李永宪著：西藏原始艺术（6）

　　（3）巫术意识
　　《旧唐书》云古代西藏有“事羱羝之神，人信巫觋”的习俗，这说明西藏早期的宗教信仰不仅包括有动物崇拜意识，而且也行巫术之风。有相当一部分学者认为西藏早期的宗教中存在着与萨满教相同的成分，其中最主要的特征表现在苯教观念意识中的巫术信仰和苯教法师的作法方式上。内贝斯基在他的《西藏的神灵和鬼怪》一书中曾对所谓西藏神灵信仰中的巫术性质作过一番研究，他认为苯教的作法形式不仅与萨满作法有着不少相同之处，即实质是一种巫术作法，而且指出巫术信仰是西藏早期宗教中的一个重要特征。巫术意识的表现在于不但有民间公认的“男女代言神巫”，他们被称为“古典巴”、“鲁阔”或“拉巴”等，并且有专事巫术的法师。以巫术形式出现的民间宗教活动包括各类占卜术、控制天气、魇胜术、御邪术等，占卜术则包括有骨卜、鼓卜、线卜、箭卜、镜卜、梦卜等形式，天气控制巫术主要是利用山神以及苯教经典中的一些神灵的神性来施加法力，魇胜术和御邪术则多由苯教法师来施行。内贝斯基认为，西藏的巫术信仰是与早期灵魂观念有着十分密切的关系。在原始宗教的灵魂观念中，人们认为个人、家族乃至部落的灵魂都与某个特定的地方或物体相关，是可以寄居于某处的，如《格萨尔王传》中就有不少关于“寄魂”物的描写：
　　我们寄魂的柴火无光泽，
　　寄魂的树木被砍断，
　　各种不同的寄魂鸟，
　　一声不叫全死完，
　　十三只寄魂红野牛，
　　嘴流鲜血呼吸断，
　　寄魂大海干枯了，
　　寄魂石裂滚下山。
　　在古文献《常用星算宝瓶》中则记载了远古时期“五大氏族”的寄魂动物：
　　“董”氏属土，灵魂托于鹿；
　　“竹”氏属水，灵魂托于牦牛；
　　“扎”氏属金，灵魂托于野驴；
　　“廓”氏属火，灵魂托于山羊；
　　“噶”氏属木，灵魂托于绵羊。
　　这就是著名的“五大氏族”。
　　这些灵魂寄托于其它物体的观念与弗雷泽《金枝》中所列举的“灵魂寄于体外的故事类型”极为相似，弗雷泽认为：“我们可以推断灵魂外在的概念在早期人类思想中所占的重要地位，因为民间故事是原始人思想对客观世界的忠实反映，我们可以相信民间故事中普遍出现的任何思想，在我们看来无论多么荒谬可笑，一定曾经是一条普遍的信念。”可以说，“灵魂寄于体外”在人类的早期历史中是一种比较普遍的观念意识，是原始思维对客观世界的一种歪曲反映，它在各地原始文化中都可能存在过。“寄魂”的观念在一定意义上也是与“万物有灵”的观念密不可分的，人们认为灵魂可以游离于体外，生命的存在与再生决定于灵魂是否能够得到保护，如果灵魂受到伤害，无论是自身还是敌人，其生命都将难以维持，所以自身的祸福凶吉也是决定于灵魂是否得到了神灵的护佑，而灵魂是否能够得到保护，人们自己往往是难以预见的，因此只能借助于巫术手段和巫师行为来进行判断。在《格萨尔王传》中曾发现有“阿尼”、“亚木”、“莫玛”等巫师的名称，他们的装束是“黑色法衣、黑鸡毛羽冠、颈上戴着人头项珠”。在史诗中最为常见的是对所谓魇胜巫术的描写，同时也有关于占卜巫术的记载，如女巫冬郭为霍尔部落的白帐王占卜：
　　她把虎皮卦毯铺在地上，把白螺卦剑、红色卦绸、绿色松耳石放在虎皮毯上，插上黑、白、花三只彩箭，供上糌粑、酥油及各种食物，便喃喃祷告起来：
　　我用斑花虎皮毯，
　　算个四爪齐全的卦；
　　我用闪光的白螺彩箭，
　　算个无比锋利的卦；
　　我用耀眼的彩绸，
　　算个柔软如绵的卦；
　　我用绿色的松耳石，
　　算个透明的卦。
　　这些见于民间文学作品中或故事传说中的占卜、魇胜术、御邪术等巫术宗教的方式和所用物件，并不一定是最早的原始宗教信仰原形，但是其中所反映的灵魂观念和方式手段应该说起源是较早的，并且可能曾较为普遍地存在于高原各部族的早期宗教形式之中，因此可以说它是西藏原始宗教在内容和形式上的一个特征。另外，与巫术祭祀相关的还包括血祭，这种原始宗教的祭祀习俗在早期苯教中也较盛行，直至佛教传入以后才逐渐消失。《格萨尔王传》中亦有关于“人祭”的记述：
　　格萨尔用那把威镇三界的白把水晶刀，第一刀先割下白帐王的腿肚子，把它塞进白帐王的嘴里，使他叫不出声来；第二刀才割下白帐王的头颅，命人将其悬挂在原先曾被白帐王悬挂贾查霞尕尔头颅的地方；第三刀挖出白帐王的心肝，把心用来祭祀岭国的众山神，把肝拿来祭祀岭部落战死的诸英雄。
　　可以认为，此处所说的人祭也是反映了一种古老的原始宗教习俗，它是早期巫术性质的宗教仪式的遗存。
　　以上对西藏原始宗教的信仰意识和行为方式所作的分析和讨论，并不意味着我们已经全面认识和了解了所谓西藏的原始宗教，因为根据目前的资料要对西藏原始宗教进行全面系统的论述还有一定的困难。西藏的原始宗教并不仅仅是上述这些我们从有限的材料中所能观察到的种种现象，在整体上“它也是宇宙起源论和宇宙论传说、特定的集团和家族世系传说、巫教和驱魔仪轨、民间的格言智慧（正如《大臣遗教》所理解的那样）的协调行为”。杜齐先生的这段文字指出了西藏原始宗教作为一种意识形态所包含的丰富内容和行为方式，同时也提醒我们，所谓的原始宗教是远古西藏独特文化形式的一个重要特征，它是与高原先民们的原始思维、宇宙观以及特定的部族发展历史紧密联系着的。我们在这一节中要讨论的是，西藏原始宗教的文化特征主要表现在哪些方面？原始宗教的种种观念作为一种思想意识与原始艺术的内涵之间有着什么样的联系？如果作一个简单的归纳，以下几点是值得我们注意的：
　　第一，西藏原始宗教在形式上具有比较明显的游牧、狩猎经济文化的特征。前文所论及的自然崇拜、动物崇拜和与“萨满教”类似的巫术信仰，都表现出一种与早期高原文明主要经济形态相关的特征，如各类神灵的化身形象、名称、作用、与部族的关系以及所持物件和巫术占卜用具等，均暗示它们主要是产生于以狩猎或游牧经济为主的部族文化中，而且有着“原始狩猎生活的古老反映。”这个特征表现出西藏原始宗教在总体上与农业部族文化相关的因素相对较少。人们普遍信仰的山神、岩石神、天神、水神（河湖神）、动物神等神灵都具有极为明显的自然环境属性，正是游猎部族对所处地理环境广阔空间的认识的反映。游猎部族的日常生活或经济生产总是与各种野生或畜养动物、山川岩石、河流湖泊、草原宽谷以及变幻多端的气候天象等有关，因此以动物崇拜、自然崇拜以及变化无常的灵魂观念意识为主的宗教信仰，自然容易首先产生于以游猎经济为主的部族文化中。同时还应当看到，在以农业经济为主的雅隆部落统一高原文化之前的青铜时代以及更久远的石器时代，正是高原西北部高海拔地区游猎文化得以长足发展的时期，因而一些学者认为，在石器时代之后最具高原早期文明特征（包括原始宗教特征）的原始文化代表，是主要分布于高原西、北部的游狩经济文化类型，即“古象雄时期”文化，因而西藏原始宗教的诸多特征总是带着这类狩猎、游牧经济文化模式的烙印，并且这种原始宗教对于其后整个高原文化的宗教模式产生过较大的影响。
　　第二，西藏原始宗教在内容方面具有比较复杂和变化多样的特征。早期的原始宗教并不像后期的佛教一样，是一个内涵、仪轨、教义等相对固定、单纯的宗教，古代西藏的原始宗教除了包括早期苯教中某些起源较早的形式与内容之外，还包括了诸如石泰安、杜齐等学者所指出的那些具有高原本土特征的所谓“民间宗教”的种种内容，以及在考古资料中（如古代岩画、大石建筑等）所能观察到的形式与内容。在文化属性上，西藏的原始宗教既反映了以游猎经济为主的部族特征，同时也反映出某些与高原农业文化相关的特征，更重要的是，我们从浩翰的民间神话和传说中可以发现，早期的神灵崇拜和信仰意识总是与不同地域以及不同文化传统的部落有关，在观念意识上表现出一种与其所处历史时期相对应的多类型、多部族、多区域的多样化特征，这种现象也是我们无法用一个固定、单一的概念来界定西藏原始宗教的全部内涵的重要原因。正如杜齐先生所说，“游牧人的宗教观是并不执着于土地，但更容易受大自然暴力的袭击，它具有实质上与农民、黩武部族、爱好和平的商队的世界观不同的形式。”因而游牧部族与高原其他诸部族在“生活方式、住宅和栖身之地的特点等都使西藏宗教在其内容与神话结构方面、甚至是在对一般生活方式反映的观点上也具有一种几乎是无限的变化的范围。”由此可见，西藏原始宗教在形式及内容上都具有一种分散、复杂的文化特性。可以说，西藏的原始宗教可能萌芽于史前石器时代，它是在高原文化统一之前形成并发展起来的、见于诸部落文化中的早期神灵信仰和自然崇拜意识的总和。
　　第三，西藏原始宗教是以本土神灵崇拜和自然崇拜为主、并吸收了相邻地区原始宗教因素的文化现象。关于这一点，已有不少学者利用考古及文献材料论证了早期苯教与高原西邻地区的袄教或拜火教之间的关系，我们在此不再赘述。而内贝斯基则提出西藏早期宗教中有关“十三”、“九”、“七”等数的概念与西伯利亚鞑靼（Tatars）部族、布鲁特人（Buriats）、阿尔泰（Altai）山区民族早期神话中数的概念十分接近，同时西藏早期神灵的形貌与信仰萨满教的高尔丹人（Gold）、瓦固尔人（Woguls）、雅库特人（Yakuts）等部族信仰的神怪形象也很相似；此外，西藏早期巫师所用的法器和道具如带有羽毛的头饰、法衣等，与西伯利亚地区信仰“萨满”的部族（如阿尔泰的特伦吉特人、多尔干斯人、雅库特人、通古斯人）的同类物都很接近等等。从这些相似的现象中我们可以作这样的分析，作为一种流行于高原山地原始文化中的早期宗教，其总体特征及文化属性同整个亚洲中北部高原草地以“狩猎巫术”和“萨满信仰”为标志的原始宗教之间完全可能有着更多的关联性，即它们都是一种游牧和狩猎文化的早期宗教。这种现象不应当只是理解为文化的交流或文化的传播，更主要的还在于它们之间在地理环境、生存条件、经济模式以及文化传统等方面所具有的共同性，正是这种地域和文化的共同性与关联性，使相同或相近的信仰意识和宗教观念构成了一个广泛分布于亚洲中、北部山地草原的“原始宗教圈”。毫无疑问，西藏原始宗教的主体应是属于这个广义的、以牧猎文化为主的“原始宗教圈”，在这种以分散、非集约化牧猎经济为主的文化中，其原始时期的宗教自然与大规模集约化农业经济文化的原始宗教有着较大的差别。

第三节 西藏原始艺术的宗教特征
　　原始宗教在文明的早期发展阶段，特别是在生产能力和经济水平相对低下的史前时期，对人们精神活动和心理意识的影响是十分巨大的。作为早期先民主客观认识以及审美活动表现形式的一切原始艺术类型，或多或少都存在着一些宗教意义的因素，有些甚至从形式到内容基本上就是一种原始宗教性质的精神行为，这种现象在世界各地不同的原始文化中我们都可以见到。在西藏文明的早期阶段，一些被我们称之为“艺术”的文化现象或文化遗存实际上同时具有原始宗教的功能，或是具有审美和宗教意识的双重含义，只是在不同时期、不同类别的艺术形式中，原始宗教因素的体现有多少和显隐的区别而已。
　　石器时代的西藏原始艺术主要体现在考古学的材料中，这一时期原始艺术类型基本上可以分为石质品（石器）艺术、陶（泥）质品艺术、人体装饰艺术等几种。这几类艺术形式及其产品是最早伴随着人类生产活动而出现的脱离了工具或器物性质的初级艺术类型，是西藏原始艺术的最早形式。在这个阶段中，比较早期的“艺术”主要是体现在人们对于手工制品既定形式和装饰效果的追求上，即追求一种脱离了实用物品功能的形式美，以及“创造”这种形式美的审美心理体验，这种思维模式与出自原始宗教意识的精神活动尚有一定距离，因此其中与原始宗教相关的因素应该说并不很明显。然而在这个阶段比较晚期的艺术形式中则出现了与原始宗教信仰有关的一些现象，例如在昌都卡若和拉萨曲贡这两处遗址中都出土有一定数量的人体装饰品，卡若遗址的装饰品不仅数量较多、种类丰富，并且制作得十分精致，“足以代表卡若先民们的工艺最高水平”。曲贡遗址出土的装饰品不仅数量较少，在种类和制作方面也远不及卡若装饰品。两个文化中装饰品的这种差异，除了考虑到二者在时代、文化面貌等方面的不同，而将其视为某种物质文化特征的区别之外，可能还有精神领域和观念意识方面的差异。有研究者认为，曲贡先民“有原始的宗教仪式，有特定的信仰对象，有刻意追求的文化传统。曲贡人精神生活的主要内容表现在尚红、人祭、牲祭、陶艺、埋葬等几个方面，有许多特别之处”。前文已述，曲贡先民的“尚红”习俗主要表现为在打制石器上涂抹红色颜料，这种在石器上有意识的涂抹红色的现象应是体现了一种与原始宗教信仰有关的意识，即“赋予石器以力量，他们期望这些石器发挥更大的作用。体现了他们在同大自然的抗争中由物质和精神两方面所作的全面努力”。同时我们还发现曲贡先民的“尚红”意识也表现在装饰品上，在用小砾石制作的“穿孔饰物”上。其“孔上及器身涂有红色颜料”，在刻有纹饰的穿孔骨质饰片上也涂有红色，”如果说在装饰品上涂抹红色的习俗与石器涂红都是出自于相同的意识，即体现了某种原始宗教信仰的话，那么我们就有理由认为，曲贡装饰品在数量、品种、制作工艺等方面与卡若装饰品之间的差异，可能与装饰品功能的“异化”有关，即在西藏新石器时代末期，人体装饰品不再是大众化的、可以随意制作的、具有单纯审美意义的“装饰艺术”，而开始转化为具有某种象征意义的、不可随意制作的、用以表达某种信仰观念的装饰物，它开始与原始的宗教意识发生关联，比如正像其后高原民族对系挂于颈部的各种饰物的珍视心理一样，认为佩带绿松石能净化血液，佩带“多眼”的瑟珠具有护身作用和免灾作用。因此，曲贡文化虽比卡若文化更为进步发达，但装饰艺术品却与卡若文化有很大的不同，这大约正是装饰艺术中宗教意识增强的一个标志。另外，西藏新石器时代晚期宗教意识对于艺术形式的影响还见于陶塑艺术中的动物崇拜，曲贡文化曾发现有猴和鸟的陶塑造型，它们是作为陶器的附件捏制而成，这样一种用动物形象装饰陶器的方式，应是表现了高原先民对某类动物特有的珍视心理，是原始宗教意识中动物崇拜的一种反映，这种意识出现在陶器上无疑使原本单纯的陶器装饰艺术有了原始宗教信仰的色彩。
　　西藏的文明史进入青铜时代之后，出现了诸部落各自为阵、争相发展的高原文化格局，这时原始宗教在高原诸类型文化中都有明显的反映，尤其是在游牧、狩猎等经济发展水平相对滞后的部落文化中其影响十分深刻，并出现了一些诸如石刻岩画、大石建筑遗迹等具有显著原始宗教特征的艺术形式。
　　几乎各国的学者都认为岩画是人类艺术史上最早出现的平面造型艺术，并且在其功能和表现形式上是最具原始宗教意义的艺术类别。西藏岩画不但表现了早期游牧狩猎部族极高的平面造型能力和对外部世界的观察能力，同时也表达了人们对于主客观世界的认识和想象，蕴含着明显的原始宗教的意识与观念。关于这一点，在本书有关岩画的章节中我们曾多次指出，西藏高原几乎所有地点的岩画都不是由一人一次完成的，大多数地点的岩画都是在同一点反复刻画、加刻，甚至一个地点的画面包括了较长一段时间内多人刻画的不同内容，这个现象说明，岩画的制作并不是一种个人的独立随意行为，而是一种具有社会性质的有制约的群体行为，这种群体行为反映了一种共同的心理特征，即利用岩画传达某种具有社会意识的精神活动。此外，人们执着地在某个特定的地点（例如一般人难以立足的陡崖峭壁上）反复刻画相同或相近的内容，暗示了这个特定的地点具有某种神圣的含义，而如果超出了这个范围，岩画的内容就可能不具有人们认定的那种含义，因此，岩画地点的选定在某种意义上说也就是对一个特定的仪式场所的选定，而一些表达特定内容（如狩猎、神灵、生殖、动物群等）的岩画其实质就是一种宗教仪式的表达形式。在文明的早期阶段，“任何地方的原始宗教都是部族的，而非个人的，人们举行一定的仪式，通过交感的魔力以增进部族的利益，尤其是促进植物、动物与人口的繁殖。”在世界各地狩猎游牧文化中发现的岩画，基本上都是与群体性的部族宗教仪式有关，而且许多研究者都认为其中的宗教因素包括动物崇拜、自然崇拜、神灵崇拜以及巫术观念等。不难想见，早期的游牧狩猎部族生活于辽阔起伏的高原环境中，他们的原始宗教活动缺乏固定的建筑物和仪式场所，对于分散、小规模游猎部族来说，坚硬不变的岩石具有永恒的存在意义，而形态奇异的岩崖又常引起人们的种种幻觉从而使之产生了神灵的意义，所以在游猎部族的原始宗教中，仪式的内容和地点往往与巨大的山岩有关，这种现象在世界各地具有普遍性，在这个意义上可以说神灵崇拜与原始宗教是早期岩画的主要实质性功能。
　　其次，西藏古代岩画的作画形式和内容所反映的思维模式也是与原始宗教密切相关的。岩画可以说是人类平面造型的最早表现形式，其构图和造型从形象思维的本质上讲，是一种空间感的缩小或放大，即人们通过眼、脑、手感觉的反复传递，把所见所思的事物表现在特定的岩面上。岩画一方面是早期人们对运动着的客观事物“静止地再现”，即把对客观事物的理解和认识通过图象重现在岩石上；另一方面，人们也将自己的主观意识（希望、祈求、幻想、崇拜等）通过岩画对客观事物进行重新组合（即构图），表达一种“支配”或“控制”精神世界和物质世界的愿望。这种思维模式是源于早期人类生存需求而出现的一种混沌的、非科学意识的表现，也是原始宗教的思维基础。例如在猎人与被猎动物之间刻画一条相连的线条，表示猎物即将被狩猎者捕获；在牦牛的身旁或身上画出箭头，表示牦牛已被射杀；在日月星辰的图像下刻画植物，表示植物能得以生长和丰收；在一幅画面上画出不同种类的多种动物，表示对动物增殖的希望等等，这种对现实进行夸张甚至歪曲的主观表现，实际上正是原始巫术的产物。我们从不少地点的岩画中都能发现，西藏岩画的许多画面都是所谓“狩猎巫术”、“丰产巫术”、“生殖巫术”等具有原始宗教意义的表现形式。所以说，岩画在其画面上表达的是高原先民对主客观事物的外在联系（源于生存动机和生存保障意识的联系）的认识，但在作画动机上却主要表现出人们对客观事物内在联系的认识，即对“万物有灵论”的信仰以及实现这种信仰的目的，因此有学者认为“我们之所以相信最早的艺术是原始宗教的一种副产品，因为诸如巫术这种原始宗教是和人类最基本需求的动机联结在一起的”。由此可以认为，西藏早期岩画的主要功能，大约并不是一种单纯的观赏或摹仿艺术，岩画的实用意义在本质上说应是宗教信仰或神灵崇拜的产物，而且其宗教意识在一定程度上成为岩画艺术发展的推动力。
　　除此之外，作为“宗教副产品”的岩画还直接描绘了一些形貌特殊的神灵形象、宗教人物和器具以及具有宗教意义的符号和图案，如手持圆鼓、身披羽毛的巫师、生殖器被夸张的人物、头上长角的人物、人兽一体的神灵形象等，这些具有特殊身份的人物或神灵形象不仅明确无误地传达了岩画所具有的宗教内涵，而且更为重要的是，这些形象暗示了某些岩画的宗教功能，即这类特殊的人物和神怪正是早期先民与天地神灵沟通的中介，在此意义上神灵岩画也就成为了原始宗教活动的一种最有效的工具。所以说，岩画是迄今为止我们所知的与西藏原始宗教及神灵崇拜有关的最形象化的、最直接的、最为可信的实物材料，是原始宗教信仰与崇拜最具体化的表现形式。而正是这个原因，即便是在佛教传入之后，在岩石上刻画宗教符号和图案的习俗还一直保持下来，这表明利用岩画或岩刻来表达宗教信仰是高原民族源远流长的一种表现方式，也是西藏古代文化艺术的一个重要特征。
　　当然，西藏原始艺术与原始宗教在形式上这种合二为一的情况并不仅限于古代岩画这一个类别中，也不是只存在于早期游牧与狩猎经济的文化中。西藏文明由于其特殊的文化传统和经济传统，早期的原始宗教与“艺术”之间的这种深刻的关联经常是密不可分的。但同时我们也应看到，原始宗教与原始艺术之间的关系有时也并不像某些学者所认定的那样，早期艺术的发展“总是有一种宗教的、仪式的或巫术的本源，正是这种非审美的本源推动着完美性的产生”，或认为“原始艺术的完美性正是建立在非审美的基础之上的，艺术常常作为一种宗教的符号或巫术的符号在发生作用”。从西藏原始艺术的发展过程看，在石器时代的各种类别如陶器造型艺术、装饰艺术、人体装饰艺术以及石制品艺术等基本上都具有比较完整的审美意义，其创作意识的本源也并非完全出自于宗教或巫术观念，它们主要是源于人类早期阶段随着生产劳动中驾驭物质材料能力而萌发的审美观念，并由这种观念而生产的具有精神活动意义的物质产品，尽管彼时原始宗教意识已对人们审美观念产生了一定的影响，但却还未达到使所谓艺术成为原始宗教副属品或作为宗教和巫术符号的程度。西藏原始宗教或巫术与艺术及艺术品在表现形式上发展为二者合一的时期，至少应当在新石器时代末期之后。前文我们曾推测在新石器时代末期的曲贡文化中，其人体装饰品在功能方面的异化可能与某种信仰或原始宗教有关，但装饰艺术品的这种完全异化或审美意义的延伸转变却是在此之后，如在民间文学中有关“松蕊石”（即绿松石）等装饰物记载有时是与先祖崇拜的传说相关，有时是与血液的净化有关，或以绿松石象征“碧绿”和“圣洁”。另一类装饰品瑟珠（俗称“勒子”）则被认为是护佑灵魂命运的圣物，或是与象雄苯教有关的饰物等，还有学者认为历史文献记载的有关吐蕃时代“涂面”的人体装饰习俗可能与早期图腾信仰有关，这些现象或例子都表明，西藏人体装饰艺术品“非艺术”功能意义的真正出现是在石器时代以后时期发生的，即具有神灵意义和某种崇拜意义的“非艺术性”，并不是先于人体装饰品审美含义的艺术性而出现的。因此，诸如古代岩画。具有“抽象美”的大石建筑等这些双重功能和意义的艺术类别，都是在原始艺术和原始宗教发展到一定阶段后出现的，而真正作为宗教符号或宗教附属品出现的艺术形式，应主要是佛教艺术中的某些部分，这也是西藏原始艺术与后期艺术的一个重要区别。
　　总起来看，新石器时代之后是西藏原始宗教和原始艺术同时得到长足发展的一个时期，这一时期不仅流行苯教以及其它形式的、与猎牧及农牧文化相适应的多种高原原始宗教，而且出现了与这些原始宗教的观念意识密切相关的多种艺术形式。可以说，从这个时期开始，整个西藏高原古代艺术的文化特征以及发展趋势都一直是同高原宗教的文化特征和发展趋势相一致的，并逐步形成了西藏高原独特的艺术门类和艺术体系。
　　从特征和艺术发展史来看，西藏原始艺术的诸多特性是其它地域文化所没有的，其中最主要的标志就是与原始宗教紧密结合而成的双重功能和双重心理意识。原始宗教对于原始艺术的这种深刻影响或作用，既推动了西藏古代艺术朝着某个特定的主要方向发展，从而形成了西藏艺术体系的特色，但同时也在一定程度上制约了西藏古代艺术在类别、工艺技术以及艺术家个人创作意识等方面的发展。一般而言，与集约化、大规模农业经济文化传统的原始宗教相比较，那种产生于分散、较小规模牧猎经济文化传统的原始宗教则具有较多的封闭性和滞后性，这种封闭性及滞后性对于该文化中人类精神活动的影响更多的是一种生存意识的刺激，因而在这种宗教深刻影响下的艺术模式或艺术类型也就具有明显的原始性。并且正是由于西藏原始艺术所具有的这种原始宗教意识的思想基础，所以当佛教作为一种外来的思想文化传入之后，高原本土艺术在诸多方面都能与之交融合并而发展成为具有西藏地域特色的佛教艺术。

附录

一、主要参考书目
　　1．达仓宗巴·班觉桑布《汉藏史集》，陈庆英译本，西藏人民出版社，1986年。
　　2．班钦·索南查巴《新红史》，黄颢译注，西藏人民出版社，1987年。
　　3．五世达赖喇嘛《西藏王臣记》，刘立干译注，西藏人民出版社，1992年。
　　4．索南坚赞《西藏王统记》，刘立千译本，西藏人民出版社，1987年。
　　5．苏晋仁黄链子《＜册府元龟＞吐蕃史料校证》，四川民族出版社，1981年。
　　6．《格萨尔王传·天岭篇》，刘立千译，西藏人民出版社，1986年。
　　7．《格萨尔王传·姜岭大战》，徐国琼、王晓松译，中国藏学出版社，1991年。
　　8．《格萨尔王传·分大食牛》，王沂暧译，甘肃人民出版社，1982年。
　　9．《格萨尔王传·世界公桑》，王沂暧译，甘肃人民出版社，1989年。
　　10．《格萨尔王传·英雄诞生》，王沂暧、何天慧译，甘肃人民出版社，1985年。
　　11．《格萨尔王传·卡契玉宗》，王沂暧、上官剑壁译，甘肃人民出版社，1984年。
　　12．《格萨尔王传·霍岭大战》，金迈、吴均译，青海人民出版社，1984年。
　　13．《格萨尔王传·贵德分章本》，王沂暧、华甲译，甘肃人民出版社，1981年。
　　14．格勒《论藏族文化的起源形成与周围民族的关系》，中山大学出版社，1988年。
　　15．诺丹·喜饶·扎雅《西藏宗教艺术》，谢继胜译本，西藏人民出版社，1989年。
　　16．佟锦华《藏族民间文学》，四川民族出版社，1985年。
　　17．朱狄《原始文化研究》，三联书店，1988年。
　　18．邓福星《艺术前的艺术》，山东文艺出版社，1986年。
　　19．刘骁纯《从动物快感到人的美感》，山东文艺出版社，1987年。
　　20．石硕《西藏文明东向发展史》，四川人民出版社，1994年。
　　21．霍巍《西藏古代墓葬制度史》，四川人民出版社，1995年。
　　22．叶公贤、王迪民《印度美术史》，云南人民出版社，1991年。
　　23．鄂嫩哈拉·苏日台《中国北方民族美术史料》，上海人民美术出版社，1990年。
　　24．张森水《中国旧石器文化》，天津科学技术出版社，1987年。
　　25．于民《春秋前审美观念的发展》，中华书局，1984年。
　　26．谢崇安《中国史前艺术》，三环出版社，1990年。
　　27．盖山林《阴山岩画》，文物出版社，1986年。
　　28．李连等《世界考古学概论》，江苏教育出版社，1989年。
　　29．岑家梧《图腾艺术史》，学林出版社，1987年。
　　30．刘凤君《美术考古学导论》，山东大学出版社，1995年。
　　31．宋兆麟《巫与巫术》，四川民族出版社，1989年。
　　32．常霞青《麝香之路上的西藏宗教文化》，浙江人民出版社，1988年。
　　33．［法］R·A·石泰安《西藏的文明》，耿升译本，西藏社会科学院西藏学汉文文献编辑室，1985年。
　　34．［意］G·杜齐《西藏考古》，向红笳译本，西藏人民出版社，1987年。
　　35．［法］海瑟·噶尔美《早期汉藏艺术》，熊文彬译本，中国藏学出版社，1994年。
　　36．［美］弗朗兹·博厄斯《原始艺术》，金辉译本，上海文艺出版社，1989年。
　　37．［德］格罗塞《艺术的起源》，蔡慕晖译本，商务印书馆，1987年。
　　38．［俄］普列汉诺夫《论艺术——没有地址的信》，三联书社，1964年。
　　39．［法］列维·布留尔《原始思维》，丁由译本，商务印书馆．1987年。
　　40．［英］F·W·托玛斯《东北藏古代民间文学》，李有义、王青山译本，四川民族出版社，1986年。
　　41．［英］J·弗雷泽《金枝》，徐育新等译校，中国民间文艺出版社，1987年。
　　42．［苏］谢·亚·托卡列夫《世界各民族历史上的宗教》，魏庆征译本，中国社会科学出版社，1988年。
　　43．［意］杜齐［德］海西希《西藏和蒙古的宗教》，耿升译本，天津古籍出版社，1989年。
　　44．［奥］L·D·内贝斯基《西藏的神灵和鬼怪》，谢继胜译本，西藏人民出版社，1993年。
　　45．［法］A·勒鲁瓦·古昂《史前宗教》，俞灏敏译本，上海文艺出版社，1990年。
　　46．西藏自治区文物管理委员会《西藏岩画艺术》，四川人民出版社，1994年。
　　47．西藏自治区文物管理委员会、四川大学历史系《昌都卡若》，文物出版社，1985年。
　　48．青海省文物管理处考古队、中国社会科学院考古研究所《青海柳湾》，文物出版社，1984年。
　　49．《世界美术史》第一卷，山东美术出版社，1986年。
　　50，《世界美术史》第四卷，山东美术出版社，1990年。
　　51．《中国岩画》，文物出版社，1993年。
　　52．《新中国的考古发现和研究》，文物出版社，1984年。
　　53．《中国大百科全书·考古学》，中国大百科全书出版社，1986年。
　　54．《西藏第四纪地质》，科学出版社，1983年。
　　55．《西藏地貌》，科学出版社，1983年。
　　56．《西藏自治区地理》，西藏人民出版社，1986年。
　　57．《昂仁县文物志》，西藏人民出版社，1992年。
　　58．《阿里地区文物志》，西藏人民出版社，1993年。
　　59．《吉隆县文物志》，西藏人民出版社，1993年。
　　60．《桑日县文物志》，成都科技大学出版社，1992年。
　　61．《琼结县文物志》，西藏自治区文物管理委员会编印，1986年。
　　62．《乃东县文物志》，西藏自治区文物管理委员会编印，1986年。
　　63．《扎囊县文物志》，西藏自治区文物管理委员会编印，1986年。
　　64．《西藏考古》第一辑，四川大学出版社，1994年。
　　65．《南方民族考古》第四辑，四川科学技术出版社，1992年。
　　66．《考古学文化论集》（三），文物出版社，1993年。
　　67．《岩画》第一辑，中央民族大学出版社，1995年。
　　68．《中国考古学年鉴·1991》，文物出版社，1992年。
　　69．《中国西南的古代交通与文化》，四川大学出版社，1994年。
　　70．《西南民族研究论文选》，四川大学出版社，1991年。
　　71．《藏族原始宗教资料丛编》，四川藏族研究所，1991年。
　　72．《国外藏学研究译文集》第四集，西藏人民出版社，1988年。
　　73．《国外藏学研究译文集》第五集，西藏人民出版社，1989年。

后 记
　　书稿交到出版社，已是又一个岁末。新年的钟声已经开始呼唤着新世纪，我的余绪似乎还有些存留在西窗之外那片高原的远古之中，那是一个世人所知不多的时空范畴。
　　大凡做考古工作的人，都具有一点不畏艰险的精神，也可能多少都有一点探幽破秘的情结。我最初选择去西藏做一些考古工作，即主要是源于这类思想因素，因为那高寒险峻之地并不是桃园花乡。但立志把西藏考古作为自己的一个主要研究方向，那是在体验了数年高原风雨霜雪吹打之后。在纵横数千里、上下几万年的考古之旅中，我们用疲惫的肢体和坚韧的心智丈量着高原文明的厚重与久远，从“特提斯海”的生物化石到原始先民的旧石器，从史前曲贡村的骨针到雅砻河畔的赞普王陵，从游牧部族的神秘岩画到长安使节出使印度的吉隆石刻……在香火缭绕的佛国净土之后，我们从巨厚的高原大地之书中读到了如此丰富、辉煌和久远的文明积淀！然而，当用几年时间从斑公湖畔到门隅丛林几乎走遍了整个高原之后，才发觉我们对西藏的感知和我们所读到的古代高原，不过仅仅是沉默在远古浩翰云烟中的冰山一角。也就是在这个时候，我才认同了一位西藏作家对高原魅力的概括：
　　神秘是美丽的。
　　美丽是沉默的。
　　告别了沉默的美丽回到喧哗的单调中，我开始着手一些自认为是力所能及的研究，包括写作这样一本关于西藏古代的小书。几经春秋，书稿终于从打印机上掀出最后一页，我却又生出几分不安。
　　一是觉得愧对好心的编辑们。几年前，当四川人民出版社卓有远识的领导和孙旭军、黄成军、袁正平等几位年轻编辑鼓励我将这本书纳入该社的“西藏文明研究系列”丛书时，我竟一口承应下来。一晃便是几年，其间由于各种原因，书稿一拖再拖，而编辑们却一再宽延、容忍并不断鼓励我。在学术著作出版十分困难的今天，在言必称“经济效益”的眼下，对这样的编辑和出版社，我是颇感汗颜的。
　　二来担心辜负同仁朋友对我的支持。在数年的高原野外调查及研究中，曾先后有多位藏族同行兄弟与我共涉艰险苦难，其中的藏族考古学家索朗旺堆先生，长期以来在各方面给了我不少的帮助，可以这样说，没有他们也就没有我的研究基础。与我同在高原奋斗数载、又在研究中大力支持我的同事霍巍教授，不但在本书的构思、写作过程中提出了很多很好的建议和意见，还通看了全书的初稿。难以忘怀的还有曾与我们一起奋斗在西藏考古战线的来自北京、湖南、陕西的同行们，以及那些在野外工作中为我们铺路搭桥、烧茶带路的无以计数的藏族同胞。这些朋友们都期待着我们昔日的辛劳能早日收获到果实，期待着我们的研究能为西藏远古文化的灿烂添色增辉。因此我在写作时思想上一直不敢怠倦和掉以轻心。
　　我所在大学的科研主管部门和师友们不但对我尽快完成此书予以很多支持，还使我的研究得到北美基督教亚洲高教联合董事会基金的资助。此外，我的朋友姜源副教授在百忙中翻译了本书的内容提要和目录。面对师友们的扶持与帮助，我始终唯恐心力不足而辜负了他们。
　　所以说，我要在这里对上述所有人们表示的至深谢意，更多的是出于这种负债似的不安。如果我的努力未能达到师友同行们的期望值，难望大家再次宽容。
　　对本书的印刷、出版而竭尽心力并付出了艰辛劳动的责任编辑黄成军先生和封面设计邹小工女士，我要在此表示特别的谢意。
　　作者 1996年12月于锦城