李永宪著：西藏原始艺术（4）

　　四、菱形纹装饰主题的初步分析
　　在西藏早期陶器的装饰主题中，有一种以菱形构成的图案或纹样比较引人注目，最早出现在卡若文化的陶器上，并且主要见于卡若文化的早期阶段，成为这一时段刻划纹的主要母题形式之一，但在卡若文化的晚期阶段中菱形纹构成的主题则趋于消失。而在时代晚于卡若文化的曲贡文化中，菱形纹饰又成为该文化陶器装饰中最常见的纹样母题，并且在其它新石器文化遗址中（如琼结邦嘎遗址）的陶器上菱形纹也较多见。其后，菱形纹样的装饰主题一直延续到吐蕃时期，如在札囊结色沟吐蕃墓葬出土陶器上亦有连续的菱形纹样。可以说，在整个高原早期陶器的装饰纹样中，以菱形为母题的纹样或图案是出现频率最高、组合形式最为丰富、使用时间最长的一种纹饰，它是西藏高原早期陶器装饰纹样中具有典型意义的代表纹式。
　　菱形纹的形式主要有以下几种。其一可称为实心菱形纹，即由规整的四条单线构成菱形的单个图形，菱形中用斜向的短线充填，这种形式的菱形纹主要见于卡若文化和曲贡文化的陶器上。其二可称为重线菱形纹，即由多重平行的线条构成单个的菱形，其中又可分作两种形式，一种实际上是由二至四个从大到小、形状相同的菱形重合而成，即单个图案实际上是多重线条组成，这类形式的菱形纹在卡若和曲贡陶器上乃至吐蕃早期的札囊结色沟墓地陶器上都较多见；另一种重线菱形的结构比较复杂，其形式是由双勾的线条在作三角形折线运行时于两个三角形折回处形成菱形，这种形式仅见于卡若文化的早期前段。其三可称为内套圆形的菱形纹，这种纹样是在由四条单线构成的菱形中间再套以圆形的图案，中间的圆形又有两种形式，一是由圆点和两道圆圈组成的同心圆，二是在圆点外加一道圆圈的圆形，这种形式的菱形纹仅见于曲贡文化的陶器中。由此可见，由菱形纹构成的装饰主题在不同的文化类型中和不同的时代具有不同表现形式，其中出现频率最高的是由多重线条构成的重菱纹。
　　菱形构成的纹式主题从组合排列上看也有几种，一种是竖向菱形的连续排列，即由若干长轴垂直、短轴水平的单个菱形横向连续排列成纹饰带，这种组合形式主要见于卡若文化的陶器装饰上，曲贡文化陶器中也有这类组合，其后在札囊结色沟墓地陶器上也有这种形式。另一种是横向菱形的连续排列，即若干短轴垂直、长轴水平的单个菱形横向连续排列构成图案带，这种形式主要见于曲贡陶器的装饰纹样上，卡若陶器中比较少见，结色沟吐蕃墓地陶器中亦有这种形式的菱形纹。第三种是由三个竖向菱形为一组的组合排列，与前两种形式不同之处在于这种菱形纹不是二方连续的横向排列，而是独立单元的组合形式。同时在结色沟墓地陶器中还发现有单个的菱形图案，不过其装饰意义或许与前述几种情况有所不同，可能是与陶器标记符号相关的图案。总起来看，菱形纹主题的排列组合有着比较丰富的变化，其中又以曲贡陶器中菱形的排列形式变化最多，表现出曲贡先民对菱形纹样的特殊喜爱。此外，菱形纹构成的主题也常与其它形式的图案或纹样结合在一起，构成变化多端的装饰带。
　　从装饰部位上看，由菱形构成的主题纹饰几乎都出现在陶器的主要装饰带上，如在卡若陶器中菱形纹均出现在从肩部到上腹部之间的陶器器表，并且成为这些部位的装饰主题。曲贡陶器中的菱形纹则多出现在陶罐的上腹部和陶豆的下部（豆座部分）。总的看来菱形纹基本上都饰于陶器的偏上的部位，但结色沟吐蕃墓地陶器上的菱形纹则出现在颈部，这种现象十分少见。
　　从上面的分析中我们可以看出，菱形纹在西藏早期陶器的装饰纹样中是使用频率很高和形式变化十分丰富的一种主题，它作为对陶器的加工装饰手段，反映出高原先民对这种模式化图案的特别重视，尤其是“曲贡人对菱形纹的偏好，似乎表明这纹饰里有一种我们不可知的秘密，代表着当时人们的信仰和追求。”这种现象使得我们有必要对菱形纹的产生原因和菱形纹装饰主题可能具有的意义作一点尝试性的分析和讨论。不可否认，在现有物质材料的基础上，要对远古时期人们在这种遗存中所表现的精神世界的活动进行分析是一件十分困难的事情，因而我们在此所作的努力，只能是提供一种或几种推测以及这种推测的理由，而远不是结论。
　　以菱形纹作为陶器的装饰纹样，无论从时代上还是从地域上看，都绝非仅出现在西藏高原的原始文化中。在与西藏卡若文化等新石器文化发生过交流融合或有过影响的我国西北地区史前文化中，早于卡若文化（约距今5000年）的马家窑文化彩陶中就有菱形纹出现并已成为其装饰主题之一，而且黄河上游西北地区的其它原始文化中以菱形为装饰主题的纹样一直较为普遍，至齐家文化时期乃至青铜时代，这一地区的陶器装饰纹样中菱形纹也仍然存在。一般认为，西北地区新石器时代的彩陶是在黄河中游新石器时代文化向西扩展的基础上发展起来的，并且从陶器的装饰纹样上看，西北地区的弧线纹饰主题主要是接受了后者各种写实或变体的弧线（曲线）纹式的影响，而以直线构成的菱形纹等纹样则当是在西北史前文化自身发展过程中形成的。因此，在时代上早于西藏卡若、曲贡文化的西北黄河上游地区新石器文化中菱形纹的出现及其意义，对于我们分析西藏早期陶器中的菱形纹是有一定的参考意义的。
　　西北黄河上游地区的菱形纹最早出现在新石器时代的马家窑类型陶器上，在众多变化丰富的马家窑彩陶纹样中，菱形纹的出现似乎并无特殊之处．但我们的观察发现，多数菱形纹的装饰部位都在陶器的上部，其中尤以口沿下和颈部出现的菱形纹较多。在菱形纹的组合上，一般都是横向菱形的横向连续排列，即沿口沿下或颈部饰一圈菱形纹，其中单个菱形的形式有多种，包括单线菱形、双勾菱形、内填网线的菱形、中间加点的菱形、以横线相连的菱形等等。马家窑文化的菱形纹在装饰部位、排列方向、单个菱形的形态等方面所具有的这些特点，很容易使我们联想到该文化陶器上的一种“连线贝纹”。“连线贝纹”是马家窑陶器纹式中极有代表性的一种纹饰，其形式是由若干横向排列的近似菱形的“海贝”构成，并由一根线条串连其中，这种纹式多出现在陶器的颈部或上腹部。一个有趣的现象对于我们了解“连线贝纹”的意义或许可以起到提示的作用：青海柳湾出土的一件人面彩陶壶上，在壶的颈部（也即人的颈部）绘有形似项饰的这种“连线贝纹”，其形为直线串连的若干椭圆形“海贝”。很显然，在以拟人化陶器为突出特征的马家窑文化彩陶器中，这种“连线贝纹”的出现可能具有象征串饰类装饰物的意义，而在其它陶器的颈部或上腹部类似纹样的出现，则是其象征意义的延伸或演变，并逐渐由“连线贝纹”发展成连线菱形纹（有时是中间加点的菱形纹），而且这种纹式的构成都是横向的连续排列，横向连续的菱形纹发展到齐家文化或四坝文化时期时，仍然主要装饰在陶器的颈部。这样一种连续发展的现象或许可以表明，菱形纹的最早出现是与拟人化陶器颈部的“连线贝纹”（或称连线珠纹）有关，它的初始意义很可能代表了陶器制造者这样一种心态，即以拟人化的手法赋予陶器不同部位以不同纹样的装饰。如果这种推测有一定道理，那么我们对西藏早期陶器菱形纹的分析也就可以基于这样一种认识：最早的横向连续的菱形纹可能与人们受到自身颈部装饰物的启发有关，在形态上菱形与项饰的珠、管、贝等物都有相似之处，尤其是曲贡陶纹中的中间加有圆点或圆圈的菱形，或许代表着珠状饰物的内外部形态：菱形表示贝状物或珠状物的外轮廓形式，而其中的圆点和圆圈则代表其中的穿孔。在卡若文化一件陶罐的颈部及上腹部，出现了由连续排列的贝纹、菱形纹和折线纹组合的装饰图案，这可以说明高原先民们确实存在将自身装饰物形式再现于陶器装饰纹样上的习俗和意识。这种在陶器装饰上拟人化的意识首先产生于人们对自身装饰物的肯定和喜爱，进而人们把对陶器的装饰作为一种“寄情于物”的心理审美活动，去发挥与创造，并由此出现了菱形纹的各种主题变化。这种源于人们自身装饰习俗或日常生活方式的创作心理，可能是相当一部分陶器装饰纹样产生的重要原因，但随着制陶工艺和人们审美意识的发展与提高，包括菱形纹在内的各种装饰纹样从形式到内涵也都会发生一定的异化，但高原先民们对菱形纹的偏爱和重视，从上述与其它地区同类纹样的比较分析中或许能够给予我们一定的启发和提示。在卡若文化之后，菱形纹的发展和异化也许还与某种象征意义有关，即它可能是某种高原植物形象的图案化形式，这种推测源于曲贡陶器菱形纹组合构图对我们的启发。在曲贡陶器菱形纹的组合排列中，有一种向心图案的组合方式，这类菱形纹在陶器的上部（肩、腹部）分为三组，每组由三个竖向菱形纹组成。从陶器的侧面观察，这种菱形纹样似乎是孤立无序的，但当我们从俯视角度进行观察时，则发现它正好似一朵九瓣叶片的花朵。人们对于高原上稀有、美丽的草本植物（如花）自然是十分珍爱的，他们把这类具有审美意义的自然物作为陶器的装饰纹样，表现了一种源于客观外界的主观创造或加工，这种以自然物（植物）为母题的装饰手法在我国史前器陶器的装饰中并不罕见，而曲贡陶器上的菱形纹组合图案无疑体现了西藏先民高度化艺术化了的形式感，它表明人们在某类陶器的装饰上仅将菱形纹视为装饰图案的一部分，而整个图案的构成，是以器物圆形的口部为中心进行向心的形式组合，这样，纹饰与器型就构成了浑然一体的真正艺术化的产品，这种体现了先民们极高心智的装饰可以称之为西藏陶器艺术中的极品。
　　概而言之，我们对西藏早期陶器装饰艺术的分析表明，高原先民们在制陶工艺中发展起来的审美意识和艺术创造力早达到相当高的水平，并且形成了特有的艺术观和特有的装饰手法。尽管以制陶器工艺为标志之一的西藏新石器时代农耕文化在人口规模及集约化程度等方面都存在一定的滞后性，但高原农耕文化的主人们所创造的陶器艺术，在西藏艺术发展史上却有着不可替代的地位，它所具有的这些特性使其成为西藏史前艺术中最典型、最完整的一个门类。

第五章　高原猎牧部族的“原始语言”――岩画艺术

第一节 具有世界意义的“原始语言”
　　岩画在英语中被写作Petroglyph或Rockpainting、Rockart等，主要指人们在岩石上刻划或涂绘的图案形象，在平面造型上它具有“绘画”、“刻画”的形式特征，因而也被称为“岩石绘画”和“岩石艺术”。最早的岩画大约出现在旧石器时代晚期，属于这一时期的岩画主要发现于欧洲的法国和西班牙地区，如在著名的拉斯科（Lascaux）和阿尔塔米拉（Altamira）洞穴中发现有大量公牛、野猪、鹿、马等动物形象，它们大约是人类最早的绘画作品。旧石器时代之后，岩画这一独特的艺术形式开始广泛地出现在世界各地的原始文化中，并且随着时间的推移，岩画在不同地区、不同民族、不同时代、不同经济基础的古代文化中有了越来越多的发现，成为具有世界意义的独特的古代文化遗存类型。
　　岩画的载体是岩石，从人类诞生之时起，坚硬的岩石就一直记载着人类最基本的生存信息，从第一件猿人制作的石刀到以后古代先民生存的居所和死亡的墓室，岩石就成为了人类文化的基本物质要素。作为人类文化的第一张“画布”，岩画从旧石器时代起就记录着人们对物质生活和精神需求的希望，可以这样说，在文字产生之前，远古时期的岩画就是人类最初的“文献”和“语言”。岩画是人们心灵自由显现和描绘客观事物形态的平面造型表现手法，同时它也以审美的形式传达着人们对整个世界的感受和认识，因此它是人类最早的艺术表现形式之一。
　　表现自然崇拜的涂绘岩画
　　中国岩画的发现，见于汉文典籍文献是非常早的，成书于公元前战国时期的《韩非子》中曾记录刻有脚印图案的古代岩画，北魏时期的地理学家郦道元在《水经注》中也有许多关于古代岩画的记载，在此之前的《史记》和其后的各类汉文方志、游记中也有关于岩画图案的零星记载。因此中国不仅是岩画地点发现、分布最多和最集中的国家之一，同时也是记录岩画最早的国家。据初步统计，中国已在近二十个省、区内发现有古代岩画的遗存，其分布地域东起黄海之滨，西达昆仑山口，北至大兴安岭，南到左江两岸，遍及100多个县、旗。从地理位置上看，中国岩画多分布在东北、华北北部、西北、西南等边疆地区，并由此大致形成了一个环中国边缘地带的岩画分布区，在这个环形分布区中生活着我国众多的边疆民族，其中西藏高原发现的岩画，标志着藏民族主要聚居区是我国岩画分布地带中的重要一环，具有十分重要的意义。
　　远古时期的岩画，以其独特的形式和丰富的表现力传达了早期人类文化的各种信息，虽然它们在对事物的描绘上常常显得过于简单和粗拙，甚至其中尚有一些我们至今仍无法解读的秘密，但是可以肯定，岩画作为人们表达精神世界和物质世界最直观和最生动的形式，在远古时期的人们心目中是具有最基本的逻辑原理和形式结构的，在这个意义上讲，岩画是具有世界意义的一个原始艺术门类。据统计，在世界范围内已被记录的岩画图形超过3500万个，它们分布在全球五大洲七十个国家的150个地区，其时代包括自旧石器时代至近代这样一个十分漫长的人类文化发展时期。尽管世界各地的岩画由于时代、民族、文化、环境等各种不同的因素而存在诸多差异，但其具有的内容和形式基本上是相同或相近的，如在题材方面均以动物形象、狩猎畜牧、宗教崇拜、经济生产、日常生活、图案符号等为主，在制作方法上不外乎以各种颜料的涂绘和多种方式的刻划为主。各个国家和地区的研究者数十年来对世界范围内岩画的考察和分析已经形成了专门的研究领域，学者们在这一领域中对岩画的类型、功能、作画动机、作画方法以及年代分期等方面进行了一系列卓有成效的研究。越来越多的资料表明，尽管全球岩画的发现远未达到充分的程度，但在世界各个地区的原始文化中，早期先民们大都有着在不可移动的岩石上进行刻画图象的文化习俗，并且在游牧、狩猎文化区中这种刻石为画的习俗尤为流行。这种现象表明，岩画作为一种起源于远古时期的独特的文化现象，绝不仅仅是“为艺术而艺术”的单纯意义上的“绘画”形式，而是一种可以跨越文化差异的、用以传达和交流人类文化的“原始语言”。意大利岩画专家阿纳蒂教授对这种“原始语言”的解释是：“一些重复的因素出现在所有的大陆，标示出岩画的基本原理和基本结构。岩画作为一种原始语言的表现，也会有方言；但不会像现代语言那样彼此无法沟通。它是一种普遍性的语言，它能为讲任何一种语言、使用任何一种文字的人们所阅读、所理解”。基于这样一种理解，我们对岩画的考察和分析就不应仅限于对其绘画艺术性的讨论，还在于通过对其遗存形式和画面内容的观察，去发现和研究古代的人们如何借助这种独特的“语言”传达他们对主、客观世界的认识，以及人们在岩画形式中所表现的一切精神活动与一切物质活动之间的关系。因此，用这种方法来认识西藏高原的古代岩画，我们考察和分析的结果才可能更接近“艺术”的真实意义。

第二节 西藏岩画的地域分布及遗存形式
　　一、高原岩画的发现概况
　　在我国岩画的地域分布上存在着这样一个规律性的现象：大多数古代岩画分布比较集中的地区都是边疆民族的聚居区，而且这些边疆民族古往今来大都属于以游牧狩猎经济为主的文化共同体。从这种规律性的现象来看，西藏高原自然应是我国古代岩画发现较早的地区之一，但事实上，大多数人们对西藏岩画的了解和认识却是最近十来年的事情。在有关古代西藏的藏、汉文史籍中，似乎未见有过关于岩画遗存的记载。而此前我们所知有关西藏岩画极少的线索主要是出自部分西方人士的记载，如意大利人奥夫施莱特（PeterAufshnaiter）曾在他的一篇报告中提到，在拉萨附近曾发现有在大圆石上画的动物（可能是马）形象，另一位意大利学者杜齐教授则在他的名著《穿越喜马拉雅》一书中提到在拉达克、西藏西部、后藏和藏东地区发现在巨大花岗岩石的“岩石雕刻”图案，这些“雕刻物一般是动物，经常出现的是大角野山羊，还有骑在马背上的人，进行战斗的武士，后期还有塔的雕刻物”。然而此后的几十年中，我们却未能见到有关西藏岩画的科学报告。
　　西藏岩画的真正发现是中国艺术家和考古学家在最近十多年的工作中予以报道的。考古发现的高原首例岩画地点，是1985年高原西部日土县境内发现的三个地点，共发现有数十幅岩画画面，其后艺术家们在藏北文部发现了加林山夏仓岩画和日土塔康巴岩画。而大规模的岩画发现则始于90年代初期，1990年考古工作者在在藏南定日的高山牧场发现了两处岩画地点并发表了调查报告，次年在雅鲁藏布江北岸的昌果沟发现一处岩画地点，同时在当雄纳木错湖发现数处岩画地点，1992年发现的岩画包括西部地区的日土、革吉、改则和藏北地区的文部、申札、班戈、那曲、索县以及藏东南地区的八宿、墨脱等县境内数10个地点的300多幅画面，1994年又在西部地区的札达发现两处岩画地点。迄今为止，西藏高原共发现古代岩画地点近60处，其分布区域几乎遍及整个高原，这些记录了高原古代先民物质生产和精神活动的形象化资料的发现，不但丰富了西藏原始艺术的内容，同时也使世界岩画的记录增添了崭新的一页。

　　二、岩画的遗存形式
　　从目前的考古发现看，西藏岩画的遗存形式大致有几种类型，即露天崖壁岩画、旷野大石岩画、崖荫岩画、洞穴岩画等。
　　（1）露天崖壁岩画 具有装饰风格的动物岩画
　　露天崖壁岩画是西藏岩画的主要遗存形式，即在旷野露天的山体崖壁上凿刻、涂绘而成的岩画。从地域上看，这类岩画分布极广，几乎遍及高原的所有岩画分布区，并且在时代上这种遗存形式的岩画延续也较久远，从早期的青铜时代到晚期吐蕃时期的古代岩画乃至更晚近的摩崖刻画等均属此种形式，反映出这是一种高原民族自古就已存在的在石崖上凿刻图案形象的主要习俗。露天崖壁岩画的位置一般都是在山体下部的石崖上，主要是利用基岩较平整的节理面、层理面或与地面有一定角度的山崖壁面作画，这些崖面或与地面垂直，或与地面倾斜，崖面面积大小亦不等。目前发现的露天崖壁岩画一般都有一定的相对高度，即都高出现今的地面。从地貌和时代上分析，这种相对高度均不是因河流下切而产生的抬高作用所形成的，因此可以肯定，现今岩画的遗存高度就是古代先民当时作画的高度。从实地调查看，崖壁岩画的高度多在距地面一、两米到10余米不等，最高者也不超过20米。这类岩画在同一崖壁上往往有多幅、多组画面，而且从图案形象的重合关系来看，并非一次完成，大部分崖壁岩画都是由多人多次刻绘而成的，说明早期人们在同一地点重复作画有着特定的习俗和意义。露天崖壁岩画一般分布在地形比较开阔的山谷两侧、山前湖滨地带及山谷出口等地貌区，附近地势比较平坦，有着丰富的水源（河流或湖泊）和便利的交通条件，并且在一些岩画地点的附近还发现过史前时期的石器文化地点，由此可见，这类遗存形式岩画的分布区也是古代先民生存活动较为频繁的地区。从作画方法看，崖壁岩画主要是凿刻类岩画，采用颜料涂绘的岩画比较少见。
　　（2）旷野大石岩画 表现狩猎的大石岩画
　　旷野大石岩画是指刻画于露天旷野的大石块或巨大砾石上的岩画。这类岩画的分布地域主要见于西藏高原西部和北部高海拔地区，从西至东分布在日土、革吉、改则、文部以及索县一线，高原其它地区不见这类岩。根据初步的观察，旷野大石岩画基本上都属于比较早期的岩画形式。刻划有图形或符号的大石均散布在地面，其大小或直径比较接近，多在一米到两米，刻画有图案或符号的大石均散布在地面上，石面亦相对平整。大石岩画与其它遗存形式的岩画不同之处在于，其画面相对较小，但单个形象的数量则较多，同时也存在多次作画的现象，构图显得较为散乱，题材也较简单。迄今发现的旷野大石岩画主要分布在谷地缓坡、沟口洪积扇等小地貌区，这类小地貌区多属藏北高原宽谷湖盆地带。从岩画的遗存形式上看，人们之所以在大石上凿刻岩画，可能与这类地点离出露有大面积岩石的山体较远有关，不过从其遗存环境来看，大石岩画地点的附近也有充足的水源和便利的交通往来条件，并且在少数地点亦曾发现过石丘墓、打制石器等其它古代文化遗存，表明大石岩画的分布地点同样也是古代先民生存活动比较频繁的地区。大石岩画的制作方法目前只见凿刻法（或敲琢法）一种，不见采用颜料绘制的岩画类型。
　　（3）崖荫岩画
　　崖荫又称岩厦，指山体或岩石的垂直面向内凹进从而形成一个“顶部”的特殊自然形态，在远古时期，崖荫往往是原始先民们栖身居住的场所。西藏地区的崖荫岩画发现很少，迄今为止仅在当雄、日土等地发现两处地点，从岩画的诸多特征来看，应是属于较晚时期的岩画。崖荫岩画一般都画在崖荫的垂直壁面上，但在日土也发现有画在崖荫顶部的，这类岩画的画面和图象一般都表现出某种随意性，题材也较单一，估计这种情况与当时人们在崖荫下栖息的临时性有关。从发现有岩画的崖荫环境看，一般多在水源充足的山谷或湖滨地带，崖荫作为古代人们的临时居所，也是人们可以随时绘制岩画的地方，推测这类遗存形式的岩画在功能方面可能与其它岩画有着某种区别。西藏高原的崖荫岩画均为矿物质颜料涂绘而成，不见其它制作方法（如凿刻、敲琢等）的岩画。
　　（4）洞穴岩画
　　从世界范围看，洞穴岩画是最早出现的岩画遗存形式，其时代可早至旧石器时代中、晚期，主要发现于欧洲地区，其后洞穴岩画在其它地区也有发现，但在中国境内洞穴岩画则极少发现，西藏地区发现的洞穴岩画表现出高原岩画独特性的一个方面。西藏洞穴岩画主要发现于藏北申札和当雄两县境内的纳木错湖湖滨洞穴中，这些洞穴均为水平式的天然洞穴，深十余米至数十米不等，洞口较大并接近地面，洞内比较平整，洞壁也比较光滑，而洞外则有充足的水源和开阔的地形，是古代高原游牧狩猎部族相对固定的理想居住场所。由于洞穴是人们经常活动的居所，因此留存在洞穴里的岩画其画面和内容也比较丰富，各种形象重叠的现象十分突出，显然应有时代上的早晚区别，但在总体上这类洞穴岩画都属比较晚期的作品。在制作方法上，洞穴岩画均采用各种矿物质颜料涂绘而成，不见凿刻或其它方法制成的岩画。洞穴岩画的发现从一个方面表现了高原部族对岩画制作的重视，即人们不但在旷野露天的崖壁各大石上刻绘岩画，也在自己的生息居所中磨制颜料来绘制岩画，可见岩画的实际功能是与当时人们的日常生活息息相关的。

　　三、岩画的区域特征
　　考古调查发现的西藏岩画不仅地点较多、分布广泛，并且不同地区的岩画在遗存形式、作画方法、内容题材、年代范围及地理生态环境等方面也都具有一定的差异，根据这些特征，可将西藏岩画划分为以下几个区域。
　　（1）藏西地区
　　意大利学者杜齐曾提到过的发现有古代石刻岩画的西藏西部地区，在近年来对西藏西部地区进行的考古调查中有了正式的记录。在西部地区共发现岩画地点20处，分布于阿里地区的日土、札达、革吉和改则等四县境内。岩画发现地点的海拔高度在4200—4800米之间，地貌类型多为山谷或河流两侧、沟口冲积扇、湖滨山前地带等，地势开阔并靠近水源，但植被十分稀少，多属高原荒漠地区，自古以来主要是游牧、狩猎经济为主的文化分布区。藏西岩画在遗存形式上有三种类型，大部分属旷野崖壁岩画，同时有少量大石岩画，另外也有零星的崖荫岩画。西部岩画的作画方法亦有两类，绝大多数是凿刻岩画（包括线刻、敲琢、磨刻等方式），极少数地区也有涂绘法岩画，岩画的风格比较一致。
　　西藏西部地区是高原文明的重要发祥地之一，至少在旧石器时代晚期就已有人类生存活动，考古发现的大量石器地点、古代墓葬和采集到的陶片等资料表明，西部地区在史前时期已有比较发达的地域性文化，并与相邻地区的原始文化发生过一定规模的交流或融合，形成了独具特色的高原西部原始文化，西部原始先民有着长期的物质生产活动和精神活动的积累，是西部岩画艺术产生并得以发展的基础。
　　（2）藏北高原
　　藏北高原是青藏高原的中心地区，平均海拔在5000米以上，其大部地区现今已是人畜罕至，故有“藏北无人区”之称。藏北地区共发现岩画地点28处，主要分布在文部、申札、那曲、班戈、索县、当雄等县境内，海拔高度均在4300米以上。岩画地点所处地貌多为湖滨平原、低山缓坡和沟谷两侧，这些地点的附近有大片沼泽和河湖水源，地形较为开阔，植被稀少，属干旱半干旱高寒气候区。藏北岩画在遗存形式上有四种类型，以洞穴岩画为主，有少量的崖壁岩画和大石岩画，同时也有零星的崖荫岩画；其作画方法以矿物质颜料的涂绘岩画为多，少数地点为凿刻岩画。藏北岩画的内容题材十分丰富，从岩画各个方面的特征分析，其延续的时代比较长久，大致从青铜时代起一直延续到吐蕃时期之后。
　　藏北是西藏高原最早脱离海浸而成为陆地的地区，在其后的高原隆升过程中受到的切割作用较小，所以保存了较为完整的原始高原面。由于藏北高原具有相对平缓开阔的地形，因此从史前时期起就存在一定规模的人类文化活动，并且由于在中全新世西藏高原出现了一个气候相对好转的“高温期”，人类在这一时期的活动范围及规模都有相当程度的扩大。考古调查不但在藏北地区发现了大量的史前石器地点，而且还发现了一批历史时期的古代墓葬和其它文化遗存，由此可见，宽阔的藏北高原并非自古以来就是人畜罕至的无人区，大量岩画的发现也表明高原古代部族曾在这一地区有过较长时间和较大规模的文化活动。
　　（3）藏南低山河谷地区
　　这一地区主要是以雅鲁藏布江为纵向中心线的低山河谷与条形盆地相间的地貌区。这一地区发现的岩画不多，主要分布于定日和贡嘎两县境内，共有岩画地点3处，海拔高度在3600～5100米之间。从小地貌的类型看，藏南低山河谷区的定日岩画和贡嘎岩画略有不同，前者为海拔较高的高山草场，后者为海拔较低的山谷出口，尤其是后者所处地理环境是以传统农业为主的经济文化区，这表明西藏岩画的分布绝不仅限于以畜牧、狩猎经济为主的地区，在古代农业相对集中的地理区生活的先民们同样也有刻绘岩画的文化习俗。
　　藏南低山河谷区是西藏吐蕃文化的主要发祥地，也是西藏历史上农业经济比较发达的地区。考古发现的资料表明藏南地区具有久远的历史文化传统，如在贡嘎岩画地点附近就已发现有新石器时代的细石器、陶器、墓葬等史前文化遗存，此外还在定日发现过旧石器时代的各种打制石器，这些都说明这一地区人类的文化活动不仅出现得相当早，而且在史前时期就已形成了以农耕和狩猎经济相结合的高原文化。藏南低山河谷区的岩画均属露天旷野的崖壁岩画，其作画方法均为凿刻法制作，不见其它类型的作画方法，在内容题材上比较单一，一般画面上的图案形象亦不多。
　　（4）藏东南地区
　　藏东南地区目前发现的岩画地点仅有2处，分布在人宿、墨脱两县境内，其遗存类型均为露天崖壁岩画，均系凿刻法制作而成。藏东南地区的地理、地貌环境都十分复杂，八宿拉鲁卡岩画地点属藏东念青唐古拉余脉的宽谷草原地带，海拔4800米，而墨脱岩画地点则属河谷深切地带，海拔高度仅为900米左右。
　　藏东南地区的早期文化遗存也十分丰富，在昌都卡若、小恩达、烟多以及林芝、墨脱县的马尼翁、背崩村、墨脱村及格林村等地都曾发现过新石器时代的遗址或遗物，表明高原先民很早就在这一地区生存活动。新石器时代之后，又出现了以各类石棺墓葬为标志的不同的高原文化类型，可见该地区古代文化与其所处的地理环境一样，具有比较丰富的类型，它们与高原东部的相邻文化从史前时期就有着频繁的交往或相互影响，从而形成了该地区原始文化的独特风格。如在墨脱发现的岩画，其内容主要以手形图案为主，这些内容在高原其它岩画地点中迄今没有发现，可以视其为一种地域风格的岩画类型。
　　上述的四个高原岩画分布区，在地理范围、遗存形式、制作方法、时代特征等诸多方面都不完全相同，这正说明西藏岩画的制作者应当是高原不同文化时期、不同地理环境甚至不同经济基础的古代先民所构成的高原部族共同体，而制作岩画则是这些高原古代部族共同具有的文化习俗和艺术表达形式。不同区域的岩画所表现的内容当是与这些高原部族所处的不同时代、不同文化有关，但在总体特征上它们具有很大的共性，这种共同性则构成了西藏岩画特有的艺术风格和文化内涵。

第三节 西藏岩画的制作技术类型
　　一、凿刻岩画
　　西藏岩画的制作从技术方法上可分为两大类，即凿刻岩画和涂绘岩画。从数量上看，用凿刻技术制作的岩画最多。凿刻岩画主要是使用坚硬的工具在岩石面上进行凿、刻、琢、磨而产生各种图形，在具体方法上又有一定的差异，因此又可以分为敲琢、线刻、磨刻、磨砺等四种形式。
　　（1）敲琢法
　　敲琢法制作的岩画在西藏岩画中数量最多，地域范围也最为广泛。敲琢法使用的工具，从其遗痕上看应是有尖的金属工具或硬度极高的石质工具，因为这种方法制作的画面多在硅质岩、花岗岩、玄武岩及超镁铁质岩等岩性的岩石上，其硬度均在韦氏7度以上，所以硬度在7度以下的石质工具很难在其上形成较深的印痕。人们使用带尖的工具在岩石上反复敲琢形成点状或条状的凹坑，形似“麻点”，这些“麻点”的直径多在0.2～0.5厘米之间，深0.1～0.2厘米，岩画的各类图案和形象就是由无数密布的点状或条状的敲琢点构成。敲琢法岩画在图象构成上又可分为两种形式：其一是以线造形，即以敲琢点构成粗细不一的线条来描绘物体轮廓及细部，构成线条的这些敲琢点有疏密大小之分，但在总体上线条一般较粗，不宜表现细节的刻划。其二是以面造形，即以密布的敲琢点构成物体的整体形象，又称通体敲琢或“剪影”式造形，这种形式的图象实际上只有一个剪影式的外轮廓，无法表现其细部和装饰纹样，在少数岩画上也发现有在敲琢成形的图象上加以刻线修整外轮廓的现象。从制作技术特征上看，敲琢法岩画在表现手法上比较简单、拙朴，集中反映了人们对物体整体外形特征的认识和观察，是一种相对原始的岩画制作方法，在多处地点的画面上发现有其它方法制作的图象重叠在敲琢法图象之上的现象，因而大致可以肯定，敲琢法是比较早期的岩画制作技术。采用这种方法制作的岩画在西藏地区有着极为广泛的分布，并且是露天崖壁岩画和大石岩画的主要制作方法，在造形上通体敲琢法多于线条敲琢法，这可以视为西藏岩画在制作技术上的一个地域特征。
　　（2）线刻法
　　线刻法岩画是用金属工具在岩石上凿刻出深浅粗细不同的线条，并由线条构成各种图案形象。大约是因工具和岩石硬度、纹理的不同，刻出的线条或较生硬，或较流畅，其横断面多呈“V”形，深度较敲琢法产生的线条要大，宽度则多在1.5厘米以下，较敲琢法线条要细一些，因而线刻法制作的岩画在一般情况下比敲琢法岩画的图象更为清晰，并相对保存较好。线刻法岩画的造形富于变化和装饰性，一般多采用单线造形，比较注重细部刻划，因为线条的运用使人们在图象轮廓内外可以自由地表现诸如人物或动物的眼、口、毛发、角、纹饰等附属部分，从而使各种岩画图象更加生动和富于装饰性，增强了其图案化效果。从一些装饰性很强、线条极为流畅的动物图象上分析，西藏岩画的制作者对刻线方法的掌握已达到了相当高的水平。在地域分布上，采用线刻法制作的岩画也比较广泛，但这种制作技术的产生和普遍使用，应当是在大量的金属器出现以后，因而其时代可能不会太早。线刻法的运用主要见于露天的崖壁岩画，大石岩画极少发现这种方法，而崖荫岩画和洞穴岩画则均不见这种方法。
　　（3）磨刻法
　　磨刻法岩画是先在岩石上凿刻出物体的线条轮廓，然后在表现轮廓的线条内用石质工具或金属工具反复磨刻，使线条更加准确、印痕更深。采用这种方法制作的岩画不很多，主要见于藏西和藏北地区的一些岩画中。磨刻法岩画仍属以线造形，但由于反复磨刻使部分线条丧失了原有的流畅性，所以其图象的生动性不及线刻法岩画。在岩画的表现力上，磨刻法与线刻法比较相似，但由于其制作过程相对较长，所以西藏岩画中采用这种方法制作的图象不是很多，主要见于藏北和西部地区的部分岩画地点，其遗存形式多属旷野崖壁岩画。
　　（4）磨砺法
　　磨砺法岩画在西藏地区十分少见，从制作技术上看，这种方法应是在通体敲琢法的基础上发展起来的。岩画的制作者先在岩面上敲琢出物体的整体轮廓，然后在轮廓内反复磨砺使之与岩面形成凹凸相衬的图象，形式上仍属以面造形，所以与以线造形的磨刻法有一定差别。在少数磨砺法产生的图象上，可以发现竖向的工具磨痕。磨砺法岩画的图象比较单调，缺乏细部描绘和生动性，这类方法制作的岩画仅见于西部高原，并主要见于旷野崖壁岩画中。

　　二、涂绘岩画
　　涂绘岩画在西藏高原也有一定的分布，这是一种采用单色颜料绘制的岩画，比较常见的是红色颜料，另外也有采用黑色颜料绘制的岩画。从涂绘方法上可分为两种，即平涂法和线绘法。
　　（1）平涂法
　　平涂法岩画是在岩石上用颜料均匀地涂绘出物体的整体形象，而不作细部枝节的加工，形式上属以面造形的绘画方法。所用颜料均为单色，主要是绘出图象的剪影式效果，形式简单明快，其形象具有凝重醒目的特点。与敲琢法中的通体敲琢在造形法则上基本相同。西藏平涂法岩画所用颜料主要是红色，其成份多为赤铁矿，经研磨后再调以动物骨汁或血液，即可用于作画。从画面上分析，使用的绘制工具应主要是较柔软的束状纤维物，如牛羊毛等，可以快捷而较准确地完成图象的制作。在部分地点发现平涂的图象上有类似现代绘画中的“飞白”现象，表明人们在采用这种方法制作岩画时不像凿刻法制作岩画时那样从容和仔细，具有一定的“写意”性。同时在有些地点也存在平涂法与线绘法相结合的岩画图象，即在图象的不同部分采用不同的方法来加以表现，如人物的头部五官用线绘法，而身上的衣着则用平涂法；又如骑在马背上的人物用线绘法，而身下的马则用平涂法绘成，这体现了作画者能够运用平涂和线绘来表现绘画形式上的对比和虚实关系，代表着高原先民们所具有的高超绘画水平。
　　（2）线绘法
　　线绘法是运用单色线条描绘岩画图象，这种方法与现代的“白描”绘画手法很相似。线绘法具有极强的表现力，人们不但用流畅准确的线条来描绘各种各样的人物、动物以及其它器物，而且还使用双线勾勒某些图象。从岩画的笔痕上看，线绘岩画不仅是只使用柔软的束状纤维作为绘画工具，还可能使用了某种“硬笔”类工具，能画出精细流畅的线条。线绘法所用的颜料仍以矿物质颜料为主，除红色的赤铁矿粉外，有的黑色线条可能是在其中加以木炭颗粒使其色相发生变化，体现了人们对颜料色彩的控制。在洞穴中发现的线绘法岩画保持了比较鲜艳的色彩，而在崖荫和旷野崖壁上的岩画色彩则相对较深，多呈红褐色，推测这可能与矿物质颜料在不同环境中的氧化有关。
　　涂绘岩画在西藏高原代表了一种比较独特的岩画制作方式，其主要特征体现在分布地域、时代早晚、内容题材和遗存形式等几个方面。
　　用涂绘法制作的岩画目前只见于西藏西部和藏北高原地区，其中又以藏北地区的涂绘岩画较多，其它地区尚未发现这种制作技术的岩画。
　　涂绘岩画主要见于洞穴岩画中，崖荫岩画或崖壁岩画中极少发现这类方法的图象，大石岩画中则根本不见此类方法。
　　涂绘岩画在内容题材上比较丰富，并有较多的与佛教有关的图案或形象，而且在少数地点还发现有用与岩画颜料相同的红色涂写的藏文字母和汉字，表明这种方法绘制的岩画在西藏岩画中应代表着比较晚期的作品。
　　从以上特征看，涂绘岩画在制作技术上的出现和广泛运用应晚于前述几种类型的凿刻岩画，这为我们分析和推断西藏岩画的时代和风格提供了一定的依据。

第四节 西藏岩画的主要题材和内容
　　一、狩猎岩画
　　狩猎岩画是西藏岩画中最常见的题材和内容，绝大部分岩画地点都存在这类题材，其中以藏北和藏西地区的狩猎岩画中最为多见。从时代上看，狩猎题材岩画出现较早，并且延续时间也很长，这说明岩画所表现的狩猎生产方式在高原广大地区有着十分久远的历史，它是高原特定的生态环境和特定文化环境的艺术化记录方式。
　　狩猎岩画
　　狩猎岩画中的主要形象是作为狩猎者的人物及其狩猎工具、作为被猎物的各类野生动物。被猎动物均为哺乳类，包括野牦牛、羚羊、岩羊、野山羊、野驴、鹿等，此外还有一些鸟类，出现频率最高的动物是野牦牛、鹿、羊、野驴等，这个野生动物群的组合结构与现今高原西北部的草原荒漠动物群十分接近，而其它出现频率较低的动物绝大部分也是现今生存于北部、西部高原的种类，因此从动物种属上看，狩猎岩画中的被猎动物均为现生种。狩猎岩画中人物造形比较生动，这些猎人们或头戴尖顶帽，或腰挎长刀，或身着长袍，或手执弓箭，或骑马追猎，或徒步围猎，甚至还有徒手擒获猎物的人物形象，充分表现了高原狩猎部族的英姿风采。
　　岩画所表现的狩猎生产方式已具有相当的进步性质，从经济生产的发展阶段上来看，岩画中的狩猎生产已经脱离了旧石器时代的“采集狩猎”的原始阶段而进入了相对成熟和进步的生产型狩猎阶段，其明显标志一是狩猎者已经使用金属武器或工具；二是狩猎方式出现了骑猎（拥有马匹）等多种方式，三是猎获对象基本上都是大型动物。从画面上看，人们所使用的狩猎工具主要有弓箭、弩机、长矛、长刀以及套索等，同时还豢养猎鹰、猎犬等作为狩猎的辅助工具，在狩猎技术上能运用多种手段捕获猎物，如多人围猎、追猎、设伏等。在日土县鲁日朗卡地点的狩猎岩画中，描绘了数只猎犬守围在一近方形的陷坑外准备捕获猎物的情景；该地点的另一幅岩画则表现了三名骑马的猎人围猎两头野牦牛的场面，在牦牛的上方有数只猎鹰盘旋飞舞，意在阻止猎物逃走。在藏北纳木湖西岸的其多山洞穴岩画中，画有一头背部中箭的野牦牛，箭矢已深达牦牛的体内，这个画面充分表现了狩猎者在长期的生产过程中所积累的丰富经验以及对动物特性的了解。对于富有经验的猎手来说，只要能射中动物的背部，使其脊椎受伤，动物很快就会丧失奔跑能力。
　　狩猎岩画作为西藏岩画的主要题材类型，它既是高原古代以狩猎生产为主的部落集团对当时主要生产活动和收获的形象化记录，同时在另一方面狩猎岩画又是人们传达精神世界的表现形式，即它不仅具有平面造型的审美意义．而且可能与原始宗教或巫术的意识有关。人们相信高山岩石是具有灵性的，在岩石作画能达到对自然界的某种祈求或对动物的某种“召唤”的目的。

　　二、畜牧岩画
　　表现畜牧题材和内容的画面在西藏岩画中亦占有较大比例，其中以藏北和西部地区较为多见。在不少地点的岩画中，畜牧岩画总是与狩猎岩画共存于同一画面中，这不但表明畜牧生产是与高原西、北地区自然环境相适应的一种地域性经济活动，同时也表明这些地区古代文化所依存的经济基础包括了狩猎和畜牧这两种形态。畜牧岩画在藏东、藏南等传统农耕文化区也有发现，可见当时在以农业为主的区域文化中，畜牧经济同样占有一定的比例。
　　反映部落生活的岩画
　　高原古代畜牧经济的出现，应主要是在进步发达的狩猎生产经济基础上发展起来的。人们不但在狩猎生产中驯养了作为捕猎辅助工具的马、犬、鹰等动物，同时在留养剩余猎物的过程中逐渐认识和掌握了各种动物的生活习性，于是在这样一个生产水平逐步发展的基础上，形成了原始的畜牧业——利用自然环境限制性地放养各种动物。从岩画所表现的内容看，当时人们已经能够畜养牦牛、羊、马等牲畜，另外还可能有被驯养的鹿，如在藏东八宿拉鲁卡岩画地点就出现有骑鹿人物的图象。在日土塔康巴地点的岩画中，人们牵赶着牲畜随部落向远方迁徙；在加林山岩画中，骑马的牧人对牦牛群实行“领牧”的放牧方式；在革吉盐湖岩画中，有骑马牧人跟随在牛群之间的“散牧”形式；在日土那布龙地点的岩画中，有徒步牧人在牛群之后“赶牧”的场面等等，这些多样化的畜牧方式大都出现在比较早期的岩画中，而在比较晚期的岩画中，如藏北那曲哈尔布沟岩画地点，画面上出现有牧人居住的帐篷，帐篷的一侧有圈养牲畜的栅栏，说明这一时期畜牧部族的放牧方式以及居所都已相对固定下来，形成了与地理环境相适应的稳定的生产型畜牧业。
　　藏南定日门吉岩画中的畜牧对象主要是马，不见牛、羊等高原常见牲畜，这一点似乎与藏西和藏北高原早期的畜牧业略有不同。
　　总之，畜牧岩画表现了高原古代部族重要的经济生产方式和物质生活基础，其畜牧对象和放牧形式与现今高原牧业生产差别不大，表明这一地域性的生产方式在西藏高原有着十分久远的传统和历史。
　　
　　三、争战及演武岩画
　　表现争战和演武场面的岩画也比较多见，主要发现于西部地区和藏北高原的岩画中。这类岩画中的人物多为武士形象，其服装和所携带的器具均不同于猎人和牧人，在一些较大的画面组合中，武士形象一般都是脱离其他人物或动物形象而构成特定的情节画面，具有相对独立的意义。由此可以推测，在当时主要从事狩猎与畜牧的高原部族中，可能已形成了某种半专门化的准军事组织，他们是那些强大部落的临时性军事工具，担负着抵御外敌、保卫本部落利益的任务。
　　表现演武的岩画最常见的是两两相对的武士，他们或骑马相峙，或徒步而立，有的双方执盾举刀，有的双方各执长矛作对刺状，有的双方持弩以对，还有的是双方均为徒手角力状，这类武士常身着宽肩束腰长袍，多见于比较早期的岩画中。而表现争战的画面则多见于比较晚期的岩画中，如在当雄扎西岛洞穴岩画中就有双方争战的场面，武士们均戴头盔，着铠甲，或摇旗呐喊，或执盾举刀，在扎西岛另一洞穴中的岩画中，表现了步、骑双方作战的场景，骑马的一方高举双刀，跃马迎敌，步行的一方则持弓箭或长矛。从这些画面中可以看到，古代高原部落中的这些武士既能骑战，也擅步战，他们常身着铠甲，使用的武器主要是长矛、刀剑、圆形或方形的盾牌以及弩机和弓箭等。较早期的武士多身着宽肩长袍，步行者为多，使用的盾牌为长方形或多角方形；较晚期的武士则身着铠甲，以骑马者为多，使用的盾牌多为圆形，这种差异可能反映了古代高原部族中军事化组织的发展演变特征。

　　四、神灵崇拜岩画
　　表现狩猎及神灵的岩画
　　西藏高原各地点的岩画中都有一些与神灵崇拜或原始宗教意识有关的画面，这类题材的画面在比较早期的岩画中尤为多见，反映了远古时期的高原先民们对于自身及客观世界的认识境界，而这个认识境界无疑还有一定程度的混沌与朦胧，因此在观念意识上常表现出一种“万物有灵”的神灵意识。西藏岩画中与之相关的画面包括有日月崇拜、生殖崇拜、自然物崇拜、动物崇拜等几种形式。日月崇拜的画面十分常见，它们通常出现在有狩猎、畜牧动物群等题材内容的岩画中，也有仅见日月图案的独立画面。日月崇拜所表现的太阳均为圆形，日体居中，四周为辐射状的芒线；月亮则为新月形，在大多数情况下，画面中日、月的相对位置并不固定，但在较晚期的岩画中，出现了无芒线的太阳位于新月弧形之上的构图，这种构图颇似佛教的“日月宝珠”图案造型。
　　表现生殖崇拜的画面也较多见，如在日土塔康巴、纳木湖扎西岛、八宿拉鲁卡等地点的岩画中，都有一些生殖器外露的男性人物形象。从画面内容分析，这种对生殖器的夸张似乎并不单是为了突出人物的性别特征，因为这些性器外露的人物形象往往比一般人物体形高大，或姿态怪异，或兽首人身，而且有些人物的生殖器被描绘成一条很长的曲线延伸到远处，在这条长线上还有若干行进着的人物。这说明岩画中对某些人物生殖器的夸张和变形，应当是这类人物具有特殊身份或具有特殊作用的标志，即这类人物具有特殊的生殖力，或他们可以通过其生殖力对人们的生存活动实施控制或影响，实际上就是一种生殖崇拜的反映。
　　所谓“自然崇拜”的岩画主要是一些可能与“丰产巫术”或“祈求巫术”有关的构图和画面，这类画面有着几乎是程式化的构图：中央是一枝状植物的图象，其主枝向上，两侧有若干分枝，有的分枝末端还有点状的植物果实；在枝状植物的上方一般是日、月图象，或在日月图象旁侧还有类似“雍仲”符号的星辰。在申札拉措龙巴沟洞穴岩画中，植物图象的上方还出现有一个十分逼真的雪花图案。这类构图表明，人们将植物的生长成熟同日、月、星辰、雪花等天象气候的自然现象联系在一起，以祈求自然界的阳光、雨雪保障植物（如牧草等）得以生长，它不但体现了高原先民们对于植物生长同季节差异的关系已有比较客观的认识，同时表明人们对自然界神圣力量的崇拜意识，而正是这种意识使人们通过岩画这种特殊的表现方式，将自己的希望记录在永恒的岩石上。
　　西藏岩画中还经常出现一些形态怪异的人物，其姿态特征显得与众不同。一类是体形具有某些动物特征人物，或人首兽身，或兽首人身，或头戴面具，或周身有毛，其怪异夸张的姿态与西藏苯教中的一些神祗形象比较相似，可能是早期的某种神灵形象。另一类则可能是代表巫师或作法者的人物，他们一般是头插羽饰，腰部亦披挂有羽毛，有的手中还持有鼓状物件，与后来文献中所记载的苯教巫师形象颇为相似。这些与神灵崇拜意识有关的、被描绘成亦人亦兽形态的人物，表明他们不是一般意义上的普通人，他们与自然界乃至动物界之间有着某种特定的联系，有的是诸种神灵的化身，有的则是可以“通天地人神”的法师巫现之类。

　　五、舞蹈岩画
　　在藏西、藏北、藏东地区的岩画中，都发现有一些表现舞蹈的画面，其形式有单人独舞、双人对舞、多人齐舞等几种，从画面特征上看，似乎也有时代早晚上的区别。在日土塔康巴地点的岩画中，一般多见双人对舞的画面，从舞者体形特征上看，应是男女两人对舞，男性人物体形较高大，有的腰部挂有刀剑类武器，两腿间画有生殖器；女性体形显得纤细小巧，两人均着长衣（袍），以手相牵，面对而舞。八宿拉鲁卡地点岩画中，有一单人独舞者，其头上的两条发辫随着舞蹈的动作飘扬起来，长袖亦随舞而挥，舞姿十分生动。在比较晚期的岩画中，常见的是多人舞蹈，如在纳木湖扎西岛岩画地点中，表现了六位舞者围着篝火踏歌起舞的场面，其姿态体形似为妇女，这种舞蹈的形式与现今藏族地区流行的“果谐”（即围成圆圈的歌舞形式）十分相似。从表现舞蹈的岩画内容分析，其中大约包括带有祭祀性质的舞蹈和自娱性质的舞蹈。岩画所记录的舞蹈场面，可以看作是目前所知西藏高原最早舞蹈形式的形象化资料。

　　六、佛教岩画
　　表现佛教内容的岩画也有发现，从遗存形式、作画方法以及图象叠压关系等方面来看，佛教岩画的时代一般较晚，推测这类岩画应是佛教传入西藏地区之后的遗存，在各岩画地点中比较少见。
　　与佛教有关的岩画内容主要有四类，一是器物类，如佛教器具中的金刚杵、经幡、伞盖等，这些器物多与藏文“六字真言”等刻文同时出现；二是符号类，主要是正旋或反旋的“雍仲”符号或火焰、莲花符号等，有的“雍仲”符号采用双线勾画，其间有四点，与现今所见此类符号极为相似；三是建筑类，常见的有各种佛塔，塔的形状似乎也有早晚之分，较早的佛塔为等高的多层式，每层依次内收，无塔瓶或塔刹；较晚的佛塔有几层塔基，其上承塔瓶，顶上有塔利（十三天和日月宝珠等）；四是佛教活动类，如在纳木湖扎西岛洞穴岩画中，有一表现拜佛的画面，画面的上方是一“Ⅱ”形佛龛，龛中有坐于座上的佛像，其下有一举臂欲拜的人物形象。在部分地点的岩画中，表现佛教的画面明显是后期添加而成的，人们在先前刻画岩画的地点增添与佛教有关的内容，说明早期的岩画地点在佛教时期人们的意识中仍具有神圣的宗教意义。

　　七、动物岩画
　　在西藏各地点的岩画中，表现动物的画面十分常见。这类动物岩画不同于出现在狩猎、畜牧或其它题材岩画中的动物图象，它是一种单纯表现各类动物的画面构图，这类画面中的动物主要有牦牛、羊、鹿、虎（或豹）、鹰、骆驼、野猪、驴等，从动物的造型特征和构图组合上看，有的主要是表现各种野生动物的生活习性，有的可能是表现人们对某些动物能够不断生衍繁殖的希望，有的则可能是表现了对某些动物所具有的崇拜意识。
　　牦牛是西藏高原最具有地域特征的动物，也是动物岩画所经常表现的对象，除了作为狩猎对象和放牧牲畜，牦牛与高原古代部族之间还有一种特殊的关系，即人们将它赋于某种灵性而加以崇拜。在一些画面中可以看到，人们对牦牛的形态特征不仅十分熟悉，能够生动地描画表现出其体形姿态，即使是采用最简单通体敲琢法刻画的牦牛，也能让人一眼辨认出其弯角、拱背、大尾、长毛的体形特征。同时，人们对于牦牛还似乎有着一种不同于其它动物的喜爱或崇拜，经常将牦牛的形体夸张成几倍于实际比例的巨型动物，这应是表现了人们对于它所赋予的一种特殊意义。与之相类似的动物还有鹰和鹿等，比较程式化的鹰的形象与作为狩猎辅助工具的猎鹰不同，其造形多为正面形象，双翅展开，头部偏向一侧，尾部呈正三角形，与正面的人形比较相似，多出现在与神灵崇拜有关的画面旁边。在日土塔康巴地势还出现了两只造形完全相同的鹰相对的图案，这说明岩画作者对鹰的刻画已不单纯是对某种动物的写生或模仿，具有按照人们的意识进行对称组合的程式化意义，可以推测，鹰的形象在高原原始文化中很早就有了神灵崇拜的意义。在动物岩画中，人们最着意刻画的是头上有着枝角的公鹿，并对鹿的角和身体都进行了装饰性地变形描绘，表现出作者在刻画这种动物时所具有的特殊心态。
　　动物岩画中还有一些表现各类动物进行交配的场面，如在日土鲁日朗卡地点，在表现狩猎场面的岩画旁边刻画有驴和羊等动物正在交配，反映了人们希望通过野生动物的交配繁殖，增加其数量以保证狩猎生产的需求。动物岩画从表面上看，似乎只是人们对生态环境的客观描绘和记录，但深入分析其画面的内涵特征，可以发现，古代高原部族与某些动物之间存在着一种特殊的文化关系。

　　八、其它内容的岩画
　　除了上述一些题材或内容外，西藏地区的岩画还有部分是描画当时人们的日常生活和自然环境的，如在较晚期的纳木湖扎西岛地长岩画中，曾发现有竖写汉字题记，说明该地点岩画可能与当时的汉民族有某种关联。同时这个地点的岩画还描绘有人们的起居生活，在帐篷内外人物的头上，戴着一种形状特殊的帽子，似乎与一般高原部族的传统装束不同。在日土塔康巴地龙岩画中有表现古代部族迁徙的内容，人们列成长队，或背负重物，或手柱木棍，或赶着牲群，向着一个方向进发，在一张铺垫物上站着一个身材高大的人物，可能是该部落的首领。有的画面上则表现了树木和其上的飞鸟，应是对当时生态环境的描写。另外，岩画中亦有一些符号类图象，如“田”形、“口”形、圆圈形等，其含义有待于深入分析，其中一些符号可能与当时的居所、土地、道路、建筑等生活设施有关，或与当时部族中隐含的某种观念意识相关。
　　从总体上看，西藏岩画的题材内容是十分丰富的，在各类题材的画面中出现的单个图象包括有动物、人物、神灵、植物、器物、建筑物、符号及自然物等。其中80％以上是动物形象，这可看作是西藏岩画的一个重要内容特征。从岩画所反映的生产方式和文化特征上看，主要是表现从事狩猎和畜牧生产的人们的生活，但同时其中也有部分内容是与农业因素相关的，如以植物、日月星辰图案表现丰产祈求仪式的画面等。在地域分布上，除藏北、藏西等传统的游牧文化区发现有大量岩画外，藏东、藏南等以农耕为主的地区也有一定的分布，这些现象说明，西藏岩画在相当长的一段时期内，是生活和过往停留在高原的古代民族共同创造的文化表现形式和记录方式，是西藏古代部族通行的原始的“艺术语言”，当昔日的人们和他们所创造的文化已经被掩埋以后，岩画作为其艺术性的遗存，成为我们考察高原原始艺术乃至文化的珍贵资料。

第五节 西藏岩画的艺术风格
　　一、岩画的造型风格
　　可以这样说，岩画是整个人类历史上最早出现的具有完整意义的“绘画”和“平面造型”特征的艺术形式。无论其时代早晚和文化内涵的差异如何，也无论现代学者们对其原始意义及原始功能如何认识，在岩画中人们所表现出的造型能力、构图能力以及这种艺术技能的风格传统，都是可以被今天的人们所理解和分析的。
　　西藏岩画在艺术方面的主要特征首先表现在造型风格上，即造型的总体情征表现为简练、拙朴。无论是涂绘岩画还是凿刻岩画，其主要的造形方法不外乎两种，即“以线造形”和“以面造形”，少数图象存也在二者结合的造形手法。无论是以线条来表现图象还是以平涂或琢刻的“剪影式”效果来表现图象，两种方法一般都只表现物体的外观轮廓和基本体态，如对人物、动物的描绘，主要是对其体形特征和动作姿态予以表现、不太注重对细部末节（如眼、耳、嘴、指等）的刻划，所以对动物种属和人物身份的判断识别，主要是依据其体形和动作姿态的特征。坚硬粗砺的岩石和有限的工具使得人们在岩石上作画时不可能像后期用纸、笔、布等材料作画那样从容不迫，因此最佳效果的造形就是最简洁、最准确的造形，这也正是西藏岩画在造形上体现的主要风格和特征。岩画的作者能十分简练地运用线条或块面刻划出各种姿态生动的人物、动物及生活场景，体现了高原先民们高超的形象概括能力和造形技巧的水平。
　　表现狩猎的大石岩画
　　其次，西藏岩画造型的艺术性还表现为能在平面造型上多视角地表现物体形象。人们在一般情况下只能在平面上表现物体的某一个视觉面，这在不谙透视原理的原始绘画中尤其如此。西藏岩画中，对人物形象或动作主要采用正面的表现手法，但在日土塔康巴地点则表现了侧面形象的行走人物，此外还有表现背面形象的人物。对动物的刻画也是如此，如牦牛、羊、鹿等哺乳类动物除了其侧视角度的形象，还有表现其俯视角度的形象，这种视角下的动物往往是四肢展开呈爬行状。对鹰的刻画在早期的图象中一般多表现其飞翔的侧视形象，但也有比较程式化的正面造形，即双翅平展，尾部呈三角形。这种具有图案化效果的造型在其后很长一段时间一直是西藏艺术中鹰的标准化、模式形象。这种利用多视角表现物体形象的造形手法，实际上是原始艺术中对透视原理的非合理化运用，即人们按照自己对物体形态的观察甚至想象，将在一股情况下不大容易观察到的物体的不同侧面综合起来，用以表现人们所认为的一个完整的形象。这种例子在对牦牛、公鹿等动物的刻画上表现得最为明显，如岩画中的这类动物一般都是侧视形象，但是其头上的角却往往是正视角度，即只有从正面才能看到的形象。牦牛的一对大角被描绘成几乎相交的圆形，而公鹿的枝角则被完全展开尤如蔓草卷枝状，这种造形手法反映出岩画作者虽然还不能掌握科学的透视原理，但却能够自如地创造出“完美”的图案形象，表现了高原先民在平面造型中所具有的“艺术创造”的特质。
　　再次，西藏岩画的造型风格具有十分写实的艺术特征。虽然岩画中的图案形象在造型手法上显得简练、拙朴，但在表现形式上人们所追求的是“逼真”地再现对象的形态，这个特点在较早期的岩画中尤为突出。目前所见的岩画图象中，除少数符号类图象外，很少发现有完全抽象而不可辨认的人物、动物或器具等内容。人们以自己的想象力和观察力去表现各种物体的形象，首先是着力于忠实地再现对象的体形特征和动态特征，并且还仔细地把每一个形象区别开来，尽量不使它们产生线条上的相交或连体，目的就是为了使每个单独的形象具有完整性和真实性。早期岩画的这种写实风格应与人们的作画动机有一定关系，即人们在岩石上作画的目的从某种意义上说是“再现”曾经出现过的场景或人们希望出现的场景，这种场景具有极其现实的意义。如人们在同一地点多次刻画动物和狩猎者，其意义既可能是记录曾经有过的成功，同时也可能是祈望将来在该地点能够再次获得猎物，这就需要忠实地表现各种希望获得的动物以及希望获得猎物的人们。一般说来，抽象化或图案化的形象总是代表着人们某种模式化或概念化了的对象，它是一种近于符号化的图象概括形式，因此画面上的这类图象及其含义往往难以被其他人所识别，如在我国北方地区的岩画中，常见有圆圈形的“蹄印”，以此表示人们对于获取动物的希望。艺术家们多认为，在岩画艺术的发展过程中，写实风格的出现总是先于抽象风格的，或者说抽象风格一般是在写实风格的基础上发展起来的，而西藏岩画艺术的造型风格从早到晚都表现出基本一致的写实性，几乎未见抽象风格的造型或画面（有别于佛教石刻艺术中某种图象），说明高原先民所创造的岩画艺术是以现实题材为主，其造型风格的发展也是从早期岩画的客观“再现”逐步演化为晚期岩画乃至佛教石刻艺术中理想化的“表现”。

　　二、岩画的构图与画面组合
　　西藏岩画在构图和画面组合上具有比较明显的几个艺术特征。其一，大多数地点的每一幅画面基本上都是根据岩面的形状大小来构图或组合，即画面的构图形式实际上就是对岩石自然形状的利用，这个特征可称之为“应物象形”。因此多数画面的构图都表现出一种图象密集重叠、在内容上无逻辑顺序的特征。从图案形象的风格和制作方法上来看，这类画面的构图最终形式显然是多人多次作画的结果，画面中人物或动物多呈不同的运动方向，在表现手法上也不相同，成组或单个的图象经常出现交叉相连、密不可分的情况，有的多个图象之间存在早晚“打破关系”（即重叠关系）等等。这种内容无逻辑顺序、构图形式主要取决于岩石形状的画面，可能反映了一种与作画动机相关的艺术创作动因，即人们把刻绘岩画看作是一种具有特殊精神意义的活动，并非是在任何地点或任何一块岩石上都可以刻绘岩画，他们认为某地的岩石具有某种灵性，在此刻画图象才能被人们认同和实现其作画的意义。由此我们也就能理解这样一个现象：为什么人们会不畏艰险地在十多米高的崖壁上在同一岩石上重复地刻画内容相同或不同的图象。可以推测，正是基于这样的作画动因，人们在构图和画面组合上就不会过多地从形式上考虑整幅画面的合理布局以及内容的逻辑顺序，而主要考虑的是岩面的可利用性和地点的合理性。因而高原岩画在构图和画面形式上的这个特点，既是受制于特定的社会意识（如对岩石、岩画神灵性的意识），同时又显示出艺术创作的自由意识，即构图形式上的“随意性”。
　　其二，岩画在构图形式上反映出某种“应物象形”的自由特征的同时，另一方面又从画面内容上体现出岩画作者的主观构图意识，即把现实中分散独立的各类形象统一在某个特定意义的画面之中。如人们为了表达自己能获得更多猎物的愿望，在画面中便把不同种属、不同活动环境、不同出现时间的各种动物主观地集中在一起，使原本“静止”的画面由于动物数量和种类上的丰富而呈现出一种“喧闹”的效果。有的画面则将不可能在同一时间、同一地点出现的场景集中在一起，例如狩猎生产和部落间的武力争斗、原始宗教活动与演武活动等，以此来表现当时社会生活的不同侧面和内容。在日土鲁日朗卡地点的岩画中，将若干动物描绘成向上、向下、向左、向右的侧面形象，用以表现被狩猎者追射而四处奔逃的动物，这种构图生动的画面不仅是对狩猎场面的再现，而且充分体现了岩画作者的精心构思和对狩猎活动本质的认识。因此，即便是在我们看来高原岩画在构图上具有一定的“随意性”，但从画面内容上讲，多数岩画的构图都具有比较完整的情节性和主题性，其具有的绘画艺术的特质一是表现出作者有着较抽象的空间意识，二是有着多情节（或场景）的组合意识，三是具有一定的主题意识，归纳起来这些意识都表达出岩画艺术的精神意义——人们通过对具体形象的“表现”达到一种观念意识的“实现”，即对客观物体的“支配”和“控制”。西藏岩画艺术这种精神方面的意义也正是原始艺术同现代艺术最本质的主要区别。
　　此外，西藏岩画在构图上还表现出一种比较完整的叙述性特证，这个特征在一些比较大型的画面中比较多见。如在日土塔康巴地点岩画中，有一幅长约8米、宽约3米的巨幅画面，其上刻画有120多个图像，主要内容描绘了一次部落的迁徙活动，中间有8列行走的人物，均为侧面形象，有的背负重物，有的牵赶牲群，有的手柱木棍，其行走方向一致，体形大小相同，在这些人物之间还刻画有巫师、部落首领、猎人以及武士等，十分生动地描绘出一个较完整的部落活动场面。藏北地区较晚期的岩画中，也有许多画面表现出较完整的情节，如步骑双方的争战、围着篝火的舞蹈、牵着马匹的远行者、居往在帐篷中的人物等，这些画面的构图形式显然都是立意明确的表述性作品，与早期岩画中的利用岩石自然形状构图和源于某种神秘意识的组合性构图相比较，更多地是对一种情节或场景的直接叙述。这类岩画在构图上有着比较明确的立意，即岩画作者在构图上较为注重“表现”的完整性，而不仅是“表现”的意念性，可以说这是西藏岩画在总体风格上始终一贯的写实风格在构图上的表现形式，与我国其它地区的岩画艺术风格相比较，这应是西藏岩画在构图方面的一个重要特征。

　　三、岩画图像的装饰风格
　　在前面的讨论中我们已经明确了西藏岩画的造型手法，是运用线条和块面来刻划各类形象，并且在由早至晚的发展过程中，人们对于线条的运用越来越重视。对于线条的重视，是因为线条比通体敲琢或颜料平涂具有更强的表现力，同时，人们在线条的运用过程中还表现出对装饰风格的喜爱和偏好，这种装饰风格的作品多见于各种动物形象的画面中，由此构成了西藏岩画艺术的一个风格特征。
　　涂绘法的洞穴岩画
　　最早的装饰性图象出现在日土部分地点的画面中，一般是对动物的身体和角进行装饰。如在羊、马、鹿、虎（豹）、野猪等动物身上添加“∽”形的纹饰，或在身体的前、后部位添画涡形纹饰，将鹿等动物的角描绘成变化的树枝状等，这时动物的躯干仍是封闭的线条，而四肢则是用四条直线表示。装饰线条的进一步发展，形成了比较模式化的动物装饰风格，最突出的例子是日土日姆栋岩画中的“豹逐鹿”图案，在这幅画面中，豹的身上采用折线纹和双勾十字纹进行装饰，而公鹿则采用流畅的线条描绘出头上变化多端的枝角和身上复杂的涡旋纹，并且细致地刻画出蹄、嘴、眼等细部，具有极强的装饰性。而在日土康巴热久地点的岩画中，对公鹿的装饰也很有意味，其头上的枝角完全采用了变形夸张的表现手法，两角平行展开，呈蔓草卷枝状，身上饰双涡纹，眼部画成一小圆圈，所用线条十分流畅，表现出非常娴熟的绘画技巧。在整个西藏岩画出现的动物中，对鹿角的描绘是最具装饰意义的，各种被极度装饰化了的鹿角使我们无法像其它地区岩画中的动物那样，可以依据角的形态来辨别鹿的种属。而在比较晚期的岩画中，动物身上的装饰纹样则十分少见，取而代之的是造型上的装饰性，岩画作者在熟练运用线条的基础上，将动物形象描绘成简单的几何形，其腿、腹、颈部的连接处线条呈直角转折，整个动物的体形为一不封闭的线条图案，或用双勾线条表现其皮毛与肉体的分离。这种将动物身体描绘成几何形的手法，实际上是线条装饰性的发展，人们不再满足夸张地描绘某种动物，而是在不失其“形”的前提下，使其更具有欣赏和审美的价值。
　　动物岩画的装饰性还表现在一些多个形象的组合上，如在日土塔康巴地点岩画中，有一幅“对鹰”的图案，两只鹰一上一下，均呈展翅飞翔状，头部相对构成一个装饰性很强的图案。这种相对的动物图案化形式在我国其它地区的岩画中比较常见，如在内蒙阴山岩画中就发现有对马、对羊等动物形象，并且在中亚、西亚青铜艺术中也较多见对鹰或对鸟的纹样。由此可见，对鹰图案的出现实际也是动物装饰风格的模式化形式，这种同种类动物的对称组合，在西藏佛教时期艺术的装饰图案中也不乏其例，如在高原西部佛教绘画中就有不少以二、四数目相对的动物图案，甚至发展为后期动物装饰艺术的“母题”，而这种动物装饰的最早原形，在西藏地区当是起源于早期的岩画，无论岩画中的这种因素是否源于其它文化艺术风格的影响。

第六节 西藏岩画艺术的形成及其发展
　　从各方面的特征来看，岩画艺术在西藏的形成和发展经历了一个相当长的时期，要对西藏岩画的艺术风格、文化特征有一个比较全面的了解，首先必须对高原岩画的时代有一个相对明确的认识。不过就我们目前所有的材料依据，要在年代上对高原岩画作出一个准确的定论显然是十分困难的。因此本章节中对于西藏岩画时代的分析，主要是从岩画本身具有的各个方面的特征来进行推断，同时也尽可能参考其它部分资料，可以预见，这种推断的准确性将会随着岩画研究及发现的扩展而得到修正补充。不过在总体上说，西藏岩画以下几个方面的特征对于我们认识其产生、发展的大致时代是有基本意义的。
　　（1）岩画的制作方法
　　西藏岩画的制作方法有敲琢法、线刻法、磨刻法、磨砺法、颜料平涂法和颜料线绘法等6种，从画面上图象的重叠关系上看，敲琢法是最早使用的一种作画方式，颜料涂绘是最晚的方法。这种作画方式上的相对早晚关系与我国其它地区岩画制作方法的时代特征是基本一致的。敲琢法是在岩石上用带尖的硬质工具反复敲击，形成线条或图象的轮廓。采用这种方法制作岩画，必须使图象与岩石面形成凹凸不平的反差对比，才能留下清晰和准确的画面形象，由此可见敲琢法是花费工力较大的一种作画方式。西藏岩画的岩石岩性，一般多属硅质岩、超镁铁质岩、细晶岩和花岗岩等硬度较高的岩石，现场的实验表明，若用硬度与岩面硬度相等的石质工具进行敲琢，很难形成凹凸反差对比，而硬度高于岩画石质的石料在现场附近基本不存在，因此用石质工具敲琢的图象要经受漫长时代的风化而保存至今是十分困难的。因此可以认为，敲琢法岩画应主要是使用金属工具，在不少地点发现敲琢法的印痕均呈条状而不是点状，说明这类痕迹应是金属工具形成的，而敲琢法岩画的内容也表明，画面中猎人身上所佩的刀、剑、弩等，都属金属类武器。据此可以认为西藏岩画中敲琢法的运用，应是在金属器出现之后。考古发现表明，西藏高原最迟在距今3000年左右就已有比较成熟的青铜器，由此我们可以作这种推测：最早的敲琢法岩画应大致出现于距今3000—2000年之间，不会早于西藏金属器的出现。而在早期敲琢法的图象上重叠有线刻法、磨刻法的图象，说明这些方法技术的出现应晚于敲琢法。采用颜料的平涂法和线绘法出现较晚，一是其制作手段较为复杂（需要完成颜料的寻找、搬运、研磨、调合、盛装以及涂绘工具的选择等一系列准备工作），二是所需工具原料不宜作画者随身携带，三是在旷野作画相对凿刻法岩画来说因其颜料氧化不易保存。受这些条件的限制，涂绘法岩画主要见于生活居所相对稳定，作画现场可较长期保存（如洞穴、崖荫岩画）的人们，因此涂绘法岩画的作者应主要是居往条件比较稳定、生产水平较高的牧业部族，而这种生产、生活方式的定型在高原文明的发展过程中则晚于以狩猎、游牧为主的文化。此外，涂绘法岩画中与佛教相关的内容较多，所以综合起来看，这类岩画应是在佛教传入西藏之后的一种形式。
　　（2）岩画的题材内容
　　在西藏岩画中狩猎和畜牧是最主要的题材内容，而其它的题材和内容也都在一定程度上与这两种经济生产活动有关。就世界范围而言，狩猎生产是人类文化和经济形态相对原始的阶段性特征，但在特定的地理区域和生态环境中，这种生产方式可能会延续较长的时间。根据考古发现和文献记载，西藏高原的狩猎生产早在新石器时代就已形成了一定规模，并在其后的青铜时代和吐蕃时期也一直是高原古代部族的重要生产活动之一，可见狩猎生产的时代特征应主要体现在其发展水平上。 　　从岩画所反映的内容看，这一时期的狩猎生产已具有相当进步的水平，首先表现在刀剑、弓箭、弩机等狩猎武器的使用上，说明当时已有一定数量的金属工具；其次，马匹、猎犬、猎鹰等的出现表明人们不仅能驯养这些动物，而且能使其成为狩猎生产的辅助工具；再次，多人围猎、行猎、设伏等画面的出现表明，当时人们不仅已掌握多种狩猎手段，而且生产规模也应已脱离了家庭生产的形式进入部族集体生产的形式。由此可见，岩画所表现的狩猎活动代表着进步发达的生产型经济活动，这种类型的狩猎模式不会早于西藏的青铜时代。
　　岩画所表现的畜牧业也已具有比较进步的特征，如出现了圈养牲群的栅栏、宰杀牲畜的场面、各种各样的放牧形式、牧民居住的帐篷等，说明当时的牧民们不仅已经有了相对稳定的居所，而且牧业经济生产也发展到一定的规模。俞伟超先生曾指出，我国原始文化中牧业经济或游牧经济的出现和产生，是在青铜时代开始之后，随着新的生产力的发展在一定的自然条件下形成的，在此之前的新石器时代是没有以畜牧为主或以游牧为主的经济文化类型的。应当说这个推论在西藏地区也是符合高原历史发展的规律的。前文已论及岩画中出现的金属武器表明其时代的上限不早于西藏青铜器的产生，那么岩画所表现的畜牧业的出现和定型也只能是在其后或大体同时，它同进步的狩猎生产构成了特定地理环境中高原原始文化的经济基础。因此可以说西藏岩画中所表现的狩猎、畜牧活动，主要是代表青铜时代及其以后时期的高原文化。
　　在高原西部日土境内的岩画中，发现有手持圆鼓的羽饰人物、兽首人身的神灵形象等内容，推测这些形象应与早期苯教的神灵崇拜有关。一般认为西藏的苯教起源于以西部阿里为中心的古象雄地区，并在吐蕃王朝建立之前就已由辛饶传至腹心地区的雅隆部落，成为能左右王族施政的宗教势力。学术界一般认为苯教在高原西部的产生，大约是在公元前2000年到1000多年左右，由此推测，岩画中出现的可能与早期苯教有关的内容也应大致属于这一时期。岩画中还有一部分是与佛教有关的内容，如“雍仲”和金刚杵符号、佛塔、经幡、伞盖、拜佛场面等，可以肯定这些内容是佛教传入西藏地区之后而出现在岩画中的，即有佛教内容的岩画不会早于公元7世纪之前。同时，佛教内容的岩画也表明，大概在吐蕃时期乃至以后高原古代部族仍保持了绘制岩画的习俗，而这些内容的岩画多见于较晚期的洞穴岩画中。年代最晚的岩画主要是由藏文“六字真言”和一些藏文字母与人物、动物形象构成的画面，其时代应晚于吐蕃时期，部分地区的这类岩画甚至可能晚至近代。综上所论，西藏岩画在题材内容方面的特征表明其形成、发展和最后的消亡经历了一个相当长的时期。
　　（3）岩画的整体风格
　　岩画在中国境内有着十分广泛的分布，一般认为，在总体风格上可将中国岩画大致划分为南北两大系统。北方系统的岩画多为凿刻法岩画，图象中以变化丰富的动物形象为主，被认为主要是古代狩猎、畜牧民族文化的遗存；南方系统的岩画多由涂绘法画成，其内容多是表现以农业经济为主的古代文化。
　　在岩画的总体风格上，西藏岩画与新疆、青海、内蒙等中国北方系统的草原荒漠岩画较为相似，如以凿刻法的岩画为主，图案形象多用敲琢法完成，造形风格简练、拙朴，草原山地动物多见，所表现的经济生产以狩猎、畜牧为主等。北方大部分地区的早期岩画一般认为主要是青铜时代的遗存，并与当时北方地区的塞种人、匈奴、突厥等民族有关。其中与西藏岩画在风格上最为接近的是新疆叶城、塔什拉玛干、阿尔泰以及青海野牛沟、卢山等地点的岩画，而青海地区百分之九十以上的岩画都属公元前1000年左右的作品，其出现频率较高的动物形象也是牦牛、鹿、羊、野驴等，一般都采用以点成面的通体敲琢法制成，部分动物形象有在其身上添加花纹的装饰现象，动物角部的描绘也多见夸张变形的装饰手法等，所有这些造型风格上的特征在西藏地区，特别西部和北部地区的岩画中十分常见，这不仅暗示二者之间可能在文化传统方面具有相关联的意义，同时也表明这类风格的岩画在时代上也应当是相近的，可以作为推断西藏岩画时代的参考依据。
　　此外，我们还注意到西藏岩画的动物造形显示出一种比较突出的装饰风格，最典型的是藏西日土岩画中的动物造形，这类动物以鹿、豹（虎）等草原动物为主，多描绘成回头、四蹄飞奔的姿态，其中有一些动物追逐的场面，其刻画线条十分流畅，表现手法也较细腻，不仅刻画出圆圈形的眼和变化多端的角，而且还在其身上刻画有丰富的装饰花纹，在造型风格上明显具有图案化趋势。从更大的文化区域来看，这种具有装饰意味或图案化效果的动物造型最早是出现在中亚地区早期青铜时代的“斯基泰文化”之中，尔后向东、向南影响到我国北方地区，形成了以鹿、马、羊等动物图案为主的青铜艺术风格，这个时期大致相当于公先前1000年至公元前3世纪左右。本书曾在前面的章节中论及西藏青铜时代文化与北方草原地区青铜文化之间有着比较密切的交流和传播关系，那么在这一时期西藏岩画在动物造型上表现出与北方草原艺术相似的装饰风格也就不难理解了。不过，西藏岩画动物装饰风格的表现形式并不是北方青铜艺术的翻版，而是具有十分明显的高原地方色彩，因此可以推测，这类风格岩画的时代可能与北方青铜时代的“动物装饰风格”大体相当或略晚，可能为距今2000年左右。
　　（4）岩画所反映的动物特征
　　西藏岩画所反映的动物种属，标志着当时高原生态环境的特点，也具有时代特征的意义。从目前所见的岩画动物形象上看，可辨别其种属的有牦牛、鹿、羚羊、岩羊、盘羊、山羊、野驴、马、骆驼、野猪、豹（虎）、鹰、犬、鸟、鱼等20余种，所有这些动物均为全新世以来的现生种，不见有更新世的绝灭种，由此可以肯定岩画中动物种属所反映的生态环境应是全新世以来的某个时期，不会早到全新世之前的旧石器时代。
　　在这些动物群中，野牦牛和野驴等动物至今仍是青藏高原地区的特有种属，其它如羚羊、岩羊、盘羊、山羊、马、鹿等在现今西藏地区也十分常见，只有野猪、骆驼等动物在西藏高原已基本不见，但在与之相邻的新疆、青海等省区仍有活动，故可以认为骆驼等动物在岩画中的出现，并非是西藏高原特有动物的代表，而可能是岩画作者将他们曾经看到过的这类动物刻画在岩石上，用以表现岩画的主人们曾与一定范围内的其它区域文化有过交流往来。综上而论，西藏岩画中动物群所表现的生态环境是与现今高原地理特征基本相同的，在时代上它不会早到距今1万年以前，其中大部分动物是构成现今高原生态环境的主要动物种类。
　　（5）相关的其它文化遗存
　　在发现有岩画的地区，大都发现有可能早于岩画的古代文化遗存，说明人类文化在这些地区有着久远的历史，而岩画只是其中某一时段文化的代表。
　　在西藏西部的日土阿垄沟地点，发现有古代石丘墓遗迹与大石岩画共存的现象。这类石丘墓多用大砾石或岩块垒成圆形的墓堆，在墓中曾出土有陶器、铁器以及小珠等装饰品，在一些墓丘正中或前方的大石上有敲琢法制成的岩画图象，而有的石丘墓就是以刻有岩画的巨大岩石的一侧作为墓穴，这类岩画的内容主要是武士和动物形象，暗示出石丘墓与该地点的大石岩画之间可能存在着某种时代和文化性质上的关系。
　　石丘墓在西藏高原有着一定范围的分布，在形制上与我国北方地区和蒙古人民共和国、前苏联阿尔泰地区及贝加尔地区的石丘墓比较接近，后者的时代大致为公元前7世纪至公元7世纪之间，约相当于西藏青铜时代至吐蕃时期这个阶段。这为我们推断西藏某些地点岩画的时代提供了参考依据。
　　从以上五个方面的分析中，可以对西藏岩画出现及发展的时代范围归纳出一个初步的认识：西藏的岩画不是旧石器时代或新石器时代的遗存，最早的高原岩画应不早于距今3000年左右，即大体相当于西藏青铜时代的前期。目前发现的大部分岩画主要是从青铜时代到吐蕃时期这一较长时间段落的文化遗存，并且它们与进入青铜时代之后狩猎、畜牧经济的大发展以及高原大小部落集团的形成有着基本的对应关系。在佛教进入西藏的公元六、七世纪之后，绘制岩画的习俗在高原部族中仍较流行，但发展趋势逐渐与宗教石刻融为一体。在某些地区保留的岩画习俗则延续较长，最晚的岩画甚至可能晚至近代。西藏岩画作为一种特有的文化现象或习俗，从出现到基本消失大约经历了2000多年的时间，在这个较为漫长的历史进程中，岩画在内容题材、制作方法、遗存形式、分布区域等多个方面都出现了一些变化，通过对这些变化的分析，我们对西藏岩画艺术风格的形成及其发展也就可以有一个基本的了解和认识。
　　综合起来看，高原岩画艺术的形成与发展大体经历了三个风格不同的时期，即早、中、晚三个不同的发展阶段。
　　早期岩画大体相当于西藏青铜时代的前期，即主要属于公元前的遗存。这个阶段是高原岩画艺术的形成期，其遗存基本上分布在高原西部和北部的高海拔地区。人们多在山体崖壁和地面的大石上作画，造型手法以通体敲琢法的“剪影式效果”为主，也有少量线刻法。其图形以人物、神灵及动物为主，表现的题材多为狩猎、动物、争战演武以及神灵崇拜等。这一时期的高原岩画基本形成了一定的艺术风格，即构图具有“应物象形”的随意性，造型简练拙朴，基本不见对人物或动物进行装饰的现象。在总体上表现出一种质朴的写实风格。
　　中期岩画大致相当于西藏青铜时代晚期至吐蕃王朝建立之前的“小邦部落时期”。这一阶段是高原岩画艺术的主要发展期，在地域分布上仍以西部和北部地区为主，但有开始向藏南等河谷地区发展的趋势。这一时期人们主要是在崖壁上作画，大石岩画极为少见，但出现了少量的崖荫岩画。作画方法从以敲琢法为主发展到以线刻法、磨刻法为主，并出现了用红色颜料平涂的涂绘岩画。高原先民们对于先期岩画艺术的发展表现为：运用多种方法手段（包括使用颜料）在岩石上创造形象和表达思想，造形技巧的提高出现了装饰风格和夸张变形的人物、动物形象以及某些图案化、模式化的造形，这个趋势使岩画艺术在风格上从完全的写实发展演变为具有变形、抽象特征的基本写实。多种刻画方法和颜料涂绘法的出现，为人们表现更多的题材（如动物群、狩猎、畜牧、原始宗教、部落生活等）和叙述性画面提供了较大的发挥余地。此外，从其它相邻文化的造型艺术中汲取的艺术风格（如北方草原艺术乃至中亚“大平原艺术”等）也得到进一步的发挥，所以这一时期的岩画风格尤为生动且富于变化，它代表着西藏岩画艺术发展史中的最高水平，同时也标志着“小邦部落时期”高原文化所具有的强劲艺术活力。
　　晚期岩画主要是佛教进入西藏高原之后的遗存，其时代大约从公元7世纪直至近代。这一阶段是高原岩画艺术的变异衰落期，岩画的分布已扩大到藏东和腹心地区，除了以洞穴和崖荫为重要居住地的游牧部族仍保留着岩画习俗外，河谷低山地区以农牧经济为主的部族也留下了一些岩画遗存。作画方法多见涂绘法中的线绘法、平涂法，同时也存在凿刻法中的线刻法、磨砺法，并仍有少量的敲琢法岩画。晚期岩画在内容题材方面仍有较多的狩猎、畜牧、争战、舞蹈等画面，但动物造形明显简单化，并且早期的神灵崇拜等内容已基本不见，取而代之的是与佛教有关的图象和符号。晚期岩画艺术在风格上明显地表现出一种变异特征，即虽然其技术手段日趋成熟，造形上也能熟练地运用线条和色块结合，并且作画地点也较稳定（多在洞穴），但先期的具有装饰意味的优美造形已消失殆尽，体现人们心理深层意识的神秘形象也几乎不见，早、中期岩画中表现某些动物的特殊意义的画面亦基本消失，取而代之的是完整、准确但却有失生动的动物和人物，以及纯粹表述性的生活场景等。这种艺术风格上的变异的实质大约与人们作画的心理动机相关，简而言之，岩画的神圣性和心灵的意念性已有所改变。佛教思想对于人们意识深处的影响，使人们逐渐淡化了对于岩石永恒性和神灵性的依赖，以及源于这种依赖所涌动的创作欲望，人们对岩石的依赖转化成视之为表现宗教思想以及忠于这种思想的“载体”，或作为日常生活的记录的载体，因而具有“原始语言”意义的岩画已被“异化”，而这种“异化”则注定了作为原始艺术形式的岩画的衰落。