李永宪著：西藏原始艺术（3）

　　三、源于自身形象的审美意识
　　西藏高原的早期人体装饰品在装饰部位上包括有发饰、耳饰、项饰、胸饰、腕饰等类型，其中最多的是围绕面（头）部的装饰，其次是手（腕）部的装饰，西藏高原的早期饰物中迄今尚未发现用于足部及其它部位的装饰品，由此看来，高原先民们最早的装饰习俗是源于对面部的美化和装饰，是一种对自身形象的审美意识的表现。
　　用作发饰的装饰品主要是长条形的骨质发笄，其形状如一根大针，采用磨制方法制成。从其它地区考古出土的发笄来看，利用长条形的笄将头发束成各种发髻至迟在新石器时代就成为当时人们装饰自己的普遍习俗，并且在其早期没有性别上的差异，即男女都使用发笄束发，可见发笄的出现是人们利用装饰物将头发进行“美化”的某种形式，其目的亦是为了加强和突出头部的美观形态。不同遗址中发现的发笄虽有型制及大小的差别，但其共同点是都经过了精细的加工，例如卡若遗址出土的一件骨笄，其柄部雕刻成重叠的蘑菇状，这种在发笄上进行再装饰的现象表明，人们对自己长发的美化并非仅仅是束成发髻而已，更重要的是使用具有美观造型的骨笄来装饰头发，以充分体现自身形象的美观。与发饰相呼应的是围绕面部的耳饰和项饰，西藏新石器时代的耳饰有尖叶形、长条形、水滴形及各类珠状的耳坠；项饰则主要是用各种小珠、片状饰品串连而成，形似现今的项链；另外还有骨质或石质的璜类装饰物也是挂系在颈下或胸部以衬托面部。上述几种装饰品在种类上构成了西藏史前人体装饰品的主流，同时也是目前发现的高原最早的人体装饰物，这无疑提示我们注意到早期人体装饰物实际上主要是美化面部的装饰品。另外，文献史料中曾有关于西藏古代部族“赫面”习俗的记载，作为高原部族特有的一种装饰习俗，这实际上也是人们重视面部美化的反映，所不同的是“赫面”形式与佩戴面部装饰品相比较，前者可能主要是活动型的时令性装饰手法，而后者在形式上则属于固定型的面部装饰。
　　在从古至今人类美化自身的习俗中，大约最丰富、最重要的就数对面部的美化了，即使在现代民族的装饰习俗中我们也可以发现人们对于面部的装饰所倾注的最大心智和感情，除了常见的发饰、耳饰、鼻饰和颈饰等物品装饰形式和黥面、绘脸等固定装饰外，还有令人惊异的撑唇、束颈、穿腮、压头以及凿齿等形式，而这一切都是为了一个目的，装扮和美化人们的脸部。就是在完全审美化的服装发展到今天这样的一个水平时，人们对于面部美化的心理要求也并未因此减弱。从人类的形体特征看，围绕面部的头发、双耳、颈项等部位不仅易于穿戴和承受各类装饰品，更为重要的是人们的审美心理趋使他们希望以“特殊的面目”出现在人群当中。人类的体形姿态基本是大同小异，而最富区别的是由脸部所传达的神态或表情，当最早的装饰品附着于人的面部及附近部位时，无疑会增强或美化人的面部神态。格罗塞把这种主要表现在面部的装饰的意义归结为“引人”或“拒人”，事实上“引人”或“拒人”在他人的心理感受中经常是重合并存的，而面部装饰的这两种意义在本质上也是相同的，即希望他人注意到装饰者“被欣赏”的心理要求，即“引人”和“拒人’都是自我审美意识的实现。从这一点上来理解可以认为，人体装饰习俗的艺术性之一，就是它体现了人们对于自身形象或形体的审美意识和欣赏心理。
　　从装饰部位来看，除了围绕面部的丰富的装饰品外，人们着意美化自己的部位是人的四肢，并且更多的是双手。在西藏新石器时代文化中发现的陶环、石环、骨镯等都是用于手（腕）部的装饰品，吐蕃时期出土于墓葬中的骨质手镯表明古代西藏人们“俱带骨玦”的习俗十分盛行。一些直径较小的环类饰物也可能是作为指饰（指环）。我们在卡若遗址出土的石环及骨镯上曾观察到这样一个现象，所有的环状腕饰其内径都在6厘米以下，最小的仅为4.5厘米，这样的孔径对于成年人来说，无论男女都是难以穿戴的。由此暗示了一种可能，史前时期的腕部装饰物是人们从小就穿戴并相对固定下来的，甚至直到死亡入葬也都随身佩戴。类似的情况在青海地区的史前文化中也有发现，被看作是“至死也不取下的一种饰品”。由此可见，人们对于自己双手的装饰和对待自己面部的装饰是同样重视的，因为人类的双手也是人体最富于表现力的部分，通常它们被艺术家们称之为“第二张脸”，它是人们除语言、声音、眼神之外最能表达心理活动的重要工具。人们将装饰品佩戴于自己的手部，不仅是为了增强手部的表现力，更重要的一点就在于双手是人们最欣赏的部位之一，对手部的美化同样也是源于人们对于自身美观形体的肯定和欣赏。
　　高原的原始先民在制造和使用装饰自己的产品时，无疑也注意到了美化对象（人体本身）所具有的一个显著特征——人体的完全对称性，这个对称的形体从面部的五官到四肢的指趾，无不是左右相同相等的对称物。因此，在双耳上穿挂耳坠、在左右腕部佩戴环或镯、在颈部挂上由偶数小件组合的串饰、在胸前佩挂各类璜或牌饰等，都表现出一种绝对的对称和均衡，这种完全对称的装饰手法实际上体现了一种与人类身体结构相符合的审美心理，即认为只有对称才是完美的形式概念，而完美的形式必须是对称的。追求形式上的对称，这是早在打制石器阶段就已出现了的人工造型规律，然而在人体装饰形式中的这种对称，则主要是源于人们对自身形体的审美意识，因此说，对称的人体装饰就是人们对自己形体的艺术化。

第四节 西藏早期装饰习俗的文化特征
　　在石器时代和青铜时代，我国各地出土的人体装饰品不仅数量和品种都极为丰富，而且具有不同的区域特征和不同的时代特征，并表现出各自不同的文化面貌。我们对西藏早期人体装饰习俗的分析表明，它不仅是高原原始艺术中的一个重要门类，同时它也是西藏原始文化的一个重要特征。
　　就西藏早期人体装饰品的质地而言，主要是骨、石、牙、贝等类，陶质品和玉质品很少，其中尤以骨质品最多。在装饰部位上主要是围绕面部的耳饰、项饰和手（腕）部的装饰品。在形式种类上以珠、管、片、牌、环（锅）类为多。上述这些特征同我国其它地区新石器时代出土的人体装饰品相比较都有一定的相似性，特别是与我国的西北、西南地区的装饰品更为接近，由此表明西藏史前时期的原始文化与这两个地区的同期文化曾有过比较密切的交往关系。这种文化上的联系表明高原先民与当时西北高地和西南山区的先民不仅保持着文化上的接触，而且有着相近的审美标准和生活习俗。另一方面，西藏早期的人体装饰品在诸多方面也体现了高原文化的地理、经济、族属以及社会组织等各种特征，使其具有一定的独特性质。例如，我们在对装饰品质地的分析中发现，在整个史前时期骨质装饰品都占有较大比例，甚至时至今日骨质饰物仍然是高原民族最喜爱的装饰品之一，推测起来这个特点应与适应高原自然环境的经济模式有一定关系。西藏地区从石器时代到青铜时代其经济生产模式一直是狩猎或畜牧经济占有很大比重，古代人们在其生产活动中和日常生活中不仅能获得大量的动物骨骼，而且对于骨质品的各种性质特征也有了深刻的认识。人们利用骨质材料制作装饰品，一方面它是当时最易获取并较易保存的物质材料之一，另一方面也可能包含有制造者对于动物体骨的特殊理解，即人们可能认为动物骨骸制作的饰品可以是狩猎成功者的标志，或可能具有某种神圣、永恒的意义，甚至由此产生某种心理上的崇拜意识等，因此骨质饰品在西藏古今的人体装饰品中一直是十分常见主要的类别。从经济生产上讲，发达的骨质装饰品总是与狩猎畜牧经济生产密切相关的，因而西藏早期的人体装饰品在文化特征上体现了高原狩猎牧业经济的重要性。此外我们发现，西藏早期的装饰品中陶质饰物很少，这个特点与黄河中、下游地区史前装饰品有很大的不同，究其原因，显然并非制陶工业不发达，因为仅就卡若、曲贡两遗址出土的陶器来看，西藏新石器时代已有相当高的陶器工艺水平，而陶质装饰品的稀少，可能最主要的原因是其质地具有易碎、怕水、耐磨性差等不便携带的特点，这对于游动性较大的高原狩猎、游牧部族来说，显然不是最佳的装饰品材料，因此陶质装饰品较少的根本原因是高原文化特有的经济模式和自然环境所决定的。
　　西藏史前时期的人体装饰品从种类、形态上看，主要还是大众化的装饰自身的审美产品，这在很长一段时间似乎没有什么改变，这一点与其它地区原始文化中装饰品的迅速“异化”规律有所不同。例如在与西藏高原相邻的黄河上游马家窑文化的墓葬中，曾发现有在陶盆、陶钵内盛置装饰品的现象；在齐家文化的墓葬中曾发现有死者口中置放绿松石珠的例子，这类现象表明，甘青地区史前时期的人体装饰品已有部分开始出现了内涵性质上的异化，即它们可能不再单纯是审美意义上的装饰物，同时也与私有财产的观念、身份等级的象征乃至某种宗教信仰的意识有关，在这一点上它们可以视为阶级分化和社会性质转变的标志。而西藏地区的史前装饰品就目前的发现来说，还未出现这种装饰品内涵、性质方面的“异化”现象，这大约可以说明这一时期的高原原始文化与其相邻的同时期文化在社会发展阶段或发展模式上有着一定的区别。
　　在西藏史前时期的人体装饰品中，还有一个可能与高原古代部族族属有关的问题值得我们注意。在卡若和曲贡两处新石器时代遗址出土的人体装饰品中，都发现过骨质的发笄，这类发笄不仅是人体装饰品的一个种类，而且是古代先民束发或“椎髻”等发式特征的标志，所以根据考古发现可以认为，西藏高原古代先民的发式是以束发或椎髻为主的，并且这种发式可以视为高原先民族属特征的一个标志。
　　在中国新石器时代的发式习俗中，曾有研究者认为甘青地区的原始先民是盛行披发而不习于“束发”的，并且从甘奇地区史前文化的彩陶人形图案分析中指出，河湟一带的羌人均盛行“被发”，而且这种“被发”习俗在羌族文化中由来已久。若据此分析，甘青地区史前先民与西藏高原先民至少在发式习俗上是有区别的。但事实上，在甘青地区从马家窑文化到齐家文化的史前文化中，均出土有作为束发饰物的骨笄和骨梳，并有男女两性皆用发笄者，这就表明在西北黄河上游地区的原始先民中，可能既有盛行“被发”习俗的部族，同时也有盛行“束发”或“椎髻”的部族，如果笼统地认为甘青地区原始先民是盛行“被发”而不习于“束发”，显然是不能解释这种现象的。在研究西藏原始文化与西北甘青地区原始文化的关系上，一般都认为，西藏新石器时代文化与西北黄河上游地区原始文化的关系是比较密切的，并且藏族的族源成份中也包括有南移的西北氐羌文化，或认为卡若文化基本上就是“一种吸收了西北氐羌系统文化发而展起来的土著文化”。如果我们注意到西藏新石器时代的先民们是以“束发”或“椎髻”为发饰习俗，那么上述推断就需要谨慎从事了，因为考古发现表明在发式装束方面，黄河上游地区的史前先民既可能存在“被发”习俗的部族，同时也有以“束发”或“椎髻”为发饰习俗的部族；而在民族分布方面，黄河上游地区的原始先民既有氐族系统，同时又有羌族系统。因此，西北史前文化中究竟何种民族是盛行“被发”习俗，何种民族是盛行“束发”、“椎鬓”习俗，西藏史前时期以骨笄束发的原始先民主要是与何种民族有着交往融合的密切关系，这些都是我们在探讨藏族族源、高原史前文化与周边原始文化的关系等一系列问题时必须首先要明确的。
　　从目前发现的西藏早期人体装饰品来看，以新石器时代晚期昌都卡若文化遗址的出土物最为丰富和精致，而至新石器时代末期，在诸如曲贡遗址等同期文化遗存中，人体装饰品从数量到种类、造型似乎都出现了一种衰退的现象。从工艺制造技术上讲，曲贡文化发达的制陶业和青铜器的出现都表明它应是比卡若文化更为进步的一支高原史前文化类型，那么，在装饰品上出现的这种差别就值得注意了。对此可以试作一些初步的推测。首先，曲贡文化与卡若文化相比，其生产经济模式有所不同，卡若文化是农业与狩猎经济共存、并一度出现过狩猎经济比重上升的山地经济文化类型，曲贡文化则属于农业经济占主要地位、兼有狩猎并可能出现了原始畜牧业的经济文化类型，两者生产水平和经济模式的这种差异反映在工艺制造业方面的特征是，卡若文化具有较大数量制作精细的磨制石器和细石器以及骨器等人工产品，而陶器业则相对比较原始，代表着卡若文化最高工艺水平的是精心制造的人体装饰品；曲贡文化的磨制石器、细石器、骨器等在制作工艺上均不及卡若文化的同类出土物，装饰品在数量上和品种上也都不及卡若文化，而代表其工艺制作最高水平的是采用了磨花、磨光工艺的陶器。我们可以把这种现象看作是当时人工产品制造中主要装饰（审美）对象的一个转变，即由对人体装饰品的倾心制作转变到对日常生活用具陶器的加工装饰上，在某种意义上讲，这是人们审美对象多样化的一个标志。如果还注意到曲贡文化已经开始有青铜制品出现，那么可以认为当时工艺制作的对象也不只限于陶、石、骨等几种原始手工产品，因此这种生产水平和经济模式的变化，正是曲贡文化中以石、骨质品为主的人体装饰品发现不多的主要原因之一。其次，已出现了青铜器的曲贡文化与卡若文化相比，前者在社会性质和社会意识方面也会发生一些变化，例如阶级的萌生、原始宗教的出现、生产分工的细化等，这一系列变化将导致人们审美心理或社会观念的改变，致使原来大众化的人体装饰品开始出现某些附加的意义，即从单纯的审美产品开始转化为具有象征、宗教、身份等意义的产品，因而在其形式和内容上使人体装饰品出现了“异化”现象，即装饰品开始成为与宗教礼仪和社会等级有关的象征物，这种现象在我国其它地区原始文化的发展中十分常见，如在黄河、长江中下游地区新石器时代晚期由装饰品发展而来的玉琮、玉壁、玉璜等“瑞玉”，都是属于这类用品。而从历史文献中所记载吐蕃时期的“官品章饰”或“告身”等物的特征看，其等级高低以金、银、瑟瑟、瑜石、铜等物的质地来区分，或许以表明这种制度与早期人体装饰品的“异化”发展有一定关系。
　　高原早期人体装饰品的发展，对于其后藏民族的装饰习俗及审美观念传统的形成有着深远的影响，表现出高原地理环境方面的待征。人们在广袤的高原大地上和严寒的气候条件下，特别注重对于自身的装扮和美化，人们身处色彩相对单调的冰雪高原，对自身的美化也就是对所处自然环境的妆点打扮，即便是最普通的牧童也在身上挂有美观的饰物。在现今藏民族的装饰品中，从头上的“帕珠”到发辫上的银币、从双耳坠挂的耳饰到颈下的项琏、从腕部的手镯到指上的戒指、从胸前的挂饰到腰部的火镰盒等等，这些令人目不暇接的饰物无不表明高原民族的爱美意识是具有古老的传统和鲜明的环境特征的。
　　此外，我们还应看到西藏早期的人体装饰艺术也是在与周边相邻文化的交流中形成的一种文化现象。杜齐认为，西藏早期艺术体系的形成，至少是与其同相邻的中亚、西亚、南亚以及我国中原地区的古代文化的交流有关，其中“平原艺术得到强烈地体现，而且用来装饰各种物品”。杜齐所指的“平原艺术”即为以中亚草原文化为代表的狩猎游牧艺术风格，其动物主题与西藏原始艺术中的动物造型十分相似，二者间的关系主要体现在杜齐所记录的青铜时代的各类装饰品上，实际上在西藏早期岩画中这种文化关联也比较明显（关于这一点将在本书后面的章节中讨论）。西藏早期装饰品中的料珠也应是高原装饰艺术受到西亚艺术影响的一个例证。高原装饰艺术与中原地区装饰艺术则存在相互的影啊作用，如《册府元龟》曾记载吐蕃装饰习俗中有“其俗重汉缯而贵，男女用为首饰”的现象，而西藏古代盛行的“赫面”习俗同样也对唐代仕女流行的“时世妆”或“啼妆”产生过一定的影响。西藏人体装饰艺术与其它地区艺术的交流，当然并非直到吐蕃时期才开始，这种具有共同审美意识的文化交往应是很早就已出现，它不但传播了西藏高原先民的独特艺术形式与风格，同时也吸收了其它文化的艺术形式和风格，最终形成了今天藏民族独具艺术特色的装饰习俗。

第四章　三维空间的造型与装饰――陶器艺术

第一节 制陶工艺对史前艺术的发展
　　根据考古发现的资料，我国陶器的制造和使用大致始于距今1万年左右的全新世初期。陶器的出现与农业、定居生活的出现成为石器时代人类文化新飞跃的重要标志，即人类文化从此进入了新石器时代。
　　饰有菱形纹的曲贡陶罐
　　原始先民经过了百万年的狩猎与采集生活之后，在原始的农耕作业日劳年作的生产过程中，对于泥土的性质和状态有了更加深刻的认识；而居址的相对固定和生活资料的积累，使得人们有条件并且有必要制造大量加工和储存生活资料的用具器物，这种生存性质的功利目的促使农耕文化的主人们在石质品、骨质品以及其它自然物之外去寻找一种新材料，于是以水、火、泥的合成方式生产的陶器应运而生。流行的观点认为：原始先民可能因为偶尔在用竹、木、藤等有机物编成的盛器上涂上湿泥，在经过了火的烧烤之后成为可盛水浆的容器，于是由此受到启发而有意识地制造出土质容器，再经过焙烧用于盛装日常生活资料。这种推断说明，陶器的产生是作为日常生活必需的用具而出现的，其最初始的造型和工艺技术是受当时人们单纯的实用目的的驱使而出现的。
　　作为人工制品的一种新形式，陶器使人类能够“综合地利用水、火、土，不仅改变了对象的形状，也改变了对象的性质。陶器的早期制作过程有着比石、木、骨等材料更大的可塑性，为人们的创造活动（包括美的创造）开拓了广阔的前景”。制陶工艺的出现，一方面体现了人们能够利用不同类别的自然物，去制造具有任意高度、厚度、弧度和直径的三维空间新产品的技能，另一方面也使人们的形象思维能力和审美意识由此进入了一个高度发展的新时期。因此说，在石器时代原始艺术的发展史上，是制陶工艺把史前人们的造型能力、装饰能力以及审美水平都推向了一个前所未有的高峰。
　　从陶器艺术的发展过程上看，人们造型能力和审美意识的提高和进步始终是与制陶工艺的进步和发展相伴而行的，即所谓“艺”的创新是基于“技”的进步和发展。首先，陶泥的可塑性使制陶者对成型技术的基本要领有了日益成熟的认识。陶器泥料（粘土加水）的可塑性是坯体成型的基础，要使泥料在外力作用下发生形态变化而又不破裂、而在失去外力作用后又仍然能保持原有的性状，这就必须提高塑性原料（粘土）和瘠性原料（羼和料）的品质。早期的陶器多以粉砂质地土为塑性原料，其颗粒较粗，坯体成型过程中易开裂，因此不宜制造变化丰富的器形；人们在生产过程中逐步认识到可塑性最好的陶泥是颗粒细腻的重粘土，因此在新石器时代晚期就出现了以重粘土制作的造型新颖别致的陶器，如山东龙山文化中的“蛋壳陶”等工艺水平极高的黑陶薄胎陶器。同时，陶泥的可塑性还与淘洗工艺有关，黄河流域新石器时代早期的裴李岗文化中涂刷陶衣的泥浆已经过淘洗，并且在其后的制陶业中已出现专门淘洗粘土的淘洗池，而新石器时代晚期大量泥质陶（尤其是硬泥陶）的出现，表明人们对于陶泥塑性的认识已有相当的了解。此外，在陶器羼和料的使用上，从早期的灰岩砂粒、蚌渣到晚期的石英砂、炭砂等，都体现了人们提高陶泥塑性的能力。因此，陶泥塑性技术的提高，增强了人们稳定陶器既定形态的能力。
　　其次，陶器成型方法的进步使人们能进一步丰富坯体的形态变化。捏塑法、泥片贴筑法、泥条筑成法是早期手制陶器的主要成坯方法，捏塑法只限于制造小型的器物，其器形十分简单，如早期的碗、钵等器形；采用泥片贴筑法制成的陶器亦很少见；而无垫板的泥条筑成法制成的陶器，多为颈、腹部基本无变化的直腹及斜腹罐等；在仰韶文化时期出现的慢轮修整的泥条筑成法，其器形开始有了较为丰富的变化，如小口尖底瓶、双耳壶、敛口盆（罐）等；大致在距今4000年左右的大汶口文化晚期开始出现了轮制陶器，即以转轮拉坯成型，这一方法的运用使史前陶器出现了最为精美和富于变化的造型，如山东龙山文化中的袋足器、高柄器、圈足器以及长江流域大溪文化和屈家岭文化中的折沿器、折腹器、圈足豆、盂形器、双腹豆等，同时大约在龙山文化时期还出现了模制成型法，这种方法主要是利用由陶垫发展而来的锥形模具制作各类袋状三足器，从而产生了鬲、盉等复杂的多体器型。不难看出，坯体成型技术的发展是史前陶器器形变化日益丰富和器型种类增多的重要基础，尤其是坯体模制成型法的出现，无疑对于其后夏、商时期青铜器的造型产生了十分深远的影响。
　　此外，对陶泥可塑性特征的掌握、对陶坯成形技术的熟练运用都促使陶器表面的装饰手法不断发展。我国新石器时代早期陶器的器表装饰主要是利用刻划、锥刺、拍印、堆塑等方法产生纹饰，这些方法主要是施于比较粗糙的陶器表面，而陶泥淘洗法使人们能够将陶器表面进行细化和光洁化的处理，同时还能在器身进行镂孔等装饰。新石器时代中期开始出现的彩陶纹饰，则标志着制陶工艺的一大发展，人们用淘洗法除去器表的粗颗粒，并且能在坯体含水量最为合适的时候实施彩绘，而轮制方法的出现则使人们能快速方便地绘制连续纹饰，同时变化多端的器形则使人们能选择最佳的装饰的部位在陶坯绘彩后，运用磨光技术将颜料压入器表，使陶泥中的粘土与矿物质颜料中的晶体有规则地排列，从而产生强烈的装饰效果，这一系列综合技术的运用都表明陶器彩色装饰手法的出现是与高度发展的制陶技术紧密相关的。
　　综上所论，我们可以认为，在史前原始艺术的所有类型中，制陶工艺以其技术综合程度高。艺术表现手法多等一系列特点，极大地发展了原始先民的造型能力和审美意识，并且陶器工艺的发展对于其它类别的原始艺术如泥塑、色彩绘画、图案装饰乃至其后的青铜造型艺术都有着不可低估的深刻影响，在这个意义上说，陶器艺术是新石器时代原始艺术高峰期的典型代表，其技术和艺术方面的主要特征突出表现在以下几个方面：
　　①陶器的成型是一切人工合成材料造型物的先声，它使原始先民在艺术造型上的三维空间造型能力和水平从此进入了一个高度显现心灵自由的发展时期。
　　②陶器器表纹饰的多样化和工艺化使原始装饰艺术从平面装饰发展到三维空间的立体装饰，并出现了二方连续和四方连续的图案化以及某些纹样的模式化。
　　③彩陶工艺的出现促进了人们对矿物质颜料特性的掌握和熟练运用，并发展了原始艺术中的彩绘和三维绘画。
　　④模制法陶器的出现，不仅解决了复杂器形的成型技术，同时对金属器的成型及形态模式有着极为深远的影响。
　　⑤制陶工艺中对塑性原料和瘠性原料的选择、提高，蕴含着瓷器工艺技术及其产品的诞生。
　　正是由于制陶工艺在原始艺术发展史中所具有的上述突出作用，所以我们认为陶器艺术是史前原始艺术中的最具有文化意义的典型艺术类型。

第二节 西藏高原的早期陶器
　　一、新石器时代的陶器类型
　　已有的考古材料表明，西藏新石器时代的陶器在器形、装饰纹样、器类组合等诸方面都是高原早期制陶工艺技术最具典型意义的代表，也是西藏原始艺术中最具特征的类别之一。据初步统计，出土陶器（片）的新石器时代遗址或地点主要有昌都卡若遗址、拉萨曲贡遗址、贡嘎昌果沟遗址、昌都小恩达遗址、琼结邦嘎遗址、堆龙德庆达龙查遗址、林芝居木、红星遗址等，其中陶器数量较多、器形较完整的是昌都卡若和拉萨曲贡两处遗址，其次是昌都小恩达和贡嘎昌果沟遗址。
　　（1）昌都卡若遗址陶器
　　卡若遗址共出土陶片2万余片，可辨认器形者有1234件，可复原或基本复原的陶器为46件，分为罐、盆、碗三类，其中以罐类占绝大多数（72％），盆类和碗类均占少数（18％和10％）。陶罐的制作较为精致，主要用作炊器、水器和盛器，主要器型有小口小平底鼓腹罐、敛口平底罐、短颈带耳平底罐、带流（嘴）平底罐及小口小平底双联罐等；陶盆的制作亦较精细，主要用为盛器，少数也作炊器使用，器形有直腹盆、曲腹盆和折腹盆三类；陶碗器形较小，均为平底，可分为敞口碗和侈口碗两型。陶器器表所装饰的纹样比较丰富，采用不同的制作方法可分为刻划纹、绳纹、抹刷纹、附加堆纹、剔刺纹、压印纹、篦纹、篮纹和彩绘等九种，样式有平行线纹、平行带纹、菱形纹、三角形纹、连弧纹、涡纹、叶纹、贝纹、圆圈纹、方格纹、绳纹、指甲纹、布纹、蓖纹、篮纹等。卡若陶器的陶系均为夹砂陶，羼和料有粗细之分，以夹细砂的陶质为多。陶色有灰、红、黄、黑之分，以灰陶和红陶为多。陶器的制作均为手制，多采用泥条盘筑法制成，器表比较粗糙，火候也不很高。从陶器的器形和彩陶纹饰上看，卡若文化的陶器制作技术与黄河上游地区的史前文化应有一定的关联。
　　（2）拉萨曲贡遗址陶器　饰有菱形纹的曲贡黑陶杯
　　曲贡遗址前后经过多次发掘，出土的陶片亦在万件以上，可辨认的器型有单耳罐、双耳罐、高领罐、大口罐、圈足碗、镂孔高圈足豆、高柄豆、盂、单耳杯、圈底钵等，其中以圜底与小圈足的鼓腹罐为多，不见平底陶器，曲贡陶器的主要用途是炊器、盛器、水器和进食用器，陶器的耳部比较发达。陶系有夹砂陶和泥质陶两种，夹砂陶的羼和料多为石英砂和云母，陶色有黑、黑褐、红、红褐、灰色等，以黑陶和黑褐陶为主，红陶和红褐陶少见，不少陶器的器表经过磨光，其中以磨光黑陶最为精美，这种磨光黑陶不仅光洁度高，并且陶胎很薄，有的仅为1.5毫米。陶器器表的装饰手法采用了磨光、磨花、剔刺、刻划等工艺，不见拍印纹饰和彩陶，纹样有重菱纹、菱格纹、戳点纹、划纹、折线纹、三角纹、圆圈纹、网纹、附加堆纹、平行线纹、涡纹、三角形镂孔和乳钉纹等。曲贡陶器的制法亦为手制，但可能采用了轮修技术，烧制的火候较高，不少器物器壁较薄，形态十分规整。曲贡遗址出土的陶器在制作技术上较卡若陶器的工艺水平有进一步的发展，显得更为成熟，可以说曲贡文化的陶器代表着西藏高原新石器时代末期制陶工艺的最高水平，在陶器造型上则具有极为浓烈的高原地域色彩，其造型风格对其后高原原始文化中的陶器形态发展亦有着深远的影响。
　　（3）昌果沟遗址陶器
　　在1991年对昌果沟遗址的调查中，共采集到陶片近五百片，根据对陶片口沿和底部的观察，可知有罐、盆、碗、盘、豆等器类，其中的罐、碗、豆等与曲贡遗址出土物基本相同，均为圈足器或圜底器，不见平底陶器，陶器的耳部或板部比较发达，根据调查发现的两件柱状器足来看，可能也有三足器。陶系亦有夹砂陶和泥质陶两种，根据对陶片的统计，大多数陶器为夹砂陶（约占72％左右），泥质陶较少，但泥质陶器器表多经过磨光，其陶胎厚度一般不超过3毫米。陶器器表的装饰手法采用了磨光、压印、刻划和堆塑等，纹样主要有线纹、平行条纹、折线纹、锥点纹、圆点纹、网纹、圆圈纹等，高圈足豆采用了镂孔装饰手法。昌果沟遗址的陶器应为手制，可能采用了慢轮修整技术，部分器耳和圈足与器身的结合采用了粘结技术，烧制器的火候一般较高，陶器质地亦较坚硬。昌果沟陶器亦主要是盛器、炊器和饮用食器，这与曲贡陶器的用途基本相同，同时在制陶工艺和器型、陶质等方面，昌果沟陶器与曲贡文化的陶器也有较多的相同或相似之处，这表明二者在文化性质和生产技术传统上都可能属于一个区域系统。

　　二、青铜时代的高原陶器
　　在新石器代之后，西藏制陶业出现了一些变化，主要表现为陶器的器型种类相对较少，器表的装饰纹样也不如新石器时代陶器那样丰富多变，主要器类的形态相对稳定，整个陶器工艺有一种衰落的迹象。一般而言，在生产技术发展史上史前陶器工业的衰退与金属器的出现和发展是密切相关的，如西藏新石器时代末期的曲贡文化，一方面其陶器代表着高原新石器时代制陶技术的最高水平，而另一方面曲贡遗址出土的青铜器也标志着金属器物已开始在这类文化中出现，并将在一定程度上取代部分日常生活所用的陶质品，因此在原始文化的发展进程中，青铜器的出现和陶器的衰落都是具有普遍规律性的现象。
　　属于新石器时代之后、吐蕃时期之前的西藏陶器主要出土于各类墓葬中，其代表有隆子夏拉木地点的石棺墓、贡觉香贝石棺墓、林芝都普（多布）石棺墓、拉萨曲贡遗址Ⅱ区墓地、昂仁布玛村墓葬等。从器形特征上可将西藏青铜时代的陶器大致划分为三种风格：其一是以隆子夏拉木及林芝都普两地点石棺墓出土物为代表；其二是以贡觉香贝地点出土的陶器为代表；三是以曲贡遗址Ⅱ区墓地和昂仁布玛墓地的陶器为代表。
　　隆子夏拉木石棺墓出土的陶器以细颈小口圜底球腹罐为代表，其中造型最为别致的是一种双颈球腹罐，除在陶罐正中有一直立的细颈外，由罐的肩部还生出一个弯曲的小细颈，与正中的直颈口部相接触，肩部生出的弯颈既可注水进入罐中，同时又可作为陶罐的把手，推测这种造型的陶罐可能用作水器或酒器，在西藏古代陶器的造型中其形态十分特别，体现了制造者丰富的想象力和成熟的制陶工艺水平。隆子夏拉木石棺墓和林芝都普石棺墓出土的陶器在造型上都具有小口、细颈（束颈）、球形腹、平底或圜底的特征，基本上都是属于水器类。陶系为夹砂灰陶或黑陶，其中的羼和料多为石英砂类，陶器的成型方法为手制，经过慢轮修整，器身与颈部粘接而成，有的器表经过磨光，除素面陶器外，器哺装饰手法主要是在上腹部、口沿部以及颈部刻划有连续的＜＜＜＜＜＜形纹，纹样比较简单。
　　青铜时代的双耳陶罐
　　贡觉香贝石棺墓出土的陶器均为罐类，器型有双耳平底罐、单耳平底罐、长颈罐和双耳圈足罐等，以双耳平底罐为多，其共同特征是耳部呈宽带状且形制较大，口部俯视呈椭圆形（亦称核桃形或马鞍形），其造型与西藏其它同期文化相比显得十分特殊，这种造型与黄河上游地区的寺洼文化以及川西北地区的某些原始文化的陶器比较相似，应是与其有着文化上的某种交流的标志。香贝石棺墓陶器均为灰陶，有泥质陶和夹砂陶之分，制陶方法均为手制，少数器物经过了慢轮修整，其烧制火候一般不高。陶器器表的装饰主要有两类，一是在陶器的颈下、肩部及口沿下刻划有连续的波折纹或堆塑的竖向凸棱，二是在肩部和腹部绘有红色的带状波折纹，另外多数陶器表面经过磨光处理或施有一层陶衣，总体上装饰纹样比较简单，陶器的功用多属盛器或水器。
　　拉萨曲贡Ⅱ区石室墓与昂仁布玛古墓群出土的陶器稍有区别，前者在器类上有罐、钵、杯等几种，器型特征是以圜底器为主，多带小耳或扳，其中一件陶罐的口部略呈椭圆形。陶质以夹砂红褐陶为主，泥质红陶很少，制法均为手制，器表不施装饰，皆为素面。从功能上看，曲贡石室墓出土的陶器多属水器或炊器。布玛古墓群出土的陶器种类有罐、钵、碗、杯等，其共同特征是底部以较平的圜底为主，杯、碗等小型器物为圈足，多在口沿下有一器耳，腹壁较直。陶质仍以夹砂红陶为主，泥质红陶很少，另有极少的磨光黑陶。制陶方法仍为手制，成型后经过慢轮修整，烧制的火候较高。器表装饰只有刻划纹一种，纹样为双线或单线的连续弧形纹，有的器表上涂有红褐色陶衣，装饰手法亦较简单。大多数陶器的外壁遗有烟炱痕迹，可见多用作炊器或进食的饮器。
　　青铜时代的陶器在制作工艺、器形变化以及装饰纹样等方面虽不及新石器时代晚期的陶器产品，但其造型风格的发展却表现出对其后吐蕃时期陶器产生所的深刻影响。上述几种陶器的风格，除了香贝石棺墓陶器的造型可能标志着高原东部与西北、西南其它原始文化交流有关的因素外，其它两种风格都具有一种高原本土文化的基本特征，在造型上表现为多圜底、多带耳（流）、多红陶和基本无器表装饰和特点，具有这些特点的陶器在吐蕃时期各类墓葬的出土物中不乏其例，并且在地域和时代上有着十分广泛的分布。由此可以推断，西藏古代的制陶工艺在新石器时代之后并未停止发展，随着农耕经济地位的提高和高原部族的逐渐统一，西藏的制陶业已经成为人们经济生产中的一个重要门类，而文化和社会习俗的统一性又使得陶器产品在造型和装饰等方面日趋稳定和一致。从审美意义或造型艺术方面上讲，这一时期的西藏陶器工艺已初步形成了高原民族所特有的形式特征。

　　三、早期制陶业的工艺技术特征
　　西藏高原的早期陶器产品在制作工艺上具有比较明显的地域特征，这种生产技术上的特征是与高原的自然环境以及文化传统紧密相关的，同时体现了高原先民们在生产劳动中形成和发展了的审美意识及工艺技巧。从生产流程上看，西藏早期陶器具有的工艺特征表现在以下几方面；
　　（1）陶质
　　从新石器时代至青铜时代的陶器在陶质方面一直有两种类型，即夹砂陶和泥质陶，并且从早到晚夹砂陶质的比例都很高。卡若遗址出土的陶器均为夹砂陶，所不同的是其羼和料有着粗细之分；陶器工艺水平很高的曲贡文化陶器中亦有相当多的产品是夹砂陶。这种情况在其后的早期金属时代同样如此，各类墓葬出土的陶器基本上都是以夹砂陶质为主。夹砂陶较多的特点反映了先民们对于陶泥塑性的重视，由于西藏高原的泥土具有粘土含量少、砾质含量高以及淋溶性差等特点，因此这类泥土如不加入羼和料就难以提高陶泥的塑性，而加入了适量的瘠性原料（羼和料）的夹砂陶泥显然可以弥补陶土品质的不足。从各遗址夹砂陶器中所含的石英砂粒和曲贡、卡若陶器中的云母片来看，高原先民们对于羼和料的选择已经十分进步和成熟，从曲贡文化的陶器中存在器壁较薄的磨光陶来看，不排除当时已有了淘洗泥料的先进工艺。
　　（2）坯体成型及修整
　　早期陶器的成型基本上都是手制，其中小型陶器可能用手捏制而成，较大的器型采用泥条筑成法成型。在新石器时代的陶器中，由于器形的不同（例如卡若文化以平底器为主，曲贡文化以圜底器为主），泥条筑成法的方向也不尽相同，卡若陶器基本上采用正筑法（底部向下）成型，而曲贡陶器则采用倒筑法成型。在陶器的底部或腹部往往可以见到拼接的痕迹，卡若“陶器制作中较突出的特点是在腹部的最大直径的接合处外壁附加一圈泥条，除了作装饰以外，也有加固作用”。陶器坯体的修整一般采用慢轮技术，曲贡遗址出土的陶罐内壁和圈足碗口沿处都可见到横向的修刮痕纹或细密的轮纹，曲贡、卡若遗址中的骨抿子及骨匕等当是用作轮修的工具。
　　（3）坯体的装饰　卡若文化的彩陶罐
　　西藏早期陶器坯体装饰一般有两种方法，一是利用矿物质颜料涂绘后再经焙烧的彩陶，这类装饰方法的产品较少，仅见于卡若遗址和香贝石棺墓中的部分陶器。二是运用各种骨质工具进行刻划、压印、锥戳、剔刺、镂孔以及泥条堆塑等形成纹样的方法，采用这类手法的产品较多，从新石器时代到青铜时代的大量陶器均属此列。刻划装饰法的纹样有各种形式，其刻划的线条亦有粗细之分，粗的在1毫米以上，细者仅为0.3毫米，装饰的部位一般在器物的口沿、肩部、上腹部及器耳上，不见在下腹部刻划纹饰者。值得注意的是，曲贡遗址中的陶器在刻划纹饰图案带范围内都将器表经过“刮底”工艺的处理，形成装饰带内的粗糙面，这种工艺在我国史前陶器装饰手法中是极为罕见的。除彩陶外用于坯体装饰的工具主要是骨质工具，在卡若和曲贡等遗址的陶器上还发现有“用成束硬质纤维状工具划成”的纹样以及“用粗纤维或草抹刷器表时所留的痕迹”。彩陶装饰主要是用黑色或红色的颜料在坯体成型后涂绘在器表，有的在绘彩后又在其上刻划纹饰，然后经过焙烧形成彩陶。在西藏早期陶器的装饰手法中，以骨质工具加工的各类刻划纹、锥戳纹、剔刺纹最为常见，形成了高原古代陶器装饰工艺的主要特征。
　　（4）坯体的磨光
　　经过磨光处理的陶器在新石器时代的昌都卡若遗址、小恩达遗址、拉萨曲贡遗址、贡嘎昌果沟遗址都有发现，属于青铜时代的夏拉木石棺墓和贡觉香贝石棺墓也曾出土有经过磨光的陶器。卡若和曲贡这两处遗址出土的磨光陶器最为丰富，特别是曲贡遗址陶器的磨光技术，可视为西藏早期制陶工艺中坯体磨光技术最高水平的代表。曲贡陶器的坯体磨光可分为连片磨光和间隔磨光两种，连片磨光法见于碗的内壁和罐的底部（卡若陶盆、陶碗的口部内壁也采用了连片磨光技术），间隔磨光法见于由刻划纹及四弦纹组成的图案带内，可视为器表装饰手法的一种。连片磨光系利用骨质工具沿坯体内壁横向运动，磨完一片后转动坯体，再磨另外一片，在许多陶器的表面也有局部磨光的现象。间隔磨光时，工具斜向运动，以避免磨掉原来的刻划纹饰。据观察，在器表重菱纹最中央的菱形上有四道斜向磨痕，每道宽约2毫米；而由圆圈和圆点组成的同心圆纹样中，则是在不施刻划纹的情况下，用磨光工具直接磨出圆圈和中央的圆点，中央的圆点采用转圈磨光，圆圈的横断面因磨光而呈双凹状；此外，间隔磨光还见于菱形纹、复线三角纹、复线人字纹等纹饰组成的图案中，值得一提的是曲贡陶器上磨光技术还与红色彩绘结合运用，在复线人字纹的复线之间先绘以红彩，然后再行磨光。作为器表装饰的一种手法，在间隔磨光以后，有的器表还在磨光带之间粗糙的底上再加细密的划纹或宽带纹。总之，曲贡文化陶器中的磨光工艺已不仅是单纯的坯体表面处理手法了，作为器表装饰的一种特殊技术，可将其称为“磨花工艺”。
　　（5）陶器的烧成
　　从西藏早期各地点陶器的质地看，制陶者对烧陶这一工艺流程是十分重视的，在新石器时代各遗址出土的陶器中，都有一定数量的黑陶或“黑皮陶”。黑陶的产生是烧制过程中在陶窖内渗入一定比例的炭粉或炭渣，渗炭后窖内保温时间较长，使烧成后的陶器内外表面和胎心都呈黑色，或由于技术掌握欠佳而成为只有表面呈黑色的“黑皮陶”。属于曲贡文化系统的褐色陶，其内外均呈红褐色，主要采用了渗入少量炭粒的方法，使其器表保持比较均匀的红褐色。红陶的烧制采用不加炭粒、熄火后使其自然冷却的方法，采用这种方法烧制的红陶从卡若遗址的各类陶器到吐蕃时期墓葬出土的陶器中都很常见，可以说是西藏早期陶器的一种主要陶质类别。不过卡若遗址中红陶的烧制工艺比较原始，火候不匀，器表往往出现杂色，如内外壁呈红色，而胎心呈黄色或黑色等，推测造成这种陶色不匀的原因可能有两个方面：一是与羼和料的粗细及陶泥粘土含量有关，即羼和料较少且陶泥较细则色泽比较纯正，火候亦较高；反之则杂色现象比较突出。二是与当时的烧陶设施有关，卡若文化的制陶业“可能尚未使用陶窑，而是如同现代云南的傣族和佤族一样，在露天的火堆中烧制陶器。”新石器时代之后，西藏陶器中的红陶十分普遍，早于吐蕃时期的昂仁布玛墓地出土的各类红陶罐、钵、碗等器物，火候均较高，色泽也较纯正，反映出当时红陶的烧制工艺已达到较高的水平。
　　（6）制陶工具及设施
　　在各遗址出土的生产工具中，与制陶有关的工具种类较多主要有骨质的匕、抿子、梳形器、管、刀、斧、铲、带齿或带缺口的骨片以及可作印模的各种骨器，石质的梳形器、刀以及一些长条形的磨光凿形器等，都可作为制陶工具。从曲贡和卡若这两处遗址中都发现有一种粗纤维的有机物被用于制作器表纹样，同时卡若陶器中还有钻孔修补的痕迹，由此可见当时制陶工具是多种多样的。这些工具的功用大致有几种：一是作为坯体磨光的工具，如骨匕、较钝的骨锥甚至部分石质工具；二是进行器表装饰，如各种质地的梳形器、印模工具和锥形器，可产生各类刻划、压印、锥刺、堆塑等纹样；三是用于拌合泥料和切割泥料的工具，这类工具可能有磨制的石斧、石凿、石铲等；四是修补陶器的工具，推测应是可用于钻孔的硬质钻具以及粘合剂等。虽然目前尚未发现烧制陶器的陶窑，但从曲贡文化陶器的工艺水平来看，新石器时代西藏的制陶业已有专门的陶窑，绝不仅是只利用露天的火堆烧制陶器，并且其陶窑应当比较规范，才可能实施渗炭、封火、保温等一系列技术操作。
　　从上面的讨论中我们可以看到，西藏早期制陶工艺具有比较成熟的诸多特征，与我国其它地区同期文化的制陶工艺也有一定的共同之处，例如坯体的成形与修整采用泥条筑成法并经慢轮修整，夹砂陶中的羼和料多以石英及云母粒为主，能运用渗炭工艺和磨光技术产生胎薄仅两、三毫米且“器表光亮如黑釉”的磨光黑陶，能较好地控制火候生产出色泽均匀的夹砂红陶器，利用矿物质颜料绘制、烧成彩陶等，这些特点都表明西藏高原史前文化的制陶工艺技术与我国其它原始文化的手工业发展水平是基本一致的，这种成熟的制陶业体现了高原先民在恶劣的自然环境中不断发展的生产水平和高原文化的强劲生命力。
　　同时我们也能发现，西藏早期陶器所具有的独特地域特征也是十分明显的。在新石器时代不同的文化类型中，陶器的制作工艺表现出不同的技术特征和文化特征，如卡若文化的陶器多平底器而不见圜底器，所以其坯体的成型多采用泥条正筑法，曲贡文化陶器以圜底器和圈足器为主，其坯体的成型多用倒筑法；新石器时代以后以曲贡遗址Ⅱ区墓地为代表的西藏腹心地区仍以圜底的陶器为大宗，以贡觉香贝石棺墓为代表的藏东地区青铜时代文化则仍以带双耳的平底陶器为主，并装饰有彩陶纹饰，这些都说明高原古代的制陶业由于文化面貌的不同而存在多样化的陶器工艺技术乃至器表装饰习俗。特别应当提到的是，曲贡新石器时代遗存中的陶器装饰工艺除了与高原其它文化类型以及我国其它史前区域文化之间的诸种相似因素外，还出现了十分独特的装饰工艺，例如器表装饰中的先刮底、然后进行“间隔磨光”，最后在窑内渗入炭粒烧制成具有特殊装饰效果的黑陶。这种在器表进行“刮底”和“磨花”的装饰工艺手法不仅在西藏地区其它原始文化中不见相同者，在我国其它史前文化的制陶工艺中也未发现过。有关研究者对于曲贡陶器的磨花工艺曾有过这样的分析与总结：
　　经过刮削的地儿虽然平整，但是粗糙，光线照在粗糙的地儿上形成漫反射，因而没有光泽。
　　经过磨光的表面矿物晶体顺着磨光工具用力的方向有规则地排列，使表面变得致密而光滑。磨光工艺的实质是在制作坯体过程中最后一次利用泥料的可塑性。光线照在光滑表面形成反射，因而富有光泽。
　　经过渗炭，反射与漫反射两部分之间呈现出更加强烈的反差，使划纹图案变成好像具多层次和立体感的装饰效果。
　　上述制陶工艺流程在客观上符合了光的反射与漫反射的科学原理和渗炭原理。将刮削、刻划、磨光、渗炭四种技法巧妙地联系在一起使用，产生良好的装饰效果，这是曲贡村遗址制陶工艺的显著特征，是藏族先民的特殊贡献。
　　即使今天我们以纯技术的的眼光来观察西藏史前时期这种独具特征的陶器工艺，也可以从中发现一个不容置疑的规律性现象：陶器作为史前时期人工产品的一种全新形式，比起石、骨、木等其它质地的产品来说更高程度地体现了人们驾驭物质材料的能力与技巧，可以说是石器时代器具制造中最具人工智能的产品，而被我们称之为“陶器审美功能”或“陶器艺术”的一系列人类精神活动的真实含义及其起因，都是在这样一种驾驭物质材料的技术过程中发展而来的。纵观石器时代文化中所有具有装饰意义或艺术化的陶器产品，无不是高度发展了的技术在形式特征上的体现，因此，对陶器艺术的分析与研究，最根本的着眼点应该是观察制陶者或使用者运用各种工艺技术的最初始的意义，以及其中所蕴含的精神生活内容。

第三节 西藏史前陶器的造型风格
　　一、卡若陶器的风格与变化
　　作为生活用具的陶器的最早出现，其本质是一种新型材料的容器，无论如何它的最初形态和功能都不是我们今天所说的造型艺术。从我国新石器时代早期磁山文化、裴李岗文化、北辛文化、兴隆洼文化等原始文化陶器的造型来看，其中最主要的器型几乎都具有相同的特征，从口部到底部没有大的形态变化，其直径基本相等，这类被称为“筒形器”的盛器体现了早期陶器最初的形态特征“形”与“容”的统一，即陶器的造型就是陶器的容积。如果仅从造型上来说，史前陶器开始出现功利目的与形态模式的分离，最初主要表现在其口、腹、底的变化上即陶器的侧视轮廓线从口到底由一条直线变成了有起伏变化的曲线，出现了口部的敛口、敞口、侈口之分和底部的平底、圜底与圈足、三足之分，腹部由直（深）腹变成了鼓腹、曲腹、球腹、折腹，加上由于使用需要而产生的耳、、系、流、嘴等附加部分，于是陶器的形态随着使用功能的增多而丰富起来，而不同文化传统的人们在不同社会意识和生活需求的作用下，所制造的陶器也就有了“风格”上的形式意义，因此，所谓陶器在造型上的审美意义，实际上也就是不同文化背景中的不同人们在器具制造中所体现的不同文化特征和生活习俗。
　　卡若文化的陶器从其文化性质和形态特征上来看，显然都已不是最初阶段的陶器产品，但在目前已知的高原史前陶器中其造型仍具有比较早期的特征。卡若文化在经济形态方面是代表着以农耕、饲养家畜为主、兼有狩猎的高原山地原始文化类型，从发掘出土的多样化居住遗迹来看，人们已有比较稳定的住所，生活所用的陶器必须适应其居住条件，因此卡若陶器基本上都是置于地面使用的平底器，因为当时人们对于陶器造型的形式感，主要是基于一种站立角度的从上到下的观感（关于这一点我们在下面有关陶器装饰部位的讨论中还将详细论述）。为了能充分保存生活所需的水及其它食物，人们需要尽可能大的容积和较小的口部，所以卡若陶器中的水器（罐类）均为小口、小平底、鼓腹，其中最大的陶罐腹径在0.4米以上，而其高度则达到0.5米以上，而盛器（盆类）则是平底敞口，腹部基本没有变化，最大者口径在0.4米以上。陶罐和陶盆是卡若陶器中类型最为丰富、形态变化最快、因而也是最有代表性的器物，但在总体特征上，卡若陶器的这两类器物造型比较简单、统一，其基本变化主要体现在陶器的颈、肩、腹等部位，这种看似是与其功能用途相适应的形态特征，仔细分析起来实际上也存在某种非功利性的形态因素。发掘者曾这样分析卡若陶器从早到晚的演化趋势：
　　折腹盆，其发展的主要特征是上腹壁由短变长。小口垂腹罐，其发展的主要特征是腹部最大直径下移，并在转折处饰一匝附加堆纹，底径变小。小口鼓腹罐，器身由球形变为扁球形。高领罐，其主要变化是最大腹径逐渐上移，到ⅢC式其最大腹径已接近肩部。
　　可以看出，卡若文化的盆罐类陶器在造型上的变化最主要是在腹部，无论是最大径上升或是下移，都表现出腹径由小增大的趋势。值得注意的是在我们的观察中，这种陶器腹径的增大是与其装饰部位的变化几乎完全一致的：曲腹盆的上腹变长，其器表的装饰带便出现了多重图案；高领罐的最大径上移，实际上是扩大了肩部装饰带的完整性；小口垂腹罐和小口鼓腹罐最大径下移（变成扁球形）并在器表装饰的转折处增加一圈堆塑纹，同样是完善了上腹部的装饰图案。因此我们有理由认为，卡若陶器的腹径变化（增大或上下移动），体现了制陶者在造型上的一种与容积需要无关的精神因素，即腹部直径的增加为从上向下的站立视觉提供了更大的观赏面，这个“观赏面”就是陶器的主要装饰部位，其位置无一例外地集中在陶器的肩部与上腹部，关于这一点，我们从与陶器装饰部位的扩展上可以得到证明。
　　值得一提的是在卡若遗址出土的陶器中发现一件双体罐，这件陶罐有一个口和两个完全对称的器身和器底，其“形似双兽对立”，“器表饰划纹和黑色彩绘，颈部有一圈双勾带纹”，造型和装饰纹样都较特殊。双体陶器或多体陶器在西藏地区除卡若遗址有发现外，在吐蕃时期墓葬出土的陶器中也有同类器物，说明这种造型风格的陶器在西藏古代器具造型中源远流长。卡若遗址的发掘者称这件造型特殊的陶器为“兽形罐”，尤其是在肩部的一对带孔器钮，形似动物的尾部，这或许与卡若先民对狩猎或驯养的动物的观察及模拟有关。虽然这只是一种推测，但可以表明，这件陶罐在造型上已经脱离了作为容器本身所要求的一般形态，而表现出制造者某种审美意趣上的形态追求，成为高原先民陶器艺术品中具有典型特征的一类器物。

　　二、曲贡陶器的风格特征
　　曲贡文化陶器在造型上与卡若陶器相比较，是一种更为成熟、进步的产品，这种进步性或成熟性的意义表现为曲贡陶器器类的多样化和器形的复杂化。器类的多样化可以说是制陶工艺的进步或生活需求的提高，而器形的复杂化则包含着人们对陶器形态的塑造已从单纯追求“容”的功能，发展到追求“形”的多样化的进步。因此在西藏史前制陶工艺的产品中，曲贡陶器所代表的这种具有高度审美意义的造型具有前所未有的艺术水平。
　　从坯体成型技术方面看，曲贡制陶工艺已有了慢轮修整和泥条倒筑、分段拼接的产品，表现出比卡若陶器手制正筑法更为先进的工艺技巧特征，出现了一些新的器形和器类，如除了有与卡若相类似的罐、盆、碗等器型外，还出现了带耳圈足杯、圈足豆、高柄豆、圜底钵等造型别致的器形。在总体上曲贡陶器的造型有如下几个主要的特征：一是以球形腹的圜底器为主，有少量圈足器，但不见卡若的平底陶器，这应当与陶器的放置习俗有关；二是曲贡陶器除了圜底器外，还存在一定数量的圈足器和带柄器，包括圈足豆、小圈足罐、圈足碗、高柄豆、单耳豆等，表现了其底（足）部的形态多样化特征；三是曲贡陶器在口、颈部也出现了比较丰富的变化，主要表现为沿部较宽、颈部较长、沿下有对称的宽带状双耳或单耳等附件；四是基本器型的型制大多较小，一般高度不超过20厘米。由于陶器上部（口、沿、颈、耳）和下部（足、底、柄）的变化，使得其外观轮廓线更具韵律感。如果从观赏角度来看，曲贡陶器在造型上的变化与卡若陶器腹部的变化恰恰相反，卡若陶器腹径的增大在于扩展从上向下（即俯视角度）的观赏面，所以其装饰带基本上都集中在上腹部或肩部；而曲贡陶器上、下部的变化却是为了扩展其侧视（即平视角度）的观赏面，因此其装饰部位多在宽沿下的颈部、豆盘下的柄部、喇叭形豆座上，所有这些装饰部位从上向下几乎是无法看到的。因此我们的分析是：曲贡陶器造型的总体风格和变化趋势，都是体现在围绕口、颈部和底、足部的变化之中，而这些部位的变化无疑改变或加强了器物的侧面（平视角度）形式感，我们在豆的造型上最能看到这种特征。可以说曲贡陶器的造型主要是利用器物上、下部形态变化（包括附件的拼接）形成了其风格特征，在侧视观赏面上具有稳定又不失韵律的形式感。这也是曲贡陶器造型不同于卡若陶器的主要区别。从造型法则上讲，曲贡陶器具有更为成熟的形式要求，这就是源于技术手段的非功利的、服从于观赏目的的装饰性，在这个意义上讲，曲贡陶器的造型标志着高原史前先民在陶器制造和使用过程中，源于审美和观赏等心理需要而日益发展了的“艺术造形”能力。

　　三、史前陶器风格类型的发展
　　曲贡文化和卡若文化代表着西藏新石器时代高原史前文化的两个主要类型，在陶器造型方面也具有不同的技术和工艺特征，这种差异的主要原因应是曲贡文化和卡若文化在源流方面以及与相邻文化的关系不同，因而表现在制陶工艺中的社会习俗和技术传统也不完全相同，关于这些特征我们曾在本书的第一章中已有所论及。在这里需要指出的是，曲贡、卡若这两个高原史前文化类型对于其后高原古代文化的发展也有不同的影响，其陶器风格或类型的发展就是这种文化影响的表现形式之一。从西藏新石器时代以后高原陶器的造型特征上看，其中主要风格的形成应是与曲贡文化的陶器风格有关。
　　如前所论，曲贡陶器造型的主要特征是多圜底、多带耳（单耳或双耳）、有圈足或高柄、口径一般较大以及器型比较低矮（多不超过20厘米）等。从新石器时代之后西藏各个时期考古出土的陶器看，大部分地区的陶器器型都具有上述特征，其中又以罐类器物最为明显。例如属于吐蕃时代的曲贡遗址Ⅱ区墓地出土的陶罐在造型上保持了带耳、圜底、口径较大等器形特点；略早于吐蕃时期的昂仁布玛墓地出土的陶器同样是以圜底器为主，并有少量的圈足器；器体较矮而且多有器耳（以单耳为多），其中的单耳圈足小陶杯在造型上与曲贡陶器的单耳杯十分接近，这时还出现了用于倾倒的器流（即凹形器嘴）。从考古出土的大量吐蕃时期陶器造型看，这一时期的陶器（主要是罐类）基本上都具有圜底、带耳、口径较大、器体较矮的主要特征。而整个吐蕃时期陶罐造型所具有的共性特征和风格，在总体上体现了曲贡陶器造型的文化影响，但这种影响并非是曲贡陶器的直接翻版，而是一种形态特征的简化。曲贡陶器口沿、颈部、底部圈足等上、下部位的变化消失了，保留的是其口径较大、沿下有耳、腹部呈圆形、底部呈圜底、器体低矮等基本形态特征。吐蕃陶器器型的整体风格特征表明，这一时期西藏高原由于政治文化的统一而出现的物质产品的模式化（即同大异小）趋势，另一方面也表明吐蕃陶器风格的形成应主要是来自高原本土文化传统的影响。
　　卡若陶器的平底、鼓腹、小口等基本风格在新石器时代以后的陶器造型中似乎未能得到进一步的发展，考古发现的平底陶器仅见于贡觉香贝和林芝都普等少数石棺墓地点，但从风格上来看，都已不是卡若陶器的直接继承者。贡觉香贝石棺墓陶器在造型上与四川西部地区和甘青地区某些原始文化中的陶器比较接近，其形态特征是口沿下直接接出对称的宽带状双耳，有的陶罐口部呈椭圆形，与同时期高原其它地区的陶器造型有明显的区别。另一类平底器是以林芝都普石棺墓出土物为代表，其造型特征是一种小口长颈球形腹的平底罐，与隆子夏拉木石棺墓陶器比较接近，而与卡若或曲贡陶器的造型均有一定区别。概而言之，在新石器时代之后，西藏陶器造型主要风格的形成应是曲贡陶器等高原本土文化传统的影响，但在部分地区也存在与之有别的其它陶器风格。
　　从文化的角度来看，新石器时代之后陶器造型风格的形成，已不再主要是源于生活习俗方面的原因，而是主要源于与文化传统乃至文化格局有关的原因。西藏地区在新石器时代之后经过了较长时期的部落之间兼并与争战的“小轮时代”，至吐蕃时期基本形成了相对统一的高原区域性文化，此时人们在社会理念和审美意识方面都具有比较一致的心理特征，因此这一时期陶器的造型不再具有区域性的多样化风格，而表现出造型相对稳定、一致的特征。同时，由于曲贡文化作为高原腹心地区一支高度发达的史前文化，其器具造型乃至工艺技术都可能对其后雅隆部落等高原主要部族的文化产生深远的影响，因此曲贡陶器造型上的诸多特征也会被其接受，从而发展成为吐蕃时期陶器造型的主要特点。从生产技术发展的角度看，新石器时代之后随着青铜器等金属器具的出现以及牧业经济的大规模发展，人们对于生活用品在质地和形态上的需求也使陶器的功能居于次要地位，这在绝大多数地区的原始文化中都是具有普遍的规律性。当陶器的使用功能退居次要地位时，人们在使用和制造它的过程中所具有的审美、欣赏等观念同时也开始减退，其形式上的表现就是陶器造型的简化和模式化，所以吐蕃时期陶器的造型一方面表现出对先期史前陶器的继承，另一方面又将这种继承的形式简化到最低限度，如在陶罐的造型上保留了其圜底、圆腹、大口、带耳等主要特征，但在器型和器表的装饰上则失去了史前陶器所持有的丰富性。此外，吐蕃时期佛教思想对于高原艺术发展的影响也是十分深刻的，当人们的艺术理念被宗教意识所基本左右之后，作为陶器艺术这样一种大众化的世俗艺术可能也就会在形式上趋于平庸化、简单化。
　　西藏早期陶器的器形演化，在总体上经过了一个由新石器时代的变化丰富、韵律感强、工艺水平较高的阶段，向吐蕃时期的器形简单、共性较强、装饰性较差的阶段发展的过程，其中造型最为生动和富于变化的是曲贡文化类型，区域风格最为明显的是青铜时代各类墓葬中出土的陶器，而陶器风格呈现模式化、简单化的阶段是吐蕃时期。西藏古代陶器造型风格所经历的从“艺术化”向“非艺术化”发展的过程，不仅体现了高原石器时代先民在早期制陶生产中所蕴含的审美趣味和艺术创造能力，也体现了从石器时代到吐蕃时期高原部族艺术思想的发展特点。

第四节 西藏早期陶器的装饰艺术
　　一、装饰部位的选择
　　在早期陶器的制作工艺中，器表装饰往往比坯体造型更能直接表达制造者所具有的艺术审美意识，尽管最早出现在器表上的绳纹可能主要是为了使坯体的形态和器壁更加紧密和稳定，但从其后逐渐发展演变的各种图案化及非图案化的纹样中，我们所看到的动物、植物、符号以及几何形的排列组合都说明了一点，人们对于陶器器表的不同形式的装饰是在于使它更具欣赏价值，即更具“艺术性”。史前时期陶器的装饰手法由于地域、文化、时代、材料和工具等多种因素的不同，饰于器表的图案纹样也呈现出风格各异的形式和类型，但有一点是相同的，即它们所装饰的部位应是人们在使用陶器的过程中最易看到的部分。我们对西藏史前陶器装饰部位的观察结果也是这样：其装饰带基本上都集中在陶器腹部的最大径以上部分，而在腹部最大径以下部分基本没有装饰纹样。陶器装饰部位的这种选择体现了陶器艺术的一个重要形式特征纹饰必须具有可观赏性。
　　装饰部位的选择同时也是原始先民生活习俗和审美习俗的反映，在石器时代由于相对低下的生产水平和居往条件，人们在居所内的一般性活动都是采取站、坐、蹲、跪等姿势，而作为生活用具的各种陶器则是置放于地面等较低的地方，因此，人们对陶器的视觉观感基本上也都是从上向下的俯视，即无论大小高低的陶器，它们在当时人们的观感中都在视平线以下。对于陶器的制作者来说，器表所施的任何图案与纹样都是观赏性的审美方式，因此它的位置必须应在人们最容易看到的地方。希望自己的劳动和创作被人欣赏和肯定，这是制陶者或装饰者的普遍心理，因此人们一般不会在陶器不易被看到的地方去进行装饰。在实际生活中，陶器的使用者在盛装食物、饮用食物或加工炊煮食物时，大都采取坐、蹲、跪的姿势，这就要求主要装饰纹样或图案的位置应在人们使用陶器时视线最集中的地方，所以对陶器装饰部位的选择也就有了一定的规律性。从史前时期陶器的装饰带来看，一般都在最大腹径以上的部分，包括口沿、颈部、肩部、上腹部以及器耳、圈足、高柄等附加的部件上，在这些部位进行装饰不仅是为了符合人们从上向下的欣赏习惯，更为重要的是，有些装饰图案的完整形式，必须在这样的观察角度上才能被欣赏和接受。而对现代人们来说，只有首先了解了陶器制造者和使用者所特有的这种观赏角度与生活习俗，才能对其纹样或图案的含义有完整的理解，这一点对于我们分析史前陶器装饰图案纹样的结构和变化来说，是至关重要的一个前提。
　　在昌都卡若陶器的装饰纹样中，有一种三角形的折线纹，原发掘者认为卡若陶器的这种纹样“是纹饰中最常见的母题图案，一般由双线条组成，内夹平行斜线或剔刺纹。”据我们的观察，这种三角形的折线纹主要是陶罐类器物的装饰母题，一般装饰在各类陶罐的上腹部，即腹部最大径以上，由双线条构成的折线从一道至四道不等。如果从侧面观察，我们只能将这种“多重三角形折线”的纹式视为一种二方连续的折线图案，但如果我们从卡若先民们在制造和使用陶器时的特定观赏面来看，即采取从上向下的俯视角度把陶罐置于视平线以下，我们就会发现所谓二方连续的三角形折线在整体上构成了一朵盛开的尖瓣花朵，罐口的圆形正是花朵的中心。卡若陶罐的这种装饰图案与黄河流域半坡新石器时代遗址出土的一件陶瓶在图案上竟是几乎相同，这无疑说明了史前人们对于陶器装饰图案的创作和欣赏都是具有相同的观赏角度及审美习俗。同样的例子还表现在卡若陶器中的一件“双体兽形罐”上，这件陶罐的“双体纹饰各不相同。一体是以双勾三角折线划纹为主，线外施彩，另一体则以双勾菱形纹为主，然后在菱形纹内外均施彩。”这种观察给我们的印象是，双体的纹饰既不对称并且在形式上也不完全相同，是一种不规则的二方连续图案，然而当我们以俯视角度来观察这件双体陶罐的纹饰时，可以发现其完整的构成形式在于其上部，其侧面观只是完整图案的局部！由此可见，原始先民在陶器装饰部位的选择上不仅主要是利用俯视角度来完成，而且还充分利用了陶器肩、腹部的弧度变化来加强其装饰效果，从这一点上看，卡若陶器的装饰绝非只是平面的图案化，而是已经具备了三维空间意义的装饰艺术。
　　曲贡陶器在工艺上具有比卡若陶器工艺更为进步和发展的特征，同时在装饰手法上也更富于变化，出于对陶器使用和观赏的目的，曲贡先民们不但在装饰部位的选择上更加明确，并且在图案的构成方面也有了新的发展。在曲贡遗址出土的一件短颈圈足罐上，我们看到这样一个十分典型的例子：在陶罐的肩部装饰着距离相等的三组纹饰，每组由三个重线菱形纹构成，从俯视的角度看，这三组重菱纹正好构成了一个完整的圆形图案，即由三组纹饰将一个同心圆形等分地划成了三部分。这个例子表明，曲贡陶器部分装饰图案的构成，不但不是简单的二方连续，甚至超出了四方连续图案的一般模式，已发展成为利用陶器自身形态来构成圆形图案的造型，它使看来简单的菱形纹样在俯视角度的圆形中构成了最完整的组合，这充分表现了曲贡先民高超的造型技巧和审美能力。
　　从上面的讨论中可以得出这样一个认识：史前陶器装饰艺术的形成与发展，是代表着当时人们造型能力和审美能力最为典型的例证之一。人们不但能从特定的观视角度去选定装饰图案的最佳部位，从而表现出变化多样的纹式或主题，并且人们能在特定形态的陶器上完成二维以及三维图案形式的构成，这表现出先民们审美艺术思想中高度发展了的联想意识和构图意识，这种艺术思想对于其后各种形式的平面造型和立体造型的图案装饰艺术都发生了极为深刻的影响作用，其最重要之点就在于人们对纹式和图案的构成已由“线”的概念发展为“面”的概念，而这个概念认识的完成和运用，正是始于几千年前的石器时代的陶器装饰艺术。

　　二、多样化的装饰手法
　　西藏原始先民们的陶器装饰手法是多种多样的，他们所掌握的技能表现在用刻、划、拍、磨、绘、印、堆塑、贴塑等构成一系列的纹样和图案，而在这些纹样和图案中所表现的人们的构图、象形或象征的创作能力又反映了不同时期和不同地域文化的精神活动侧面，显示了高原早期陶器艺术的独特魅力。从新石器时代至吐蕃时期的陶器装饰主要有以下多种手法：
　　（1）刻划纹饰
　　在陶器上刻划纹饰是西藏地区从新石器时代至吐蕃时期最常见的装饰方法。从各个遗址或墓葬中出土的陶器上发现，凡有纹饰的陶器大多采用刻划方法产生各种各样的图案或纹样，并且这种手法使用的时间最长，创造出的纹样也最多，因此可以说刻划法是高原早期陶器的主要装饰手法。人们使用最简单的骨质工具或石质工具就可以在陶器表面上创造出变化无穷的线条和图形，工具的简便性使人们几乎可以不受任何约束，充分自由地以直线、弧线去组合成形态各异的纹式图案。卡若陶器装饰图案中以刻划法构成的纹样最多，共有平行线纹、平行带纹、方格纹、菱形纹、弦纹、三角形纹、三角折线纹、连弧纹、涡纹、叶纹、贝纹等11种。曲贡陶器装饰方法中也是以刻划手法为主，比较常见的有重菱纹、弦纹、平行几何线纹、人字纹、波折纹、三角纹、方格纹、涡纹等近10种。新石器时代之后，西藏陶器的装饰工艺开始衰退，大部分陶器没有对器表进行装饰，而少数有纹饰的陶器基本上都是用刻划法完成，如隆子夏拉木墓葬出土陶器上有刻划的人字纹或折线纹；贡觉香贝石棺墓出土的陶器亦有刻划法的折线纹和弦纹；昂仁布玛墓葬出土的陶器上有刻划的连续弧形纹；林芝都普石棺墓的陶器也有刻划的折线纹等，可见刻划纹饰是西藏高原早期陶器的主要装饰手法，具有比较显著的地域特征和较长的延续性。
　　（2）拍印或压印纹饰
　　拍印纹饰的方法在西藏早期陶器的装饰中不太多见，这种方法主要是用缠有绳索或垫有织物的陶拍形成纹饰，除在器表拍打形成成片的绳纹或布纹、篮纹外，有时也在陶器内壁拍印纹饰。采用拍印法形成纹饰的陶器主要见于卡若、小恩达等藏东地区的新石器时代文化中，吐蕃时期这种装饰手法仅见于乃东普努沟墓地出土的陶器上，由此可见拍印法在西藏早期陶器的装饰中不是主要的形式。拍印纹我国陶器装饰上出现很早（约距今9000年左右）就已出现，拍印法产生的绳纹在中国史前文化中具有一定的分布范围，在新石器时代大体上主要分布在西藏高原以东的黄河中游地区和华南地区，从更大的地域范围来看，亚洲地区的绳纹则基本分布在东亚、东北亚以及东南亚地区，西藏以北、以西及南邻的中亚、西亚和南亚大部地区都没有发现绳纹陶。所以可以推断，拍印装饰法在西藏高原的出现应当是高原史前文化与东部原始文化交流的结果，但由于其产生的纹样相对简单、呆板，在高原早期陶器装饰艺术中未能得到进一步的发展。
　　压印纹饰在高原早期陶器的装饰中比较常见，新石器时代的卡若、小恩达、昌果沟等遗址出土的陶器中都有发现，主要是利用骨质工具在堆塑纹上再行加工，压印出菱形、条形、圆形以及锯齿形的纹样，或在陶器口沿部和腹部压印平行线纹和圆圈纹等纹样。从卡若遗址出土的方点形骨质模具来看，还应有几何形的压印纹式。新石器时代之后，器表有纹饰的陶器上均未发现压印法，表明这种装饰方法主要是流行于新石器时代。
　　（3）剔刺纹饰
　　剔刺纹饰主要是利用骨质的尖状工具在陶坯尚存部分水份的时候，在器表采用斜向的锥刺或剔挑方法形成各种纹样。与刻划法的不同之处在于：刻划法产生较长和连贯的线条，而剔刺法则主要形成小且较深的点状纹样，然后“以点成线”或“以点成面”构成装饰图案。在卡若陶器的装饰纹样中采用剔刺法产生的纹样主要有粒形、圆点形、方形、三角形、菱形、月牙形（指甲纹）等，曲贡陶器采用剔刺法形成的纹样主要有麦粒形、直线纹、圆点形、三角形等，这类纹样一般装饰在陶器的颈肩交界处。另外在昌果沟、小恩达等新石器时代遗址出土的陶器中也有圆点形剔刺纹，至吐蕃时期剔刺法仍被使用，如在札囊结色沟墓地出土陶器上曾发现有剔刺法产生的圆点形和三角形纹样。
　　（4）泥条堆塑纹饰
　　采用泥条堆塑的纹饰又称附加堆纹，这类装饰手法在西藏早期陶器中也较多见。制陶者在陶器坯体尚未干透时用细泥条堆塑于陶器的口、颈、肩、腹部，形成凸起而富于变化的线条或图案，有时还在其上再施以压印纹等其它纹饰加强装饰效果。人们利用堆塑泥条创造出别具一格的纹样，它在一定意义上摆脱了陶器器表形态的约束，发展了人们自由表现的能力和审美趣味，例如在曲贡遗址发现的人（猴）面堆塑纹样就是某种大型陶器的贴塑装饰，它已经发展成为了一种拟物化的装饰泥塑，充分体现了曲贡先民的泥塑造型能力和水平，具有很高的审美价值。在新石器时代陶器的装饰手法中，采用泥条堆塑的纹样一般有波纹形、菱形、圆圈形、四方形、乳钉形等，这类纹样在卡若和曲贡等遗址出土的陶器中都有发现。从札囊结色沟墓地出土的陶器看，泥条堆塑的装饰方法直至吐蕃时期仍然存在，可见这是高原早期陶器装饰中比较常见的一种手法。
　　（5）镂孔装饰
　　据考古发现，西藏陶器装饰中的镂孔装饰仅见于曲贡、昌果沟遗址出土的陶器上，并且主要是见于豆类器物的圈足或柄部，是一种较为罕见的装饰技术。镂孔装饰是用有锋利刃尖的工具在坯体未干时，将陶器器壁镂穿形成剔透的三角形、方形、圆形等孔状纹样，具有极高的工艺要求，一是陶泥必须有细密的质地，否则其边缘会形成毛边；二是坯体必须保持适当的水分，否则将出现变形或开裂；三是镂孔的大小和密度必须适中，否则无法承受器身的重量而影响烧制。曲贡陶器的镂孔均为三角形，其中有上尖下平的正三角形，也有上平下尖的倒三角形，甚至还发现有未完全穿透的“假镂孔”，其装饰部位均在豆柄或圈足的下部，与上部经过磨光的豆盘形成了虚实相间、变化统一的装饰效果。镂孔装饰工艺主要是利用了光线原理在器物上形成点状的明暗对比，加强了陶器装饰部位的空间感，在我国新石器时代的陶器装饰艺术中是一种十分特殊的技术手法，这种装饰手法在黄河下游的龙山文化陶器中十分盛行，采用镂孔装饰手法的磨光薄胎黑陶被称为我国史前陶器艺术的精品，而曲贡陶器中存在的这种镂孔装饰的薄胎磨光黑陶表明，西藏高原史前先民所创造和掌握的陶器装饰工艺同样具有十分高超的水平。
　　（6）磨光及磨花工艺
　　在西藏早期陶器艺术的装饰手法中，最具特色的是曲贡陶器中的磨光、磨花装饰工艺。磨光工艺是用骨质或石质的工具在坯体成型后加以适量的水分将器表磨出光泽，然后在烧制过程中加入炭粒使之成为“光亮如釉”的黑陶，这种方法看似简单，但却有其它装饰方法无法达到的光洁效果。在西藏新石器时代各遗址出土的陶器中均可发现数量不等的磨光黑陶器，并且在新石器时代之后的陶器装饰工艺中磨光法仍被使用，它是高原早期制陶业中一种比较独特的装饰手法。曲贡陶器的磨光法分为间隔磨光和连片磨光，连片磨光主要是使器表形成一定的光洁度，在光线的反射下，表现出陶质的细腻和器形的光亮，体现了人们对器物光滑、亮泽、洁净等形式因素的追求。间隔磨光实际上对已有的装饰图案进行修饰和加工，又称为磨花装饰法，如在刻划成型的重菱纹、单线菱形纹、同心圆圈纹、复线三角纹、复线人字纹、复线凹形纹等纹样中，利用磨光技术将面积极小的图案线条磨光，并在两条线条相间的部分采用刮底的方法形成粗糙面，通过这种光与糙、凸与凹的对比形成变化多端的装饰效果，曲贡先民们这种高水平的陶器装饰能力和艺术思想，对我国史前陶器艺术的发展可以说“是藏族先民的特殊贡献”。
　　（7）彩陶装饰
　　彩陶装饰在高原早期陶器中发现不多，主要有新石器时代的昌都卡若陶器和青铜时代的贡觉香贝石棺墓出土陶器。卡若彩陶为黑色，其纹样有三角形折线和菱形两种，都是与刻划纹共同构成装饰图案。烧制的方法也有两种：一种是与刻划纹相间，将黑彩绘在平滑的器表上，然后烧制成彩陶；二是先将黑彩涂于器表形成彩底，再于其上刻划纹样，最后烧成彩陶。卡若彩陶的装饰部位均在器物腹部最大径以上的部位，其图案的构成形式亦为俯视角度。香贝彩陶为红色，其装饰部位在陶罐的口沿下或在上腹部，口沿下的纹式为宽带纹，上腹部的纹式为较宽的折线纹，所用的颜料与卡若彩陶相同，均为研成粉末的矿物质颜料。彩陶装饰法在我国新石器文化的陶器中比较常见，最早的彩陶萌芽见于距今七、八千年前的老官台文化，其后在半坡文化时期得到充分发展并影响到甘肃东部，至庙底沟文化时期时已发展到青海东部地区，而至马家窑文化时期，整个黄河上游流域的西北地区均十分盛行彩陶装饰。西藏地区的彩陶陶器都发现于高原东部，其它地区从早到晚的陶器则不见这种装饰，由此可以推断，彩陶装饰在西藏陶器上的运用也应是高原文化与其东邻文化之间交流融合的产物，其流行的地区主要是高原东部。
　　西藏高原的先民们在陶器产品的制作和使用过程中，利用多种多样的装饰手法来表现自己独特的审美意趣和装点人们的日常生活，他们不但创造出极富表现力的磨花工艺等独具特征的装饰手法，同时也吸收和融入了其它原始文化中的一些装饰工艺，如彩陶、拍印绳纹等，可以这样说，西藏早期陶器装饰艺术的形成与发展，从一个侧面体现了高原原始文化的独特性和兼容性，从而形成了西藏原始艺术强劲的生命力和丰富的表现力。

　　三、装饰纹样的主题与审美特征
　　陶器纹样或图案是人们装饰器表最形象和最直接的艺术语言，它是制陶者用线条和图案表达审美精神以及文化传统的具体反映。西藏早期陶器装饰纹样和图案具有相对独特的主题（或称母题），在内容形式方面也有多方面的审美特征。
　　第一，西藏早期陶器的装饰图案和纹样在总体风格方面基本上是以抽象的几何形为主，除了在卡若陶器上发现的形似植物叶片的“贝纹”和“叶纹”，以及曲贡遗址出土的人（猴）面贴塑纹样外，未见与我国其它地区史前陶器装饰纹样中相类似的动物（鱼、蛙、鹿等）、人物、自然物等比较写实的形象和图案。这表明高原先民们在图案纹式的主题创造中有着比较独特的审美心理特征，一般来说并不是简单地模拟自然物形象来构成图案或纹式，而是具有比较抽象的概括和组合图案形式的能力。
　　第二，在早期陶器的各类抽象纹样和图案中，以直线构成的图案或纹样最为常见，这种直线构成的几何图案和纹样包括平行线（弦纹）、交叉线（方格纹、网纹）、连续折线（波折纹、三角折线纹）、菱形（重菱纹、单线菱纹）和三角形等，形成了高原早期陶器装饰纹样和图案的基本主题，其它形式的纹样大都是在这些主题基础上的发展和变体。除少量的圆圈、圆点及叶形外，不见其它地区陶器纹样中的火焰纹、涡旋纹及“变体鸟纹”、回纹、变体日纹等以弧线构成的纹样或图案。从与西藏高原毗邻的甘青地区史前陶器纹饰的变化规律来看，在较早时期半坡、庙底沟、马家窑文化的装饰纹样多以弧线造型，在较晚时期的齐家文化、四坝文化及卡约文化中则多以直线造型，并出现了与西藏高原陶器装饰主题相似的重菱纹和折线纹等直线构成的纹式。而西藏地区少量弧线纹式只发现于昌都卡若文化中，在略晚于卡若文化的曲贡、昌果沟等文化的陶器中均不见以弧线构成的装饰主题和图案，可以推测，西藏高原陶器中以直线造型的装饰主题应是与先民们独特审美意识相关的，它体现了一种直率、粗放、简明的审美心理特征。
　　第三，从西藏早期陶器装饰的类别上看，较早的卡若文化时期十分丰富，各种方法产生的纹样或图案大约有近30种之多，表现出一种多主题的装饰风格；至曲贡文化时期综合各遗址的发现，其装饰纹样的总和也不到20种；新石器时代之后，陶器装饰纹样的种类更为减少，至吐蕃时期装饰纹样仅为两、三种。从纹饰的主题变化来看，卡若文化早期多见以三角形和菱形构成的纹样主题，但其中的“三角折线纹仅显雏形，不太明显”。至曲贡文化时期，以三角折线和菱形已成为曲贡陶器的纹饰主题，并且在新石器时代之后的香贝石棺墓、夏拉木石棺墓、结色沟吐蕃墓地等地点出土的陶器中，这类纹饰主题仍较好地得以保持。由此可见，西藏早期陶器装饰纹样的发展，在种类上由卡若时期的数量丰富到吐蕃时期的简单统一经历了一个由多到少的过程，在主题上则一直以三角折线纹或菱形纹构成纹样主体，其它纹式多是这两种主题的变化和延伸形式，因此三角形折线和菱形代表着高原早期陶器纹饰的主要类型。
　　第四，西藏早期陶器的装饰纹样在图案组合上具有变化丰富的特征，这种变化主要表现在两个方面。其一是图案构成的变化，前文已经提及，高原先民在利用陶器的圆形造型和不同观视角度的方面表现出极高的图案构成能力，同时也表现出较强的二方连续和四方连续的图案化趋势。如卡若陶器的纹样以多重菱形构成的四方连续图案中，每个菱形的线条都与另一个菱形的线条有重合的地方，体现了卡若先民们精确的计算能力和高超的设计能力，这在其它新石器时代文化的陶器纹样中十分少见。曲贡陶器中以菱形组成的四方连续图案也很有特色，在两排由二方连续的重菱纹形之间形成不施纹饰的空白菱形，从而组成了由重线菱形和空白菱形合成的四方连续图案，反映了一种精巧的构思和组合。其二是同一件器物上不同图案单元的组合变化。在卡若陶器的装饰中，制造者充分利用各种形式的纹样单元进行再次组合，以形成变化丰富的图案带。例如在椭圆形的叶形纹饰带下连接填斜线的三角形、在叶形纹饰带外加平行线、在附加堆纹上加剔刺圆点等，都表现了一种运用不同形式、不同单元的图案进行组合变化的造型能力。在卡若文化的一件陶罐上则采用了半圆形压印纹、刻划贝纹、菱形纹、三角形纹、折线纹、平行线纹等6种纹式单元重新组合，使一件陶器具有变化统一的装饰性。这些例子反映出高原先民们所具有的丰富想象能力和设计能力，他们在装饰陶器的审美活动中，并不满足于用单类图案的形式去表达主观心理世界的感受，而是力图将抽象思维的几何计算与形象思维的图案设计结合起来，以变幻丰富的装饰形式充分表达内心世界的思维空间，形成了多姿多彩的装饰效果。
　　第五，正如恩格斯曾指出：“形的概念也完全是从外部世界得来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成形的概念。”西藏史前陶器纹饰图案的形式来源，应当说主要是与人们所处的生活、生产环境以及源于这种环境的思维模式有关，或者说某些纹样或图案的产生，就是基于特定文化环境和自然环境的思想意识标志。以卡若陶器的装饰纹样为例，其中比较具象的图案似乎都与农业生产环境的植物有关，如常见的叶形纹，虽然其变体形式较多，但主要形态仍是比较具象的椭圆形，其中还有非常逼真的叶脉；还有一种被称为“涡纹”的纹样，其形态与某种蕨类植物的外形十分相似，有可能也是一种植物的象征，这类图案均产现在卡若文化的早期阶段。另有一些半圆形的纹样以及卡若、曲贡陶器纹饰中均较常见的花朵形图案形式，也都可能是与自然界的植物有关。这种现象或许可以说明，西藏史前时期的这些装饰纹样应与其载体的陶器一样，都是以农业经济为主的部落特有的文化标志，其中所蕴含的审美意识，也应主要是地处植被相对丰厚环境中的农业部落精神活动与艺术创造的反映。因此，西藏陶器艺术的早期阶段（新石器时代）主要是高原原始农业文化审美意识和社会习俗特征的表现。从卡若文化到曲贡文化的多个高原原始文化的陶器装饰习俗中，都未发现有与狩猎或畜牧生产相关的动物或人物形象的内容，尽管这些文化中的确存在着一定比例的非农业因素。这一点与西亚、黄河流域等高原相邻地区的史前陶器装饰纹样明显不同，因此可以认为，西藏早期陶器装饰所反映的文化习俗和审美意识具有高原文化的独特性，同时也是西藏陶器艺术与其它地区陶器艺术在风格上的一个重要区别。