王朝建立，西藏原始文化的经济结构具有十分典型的高原山地环境特征，这就是其农业的发达程度与其它地域的原始文化圈相比处于相对滞后的状态。这种农业经济的滞后，必须导致其文明的形成与发展会有别于其它农业经济发达的区域文化，因为以相对分散的牧猎经济为主的文明在发展过程式中较多地取决于个体的、小部落的发达程度；而以集中的农业经济为主的文明的发展则多取决于集团、氏族的发达程度。在牧猎经济的基础之上发展起来的西藏原始艺术更多地表现出其独特的高原经济结构特征，所以其类型也就具有这种经济模式的特征。
　　新石器时代的中、晚期，在黄河、长江流域的诸原始文化中有两个艺术门类得到了充分地发展，一是陶器艺术，二是玉器艺术。前者比较多地见于黄河流域诸文化中，如龙山文化的”蛋壳黑陶“和甘青地区的彩陶艺术以及各种陶塑艺术品等，在我国新石器时代陶器艺术中代表着很高的发展水平；后者则多见于长江流域和黄河下游地区，如良渚文化等史前文化中的各种刻有图案的玉器等，其精美程度甚至不亚于当今的玉器艺术品。这类陶器艺术和玉器艺术水平较高的原始文化几乎都是具有十分发达的农业经济基础，而农业经济的最大发展至少在两个方面促进了陶器艺术和玉器艺术水平的提高。首先是发达农业能提供丰富的物质，使部分定居居民有条件从精细化的陶艺生产和玉器制作，同时农业的发达又使人口能迅速地得到发展，从而提高了人们对陶器、玉器的量的需求和质的需求。其次，农业经济的发达，不仅使人口能够稳定地发展，而且更重要地是它促进了经济发达地区部族势力的发展即对政治权力的控制较早地由原始宗教阶段转向礼制制度阶段，而礼制制度的出现在中国文明史上无疑是史前艺术发展的一个重要推动力，尤其是对玉器艺术的发展具有极大的推动作用。相对而言，西藏新石器时代文化的农业经济所占比重不大，相当部分文化的经济结构是以狩猎为主甚至是单一的狩猎经济，如以细石器为代表的”藏西北文化类型“等。显然，高原山地文化特有的这种经济结构对于陶艺生产和玉器制作产生了一定制约作用。有限的农业使定居人口的规模和人口增加的速度都受到影响，在生产水平低下、自然环境恶劣的西藏史前时期，不太可能投入较多的人力和生产资料进行大规模的陶艺生产及玉器制作，而高原季节性、周期性气候变化所导致的居址变迁和生产方式的交替变更又使得陶器等物品不便搬运携带，这些由于经济结构而形成的艺术生产能力与人口规模等方面的原因，使得西藏史前陶器艺术及玉器艺术未能形成其它同期文化的规模与水平。另一方面，前面一段文字已经涉及到这样一个问题，即史前艺术作为古代人们精神活动表现形式，它的发展同原始宗教及其后的原始礼制制度有着十分密切的关系，在一定程度上它们是艺术发展的推动力有时甚至是所谓”艺术“的主要文化内容。但一般说来，在以狩猎经济为主的史前文化中，其宗教礼制制度的出现，不但相对农业经济发达的史前文化来说显得比较迟缓，而且其宗教礼制的形式也不同于农业经济发达的原始文化，所以在西藏原始艺术诸类型中，也就不太可能出现诸如良渚文化玉质器物的艺术类别。
　　新石器时代之后，黄河、长江流域等地区开始出现以青铜器为代表的金属艺术品，并在商周时期达到了青铜艺术的顶峰，构成了中国古代艺术中的一个重要门类。但在西藏原始艺术中这个门类的遗物却不很多，尤其是经考古发现的在确切年代依据的则更少。目前已知的考古资料表明，西藏高原青铜器的出现不晚于距今3000年［110］，并且从这件青铜镞的型制及其合金比例来看，当时的高原部族”已将成熟的冶铸技术应用到生产工具的制作上。……表明铜镞当为本地造，不是远方的舶来品。“［111］曲贡文化青铜器的发现，或许可以表明西藏高原青铜器的出现虽不太晚，但其产品规模的发展和艺术品的类型与农业经济发达的文化相比较却是有差异的。据《新红史》载，雅隆地区至代贡杰时期始由其贤臣之力而产生银、铜、铁等金属，［112］而《汉藏史籍》则记载至达日年色在位时期由赤多日朗察”以木炭烧炼矿石得到金、银、铜、铁等“金属，［113］此前在止贡赞普时期的金属兵器大部分是来自汉地、索波（苏毗？）边地、蒙古、南方”门“地等地区［114］。这些记载中有关西藏金属器产生的年代和地区不一定完全准确可靠，但大至可以说明这样一个问题：高原较大规模青铜制造业的形成应与其经济形态的发展有关，这一阶段大致是在农牧经济或游牧经济定型之后。那么，是什么原因使西藏青铜时代没有出现诸如长江、黄河流域的型制多样和高度艺术化的青铜器呢？其原因简而言之是与文明的类型有关，或者说与文明的经济类型有关。了解中国历史的人都知道，商周青铜艺术的形成与发展是与黄河、长江流域文明的性质密切相关的，作为文明政治集权的标志，以青铜礼器为代表的青铜艺术的发展是同礼制制度的出现和强化相一致的。而西藏高原在与商周时期相对应的文明发展阶段显然还没有形成完整、系统的封建礼制制度，其文化的经济基础中农业所占的比重也较有限，这种文明类型上的差异使西藏青铜时代的文化中未能出现以礼器为代表的青铜艺术。
　　西藏文明的经济类型究竟对西藏原始艺术的类别形成产生了什么样的作用？或者说西藏原始艺术的类型究竟体现了高原文明的哪些经济形态特征？概而言之，西藏原始艺术的类型在总体特征上是一种牧猎经济为主的高原山地原始艺术，其史前石器时代主要由石制品艺术，陶器艺术和以各种质地装饰品为代表的人体装饰艺术等类型构成，其后的青铜时代则是岩画艺术、大石建筑艺术和具有北方草原文化特征的装饰品艺术等为主要类型。西藏文明的经济模式决定了文明的发展模式，也决定了其原始艺术的形式和内涵上都表现出一种源于牧猎原始宗教意识的审美特征，而与其它单纯农业文明中源于封建礼制制度的，以礼仪品为审美标志的原始艺术有着明显的区别。
　　第三，西藏原始艺术是高原文化独特地理环境的产物。艺术类型、风格的形成，总是与文明的地理区域紧密相关的，在西藏高原这样一个举世无双的地理环境中发展形成的原始艺术，从其表现形式、文化内涵、审美心理、制作材料、沿袭传统及制作工艺等方面都会表现出与所处自然环境密不可分的特点。
　　广袤的高原大地和相对分散的人口居住区分布给远古先民们的艺术活动提供了极大的空间范围，而季节性的农牧生产和远距离的游牧狩猎生产又使人们在从事这些野外活动时与大自然融为一体，因此古代人们的精神活动也往往有极大的创造空间，他们多用以户外的艺术活动来表达其精神世界，留下了诸如石崖洞穴岩画、神秘的大石建筑等堪称”大手笔“的各种不可移动的艺术遗存，这与农业部族以玉器、陶塑、青铜礼器等室内创作为代表的小型制艺术品相比较，显然是一种文化地域环境的区别。
　　在各类原始艺术所表达的内容中，高原先民也表现了所处自然环境的诸多特征。例如新石器时代陶器的各种装饰纹式，基本上都是以直线构成的各种几何纹样，其中以三角形、折线纹及菱形纹尤为多见，这大概是对高原山谷交错、峰岭耸立的自然景观的某种描绘和概括；在卡若遗址出土的陶器中，有不少形似植物枝叶的纹式，则可能是对当时植物形态的描摹和表现。西藏石器时代陶器纹饰中无论是采用刻划、堆塑、压印还是彩绘等装饰手法表现的式样，都很少见到弧线构成的纹样，这个特点与其它同期文化陶器的纹式有着明显的区别，也许说明高原先民对陶器纹饰的构思主要是源于自然景观的总体印象，即与直线、斜线构成的山脉、冰峰及建筑等有关。另外，西藏原始艺术中众多的高原动物形象也是独特地理环境的反映。
　　西藏高原的地理环境具有多山、多石、多冰雪以及视野开阔、环境色彩单调但又随季节变更而重复变化等诸多特征，这种地理环境培育了高原先民们崇尚自然、崇尚单纯的审美意识和心理特征。用粗糙的石块构筑而成的”大石遗迹“表现了人们将自己的审美情趣融入博大的自然环境之中，这种”艺术“创作不是对具体的每一石块进行加工雕琢，而是用无数石块构成气势恢宏的”大地造形艺术“，表现出一种对”高大“和”气度“的追求。在巨高的岩石上琢刻、涂绘而成的各类岩画，在一个方面也表现了作者们将心灵感应和对生存的祈愿寄托在大自然的”墙体“之上，希望自己的意愿能通过大自然的力量而得到实现。对红色和白色的特殊爱好体现了古代先民对单纯色彩的追求，他们不仅在史前时期用红色涂在石器上以表现对生命、对力量的赞美，还用红色颜料绘在坚硬的岩石上留下了色相明快的各类图象；而对白色的崇尚则更是一种高原本土文化的标志，人们用白色石块构筑具有原始宗教意义和审美意义的大石建筑，表现了高原先民崇尚”白事“、”白道“，忌讳”黑事“、”黑道“的审美心理，以至在流传至今的一些民间故事中多是以白人、白马、白云、白鹤象征正义、善良和高尚。［115］白色与红色在褐色、灰色与黄色构成的高原大地上形成了鲜明的对比效果，在原本单调的自然环境中这种追求明快色彩和色相反差的审美心理，与室内精雕细琢、追求多彩华贵的审美心理相比，使西藏原始艺术在审美心理方面更有一种自然明快、高大峻美的气度，这对于其后藏族艺术体系的形成和发展，无疑产生了十分深远的影响。
　　从西藏原始艺术使用的各种材料和制作技术上看，也是与高原自然环境紧密相关的。西藏高原的土壤由于气候等原因，具有粘土量少，砾质含量高以及淋溶性差等特点［116］，这不仅可能对史前时期陶器艺术（器物纹式、人体装饰品及陶塑等）水平的发展有一定的制约作用，此外也导致其后的高原建筑艺术、雕刻艺术等造型艺术门类始终是以石料为主。在技术制作上，西藏原始艺术基本贯穿着一种粗放、就地取材、因物施技的工艺风格。例如，崇尚自然的原始先民把满目皆是的岩崖和石块作为艺术创作和神灵崇拜的对象，或在其上琢刻各种动物、人物、神灵和图案符号，或在平原、湖滨竖立构筑独特的大石建筑，或用各类稀有的石料制作形态各异的人体装饰品，或在经常使用的石器上涂抹象征生命和力量的红色等等，直至后来无处不见的”玛尼堆“以及”玛尼石“等佛教时期的遗存，都是取材于山石之间，在某种意义上甚至可以说，西藏原始艺术几乎就是一种以”岩石艺术“为主体的高原艺术，而这种”以石为本“的艺术主体类型正是反映了高原特有的地理环境特征，并形成了西藏原始艺术的一个主要特点－－风格上粗犷而不失精彩，门类上统一而不失丰富。
　　以上我们从高原文明的区系结构、经济形态、地理环境等三个方面讨论了西藏原始艺术所体现的文化特征，当然我们也注意到西藏原始艺术所具有的另一个主要文化特征，那就是原始艺术所体现的原始宗教特征，关于这个问题的讨论我们将在以后的章节中展开。概略地讲，上述三个方面的文化特征是西藏原始艺术的发展过程中表现最为明显、同时也是最基本的，因此我们应在这三个方面有比较准确的把握。

【注释】
　　［1］G。杜齐《雪域西藏》英文版第11页，伦敦，1967年。
　　［2］R。A。石泰安《西藏的文明》第300页，耿升译本，西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室，1985年。
　　［3］转引自童恩正《西藏考古综述》，《文物》1985年第9期。
　　［4］［65］［95］G。杜齐《西藏考古》，向红笳译本，西藏人民出版社，1987年。
　　［5］参见童恩正《西藏考古综述》有关”早期金属时代“的论述：”这一时代可能开始于公元前一千年，而结束于公元六世纪，即吐蕃王朝兴起之前。“
　　［6］参见邓福星《艺术前的艺术》，山东文艺出版社，1986年。
　　［7］弗朗兹·博厄斯《原始艺术》，金辉译本，上海文艺出版社，1989年。
　　［8］夏鼐、王仲殊《考古学》，《中国大百科全书·考古学》，中国大百科全书出版社，1986年。
　　［9］［22］［39］［42］童恩正《西藏考古综述》，《文物》1985年第9期。
　　［10］张森水《西藏定日新发现的旧石器》，《珠穆朗玛峰地区科学考察报告·第四纪地质》，科学出版社，1976年。
　　［11］［13］刘泽纯等《西藏高原多格则与扎布地点的旧石器－－兼论高原古环境对石器文化分布的影响》，《考古》1986年第4期。
　　［12］［23］［66］参见《阿里地区文物志》，西藏人民出版社，1993年。
　　［14］［19］安志敏等《藏北申扎、双湖的旧石器和细石器》，《考古》1976年6期。
　　［15］钱方等《藏北各听石器初步观察》，《人类学学报》第7卷第1期，1988年2月。
　　［16］［20］参见《吉隆县文物志》，西藏人民出版社，1993年。
　　［17］转引自林圣龙《对九件手斧标本的再研究和关于莫维斯理论之拙见》，《人类学学报》第13卷第3期，1994年8月。
　　［18］［64］参见石硕《西藏文明东向发展史》，四川人民出版社，1994年。
　　［21］参见童恩正《中国西南的旧石器时代》，《中国考古学研究论集》，三秦出版社，1987年。
　　［24］参见林圣龙《对九件手斧标本的再研究和关于莫维斯理论之拙见》，《人类学学报》第13卷第3斯，1994年8月。
　　［25］参见童恩正《西藏高原上的手斧》，《考古》1989年第9期。
　　［26］赵希涛等《珠穆朗玛峰地区第四纪地层》，《珠穆朗玛峰地区科学考察报告·第四纪地质》，科学出版社，1976年。
　　［27］陈万勇等《西藏吉隆盆地上新世沉积相、粘土矿物特征及古气候》，《古脊椎动物与古人类》第15卷第4期。
　　［28］李吉均等《青藏高原隆起的时代、幅度和形式的探讨》，《中国科学》1979年第6期。
　　［29］A．西藏自治区文物管理委员会、四川大学历史系《昌都卡若》，文物出版社，1985年。B。中国社会科学院考古研究所西藏工作队、西藏自治区文物管理委员会《西藏拉萨市曲贡村新石器时代遗址第一次发掘简报》，《考古》1991年第10期。
　　［30］［71］［73］西藏文管会文物普查队《西藏小恩达新石器时代遗址试掘简报》，《考古与文物》1990年第1期。
　　［31］［54］参见《琼结县文物志》，西藏自治区文物管理委员会编印，1986年。
　　［32］［55］何强《西藏贡嘎县昌果沟新石器时代遗存调查报告》，《西藏考古》第一辑，四川大学出版社，1994年。
　　［33］［53］何强《堆龙德庆县达龙查新石器时代遗址》，《中国考古学年鉴·1991》，文物出版社，1992年。
　　［34］［59］［60］王恒杰《西藏自治区林芝县发现的新石器时代遗址》，《考古》1975年第5期；新安《西藏墨脱县马尼翁发现磨制石器》，《考古》1985年第5期；姚兆麟等《西藏墨脱又发现一批新石器时代遗物》，《考古》1978年第2期；王恒杰《西藏林芝地区的古人类骨骸和墓葬》，《西藏研究》1983年第2期。
　　［35］［36］［37］［62］［101］参见李永宪《西藏新石器时代考古学文化的几个问题》，《中国西南的古代交通与文化》，四川大学出版社，1994年。
　　［38］贾兰坡《中国细石器的特征和它的传统、起源与分布》，《古脊椎动物与古人类》第16卷第2期。
　　［40］李永宪《略论西藏的细石器遗存》，《西藏研究》1992年第1期。
　　［41］参见李淼、晏德忠《攀枝花市发现旧石器时代洞穴遗址》，《民族》1988年第1期；周国兴、张兴永《云南元谋盆地的细石器遗存》，《北京自然博物馆研究报告》第5期，1980年；肖小勇《若羌县野牛泉细石器遗址》，《中国考古学上鉴·1990》，文物出版社，1991年；吴州《于田县阿什库勒石器点》，《中国考古学年鉴·1991》，文物出版社，1992年。
　　［43］《昌都卡若》将遗址的年代定在距今5000～4000年之间，王仁湘先生认为应在距今5300～4300年之间，有关碳十四数据可参见《中国考古学中碳十四年代数据集》（1965～1991），文物出版社，1992年。
　　［44］西藏文管会文物普查队1988年普查资料。
　　［45］李永宪霍巍《我国史前时期的人体装饰品》，《考古》1990年第3期。
　　［46］参见《昌都卡若》第156页，文物出版社，1985年。
　　［47］云南省博物馆文物工作队《云南云县芒怀新石器时代遗址调查》，《考古》1977年第3期。
　　［48］云南省博物馆《元谋大墩子新石器时代遗址》，《考古学报》1977年第1期。
　　［49］云南省博物馆《云南宾川白羊村遗址》，《考古学报》1981年第3期。
　　［50］礼州遗址联合考古发掘队《四川西昌礼州新石器时代遗址》，《考古学报》1980年第4期。
　　［51］马继贤《汉源狮子山新石器时代遗址》，《中国考古学年鉴·1991》，文物出版社，1992年。
　　［52］陈祖君《丹巴县罕格依遗址》，《中国考古学年鉴·1991》，文物出版社，1992年。
　　［56］［61］西藏自治区文物管理委员会《西藏史前考古的新收获》，《中国文物报》1991年12月6日第三版。
　　［57］［112］《拉萨曲贡遗址出土早期青铜器》，《中国文物报》1992年1月26日第一版。
　　［58］［63］［104］109［110］王仁湘《关于曲贡文化的几个问题》，《西藏考古》第一辑，四川大学出版社，1994年。
　　［67］霍巍李永宪《雅鲁藏布江中上游流域的原始文化》，《西藏研究》1991年第3期。
　　［68］《昂仁县文物志》，西藏人民出版社，1992年。
　　［69］［85］参见李永宪霍巍《西藏岩画艺术》，四川人民出版社，1994年。
　　［70］［72］西藏文管会文物普查队《西藏贡觉县香贝石棺墓葬清理简报》，《考古与文物》1989年第6期。
　　［74］［75］［78］［97］西藏自治区文管会文物普查队《西藏山南隆子县石棺墓的调查与清理》，《考古》1994年第7期。
　　［76］A。丹扎《林芝都普遗址首次发掘石棺葬》，《考古与文物》1987年第3期；B。西藏文管会文物普查队《西藏林芝县多吉布石棺墓清理简报》，《考古》1994年第7期。
　　［77］中国社会科学院考古研究所实验室《放射性碳素测定年代报告》（一），《考古》1992年第7期。
　　［79］中国社会科学院考古研究所西藏工作队、西藏自治区文物管理委员会《西藏拉萨市曲贡村石室墓发掘简报》，《考古》1991年第10期。
　　［80］《乃东县文物志》，西藏自治区文管会编印，1986年。
　　［81］西藏文管会文物普查队《西藏仁布县让君村古墓群试掘简报》，《南方民族考古》第四辑，四川科技出版社，1992年。
　　［82］西藏文管会文物普查队《萨迦县夏布曲河流域古墓葬调查试掘简报》，《南方民族考古》第四辑，四川科技出版社，1992年。
　　［83］西藏文管会文物普查队1991年普查资料。
　　［84］霍巍《西藏曲贡村石室墓出土的带柄铜镜及其相关问题初探》，《考古》1994年第7期。
　　［85］西藏山南地区文管会《西藏扎囊县结色沟墓群调查简报》，《西藏考古》第一辑，四川大学出版社，1994年。
　　［86］参见［10］［11］。
　　［87］《昌都卡若》第156页。
　　［88］霍巍《西藏高原墓葬考古的新发现与藏族族源研究》，《中国西南的古代交通与文化》，四川大学出版社，1994年。
　　［89］唐际根《中国冶铁术的起源问题》，《考古》1993年第6期。
　　［90］参见叶公贤王迪民《印度美术史》，云南人民出版社，1991年。
　　［91］汤惠生《试论青海岩画中的几种动物图案形象》，《西藏考古》第一辑，四川大学出版社，1994年。
　　［92］鄂嫩哈拉·苏日台《中国北方民族美术史料》，上海人民美术出版社，1990年。
　　［93］参见郑德坤《四川古代文化史》第三章，华西大学博物馆专刊之一。
　　［94］参见杜齐《西藏考古》第19～20页。
　　［96］同上第10页。
　　［98］大卫·埃宾斯豪、迈克尔·温斯顿《藏族的瑟珠》，《国外藏学动态》第5期，1991年。
　　［99］参见达仓宗巴·班觉桑布《汉藏史集》，西藏人民出版社，1986年。
　　［100］张森水《中国旧石器文化》，天津科技出版社，1987年。
　　［102］《昌都卡若》第154页。
　　［103］霍巍《论卡若遗址经济文化类型的发展演变》，《中国藏学》1993年第3期。
　　［105］严文明《马家窑文化》；谢端琚《齐家文化》；《中国大百科全书·考古学》，中国大百科全书出版社，1986年。
　　［106］［107］参见班钦·索南查巴《新红史》第140页注90页，黄颢译注，西藏人民出版社，1987年。
　　［108］参见《新红史》第145页注100。
　　［111］《新红史》第16页。
　　［112］《汉藏史集》第136页。
　　［113］同上第138～142页。
　　［114］参见刘钊、李涛《藏族服饰的流变与特色》，《西藏民俗》1994年第4期。
　　［115］徐华鑫《西藏自治区地理》，西藏人民出版社，1986年。