李永宪著：西藏原始艺术（5）

第七节 西藏岩画艺术的文化特征
　　一、岩画与早期神灵崇拜
　　古代岩画作为原始先民们的一种形象化“语言”，它所传递的自然是人们用其它形式难以表达的种种观念或意识，而这种意识肯定是与某种类型的文化和某个特定的环境密切相关的。我国古代岩画的分布集中在以狩猎、游牧经济为主的草原山地及高原荒漠部族文化区，这就表明了具有岩画习俗的古代民族大都生活在多山、多石、多动物的环境中。漫长而又单纯的狩猎游牧生活使得这些部族先民对自然环境的长期依赖性转化为一种特殊的崇拜心理，他们把物质生产活动中的得失大小都归结为无处不在的神灵的作用，突出地表现为对山石、天体、特殊动物等物体的崇拜，并最终归结成一种具有文化标志意义的信仰意识。大多数学者之所以都将岩画视为“原始”的艺术形式，就在于岩画所体现的“艺术”实际上更多的是一种与早期自然崇拜相关的意识。对西藏岩画的观察可以明显地看到，这种表现人们信仰意识的特征在高原岩画艺术的发展过程中基本上是贯穿其始终的。
　　在本书前面章节的分析中我们看到这样一种现象，所谓岩画的“地点”，几乎无一例外地都是由多人、多次刻画的同一岩面，极少发现只有一次性图象的岩画地点。人们在同一地点甚至同一岩面上重复地刻画相同或相似的内容，这种宁可在原先的图象上重叠刻画而不另选其它地方的现象，表明了岩画的作者的一种共同意识，即他们认为刻画地点的选择与刻画内容之间具有非常重要的因果关系，而这种关系的实质就是人们认定某一地点的岩石是具有神灵性的。从广义上讲对岩石神性的认定，也就是自然崇拜和岩石崇拜意识的表现。而促使作画者在一般人几乎难以驻足的陡峭之处去刻画他们认为必须要表现的内容，表明岩画地点的选择并不一定是出于让他人看见和接近的目的，而正是源于对岩石神性认定的神灵崇拜意识。
　　仔细分析西藏岩画中表现人物与动物关系的画面，可以从中发现与“岩神崇拜”或与“狩猎巫术”有关的图象。如有些表现狩猎的画面中，在被猎物（如野牦牛等）与狩猎者手持的弓箭之间画有一条长线，暗示着此时画面上的猎物虽然暂时未被捕获，但猎人通过手中武器与动物相连的线条已将牦牛等动物“控制”在自己的能力范围内，这根线条则表现了猎人所具有的某种神秘力量。在其它画面中则有动物中箭、淌血的表现方式，这种手法与欧洲旧石器时代的洞穴岩画十分相似，如法国尼沃（Niaux）洞穴岩画中周身中箭的野牛、莱斯·特洛亚·费莱尔洞穴岩画中被射杀而喷血的熊等。这些看似“再现”狩猎场面的岩画实际上表达了一种与原始宗教或所谓“狩猎巫术”相关的含义，即人们将被猎物以岩画的方式“控制”在特定的某个地点，也就是通过对静止动物形象的描画去控制运动着的动物。人们之所以这样做，并不一定认为自己本身就具有这种能力，而是他们相信在岩石上刻画这类图象的过程中或之后，就能凭借岩石的神力来达到预期的结果，可以说这种意在表现“控制”猎物的狩猎岩画，实际上也包括了对自然界（岩石）神秘力量的崇拜。
　　在西藏早期岩画中还有一些人兽一体的形象，这类形象可能有两种意义：一种是具有通神之法力的巫师形象，如头插羽毛、腰挂羽饰、手持小鼓、头部呈三角形的人物；另一种则可能是某种神灵的形象。他们的体形比一般人物要大，头部或呈鸟（鹰）形或有兽角，手部呈爪状，姿态怪异，在画面中居于突出的位置。这些人兽一体的神秘形象无疑表现出人们对某些特定神祗的崇拜意识。在原始宗教活动中，人们除了利用装饰物、姿态模仿、改变形体等方法来实现借助某种动物的外形达到其内心的“神化”，即通过自身形象的动物化促进与神灵的交往之外，在特定自然环境中的人们，也通过岩画的形式来表达或实现这种具有原始宗教性质的神灵崇拜仪式。从西藏岩画中的这类图象来看，其表现的神灵崇拜形式和神灵的种类与早期的高原本土宗教（苯教）有着某种相似性，同时我们也不排除当时人们将本部落中某些特殊人物视为神灵的化身而在岩画中予以表现，这种用图象传达信仰崇拜意识的“造型艺术”，无疑对其后宗教形式的发展也会产生一定的推动作用。
　　岩画所表现的动物中，鹰和鹿的刻画十分引人注目，在表现形式上这两类动物是最早具有装饰化和图案化特征的，说明鹰和鹿在高原先民的意识中具有比较特殊的含义。早期岩画中的鹰多是作为狩猎者的辅助工具出现，其形象的描画也比较简略，多为侧面的飞翔姿态，在中期岩画中出现的鹰一般均为正面的双翅展开的形象，尾部呈三角形，多处地点的鹰几乎都是这种模式化的造形。而鹿的造形则十分生动地表现在对其变化多端的枝角的装饰上，同时还在其身体上画有各种纹饰。事实上鹿在高原西部和北部地区是很少见的，从动物生态学的角度讲，西部和藏北高原全新世以来最具代表性的动物应主要是牦牛、野驴、羚羊等种类，而西北部岩画中鹿的出现频率很高，应表明它们在当时人们的观念意识中具有十分重要的地位。在有关西藏古代历史的文献记载中，鹰和鹿都是与早期宗教或神灵崇拜意识密切相关的形象，在苯教和早期佛教的祭祀舞蹈中，人们用鹰的羽毛装饰成一种被称作”朵来”的服装，作法的巫师穿上之后可以获得鹰的神力，从而进入“神灵附体”的境界。苯教及早期佛教中鹿和鹰的特殊意义及其造型，显然体现了一种高原本土宗教意识传统，而这个传统中鹿和鹰作为神性动物的初始意义及其造型，则可以从岩画中去分析和寻找。
　　从以上的粗略分析中我们可以认识到，西藏岩画在作画地点、画面功能、人物及动物的特殊形象等方面都表现出其所具有的特定思想和意识。这个意识和思想的本质就是人们希望借助岩石本身的神性，以及因刻画各种动物、人物而使之具有的神性，来实现自身最根本的目的——源于生存动机的神灵崇拜。岩画中出现的与所谓“狩猎巫术”、“自然崇拜”、“丰产巫术”以及“动物崇拜”等各种神性意识有关的画面，归根到底都是“万物有灵”意识的形象化表现，在这个意义上讲，西藏岩画最主要的功能和作画者的动机是高度一致的，即它是用“艺术”的形式来表达“非艺术”的神灵崇拜意识。同时，这也应是我们分析和观察岩画艺术内涵的主要着眼点，尽管高原岩画中的“神性”或宗教性质随着其时代、风格、内容和区域的变化更替而时隐时显，但是高原先民们在制作岩画过程中所表现的对自然界山石的崇拜和以石造形的文化习俗却一直保留至今，成为独具艺术特征的本土文化传统之一。

　　二、岩画的族属文化分析
　　从以上章节的讨论中可以归纳出西藏岩画的几个主要特点：岩画的分布地域主要是在藏西和藏北高原地区，藏东、藏南地区比较少见；岩画的时代大约早到距今两、三千年左右，晚至吐蕃时期之后，即主要是青铜时代和称之为“小邦时代”的吐蕃部族时期；创造并发展了岩画艺术的高原先民主要是以狩猎和畜牧生产为主的部落集团；西藏岩画的整体风格与中国北方草原高地的岩画艺术较为相似；岩画在功能和表现形式上与游牧狩猎文化中的原始宗教意识密切相关等。对这些特征进行综合分析，将有助于我们认识西藏岩画的族属以及其所处文化的基本面貌。
　　新石器时代之后，西藏高原的原始文化进入了相对进步的青铜时代，在新的生产力推动下，出现了一些在地理分布、经济形态、文化源流等方面都各具特征的高原文化类型，表现出一种多类型、多区域的高原文化格局。这一时期在高原西、北部主要是以细小石器、石丘墓、大石建筑等遗存为标志的畜牧狩猎文化类型，在高原南部、东南部以及腹心地区则主要是以各类早期石室墓、石棺墓等遗存为代表的农业或农牧业文化类型。这些不同类型的文化遗存表明，从青铜时代开始一直到藏南雅隆部落实现对高原文化、政治的统一，其间在西藏高原曾出现过众多地域不同、势力不等的大小部落集团，这些部落集团大约就是《贤者喜宴》所说的“玛桑九族”、《汉藏史籍》所载的“二十五小邦、“四十小邦”、“十二小邦”等大小邦部落。大约在公元前4世纪左右，西藏高原在经历了各小邦部落之间长期的争战和兼并融合之后，逐渐形成了象雄、苏毗、吐蕃等几个相对强大的部落联盟，其中的“象雄”和“苏毗”则主要活动于西藏北部和西部的高原地区。从时代上讲，象雄部落联盟的出现大概要早于苏毗，并且曾在一段时期内控制着苏毗部落的部分势力范围。学术界一般都认为，古象雄地区不但是早期苯教的发源地，而且苏毗和象雄两大集团在很长一段时期内都是苯教等高原早期宗教势力比较强盛的区域性文化，早期的苯教文化曾对雅隆部落文化的发展产生过一定的影响。
　　象雄、苏毗在汉文史籍中又被称为“羊同”和“女国”。《册府元龟》载：“大羊同，东接吐蕃，西接小羊同，东西千里，胜兵八九万，辫发毡裘，畜牧为业。”从文献记载看，古代象雄的大致地域范围应是以现今阿里地区为中心的高原西北部地区，而“苏毗”（后亦称为“孙波”）则大约主要是分布在拉萨以北广阔的高原北部地区。《贤者喜宴》称“阿里三围为鹿、野驴兽区”。《隋书·女国传》则载苏毗为“气候多寒，以射猎为业，出瑜石、朱砂、麝香、牦牛、骏马、蜀马。尤多盐，恒将盐向天竺兴贩”之地，《通典》载其俗为“男子皆被发，妇人辫发而萦之”等等。显而易见，文献所载苏毗和象雄地区的自然特征和人文特征与地处藏南、腹心地区的雅隆部落等农业文化区明显不同，后者如《贤者喜宴》所载，雅隆部落在第八代赞普布德贡杰时期就已是“烧木为炭，熬皮为胶，冶炼金、银、铜、铁等，钻木为孔，制作犁和牛轭，开垦土地，引水人渠，犁地耦耕，二牛共轭，垦草原平滩为田亩，建筑桥梁，并创建墓制。”而从考古发现的曲贡遗存、昌果沟遗存来看，藏南、腹心地区至少在新石器时代末期就已出现了较为发达的农业经济文化，可以想见，在文化传统方面以雅隆部落为代表的高原南部文化与高原西、北部文化之间显然有着比较大的差异。
　　岩画内容所反映的生产活动主要是“以射猎为业”或“畜牧为业”，其中出现的野生动物或牲畜则多为牦牛、羊、马、鹿、野驴等高原西部和北部常见的动物种属，藏北、西部地区的大量涂绘岩画也都是用“朱砂”等矿物质颜料绘成，西部和北部作为岩画的主要分布区同时也是高原盐湖的主要分布区，这种多朱砂、多湖盐、多牛羊鹿驴动物的地理环境特征，与文献所载“象雄”（羊同）和“苏毗”（女国）及“阿里三围”的自然生态环境是基本一致的。藏西、藏北岩画中人物形象也有“辫发”者和“被发”长飘者，其猎人或牧人的服装也多为裙袍式的皮毛长衣，与文献所载“羊同”和“女国”的“辫发毡裘”等人文特征十分相似。此外，在藏北、藏西岩画中还发现有与早期苯教的神灵崇拜意识相关的内容，如手持小鼓的巫师、人兽一体的神灵、具有神性意义的鹰、鹿等动物。因此可以认为，发现于高原西部、北部的岩画，应是长期活动于这一地理区域的狩猎、游牧部族文化的遗存，他们中的主体极可能就是崛起于青铜时代的古代“象雄”、“苏毗”这两大部落联盟。
　　在藏北晚期岩画中出现了近似“果谐”的舞蹈、妇女头上的“帕珠”形装饰物、牧人居往的帐篷、圈养牲畜的栅栏、石砌佛塔等诸多与当时日常生活有关的内容，这些内容表明，岩画时代人们在物质生活和精神生活等方面的习俗与现今藏民族的生活传统及文化传统之间有着历史上的源流关系，他们是现今高原“无人区”的真正的先行者。因此，我们认为西藏岩画的主人，就是从数千年前起长期生存、过往于雪域高原的狩猎、游牧、农牧等古代部族，他们中的主体应是藏民族的先民。
　　西藏岩画具有“丰产祈求”意义的画面中出现有日月风雪下的植物图象，说明当时藏北、藏西地区可能也有少量的种植经济，而藏南、藏东地区岩画的发现则表明，最早在狩猎、游牧文化中盛行的岩画习俗也在某一时期发展到了农耕经济相对发达的文化地区，因此岩画在整个古代高原部族中具有比较普遍的文化意义，它是西藏古代历史中一种艺术化、形象化的文化记录。但从总体上看，岩画习俗主要还是高原狩猎、游牧部族早期艺术的表现形式，在雅隆部落统一高原文化之前，岩画作为高原西北部古老文明的一部分，代表着青铜时代以来西藏原始艺术的最高水平和最完整的表现形式，其艺术风格和精神内涵等方面所反映出的独特传统，对其后高原古代艺术的发展和藏民族艺术体系的形成，都产生过极其深远的影响和作用。

　　三、世界岩画艺术画廊中的西藏岩画
　　岩画艺术在西藏的出现和发展并不是一种孤立的文化现象，考古资料表明，在整个世界范围内有70个国家都发现有岩画遗存，仅亚洲地区也有13个国家遗存有各个时代的古代岩画。从大的文化圈来看，亚洲岩画与欧洲、非洲等地的岩画有较大的区别，因此认识西藏岩画艺术在世界岩画中的地位，我们主要是将其置于整个亚洲地区的岩画中来进行比较和分析，这种比较将有助于我们更为全面、系统地认识西藏岩画的文化特征和风格特征。
　　亚洲岩画从宏观地理区域上可以分为南北两大区，北部岩画主要分布在中亚、中央亚洲地区以及东亚北部地区，包括中亚的土库曼、乌兹别克、塔吉克、吉尔吉斯以及哈萨克的东南部和我国新疆地区、中央亚洲的图瓦自治共和国、外贝加尔地区及蒙古人民共和国和我国的内蒙古、宁夏、甘肃、青海等西北高原地区；亚洲南部岩画则主要发现于巴基斯坦、印度以及亚洲东南部地区和我国西南山区及东南沿海地区。北部岩画的分布相对集中在中亚的东部（即帕米尔——阿赖地区和天山、准噶尔地区）和萨彦岭——阿尔泰地区以及叶尼塞河流域地区，其时代大致从新石器时代开始，经历了其后的青铜时代和铁器时代，最晚期的岩画可至近代。北部岩画的制作方法主要是线刻法和敲琢法，也有用红色等颜料涂绘的岩画，内容以各种动物和与狩猎、游牧生产活动等相关的图像为主，在中央亚洲地区青铜时代的岩画中，反映出“斯基泰一一西伯利亚动物风俗”艺术的重要影响。南部岩画比较集中的分布地带在我国西南的云、贵、川、桂等省区和东南沿海及港、澳等东亚南部地区及以印度为主的南亚地区，其中以印度境内发现的岩画内容最为丰富、年代亦可能最早。南部岩画的时代可早至史前的新石器时代，主要作品则是青铜时代及其以后的遗存，其制作方法是以各种颜料的涂绘法为主，也有凿刻类的岩画，内容多表现狩猎、草庐定居、歌舞礼乐、宗教祭祀、畜牧耕耘、采蜜植树等多种经济类型的部落生活，并且其遗存形式多以崖荫岩画为主。
　　我国岩画的分布基本形成了一个从东北经西北、西南，再到华南和东南沿海的环形地带，发现岩画的省、区包括内蒙古、新疆、宁夏、甘肃、青海、西藏、云南、四川、贵州、广西、香港、澳门、台湾、广东、福建和江苏等地。各地岩画在艺术风格、作画方式、时代早晚、分布地域、经济形态、内容题材以及遗存形式等多方面都不完全相同，因而岩画研究者一般认为中国岩画也可分作南、北两大系统，其各自的主要特征与整个亚洲岩画的南北系统有着相似的地方。近年来西藏岩画的不断发现，对于我们从整个亚洲岩画的高度去认识中国岩画的文化意义提供了十分珍贵的资料，同时，我们对于中国乃至整个亚洲地区岩画的总体认识，又为西藏岩画艺术在世界岩画中的定位提供了认识基础。
　　从总体特征上看，西藏岩画在文化面貌上与我国北方岩画乃至亚洲北部的岩画比较接近，而与我国南方地区的岩画和南亚印度的岩画之间有着较大的差别。在本书前面的章节中我们曾指出，西藏岩画主要分布区（藏西、藏北高原地区）的原始文化由于其自然地理环境和文化经济形态等方面的相似性，早在史前石器时代就与北方广大地区的原始文化有过一定规模的交流和接触，并在其后形成了以大石建筑、石丘墓、动物风格的装饰艺术等为标志的高原狩猎、畜牧文化，这类高原文化从史前时期至青铜时代之后在西藏高原曾一直保待着较大的规模和影响力，成为西藏古代文明的重要组成部分。藏北、藏西高原的原始文化在与北方文化的交流接触中，无疑吸收了其艺术中具有类似文化特征的某些因素，所以表现出二者在岩画特征上的若干相似性，例如在岩画的制作方法上都是以敲琢法和线刻法为多；遗存形式多属旷野崖壁岩画和大石岩画，洞穴岩画较少；内容题材上主要是表现狩猎、畜牧、动物、争战、神灵崇拜等，反映农耕经济生产的内容极为少见；动物图象的种属以牛、羊、马、鹿、鹰、豹（虎）等为主；早期岩画的时代也都多在青铜时代至铁器时代这个阶段等。我们从与西藏邻近的新疆阿尔泰、叶城、塔什拉玛干等地的岩画、青海野牛沟、卢山、怀头他拉、舍布齐等地点的岩画以及内蒙古阴山、乌兰察布等地区岩画中还发现它们在艺术风格上也存在很多相似之处，其中主要反映在动物造型和装饰风格方面。这种动物造型的装饰化或图案化与中亚草原地区的所谓的“斯基泰动物艺术”比较接近，如涡纹装饰、鹿角的夸张变形、两两相对的动物和前后追逐的动物等，这就说明西藏岩画与相邻近岩画的交流可能不只限于我国西北地区和内蒙古高原，甚至可能与以“大平原艺术”为标志的中亚青铜文化也有过交往，如西藏岩画中比较常见的“卍”形苯教符号，在我国北方地区和中亚的戈尔诺巴达赫尚、亚兹古列姆、阿克吉尔加、帕米尔西部的萨尔梅什、天山的赛马雷——塔什和坦加雷等地区的岩画中都有发现，而且这种符号的最初意义可能与早期中亚地区流行的太阳崇拜以及“拜火教”有关。
　　在与西藏毗邻的印度和巴基斯坦也发现有大量岩画，其中印度岩画的分布最为广泛，从喜玛拉雅山南麓到北方邦、中央邦、科贾斯坦邦、古吉拉特邦、马哈拉施特拉邦、奥里萨邦、比哈尔邦、安德拉邦、卡拉塔克邦等地区均有发现，最具代表性的是中央邦首府博尔附近的比莫贝特卡（Bhimbetka）岩画地点，在数百处崖荫下共发现有二万多幅画面。印度岩画主要是利用各类矿物质颜料绘成，其中人物形象的“S”形风格和动物形象的螺旋纹、蜂涡纹、“X”光装饰效果等表现手法都与西藏岩画以及亚洲北部岩画区别较大，其画面所表现的经济生活也不同于北部岩画区以狩猎、畜牧为主的特点，应是典型的农业文明艺术形式。在我国西南与西藏高原相邻地区发现的岩画地点主要有云南的路南、沧源、宁浪、丽江、中甸等县境内的数十个地点和四川洪县岩画等，将这些地区的岩画与西藏岩画相比较，其区别也十分明显，如多采用颜料涂绘法制作岩画，其时代一般较晚，表现手法和装饰风格具有极强的本地特色，动物结构大多为热带或亚热带种属，其经济类型亦属农耕文化等。
　　西藏岩画在地理位置上正处于亚洲北部的狩猎、畜牧岩画分布区和南部农耕、渔猎岩画分布区之间，西藏岩画在艺术风格、内容题材等诸方面具有的特征表明，它在接受北部岩画文化影响的发展过程中，不仅形成了自身的高原岩画艺术特色，如与苯教、高原神灵崇拜等本土文化因素相应的内容，而且对相邻地区的岩画也可能产生过一定的影响，从中国北方地区晚期岩画和西南地区金沙江流域的岩画中所见到的藏文“六字真言”以及与佛教有关的图象符号上不难看到这类例证。而这类例证所给予我们的启示是：西藏岩画在题材内容和地域分布上所具有的游牧、狩猎文化与农业、农牧文化的兼容性，暗示了其地理位置在中国乃至整个亚洲岩画分布带上的重要性，即西藏高原岩画艺术正是连接“北方荒漠草原狩猎·游牧艺术”与“南方丛林山地农耕·渔猎艺术”之间的重要一环，其文化地位和空间地位的重要性都是无可比拟的。

第六章　艺术化与宗教化的建筑――大石遗迹

第一节 西藏大石遗迹的类型
　　在西藏文明的早期艺术类型中，“大石遗迹”作为高原建筑艺术原始阶段的代表，是最具抽象审美意味的表现形式，同时也是高度宗教意识化的建筑物。对于西藏大石遗迹的确认，大约最早见于意大利学者杜齐的著述之中，他在《穿越喜马拉雅》一书中曾有这样的描述：“我们在西藏的许多遗址上都发现地上摆着巨大的石块。或是一堆，或是成堆的石块。它们有时摆成圆形，有时则为方形排成直线。一堆石块中往往有一块或三块较高地矗立着的石柱。这些石柱仍然保留着未经雕琢的自然形态。”从形态上看，杜齐所记述的这类大石遗迹大致有三种类型：
　　①平面呈图形的大石遗迹。包括用巨大石柱或石块在地面上构筑而成的平面呈圆形和方形的大石遗迹。这些地点主要有夏布格丁（Shabdgesding）、多扎宗（Doptadsong）去往萨迦的路上、普（Spu）、冈底斯山附近的卓玛拉山口（Sgvolma）、文部的当热雍错附近（Danrvayumtsho）等。
　　②独立的石柱或由多个石柱构成的遗迹。即由单独或多个巨大立石及其周围的石块构成，属于这种类型的遗迹主要有高原西部的萨嘎（Saga）、通往西部斯坯提（Spiti）地区的坎夏姆山口（Kanzan）、玛旁雍错附近的吉乌（Byi’u）以及西部的嘎尔羌（Garbyang）等地点。
　　③成排的列石遗迹。主要地点有日土斑公湖南岸地点，由18块平行排列的竖石构成，并且每一排的末端都连有一个用大石排列而成的石圆圈。
　　此外，原中亚考察队的罗里赫（N·Roerich）曾在他的《藏北游牧部落的动物纹饰风格》（TheanimalstyleamongtheNomadTribesofNorthernTibet）一书中记载了发现于多宁（Doring）、恩泽错附近的拉蒂（Rati）、喜玛拉雅地区勒布琼（Lapchung）和粗琼河（Tsukchung）等地点的大石遗迹。罗里赫发现的大石遗迹基本上也有三类：
　　第一类以多宁地点为代表，为东西向的列石遗迹，由18排石柱构成，在列石西端有两个同心圆的石圆圈，圈内有三块立石；列石前有祭坛，在东端有用石块构成的平面呈“箭头”形的石构遗迹。
　　第二类大石遗迹为有中央立石的石圆圈，而无列石及平面呈“箭头”形的石构遗迹。
　　第三类则是杜齐所复述的在萨嘎等地发现的独石遗迹。
　　杜齐认为分布于高原西部和北部的这些大石遗迹可能包括两类性质不同的建筑遗存，一种是与高原古代游牧民族的墓葬有关，另一种则主要是与宗教祭祀有关的建筑。在文化特征上，西藏的大石遗迹与北方草原游牧文化有着比较密切的联系，代表着一种在早期新石器文化传统基础上发展起来的原始文化，而罗里赫则认为西藏高原的大石遗迹是与曾流行动物纹饰的早期游牧文化以及苯教信仰有关，其时代大约为青铜时代。
　　近年来在西藏开展的考古调查工作已在部分地区发现、证实了一些与上述材料相似的遗迹，主要有下列地点：
　　（1）萨嘎独石遗迹
　　遗迹位于原萨嘎宗所在地附近的“朵让曲”（藏语意为“独石之河”）东岸，海拔4600米。独石原高约4米，呈青灰色，其外围有一直径为3米的石圆圈，由白色的石英岩块围成。在独石遗迹的北侧还有另一褐色独石，高1.24米，宽约1.3米。这处独石遗迹即为罗里赫当年所发现的“萨嘎独石”。
　　（2）昂仁石圈遗迹
　　遗迹发现于昂仁县亚木乡境内的梅曲藏布河西岸，海拔4200米。遗迹范围相当宏大，其南北长约850米，东西宽约450米，占地面积达38万平方米。整个大石建筑群由石圆圈、“凸”字形的石砌“祭坛”以及堤状石墙构成，均用大砾石砌筑。“祭坛”位于遗迹的西北角，其残高为0.2～1米，最长边为35米，下部有坡状基础。石圆圈的西侧和南侧，平面大致呈“品”字形分布，在结构上有圆圈形、同心圆形和不封闭的螺旋形等三种。堤状石墙主要分布于东南和东北侧，呈条形或不规则形，一般残高约1米。昂仁亚木发现的大石遗迹与多宁地点集石圆圈、立石与“箭头”形石构筑为一体的遗迹较为相似，并且两地点在距离上也较接近，可能具有相同的性质功能。
　　（3）措美石圈遗迹
　　石圈遗迹发现于措美县北部的哲古草原地区，海拔约4500米，地处查扎河河岸平原。石圈遗迹由大砾石构成，平面呈内外等距的同心圆形，外圈直径为36米，在西北侧有一呈长方形的凸出部分，内圈直径为26米，为封闭的圆圈形。内外石圈的宽度约为2.5米，两者的间距为5米。石圈的中央有一高1.9米、直径0.2米的独立石柱，内圈的东北边缘有一长方形的石砌平台，其长、宽、高分别为7、3、0.2米，在内圈中心石柱与平台之间有两个直径为0.8米的圆形石堆。措美石圈遗迹被当地人称为“拉萨朵仁”，意为“神圣的长石”，在石圈遗迹的附近发现有吐蕃时期的古代墓葬。从平面结构看，措美石圈遗迹与罗里赫所记述的内有石柱的同心圆石圈遗迹较为相似。
　　（4）浪卡子列石遗迹
　　列石遗迹发现于浪卡子县多却乡境内的羊卓雍湖南岸缓坡上，海拔4600米。列石遗迹由两排南北向的大石构成，每排大石的数量不等，由南（湖滨）向北（湖岸山体）纵向排列。东、西两列的第一块大石与其后（南侧）的大石相距约150米，并且其体积最大，边长（直径）一般在2米左右，高l～2米，顶部比较平整，在两块大石之间的前方还立有一高0.4米的石块。其后的两列大石间距在30～50米之间，体积亦小于各列的第一块大石，多为自然形态的大岩块。东、西两排列石的间距为40米，所有大石的岩性均为绿灰色花岗岩，与附近山体出露的岩石不同。在这处列石遗迹的附近曾采集到数件打制石器和经过粗磨的石器，并且有的石器是放置于大石前侧，石器的种类有粗磨的条形石斧、小石锛，打制的砍斫器、犁形器和石球等，在其中的一件椭圆形砍斫器的刃部发现有红色颜料的痕迹。
　　（5）双湖帕度湖石坛遗迹
　　遗迹发现于双湖扎桑乡境内的帕度湖岸，海拔约4600米，地处平坦的湖滨平原。石坛遗迹平面呈长方形，长、宽分别约为12米和7米，由大小不一的岩块砌成，残高约0.2～0.5米。石坛的周边砌有宽约1米的基础，一端立有数根高低不一的条形石块，立有条石的一端向着湖岸山体的方向。
　　上述考古发现的大石遗迹与杜齐、罗里赫等人所记载的各类大石遗迹具有基本一致的特征，即在形式上有列石、石圆圈、祭坛和独立石柱等多种类型。从分布地域上看，这些大石遗迹主要集中在西藏高原的北部、中部和西部地区，其海拔高度一般都在4200米以上，地理环境多属传统的牧业地区。在地貌特征上，这些大石遗迹均发现于比较平缓的草原地带和河岸平滩地带，或面对江河，或面对湖泊，附近都有丰富的水源，而植被则十分稀少。目前在西藏高原发现的大石遗迹尚无可靠、准确的年代依据，但从其遗存形式、地貌环境以及在遗迹周围所发现的其它文化遗存来看，其时代应可能为吐蕃时期之前，它们代表着公元7世纪之前活动于西藏高海拔地区的以游牧经济为主的原始文化。

第二节 “大石建筑”的艺术性及宗教意义
　　大石遗迹作为建筑形式所具有的“艺术性”，首先表现为它的用途和功能不同于一般建筑物，即大石遗迹不是用于经济生产和生活居住的建筑物。前文述及的考古调查发现和杜齐、罗里赫等人所记述的西藏大石遗迹，其中除部分较分散而无规律的圆形、方形石圈遗迹应可能是与早期墓葬有关的遗迹外，其余以列石、独石以及有石砌祭坛的石圈结构遗迹等，很明显都是具有特殊的功能和用途。
　　非生活居所和非墓葬的石砌建筑在西藏出现的时代较早，如在昌都卡若新石器时代遗址的发掘中，曾发现有其用途与石砌基墙的房屋不同的石圆台和石围圈，其中的石砌圆台建在房屋附近，直径为1.5—2米，残高约0.25米，均用大块砾石垒砌而成，中间用小砾石或石块充填。推测这类石砌圆台的用途与当时人们的社会生活有十分密切的关系，可能具有祭祀等宗教礼仪的功能。在时代大致相当于西藏青铜时代的曲贡遗址Ⅱ区墓地中，则发现有6处椭圆形的祭祀石台，这些祭台平面呈不规则的椭圆形，由大小不一的砾石块砌成基本水平的台面，其长径在1米左右，一般都建在主墓东北方向1—3米处。由此可见，在石器时代至吐蕃部落时期的高原农牧经济文化中，这些在形式和功能等方面都与居往建筑和生产建筑有别的祭祀性石砌建筑应是人们具有精神活动意义的物质遗存，其功能大约是“为周期性举行的葬礼仪式标明墓穴的位置”，或者是与农耕部落社会生活中所必须举行的其它祭祀礼仪相关。
　　西藏高原发现的各类“大石遗迹”，与上述原始农耕文化中那种附属于墓地或附属于生活居址的祭祀石台明显不同。这种区别首先表现在建筑结构的形式上，大石遗迹在建筑规模上都超出了一般的石砌祭坛的格局，具有十分宏大的气势和意蕴，如浪卡子列石遗迹，两排相距40米的列石从湖滨向山脚延伸，总长度达数百米；昂仁石构遗迹占地面积达32万平方米；多宁列石阵共有18排立石，其石圈中的立石高达2.75米，这些大石建筑不仅有一定的高度，而且平面布局的规模也很大，其建筑群常包括有祭坛、石柱、石圈、石堆和石墙等多个单元，在总体布局形式上它们通常是与所处的自然环境相适应并融为一体的，在这个意义上可以说，它是一种以大石为造型材料的“大地艺术”。其次，西藏高原所发现的大石遗迹都建在人烟罕至的地方，如平坦的湖滨平原和开阔的河岸平地，远离人们日常生活和生产劳动的村落、寺庙、道路甚至牧场等，这就暗示了它在用途上决不是与普通生活有关的建筑，而是具有特殊的使用功能和非物质生产性的用途。再次，绝大多数大石遗迹都出现在西藏北部、中部和西部海拔较高的地区（均在4200米以上，最高者达4700米），这些地区水草丰盛但气候干冷，农业作物难以生存，因而从古至今基本都是属于游牧狩猎经济文化的活动区，所以说这类大石遗迹同农耕文化中那种附属于墓地、居住址的祭祀石台不同，它应主要与从事畜牧和狩猎生产的古代部族有关。关于西藏大石遗迹所属魏茨化的特征，有学者曾作过这样的分析：
　　石丘墓、大石遗迹及动物纹饰三者都是北方草原文化的特征。广袤的欧亚草原西起匈牙利，越过第聂伯河、伏尔加河、乌拉尔河，经过中亚而达中国的北部和西部，从远古时候开始，就是众多的游牧部落生活和争战的舞台。千百年中，他们在这一地域内留下的石丘墓及大石遗迹斑斑可考。西藏北部和中部发现的这些因素，无疑应属于这种草原文化的一部分。
　　如果再结合前文对于西藏大石遗迹时代的初步推断，至此可以对大石建筑遗迹的性质特征作出一个基本的概括：西藏高原各种类型的大石遗迹是青铜时代以来高原北部、中部和西部地区以狩猎游牧为主的部族文化的特殊建筑遗存，其建筑形式具有抽象化和大型化的特点，主要功能和用途应与高原原始宗教的崇拜意识有关。
　　那么，大石建筑遗迹作为一种超功利性质的建筑，其具有的精神意义究竟体现在哪些方面呢？我们认为，大石遗迹（特别是立石和巨大石柱、列石等形式的遗迹）主要体现了广泛存在于古代游牧部族意识中的一种自然崇拜观念，以及源于这种观念而实施的、具有抽象审美意义的建筑造型。
　　简而言之，大石建筑所体现的自然崇拜意识集中地表现为对巨高山体岩石的崇拜，它与古代游牧、狩猎部族所处的自然地理环境是紧密相关的。在广袤无垠的高原草场地带，人们的狩猎和畜牧等生产活动具有极强的对自然的依赖性，连绵起伏的群山和色彩斑斓的岩石经常引起人们对自然界的幻觉和联想。并由此将源于生存动机的需求同自然界的神性联系起来。崇高挺拔的山峰岩石在人们心目中是神圣和有灵性的象征物，是只能崇拜而不可亵读的。“按最狭窄的意义说，‘神秘的’这个术语含有对力量、影响和行动这些为感觉所不能分辨和察觉的但仍然是实在的东西的信仰。”高大坚硬的山石所具有的神秘力量对人们的生存机制来说是不可抗拒和十分强大的，所以人们心理上的崇拜也就可能转化为行为上的礼祭。正象藏北牧区一位老人所言，人们对山石之神的崇拜，是因为它能“呼风唤雨、下雪和冰雹。能保佑我们平安健康，牲畜兴旺，也能降灾降难，危害我们。山神像天地一样不好也不坏，亦好亦坏。我们敬重它，恳求它，拜服于它。”这种对高峻山石的崇拜意识和崇拜行为比较集中地存在于古代民间文学作品中。如在藏东北古代民间文学中就有对高峻山石崇拜意识的描写：
　　岩石在天上乱飞，
　　兰松石岩在天上乱飞；
　　……
　　箭消失在高空，
　　飞到洁白的神岩顶上，
　　……
　　猎人触犯威灵山，山神的冰雹降下来。
　　我们寄魂的柴火无光泽，
　　寄魂的树木被砍断，
　　……
　　寄魂大海干枯了，
　　寄魂石裂滚下山。
　　对巨高山石的崇拜意识使人们认为某些山石就是神灵之所在，进而出现了与高原地理地貌相对应的诸多“神山”。西藏民间的传统观念认为，在佛教进入之前西藏原始信仰中崇拜的神山主要有四座，即卫藏地区的神山雅拉香波、藏北羌塘的神山念青唐拉、南方神山库拉日杰、东方神山沃德贡甲。这四大神山与其它五座神山构成了西藏山神体系的核心，称为“世界形成之九神”，它们是沃德贡甲、雅拉香波、念青唐拉、玛卿伯姆热（即阿尼玛卿山）、蛟卿顿日、岗巴拉杰、雪拉居保、觉沃月甲和西乌卡日。关于山神的功能和神力，在格萨尔史诗中曾提到其主要功力是掌管着福禄，它可以使牦牛和马多产，牲畜强健，是人的保护神。而山神神话的一个显著特征就是“山神的形体往往借助某种动物或某种图腾来表示，没有抽象领域内产生的山怪、山精等纯主观的山神形象。”例如牦牛、野马、羊等，而从早期民间神话中山神所持的套索、弓箭等器具来看，可以认为神灵化的山神崇拜意识同大石建筑所体现的大石崇拜意识是一致的，即最早是起源于游牧狩猎部族的文化之中。在藏籍史书中几乎都记载有一段关于聂赤赞普降生到神山的传说，如《西藏王统记》第八章云：
　　彼初降于拉日若波山巅，纵目四望，见雅拉香波雪山之高峻，亚隆地土之美胜，遂止于赞塘贡玛山，为诸牧人所见，趋之其前，问所从来。
　　这段神话传说中有两处与山石崇拜有关的地方很值得我们注意，其一，聂赤赞普的名号为“拉脱脱日年赞”（Lha－tho－tho—ri－gnyan－btsan），其中“Lha”是“神”的意思，“tho”则指“石垛”，而这类“石垛”有学者认为“是一种专门祭祀山神的石台，遗留着藏族大石崇拜的痕迹”。其二，神话中所说的第一代赞普之降于神山是“为诸牧人所见”，反映出这一传说极可能是产生于古代畜牧经济文化区，而最早不是出现在农业文化区。
　　从上面的讨论中可以得出几点认识：第一，由自然崇拜意识发展而成的山石崇拜乃至神山神石的崇拜意识，其出现的时代较早，并且“可以肯定：无论这些山神是战神，还是地方神祗，都不是佛教的神，在佛教的神系中没有它们的位置。”因此它们应“是佛教传入以前的藏族原始信仰中崇拜的山神。”也就是说它们应是高原原始宗教时期的神灵崇拜观念的反映。尔后由山神神话演变而来的“天神神话”和“天绳（梯）神话”都是建立在这一早期自然崇拜意识基础之上的，因而可以说“没有山神，就没有天神神话以及天绳神话”。第二，山石崇拜和山神神话都集中地反映出这样一个特征，它们作为自然崇拜的表现形式之一是与高原早期游猎经济文化密不可分的，从山神的象征意义、所持器物到山神的功能、神力以及山神所在的地域等特点来看，无不表现出它们应是早期游猎文化的产物。第三，作为山石崇拜意识和山神神话观念的物质行为载体，当时可能已出现了以石质结构的祭台或祭坛等有一定高度和平面形式的建筑物，这类建筑物“遗留着藏族大石崇拜的痕迹”。
　　我们在讨论大石遗迹与早期山石崇拜及山神崇拜的关系时，还可以发现这样一种现象，即我们所论及的某些大石遗迹与早期原始宗教的祭坛或祭台在形式上有着十分相近的特征，如《格萨尔王传》中曾描述早期的祭祀场所，往往都是看似简陋的建筑，常在山顶用石或泥垒砌成土坛或石坛。而早在佛教传入之前就已形成的“煨桑”习俗亦是以石坛作为祭祀场所：
　　对着雪域众山神，
　　要煨稳定国事的神桑，
　　等到大家都来齐，
　　煨一个大桑烟供养神。
　　垒起高高的煨桑台，
　　洒上清清洁洁的供养水。
　　很显然，人们为了实施对高高在上的“雪域众山神”的礼祭，认为祭祀的石坛应有一定的高度，而在山石纵横的高原地区，大小不等的自然石块便给予了人们最简陋然而也是最具灵性的建筑材料。先民们把对山石神灵的崇拜意念融入各类大石建筑的营造中，以此来表达其抽象思维的创意和形象思维的技能，独立的石柱可能表现了一种对高度的崇拜和与神灵相通的观念；竖立在石圆圈中的长石柱除了表现对高度的崇拜之外，同时可能还具有“天地之中心”的神圣象征意义；而呈线状排列的列石则可能具有“指向”或“连接”神灵范围所在的含义，例如在浪卡子发现的两排列石，是从山前的缓坡向远处的湖滨呈直线状延伸，可能表达了一种连接山、湖的神圣力量的崇拜，即一种对高度和广度的崇拜。而几乎所有大石遗迹都是处在河、湖一侧的平坦地带，这或许表明，早期的大石建筑除了祭祀山石之神，可能也有祭祀河湖神灵的意义，在昂仁亚本发现的有堤状石墙和祭坛的大石建筑中，可以明显地观察到其可能具有的这种功能和意义。
　　从建筑形式的构成来看，大石遗迹作为高原先民们山石崇拜意识和神灵礼祭的物质行为方式，在一定意义上它是一种完全精神化和意念化的三维空间造型，因为它在创意上是源于抽象思维的宗教意念，在造型上则主要是源于形象思维的审美意念（即形的完整性），所以大石建筑所具有的超功利性使它在建筑形式上最大限度地表现出人们的深层心智和对形式的创造力。在建筑环境上，大石建筑的形式感是在与其所处自然环境融合中来体现的，正如我们已经了解的那样，西藏高原的许多大石遗迹都是处在远离人们生活居住区及一般宗教建筑群的河湖岸边和宽谷平原，这可能表明人们认为只有当其处于这种特定的环境中，大石建筑所具有的礼祭功能或神性意义才能得以完全的实现，而大石建筑本身的三维造型意义也只有在特定的自然环境中才具有其形式感的完整性。正是大石建筑所具有的这种自然形式，使其独特的抽象美在寂静的高原荒漠上得以充分地展现，而成为西藏原始艺术中的“纪念碑”。
　　西藏高原的各类大石建筑在造型上有两个比较显著的共同点，一是以封闭的圆形、重叠的同心圆圈或方形构成平面的方圆结构；二是以单个、多个以及成排的立石构成立面的高度结构。高度结构的建筑可能象征着山石天体的高度、广度和神圣，而封闭的平面结构则可能象征着先民们对宇宙天体模式的认识。对于高原游猎部族的先民们来说，其活动空间和思维空间都是处在多山、多石和多河湖的自然环境中，因此他们的“艺术思维”和宗教活动也必然受其影响并以此来构划其表现形式。大石建筑遗迹的艺术性就其本质而言，在于它是以物质建筑的形式表现了人们意念化和精神化的主题，在形式结构上它完全摆脱了一般意义上的生活类或生产类的建筑模式的束缚，是西藏高原最早具有形式美的建筑物，而且可以想见，作为宗教性和象征性的建筑形式，它对于其后西藏建筑艺术体系的形成及其发展，都产生过相当重要的影响。

第三节 传播“巨石文化”的“路标”
　　所谓“巨石文化”，是指从石器时代至铜器时代分布于欧洲、亚洲、非洲、美洲、大洋洲等世界各地的以巨大石结构建筑为标志的古代文化类型，这些以宏大的平面布局和奇特的造型而著称于世的巨大石质建筑物，从类型上可分为墓石（Dolmen）、独石（Menhir）、列石（Alignment）、石圈（Cromlechs）、石座（StonSeats）、石台（StonTerraces）和金字塔形建筑（PyramidalStructures）等，其种类不但丰富，而且形状、功能、性质等也不尽相同。千百年来，这些巨石建筑物一直以其神秘的作用和抽象的建筑魅力感染着人们，被历史学家和人类学家称为“巨石建筑”、“巨石碑”或“巨石文化”、“大石文化”。
　　从世界范围上看，欧洲西部是“巨石文化”出现较早并且分布较为集中的地区，英国考古学家格林·丹尼尔（GlynDaniel）在其《欧洲西部的巨石建筑者》一书中认为，欧洲西部修建和使用巨石建筑是从公元前3500年左右开始的，后来碳十四数据表明这个时代可能早到公元前5000年左右。欧洲早期的巨石遗存主要分布于西班牙和葡萄牙的南部，同时还在这一地区发现有当地最早的筑有堡垒的村庄，它们属于带有城市文化特点的居住遗址。约在公元前2000多年时，巨石文化沿大西洋海岸向北传播到欧洲北部的英伦诸岛和丹麦、比利时、德国北部以及意大利等地区，这一时期的巨石建筑大致主要有三种类型，即“门希尔式”（独石）、“多尔门式”（墓石或石棚）和“克罗姆列克式”（石圆圈）等，其中最为著名的环状列石类建筑可以英格兰南部索尔兹伯里平原的斯通亨吉（Stoneheng）和杜灵威环石墙（DurringtonWalls）为代表，它们是与天象测时和原始宗教崇拜有关的祭祀性巨石建筑。
　　约在公元前2300多年时，游牧的塞姆族人从西部叙利亚草原地区东迁至美索不达米亚的苏美尔地区，在两河流域留下了西亚地区最早的大石遗迹，如在底格里斯河岸发现的“胜利石柱”和方锥体大石碑，其上刻有人物形象和“阿卡德文字”。大约在公元前1000年左右，中亚地区出现了以巨大的石圆圈、列石、“鹿石”等为代表的大石建筑，其性质主要是作为墓葬的附属建筑或“用石块砌成象征太阳神的圆圈”，这些遗迹基本上集中分布于从咸海东岸高地到西伯利亚及蒙古人民共和国东北部的广大地区，如在蒙古人民共和国乌苏布草原地区发现大量属于青铜时代的大石建筑，这类遗迹主要是在陵墓和祭坛前竖立的“直立粗长巨石、鹿石”和成排的大石碑，环形的石砌祭坛面积宏大，其直径可达120米，可能“象征着战车轮和太阳”。此外，在东北亚的日本、朝鲜和东南亚的越南、老挝、柬埔寨乃至苏门答腊、爪哇等地以及南亚的印度都发现过不同形式的大石遗迹，其形式主要是石棚（Dolmen）、石圆圈（Cromlechs）等墓葬祭祀类建筑物。
　　此前学术界一般认为，我国的“大石文化”是以大石墓——石棚为主要代表，相对集中地分布在从东北到西南高原山地的“边地半月形文化传播带”，从辽宁省的东部到四川西南的安宁河、金沙江流域的高山地区都有这种遗存，其遗迹形式包括有“鹿石”、独石、石棚、大石墓等多种类型。从形式特征上看，我国“半月形文化传播带”所发现的大石遗迹与中亚、西亚地区的大石文化比较接近，多属墓葬类和宗教祭祀类的建筑物；在生态地理环境方面，我国大石遗迹分布区也与广义的北方中亚荒漠草原地区相似，多为山地高原区，气候较为干旱寒冷，属于多山、多石的自然环境；从我国大石遗迹的时代特征来看，基本上都属于青铜时代到铁器时代这一时期的遗存，与西亚及中亚地区大石遗迹的时代大致相当；此外，在经济文化类型方面同北方中亚草原和西亚山地的古代文化也基本一致，其游牧、狩猎经济占有很大比例，属于边地游牧民族活动频繁的地区。根据上述特征，我们可以作出这样一种推测，在亚洲地区广泛存在的这些形式、功能都比较一致的巨大石质建筑遗迹，应是亚洲各古代民族在文化特征和地理环境特征方面所具有的相同或相似性质的一种表现，它可能是某种文化交流传播或文化融合现象的标志。
　　在总体特征上，亚洲地区的大石文化与西方欧洲的巨石文化既有相似之处，也存在一定的区别。从文化背景上讲，在不同的地区出现相同或相近的大石建筑及其文化，至少有两个相同的因素，其一，自然地理环境的相似性，即建造大石遗迹的人们多是处于多石多山的自然环境区，人们在生产和生活的实践中对石质材料和建筑技能有相当程度的掌握并有充足的原料来源。其二，观念意识方面的相似性，即以大石遗迹为标志的古代部族建造这种非生活生产性质的石结构建筑物时，大体上是出于相同或相似的观念，或源于宗教礼祭和神灵崇拜，或源于古人“事死如事生”的习俗，为死者建造有茔域标志及地面象征物的建筑等。正是由于这两种最基本的相同因素，大石遗迹在世界不同的地区都有一定的分布，从而形成了在建筑形式上具有抽象美的“巨石文化”，从欧洲到西亚、中亚，再到南亚和东南亚基本构成了一条巨石文化的“传播走廊”。欧、亚两洲巨石文化在时空方面表现出的这种关联性质，其中既可能有民族的直接迁徒、文化的融合和传播，也可能是观念意识形态的间接传播，甚至可能存在各自独立发明、起源的类同性。但无论是直接传播还是间接影响，欧亚大石文化的相似性都反映出其文化所具有的共同客观条件，即相同的物质环境和共同的精神需要，否则我们就无法解释为什么在中国黄河、长江流域的大部分原始文化中没有出现与欧洲和亚洲其它地区相类似的大石文化遗迹。
　　先前曾有学者认为亚洲地区的大石文化是东西方文化交流的产物，从西方传入亚洲的路线有两条，一是经中亚地区进入中国北方和东北亚地区，另一条路线则是经南亚的印度向东南亚及大洋洲等地区传播，中国西南四川等地的大石遗迹应是接受了北方中亚大石文化或南亚印度大石文化的传播影响。而西藏地区大石遗迹的发现，使我们对整个中国地区乃至亚洲地区大石文化的传播和发展有了新的认识依据。从微观上讲，西藏高原的地理位置正处在从中国东北到西南地区的半月形边地文化传播带上的一个重要转折点，其北方、东北方和东南方都是历史上以游牧经济为主的高地少数民族文化区，它们所处的地理环境也大都属山石较多的区域，有着相近似的文化习俗和传统。事实上，西藏高原与上述地区古代各部族文化之间的交流是由来已久的，并且也不仅限于大石建筑这类遗存，我们从这一地区出现的岩画、细石器、石棺（室）墓葬、磨制石器以及青铜器的动物纹饰等遗存的特征上都可见到其文化面貌上的相关性。数干年来西南——西北——北方草原——东北这一边地文化区基本上一直是狩猎游牧民族文化与农业民族文化的分界线，大石建筑这种游猎经济文化的特殊遗存自然能够较普遍地流行于生态地理条件相似的各古代部族文化之中，在这个意义上讲，西藏地区正是我国半月形边地游猎文化分布带上连接南北两端的重要中介区域，这一区域内发现的大石遗迹可能表明，四川等西南山地的大石文化与北方草原地区大石遗存之间的某种交往，大约是经由青藏高原地区而发生的。
　　从宏观上讲，西藏高原正处在中亚草原、西亚高地、南亚次大陆交汇的地理位置上。新石器时代以来，这一较大地域内的民族迁徙和文化交往也是较为频繁的，如果说南亚地区以大石遗迹等为标志的文化曾受到中亚游牧文化的影响的话，那么西藏地区也就可能成为其中间环节。杜齐先生曾作过这种推测：“在西藏存在着一种从新石器传统发展起来的巨石原始文化。这一文化沿着两条路线传播。一条通过库库诺尔地区的欧亚大平原通道进入西藏中部，或许一直延伸到到后藏。另一条进入克什米尔和斯丕提。”在这里，杜齐显然认为那种“从新石器传统发展起来的巨石原始文化”是一支西藏高原以外的早期文化，而西藏地区的大石遗存是这种外来文化传播的结果，并且从传播的方向上看，它可能是来自中亚或西亚的某个地区，到达西藏高原附近之后，一部分进入青藏高原的腹地，另一部分则由高原西部的克什米尔地区进入了南亚的印度等地。无论哪一条传播路线，实际上都是经由西藏高原作为通道。由此可以认为，在世界的东、西方以及亚洲南、北地区的大石文化传播交流过程中，西藏高原都是主要的通道地区，在某种意义上讲，西藏高原神秘的大石遗迹正是欧、亚两大洲“大石文化”连接地带上的一个转折点，它不仅是高原古代建筑艺术中具有抽象美的“纪念碑”，同时也是世界性的大石文化传播带上的一座“路标”。

第七章　西藏原始艺术与原始宗教

第一节 文化人类学对原始艺术及原始宗教的基本认识
　　大约从19世纪初期开始，随着马克思主义和进化论的产生，西方一批人类学家开始热衷于原始文化的研究，他们把目光投向在空间范围上处于最边远地区的当代原始民族和在时间范围上处于最遥远时代的史前人类，以求用二者之间的共同点来阐述人们所知甚少的“原始文化”，从而形成了对现代历史学、民族学、考古学等社会科学影响甚深的一门独特的学科——“文化人类学”。这些学者从进化论的文化观出发，就人类早期历史上原始宗教与原始文化（艺术）的关系提出了一些颇有影响的理论，其中最具代表性的学者和著作可以爱德华·B·泰勒（EdwardB·Tylor）和詹姆斯·G·弗雷泽（JamesG·Frazer）的《原始文化》（Primitiveculture）和《金枝》（Thegoldenbough）为例。泰勒和弗雷泽对原始艺术与原始宗教最基本的认识，就是认为二者始终是“原始文化”这个整体定义中最重要的成份，因为原始时期的艺术和宗教一样都是人们表达主客观意识的最重要的手段，是一种心灵最深处的观念的体现，它们都具有不同于生产劳动及生活活动的非功利性质，因而在形式上早期的艺术和宗教往往是混沌一体的。本书在此主要探讨的是关于西藏原始艺术与原始宗教之间在形式和内容等方面的联系，对于文化人类学派中有关思想理论的了解，无疑将会有助于我们在此基础上建立西藏原始艺术与原始宗教之间的内在联系，而建立这种联系对于我们认识西藏原始艺术的文化内涵则是十分必要的。
　　（1）关于原始宗教与审美意识的发生
　　泰勒在《原始文化》一书中的重要主题是对“万物有灵论”（animism）的论述，他认为“作为宗教最低限度的定义，是对神灵的信仰。”泰勒所说的原始宗教包括原始人对超自然神灵的信仰、死后生活、偶像崇拜、祭献活动等信仰的表现，并且在习俗上他将其分为两大教义，一是涉及到某些生灵的灵魂观念，这些灵魂能在其躯体死亡后继续存在；二是涉及到某些上升到神性系统的神灵，这些神灵能影响或控制人们的生活事件，诸如人们的现世和来世、人与人或人与神的交往等。基于这种观点，泰勒进一步认为，宗教是一种巨大的道德因素（moralelement），虽然在原始民族中这种道德因素并非表现得十分充分，“但绝不意味着这些种族就没有道德感觉或没有道德的标准，而是在他们中间这两方面都留下了强烈的迹象。它即使没有正式地表现在他们的戒律上，至少也表现在那种我们称之为舆论的社会传统的一致性上，按照这种传统，某些行为才被看作是善的或恶的、正确或错误的。”由此可见，泰勒的观点是推断人类最初是在有了善与恶的道德标准之后，才确立了与之相对应的审美标准，源于神灵信仰的道德标准决定了早期人们对于审美对象及形式感的取舍，因此原始宗教的道德状态是发生在原始艺术的审美状态之前。接着他引证了一些原始民族的材料来说明“形象”（image）和“影像”（phanton）这两个对造型艺术或审美意识来说都是十分重要的概念，其心理学的前提首先是从原始人的灵魂观念中产生出来的，在原始民族非生产性的精神活动中，他们首先要考虑的问题是人与人的关系、人与自然的关系，而这些非本体的人或自然都是有灵之物，因此他（它）们的形象往往是被神灵化了的形象。可以认为，泰勒的观点代表了这样一种认识，即在原始艺术发生之时，早期人类对形象的认识并不仅仅是被动地接受客观外界的信息，而是在其外向的观察中体现了人们内心深处道德化（在万物有灵论的支配下）的审美补充和取舍。
　　（2）关于巫术宗教与“非科学的艺术”
　　弗雷泽的名著《金枝》可视为近代文化人类学著作中阐述原始巫术最为详尽的代表作之一。在这部著作中弗雷泽认为，人类在智力和精神方面经历了三个阶段：即巫术→宗教→科学的三个发展时期。巫术阶段在弗雷泽看来是产生于宗教之前的“前万物有灵论”阶段（preanimatism），也就是所谓“原始宗教”阶段，它代表了原始时期人们企图通过巫术来控制现实的思维模式阶段。弗雷泽认为，正如人类文明在物质方面到处都有过石器时代一样，在思维智力方面也都出现过“巫术时代”，并且它的出现要早于正统宗教的产生。弗雷泽将原始巫术的思维模式概括为两种形态，一种是基于所谓“同类相生、或结果相似于原因”的原则；另一种是基于“凡接触过的事物在脱离接触后仍继续发生作用”的原则。前者可称为“相似律”，后者则可称为“接触律”或“触染律”。这两类巫术思维主要形式的提出，对于其他研究原始文化的人类学家产生了深刻的影响，由此出现了诠释原始思维模式的“顺势巫术”、“模仿巫术”、“接触巫术”、“交感巫术”、“狩猎巫术”以及“丰产巫术”等概念。不过，弗雷泽同时也指出，巫术不但不是一种科学，而且同宗教在思维模式上也是相抵触的，是一种被歪曲了的自然规律的体系，因而它只是一种没有成效的技艺。然而在原始人们尚未开化的心灵中，巫术又是一种“不纯粹的艺术”（bastardart），作为一种精神活动，被运用于艺术实践中的巫术体现了原始人的一种信念：他们相信通过巫术可以对无生命的自然起到调节的作用。弗雷泽的这种把巫术解释为“非科学的艺术”的理论，对于西方人类学家们认识旧石器时代艺术的起源产生了普遍的影响，他们认为巫术信仰是史前人类进行艺术创作的主要动因，如法国学者雷纳克曾提出，原始艺术家们遗留在洞穴中的岩画，其目的不是在于审美，而是在于召唤或祈求精灵，他认为“在现代，人们还经常隐约地提到伟大的艺术家的画笔或凿刀具有巫术力量的隐喻，巫术观念现在虽然已无人相信它具有按照人的意志去左右他人或其它事物的神秘力量，不过正如我们所说的那样，这种思想至少在原始艺术家的思想中真正存在过。”在这里，西方学者们已经把弗雷泽的巫术解释为一种原始的宗教，他们把欧洲史前岩画看作是“狩猎巫术”或“丰产巫术”的表现形式，正如英国的柏格尼沃和戈茨所说，“谁只要细心研究过拉柯斯洞穴或阿尔塔米拉洞穴（著名的法国史前洞穴岩画地点）这些不可思议的作品，谁就能理解这些史前艺术的宗教含义。”可以说，弗雷泽系统而详尽的巫术理论对于本世纪以来各国学者研究和分析原始艺术的功能都曾产生过十分重要的影响，在这一点上，弗雷泽的理论似乎比泰勒的学说更具有说服力和适应性。
　　（3）关于“图腾”崇拜与原始艺术
　　“图腾”一词，最早大约出现于18世纪末英国学者约翰·朗（JohnLong）的著作中，它源于北美印第安语的“totam”，其后众多的西方学者如约翰·弗格森·麦克伦南（JohnForgusonMclennan）、格里（Grey）、勒南（Lennan）、摩尔根（L．H．Morgan）、帕金（E．A．Parktyn）、西格蒙德·弗洛依德（SigmundFreud）和安德鲁·兰（AnderwLang）等都发表了一系列有关图腾制研究的著作，但论及图腾崇拜与原始艺术关系的却首推弗雷泽（J．G．Frazer）的《图腾主义》和格罗塞（E．Grosse）的《艺术的起源》这两本书。西方学者关于图腾制的起源虽然有着各种不同的观点和认识，但归纳起来几乎所有的观点都认为，图腾制是一种在早期人类文化中就已出现了的“精神祭礼”式的信仰观念，它的中心理论就是所谓由“人兽同形论”发展而来的“人兽同宗论”。图腾崇拜的最早形式是“祖先图腾”，对于早期人类来说，祖先图腾“也正是所有原始图腾的共同特征，即它一方面是人，另一方面又是动物。”因此，西方学者如雷纳克等人不仅用巫术论去解释史前的岩画艺术，同时也以图腾论去解释史前岩画的功能和文化内涵。在他们看来，原始时期人们所创造的绘画形象大都是基于动物崇拜和祖先崇拜的图腾形象，因而在此意义上讲，原始艺术的形式和内容都可能与原始图腾崇拜之间有着一定的关系。
　　受西方人类学派的影响，我国学者岑家梧先生曾对图腾崇拜与原始艺术的关系作过较为系统的研究，在其力作《图腾艺术史》一书中，岑家梧先生对图腾制度的特征作了如下概括：
　　①原始民族的社会集团，采取某种动植物为名称，又相信其为集团之祖先，或与之有血缘关系。
　　②作为图腾祖先的动植物，集团中的成员都加以崇敬，不敢损害毁伤或生杀，犯者接受一定的处罚。
　　③同一图腾集团的成员，概可视为一完整的群体，他们以图腾为共同信仰。身体装饰，日常用具，住所墓地之装饰，也采取同一的样式，表现同一的图腾信仰。
　　④男女达到规定的年龄，举行图腾入社式。又同一图腾集团内的男女，禁止结婚，绝对的行外婚制（Exogamy）。
　　岑家梧对图腾制的研究认为，“就一般的观察，图腾制度发生于考古学上旧石器时代后期，其时人类以采集及狩猎为主要生产，社会组织以部族为单位，社会阶级尚未萌发”。并且“图腾主义是一切民族于采集狩猎经济生产阶段上必然发生的社会体制，我国也不例外”。而“图腾艺术为原始艺术中之一部分，无疑是发生于原始狩猎民族的经济生产的基础上的产物，反作用于社会机构上者如同体化、魔术效能等，得赖之以严密其图腾集团的组织”。在岑先生看来，图腾崇拜在起源阶段和基本功能方面都应是一种集团式或部族式的原始宗教信仰，因此它在早期的文学、装饰、绘画、雕刻、舞蹈、音乐等艺术门类中表现得十分充分，诸如在神话中的祖先来源、部落的人体装饰风格、人兽同体的图腾柱（即包括所谓“家前柱”HousePoles和“葬场柱”MortuaryPoles）、狩猎部族的动物岩画、入社式的舞蹈和巫师作法舞蹈等一切模仿动物姿态的舞蹈、模仿动物声音的祭献音乐等艺术形式中，无不体现出原始图腾崇拜的主题和内涵。岑家梧先生在《图腾艺术史》中所阐述的部分观点亦为我国学者基本接受，即认为图腾制度的产生和发展对于原始艺术在形式和内容等方面都曾有过十分深刻的影响，然而对于所谓图腾制或图腾主义是否在所有原始民族或原始文化中都曾出现过，以及它是否为狩猎采集生产阶段的必然“社会体制”，则尚无完全一致的认识。
　　（4）关于“萨满信仰”与狞猎部族的原始艺术
　　“萨满”（Shaman）一词为通古斯（Tungus）语“激奋者”或“癫狂者”的音译，它原是对流行于北亚和东亚地区的一种巫术性质的早期巫教或巫师的称谓。关于萨满教的性质和特征，托卡列夫将其概括为：
　　其最习见的共同特征在于笃信萨满并非凡人，而具有超自然异能，可臻于癫狂，与精灵直接交通。萨满的惯用伎俩，则是所谓‘行术’（即‘萨满术’、‘萨满仪礼’）。届时，萨满口诵咒语，手击皮鼓，装腔作势，手舞足蹈，或以其它方式行术作法，乃至如痴如狂。许多民族亦将萨满视为预言者，可告知物件和禽兽失落何方；信萨满可使出猎得手；萨满并擅长行术于殡葬之际，如此等等。对精灵的崇信，是萨满教所固有的特征；诸如此类精灵，名目繁多，不可胜数或取兽形，或与人同形同性。
　　在此需要指出的是，现今世界各国学者对于“萨满”一词的理解，实际上已经超出了早期萨满教的地理分布范围及其原有的内涵，有的学者认为在亚洲的广大地区和美洲大陆都存在不同特征的萨满信仰。关于萨满教起源的时代，似乎目前尚无公认的定论。不过一般认为，萨满信仰往往都在狩猎或渔猎部族中比较流行，而在以农业经济为主的民族中难以见其痕迹。在表现人与动物的关系方面，萨满信仰与图腾崇拜有着十分相似的地方，即信仰萨满的人们相信动物的灵魂和人类的灵魂是可以互相寓居于彼此的身上，而作法者往往可以让某种特殊动物（具有神性的动物）的灵魂寄居于自己的体内，从而使作法者产生超凡的神力或进而与神沟通，因此信仰萨满的民族对于某些动物表现出崇拜和敬畏的心理，并赋予这些动物以神性。
　　文化人类学对萨满信仰的阐释也使一些艺术史学家和人类学家开始用萨满信仰去解释旧石器时代的艺术作品。如A．洛梅尔认为，史前艺术的起源与早期的萨满崇拜之间存着在非同寻常的关系，因为“萨满是一种最早企图去把肉体和灵魂加以区分，以完成一种精神能力的信仰。因此，旧石器时代人们所画的动物是一种精神动物，而并非是在重现现实中的动物。狩猎者在一幅动物岩画中看到的是动物灵魂的力量，它的精神的存在，并相信通过对动物形象的绘制，他就有能力去控制并影响它的灵魂力量”。洛梅尔对早期萨满崇拜和史前岩画功能关系的研究，代表了西方某些学者的观点，即认为史前时期最早的岩画实际上就是一种近乎于原始宗教形态的“萨满”崇拜或信仰的艺术作品，这些岩画的作者甚至就是某些具有“萨满”身份的人物，而“早期狩猎者所作出的灵魂与肉体的分离，导致了艺术家去表现这种分离。萨满的精神内容，即那种能认识到肉体与灵魂之间是可以分离的这种能力，可以看作是与艺术起源有着重大关系的”。在这里，萨满信仰被理解为同原始巫术或原始宗教近似的一个概念，这种认识在探寻史前岩画的功能或作画动机方面曾有过重要影响，但是除亚洲以外的其它地区，如欧洲是否出现过真正的萨满信仰或萨满崇拜，却是一个并未得到学术界公认答案的问题。
　　上述几种关于原始宗教与原始艺术关系的观点或理论，基本可以代表近百年来文化人类学家乃至历史学家、民族学家们对早期艺术与原始宗教关系的基本认识程度。而这些理论或学说对我们最主要的启示在于，它们都有一个基本的共同点。即认为从旧石器时代就已出现的原始艺术并不是偶然发生的一种文化现象，从形式到内容的种种特征都表明，这类“艺术”的出现是产生于一种具有一定精神推动力的文化意识，而这种精神力量的巨大和普遍，足以在世界各个文化中促使原始艺术在不同的地域诞生。原始艺术的基本构成（形式和内容）对于它的创作者（史前人类）和分析者（现代人）是不同的，对各类原始艺术的考察必须了解这些创作者们当时的精神世界，而不是首先把他们看作是“为艺术而艺术”的艺术家。文化人类学家的理论和实践的成果在于，他们提出了早期人类在原始宗教和原始艺术这两方面的思维、观念、道德等一系列精神活动特征的双重性或同一性，并且这种宗教、艺术精神实质的双重性或同一性随着文化发展的进程逐渐开始发生变化，最终出现了艺术与宗教的分离。可以这样说，文化人类学的观点为我们考察世界各民族和各文化中早期艺术的内涵提供了多种（而不是一种）理论依据，正如马克思所说：“相当长的时期以来，人们一直用迷信来说明历史，而我们现在是用历史来说明迷信。”正是基于这种唯物主义的历史观，我们对西藏原始艺术总体特征进行分析和讨论，就不得不对西藏早期历史中的原始宗教特征有一个基本的了解和认识。

第二节 西藏古代文明中的原始宗教
　　佛教自传入西藏以后，经过了1000多年来的发展和与其它宗教的融合，成为了西藏的主要宗教形式，从此西藏文化历史的发展线索也就与佛教这一深深植根于高原民族之中的宗教信仰产生了不分割的联系，以至于在一些人们的印象中，似乎古代西藏的宗教主要就是佛教，西藏的文化也就是所谓的佛教文化。当然，研究西藏历史和文化的学者们都会指出，在佛教传入西藏之前乃至佛教在西藏取得绝对统治地位之后，这一地区都曾存在过另一种重要的宗教形式——苯教，并且相当一部分人一直将这种具有高原土著文化特征的古代宗教看作是西藏的“原始宗教”，这主要有两个方面的原因，一是苯教起源或形成的时代要早于佛教的传入，不仅在文献中有关于苯教上师在早期赞普执政时曾起过重要作用的记载，而且在藏传佛教的仪轨和神灵种类上也可看到早期苯教的孑遗；第二，一般认为早期苯教诸种仪轨中具有部分原始巫术甚至所谓“萨满”信仰的因素，同时在一定程度上它们与西藏原始文化时期的神灵信仰或万物有灵的意识相关，因而苯教也就带有原始宗教的特征。
　　应当说，就人类文化的发展规律而言，任何一种定形的宗教都是某一文化发展到相对成熟和进步阶段的产物，而任何一种原始的宗教也都是某一文化处在尚不发达阶段的产物，因此从文化发展阶段上讲，所谓原始宗教的特征之一，应是与它所处文化阶段的相对应性。通常所说的正统宗教，在社会发展史上应是阶级分化的产物，信仰这种宗教的人们是具有稳定结构的社会集团，同时它在体系上已形成了社会集团所认同的教义、教法和宗教人员。在这个意义上讲，一般所说的原始宗教应主要指在这个阶段之前存在的、在文化性质上与之有别的早期宗教信仰。因此，我们对西藏原始宗教的讨论，也就不能仅限于对苯教的考察了，还应当把眼光投向更久远的时代范围。那么，应该怎样理解和分析西藏的原始宗教呢？石泰安先生曾在论及西藏佛教时提出过这样的看法：“不应该忽视另外两种曾为西藏文明作出过贡献的宗教。第一种是苯教（其信仰者被称为苯教徒），人们习惯上都认为这是佛教之魂的一种宗教。第二种是上述传统中的一整套观念和习惯以及全部宗教信仰，但后者没有形成组织化，也没有教堂寺庙，没有教理，没有僧侣，甚至几乎是没有名称。欧洲的作家们常常把这种无名氏宗教和苯教相混淆。”石泰安先生后来把这种无名氏宗教称为“人间宗教”，意在与佛教等所谓“神仙宗教”相对立，并且他指出“现在以这种称呼为我们保留下来的‘人间宗教’的例证仅仅是一些智慧格言，而这些格言又都是由氏族时代的敌人所讲的，而且始终是以诗词的形式来陈述的，其特点是使用了隐喻、口头禅般的套语和俗语”。在这里，石泰安没有明确指出这种所谓“无名氏宗教”是否就是早于苯教、或属苯教以外的原始宗教形式，但是他观察到的现象可以说明两点：第一，这种宗教的固有形式至今已不可考，其原有的信仰和观念只见于流传至今的传说、格言、诗词等民间文学的隐喻之中；第二，这些观念信仰的形成时代可能早到“氏族时代”，它代表着可能比苯教信仰更早更古老的宗教形式。杜齐先生对西藏早期非苯教系统的宗教信仰也有论及，但他并不主张用“人间宗教”一词来概括这种具有“多样性和独特内容、甚至是矛盾”的宗教形式，杜齐将这种非苯教意义的宗教看作是“一种真正的民间宗教及其在民间（俗人）中传播的信仰、其神祗的历史及风俗习惯。它包括了雪国所有生活方式和前佛教的信仰”。并且他指出“对于这样一种民间宗教来说，不可能表现出一种一致的特征。它受到了地理特点、种类纷繁的生活方式（它们一方面与牧业有关，另一方面又与农业有联系；一方面与游牧生活有关，另一方面又与定居生活有关，而且也有原始狩猎生活的古老反映）的支配；它也与部落传说有密切的联系，这些传说在向后代传播时保留了最古老的时代的遗产”。在形式上这种早期的民间宗教“表现出了一种宗教和巫术的遗痕，一种仪轨、信仰、口头传说和传说记述的结构。在这种民间宗教的掩饰下存在着一部古老的历史”。由此可见，杜齐和石泰安都并没有简单地把西藏的原始宗教定位在苯教这一种形式上，而是从民间世俗的文化遗存中，寻找着那种可能起源于更早的“氏族时代”的、以民间习俗为传播方式的古老的信仰观念，应当说，这种思路对于我们考察西藏原始宗教的基本特征提供了某种认识的基础。
　　依据目前的材料要复原西藏的原始宗教仍然是困难的，我们能够提出的认识，主要基于各类文献和民间文学作品中的零星记载以及考古学方面的部分材料，从这些材料中，可以大致对佛教传入西藏之前的一些具有原始宗教性质的信仰观念和崇拜形式作出一个粗略的概括。从形式上看，可以认为西藏原始宗教的基本特征主要表现在以下一些方面。
　　（1）自然崇拜的观念
　　从世界不同地区文化的发展规律来看，自然崇拜的观念起源较早，它是所谓“万物有灵论”的主要形式。自然崇拜体现了早期人类在对世间万物的认识中所体现的以主客体互渗为特征的原始思维模式，即认为一切事物都是有灵性的，一切自然物都可能被人格化而成为有特殊指向的神灵。西藏原始宗教观念中的自然崇拜是与高原特定的地理、生态环境密切相关的，它集中表现在对高原自然界具体实物的直接崇拜，如天体中的日月星辰、气候中的风雪雨雹、地貌地理中的山石河湖等。在苯教文献《十万净龙经》中关于各种“念”神“住在雪山、地面、地下、岩石，特别是板岩、巨石、河流、湖泊、火、云、风、彩虹，甚至是在空中、太阳、月亮、星辰、行星之上”的记载，实际上就是一种早期自然崇拜意识的反映。
　　在古代西藏诸多形式的自然崇拜中，最为常见和最为重要的，大概是对山神的崇拜观念。关于古代山神崇拜的习俗在传说、神话、格言、民间谚语以及其它藏文文献中都可见到其踪迹，例如在定日珠峰地区流传着“长寿五姊妹”神话，她们都被看作是代表阴性的山神，其坐骑分别是白狮、野驴、母虎、雌鹿和龙，一般认为她们都是在佛教传入后被莲花生大师收服的“西藏古代神灵”，尔后成为藏传佛教的护法神。传说长寿五姊妹山神的居住地是珠穆雪山和拉几康雪山，其下有五个颜色不同的冰湖，这反映了山神的出现是与河湖、大地等自然景观相联系的，因而它体现了一种自然崇拜的宗教意识。此外，比较著名的还有所谓的“四大山神”，即藏地东方的雅拉香波山神、南方的库拉卡日山神、西方的诺吉康瓦桑布山神和北方的念青唐古拉山神。雅拉香波山神的坐骑通常被描绘成一头白色的牦牛；库拉卡日山神则被描绘成一位戴着头盔、身披铠甲、手执短矛的神灵，其坐骑是一匹白马，同时他又被认为是格萨尔王的精灵；诺吉康瓦桑布山神有一个绿色的身影，他手持剑和黑旗；念青唐古拉山神是藏地最为著名的山神，他被看作是“念”神之首，在民间传说中被形容成骑白马、执水晶剑的白衣人，同时也被称为“十八掌雹神”之一。藏文文献和民间文学《格萨尔王传》中都有不少关于西藏土著山神的描写，如“世界形成之九神”的山神和作为“战神”和保护神的诸多山神。从有关山神崇拜的神话传说中，我们可以发现几个引人注意的现象，第一，几乎所有这类山神都是出现于佛教传入之前，尽管它们后来都经过了佛教观念的加工，但无一不是在传说中表明它们的继续存在，是因为被佛教大师收服之后而成为所谓的保护神（即护法神）的。第二，这类山神的化身形象、坐骑以及手中所持物件都暗示它们最早是出现在以狩猎——牧业经济为主的部族文化中，因此可以认为“这些神灵都是游猎文化的产物”，而与农业经济文化中的自然崇拜应有着一定的区别。第三，这类山神崇拜的意识观念并非都只出现于苯教之中，如石泰安认为念青唐古拉的别称“雅秀”和“般查希喀”二词，前者曾出现在敦煌写本中，而后者“在一部有关传说或神话的故事中以及在一本占卜手册中也都出现过。值得注意的是吐蕃人并不将此归于苯教，而是归于一种被称为‘土著宗教’的无名氏宗教中”。说明山神崇拜不一定是起源于早期苯教。第四，在有关山神的早期传说中，山神的形象具有明显的自然属性，如东北藏地区的一首古歌曾这样形容阿尼玛卿山神：
　　上部玛杰山有没有头？
　　如有头，脑浆有没有？
　　上部玛杰山有没有腰？
　　如有腰，腰带有没有？
　　上部玛杰山有没有肚？
　　如有肚，肠子有没有？

　　上部玛杰山有脑壳，
　　有脑壳就一定有脑浆，
　　白雪落下就是脑浆；
　　上部玛杰山有腰身，
　　有腰身就一定要扎腰带，
　　山间的云雾就是腰带；
　　上部玛杰山有肚子，
　　有肚子就一定有肠子，
　　毒蛇钻洞就是肠子。
　　这段古歌记述的山神所表现出的自然形态，与后来佛教仪轨书中把山神描绘成身着铠甲、手执带旗长矛、骑白云魔马的护法神的形象有着十分明显的区别，体现了早期山神崇拜信仰中的拟人化特征。
　　作为自然崇拜中的山神神话或传说，构成了西藏原始宗教信仰中一个重要部分，在意识上它与高原特殊的地理地貌密切相关。高峻起伏而横亘于西藏高原的众多山脉，构成了人们生产、生活中的最大障碍和威胁，同时又是人们视觉中的最大客体之一，因此生产水平相对原始落后的早期先民把高山视为超自然的神灵所在，无疑表明人们希望高山所具有的巨大力量能保佑他们免受其它自然灾害的侵袭或影响，并且山石的坚硬和高大也使人们相信山神的力量是永恒不变的。一般而言，在各个原始部族中，天神、山神、石神、水（河湖）神、植物神等都是早期自然崇拜的主要对象，然而哪种自然物将成为其主体神，则是由该地区的地貌特点、自然景观与人们的思维联系所决定的、同时也与当时人们的生产方式和经济形态有关。我们认为山神崇拜可以代表西藏原始宗教信仰的早期特征，就在于它不仅反映了早期先民生产、生活方式对自然的极大依赖性，同时在关于山神崇拜的神话传说中还掩藏着与古老的狩猎游牧经济生产相适应的思维模式。
　　（2）动物崇拜的观念
　　动物崇拜亦是“万物有灵论”的表现形式之一，这种观念的出现也是很早的。根据考古发现的材料，动物崇拜意识至少早在新石器时代就已经产生，例如在拉萨曲贡遗址曾出土有鸟和猴的陶塑，反映出“猴与鸟在古代高原人精神生活中都占有特别的位置，可以想见曲贡人的这两件陶塑决非一般意义的艺术品。他们在陶器上认真塑出鸟形，绝不会是兴之所至而已。”而是可能代表着当时人们对于某些与自身生活密切相关的动物的崇拜意识。人们对于西藏早期动物崇拜观念的认识，还往往将其与传说或文献中记述的“猕猴变人”的故事联系在一起，认为这是一种“图腾崇拜”的遗痕，不过需要指出的是，图腾崇拜与动物崇拜并不是完全等同的，前者一般被认为是与某一部族集团的祖先崇拜、部族名称、宗教生活中的装饰形象、神灵标志以及保护神名称等相关的概念，后者则主要指人们认为某些特定的动物具有神性或灵性，能影响或干预人们的生活、生产，而加以崇拜，在这一点上，西藏原始宗教中的动物崇拜并非只是以某一种特定的动物为对象。
　　西藏原始宗教中的动物崇拜大致有这样几种形式：一是可能与部族祖先有关。如上述由猕猴变人的传说体现的对猴的崇拜，以及古代民间文学和文献中所记述的“马与牦牛之争”故事，表现出对马、牦牛等其它动物与人的关系的意识。如
　　野牛膝盖破，
　　野马前额赤。
　　从此一个高贵的种姓出现了，
　　由此一个奴隶的种姓产生了。
　　种族的酋长死了，
　　头上的发髻脱落了。
　　动物就要发生变化。
　　关于马和牦牛的战争是这样描写的：
　　马的国土应在旷野，
　　牦牛的国土应在羌塘。
　　……
　　马国在旷野是真的！
　　牦牛国在羌塘也是真的！
　　……
　　马先吃草，
　　牦牛后饮水；
　　让牦牛先吃草吧！
　　让马后饮水吧！

　　对头野牦牛，
　　用右角钩住，
　　用左角挑去，

　　它的肉鸟吃了，咯吱，咯吱；
　　它的血地喝了，咕咚，咕咚；
　　它的骨头熊啃了，嘎吱，嘎吱；
　　它的头发风吹散了，一绺一绺。
　　……
　　黑心要受到惩罚，
　　牦牛噶瓦要受到惩罚；
　　情义一定要报答，
　　长兄义吉当强的情义要报答。
　　……
　　在这则民间故事中，马的祖先被描述为是喀尔达义雅尔瓦和桑达义巧玛，他们生活在吉隆当瓦地方，后来在羌那木介这个地方马和牦牛相遇，马长兄义吉被牦牛挑死，马的兄弟库绒曼达到了土城甲波与人立下誓言，在人的帮助下杀死了牦牛嘎瓦。而这一时代则被描写为“在一个地方出现了许多国王，而不是一个国王。几个国家发展了不同的宗教和文化，在这个时代行将结束的时候，发生许多战争。各个国王遭遇不同的命运”。可见故事所表现的马和牦牛的斗争实际上隐喻了当时不同部落间的争斗和矛盾，而不同的部落可能以不同的动物作为自己的崇拜对象或象征物。
　　二是与原始宗教的神灵信仰有关。如在文献和岩画中所见经过刻意表现和描绘的鹿、鹰、虎等不同于一般狩猎对象的动物形象。这些动物一般都在早期苯教中可以见到，如苯教巫师用鹰羽装饰的法衣、骑鹿飞翔于天空，另外在民间文学和文献中也出现有类似的动物神灵，如在《格萨尔王传》中就有“燃烧着的虎神，请协助我们以虎谷之歌”的句子。动物崇拜的一个特点还表现为常与自然崇拜相融合，例如在一些神话中早期“山神的形体逐渐由动物取代，例如羊、牦牛、野马等等”。这种观念体现了一种动物与神在形态上重合的崇拜意识。
　　三是与早期狩猎畜牧生产活动有关。人们在狩猎生产和畜牧生产中得失与收获的大小，使他们认为与某些动物的神性有关，或与保护动物的神灵有关，例如内贝斯基曾提到“所谓的‘牲畜神七兄弟’是一组保护牲畜的神灵，主要由西藏牧民崇拜。有关牲畜神起源的故事讲到牲畜神七兄弟的祖父是达瓦穷保，祖母是女神聂贝宗姆”。他们的七个孙子是“马神、牦牛神、母牦牛神、犏牛神、黄牛神、绵羊神、山羊神”。这类所谓的“牲畜神”实际上传达了早期游牧民中动物崇拜的一种信息。人们希望获得更多的动物，或是出于一种对某类动物的“召唤”，于是将动物的形象刻画在岩石上，并进行数量上和体形上的夸张和装饰，由此表现人对动物的控制和召唤，以及对动物神性或灵性的认同，这类材料主要是存在于早期岩画的表现形式中。
　　四是与早期丧葬习俗或仪轨有关。据考古学的材料，在西藏青铜时代的墓葬中曾发现有随葬动物的习俗，如在日土和贡觉石室墓中出土有马等动物的骨骸，有研究者指出这主要是出于一种宗教意识。关于这些动物在丧葬观念中的作用，石泰安先生认为，“这些都是一些极好的牲畜，被誉为死者的‘亲属’、‘亲近者’和‘心爱的朋友’。我们将要看到它们的‘勇气’或其它的道德品质是陪同死者前往冥地所必需的”。挪威学者帕·克瓦尔耐则认为“羊要沿着岩壁、穿过河流开辟一条通往死后之地的路；马要用作死者的坐骑；牦牛的任务或者是把鬼怪引开，或者是同他们作战”。并指出这三种动物都是在与苯教有关的古代宗教中“扮演着重要的角色”。可见早期丧葬习俗中的随葬动物现象，反映出人们把某些动物视为去往冥间的伴侣的观念意识，也应是原始宗教中动物崇拜的反映。
　　动物崇拜的观念同样是与早期高原先民们的生产、生活环境相联系的，并且比较突出地反映了早期先民在经济形态方面所具有的狩猎、游牧生产特征，以及这种经济生产方式对人们思维模式的影响，即对作为主要生活资料来源的动物的需求和重视。而这些动物都是高原狩猎、游牧经济特有的种属，它们不仅与农业文明中的饲养家畜（如猪、狗、鸡等）明显不同，同时也与后期源于禁忌（Toob）而出现的鱼等动物以及属于外来文化的神性动物（如狮、“金翅鸟”等）有着完全不同的文化内涵，而且与苯教和佛教中各种以动物身形出现的护法神（如天龙、蛇、渡鸦、鹏、摩羯等）也不相同。因此可以说，上述动物崇拜的几种形式代表着西藏原始宗教观念意识的一个重要特征，是原始宗教内容的一部分。