西藏佛像绘画艺术的基本文化特性

西藏佛像绘画艺术的基本文化特性
　　作者： 纵瑞彬
　　在西藏传统文化中，佛像绘画艺术是颇为引人注目的。佛像原来仅仅是指佛陀的造像，而现在通常所称的“佛像”是广义的，它包括西藏显、密二宗崇仰的佛、菩萨、佛母、度母、空行母、天王、护法金刚、诸供养天人像，以及各教派的高僧大德、活佛像等。以壁画、唐卡等为主要绘画形式来表现诸佛之像的这门艺术，在深深植根于西藏传统文化的丰沃土壤之中，逐步形成了自己悠久的历史、丰富的内涵、独特的风格。它已成为藏民族整体文化精神的形象而具体的展示，或者说是西藏传统文化的感性显现。作为西藏传统文化体系中的一个重要组成部分，它既反映了西藏传统文化共性、普遍性的一面，也有着自己特殊的充满个性的一面。因而，要想更进一步了解和把握西藏传统文化的内在精神，就必须分析和概括西藏佛像绘画艺术的基本文化特性。本文拟从以下四个方面来阐述个人的一些粗浅认识以求教于同仁。
　　一、神圣性
　　如果要用简洁的语言来概括西藏佛像绘画最显著的文化特性，那么“神圣性”这三个字是再恰当不过了。从整个西藏艺术形态的发展看，艺术在很大程度上顺从宗教的境界，借此把人和神灵联结起来。以此作为出发点和联结点，西藏佛像绘画便在一个浓厚的宗教环境中，演绎着至高无上、无所不能、通灵显圣的文化功能。这可以从西藏佛像绘画艺术的主体和客体二个方面得到印证。
　　先从佛像绘画艺术的主体——画师的角度来看。主体的目的是非常明确而又执着的，有关藏族艺术典籍对此表述有相当的代表性，我们不妨引用一段。《彩绘工序明鉴》云：“我所绘造的诸佛子之圣像，目的并非为了吃穿钱财，也不仅为了来生的幸福，而是为了宏扬佛法，普渡众生，发展僧团，使人们见佛像即生信仰，教化无明的旁生六道，灭寂眼前因果报应之痛苦，迎来幸福如大海宽阔，最终获得佛陀之果，灭寂恶缘之心愿圆满，从轮回中解脱成佛。为获得一切善果，而不断从事善业，排除障碍，最终获得菩提正果，成就善妙之真谛。”在这话当中，绘制佛像的目的再清楚不过地显示出它为神灵而服务的一面，也显示出它何以能成为艺术家安身立命之所在的根本原因。确实如此，佛绘艺术在藏传佛教的文化背景中，已俨然消失了它纯粹的审美含义，它是供祭祀、弘法，为修炼者进行瞻对、修观，培养机缘而出现的，它已成为激发和增强信徒的宗教感情和宗教观念，促使信徒按照他们的信念同超自然界交往，并最终实现宗教理想的手段。可见，西藏佛绘艺术从一开始就为自身罩上了一层神圣的光环，其目的性就已隐含了主体强烈的宗教使命感和成就感。
　　藏族画师是从特殊实践的角度来观察世界，同时把握世界上那些有助于实现他们的特殊目的的联系、属性和方面，也就是说以庄严神圣的目的为直接导向，艺术行为过程的各个环节都将紧紧围绕这个目的中心而错综展开。遵循着佛经的教诲和艺术经典的指引，画师开始充分扮演起“神的制造者”的角色。他们笃信佛法，烙守信条，注重操行，修炼身心，以此来按部就班、循规蹈矩、小心谨慎地营造着佛界的神妙景象，生怕因自身的过失而亵渎神灵，遭致灾祸，丧失福德。在具体实践中，一切诸如发菩提心、加持、涂色、诵经、坐禅、祈请、誓愿等等仪轨相互纠结起来，形成了对艺术家行为方式的多重技术支持或制约，也构成了艺术家心有所依、无所旁顾的精神能量，从而使整个艺术创作过程都笼于一种神圣而又神秘的氛围之中，使创造者与其所创造之物象在冥冥中都融为一体。因此，整个过程就绝非一种身心愉悦、怡然自得的宽松状态可以比拟的，一切都已注定了它非同寻常，需要严肃对待、把持和尊奉，容不得丝毫的草莽轻率。
　　现在再让我们从佛像绘画的客体——佛画作品的角度来看一下。一般而言，当佛像绘画作品按照既定的目的，调动各种手段，通过实际行为完成之后，其自身就具有了与物俱来的属性，也就是说，佛画作品已经完全由道德或宗教的价值来决定，它作为一种具有魔力的圣物而为人们加以供奉。在这个基本点上，艺术品充分实现了由一般意义向神圣意义，由物质价值向精神价值的转化，而人们所要面临的则是作为宗教活动之工具的艺术与宗教仪式之间的关系。这种现象在扎雅活佛诺丹西绕的《西藏宗教艺术》中有全面而权威的描述，其大致情形为：对那些绘画等没有“内膛”的宗教艺术品来说，就要将通常为六字真言和各种神名的缩写或祈请赞颂某特定神灵的咒语和颂文写在艺术品的正面或反面。也可以在艺术品的正面或背面印上大师的手印和印章。当这些所有必需的程序准备妥当，还得遵循传统的习惯，对完成的宗教艺术品进行所谓的“开光”仪式，“在开光过程中，要祈请宗教艺术造像中表现的神佛将恩泽与智慧灌注到新制成的艺术造像中去，灌注到祈祷者的脑海中去。因为那些灌注进宗教造像中的神佛智慧，使得含有神佛智慧的造像本身也持续向外施发恩泽智慧，从而使祈祷者、信徒通过祈求神灵造像便可获得神佛智慧”。以上所述都说明，佛像绘画作品借助于绘制神像而使神复活，借助于神魔之法而使艺术归向圣洁，佛绘作品成了祭礼的一个部分。
　　在藏传佛教里，具有审美效果的一整套神灵艺术形象和艺术手段被编织在仪式中，其目的就在于使信徒接受宗教的形象、神话和观念，使他们保持深厚的宗教感情和宗教体验。由此，佛像绘画带有很强的宗教职能，它是宗教膜拜的一个因素，或者说是宗教膜拜的对象，并且它被赋予了为宗教膜拜服务的重大使命，正因为这样，某一膜拜对象或膜拜活动的审美方面就会总是从属于宗教方面。宗教方面将占据主导地位，把审美感包含在自身中并加以支配，以至于佛绘艺术本身在逐步增强演绎教义功能之基础上，愈发演化为宗教神圣而诡秘的仪轨。
　　二、规范性
　　我们已知道藏族艺术家绘制佛像既不为悦人，也不为悦己，而是以至诚的态度和强烈的责任感来使艺术成为对神灵的最好祭奠品，毕竟神的形象要驭于他们的智慧和双手而呈现于世人面前。因而，从佛像创作伊始便注定有了不可逾越的法则和规范。
　　任何艺术规范都是供模仿用的范例，即艺术家应当力求达到的理想，又是规定形象和形式结构的典则，也是进行艺术创作的准绳。然而，我们在研究西藏佛像绘画的历史时所说的规范，并不仅仅是审美规范。这种规范在自身中包含了许多艺术手法和规定，但决不能简单地归结为艺术手法和规定。如，在古代印度等地制定出来的后经藏民族移植改造于西藏土壤的佛像造型艺术规范，从有艺术传统的全部总和中选择出来的恰恰是适合宗教目的和任务的那些艺术传统。对于这些艺术传统.藏民族往往不是用审美的观点而是用神学的观点来考察的，不是从艺术上而是从宗教上来解释的。这样就逐渐形成了佛像绘画艺术的规范。
　　毫无疑问，西藏佛像绘画艺术是以《大藏经·工巧明部》中的“三经一疏”，即《绘画量度经》、《造像量度如意珠》、《造像量度》、《佛说造像量度经疏》为最高规范的。这些艺术理论经典对各种神佛的面相、姿势、印相、肤色以及人体各部位、器官的尺度和比例关系、计量方法等都作了详尽的阐明和严格的规定。实际上，除上述定则之外，佛像造型还必须依照各类经卷中的记载，按佛像的背光、法物、台座、台基、佩饰等等的标准予以区别对待，赋像成形，不可随意改制，挪动变化。总之，所有规范的制定和沿袭，都保证了绘制者在一个约定俗成的神学文化范围里，从感性到理性的各个阶段上，能够有所依凭，精心准确地、各尽其责地复现或还原出形神兼备的神佛系统。
　　不管怎样，西藏佛像体系经由规范化的操作而达到了它所要求的最根本旨趣。这就是佛像里的超自然物形象——佛陀、菩萨、佛母、度母、空行母、天王、天女、护法金刚等等都被加以突出他们非尘世的超自然的“神性”。如以“三十二大相”和“八十种好”为具体表征而显现出的佛陀庄严妙相；显露狞恶面目的吉祥天女及以骼骸作装饰，持头盖骨为饮器的凶险可惧的怖畏金刚等法相，无不达到“超人”的极致形象，具有了宗教的强烈感染力和震撼力。
　　西藏佛像绘画之所以烙遵传统仪轨或规范，这在很大程度上是由于藏传佛教的深刻影响所致。在历史的发展演变中，作为一种崇拜秩序，一种思维结构，以及一种生活准则的藏传佛教在各个文化层面上都为艺术规范构筑起一个坚实的理论及实践根基。藏传佛教否认人的个性独特存在，因为它认为人的存在是瞬间的、不稳定的和不可解释的。因而对于真正的佛教徒而言，他们希望能努力摆脱这种生存状态，去获得某种稳定的、完整的东西。这只有通过涅槃才能达到。而佛教徒憧憬的涅槃状态唯有艺术才能使之巩固下来，将之物质化。这种状况发展的结果就使得“历史的群体”——藏族僧俗艺术家们的共性得到充分的张扬和尊重，个性因素的发展则相对稚弱。在神性绝对的压服和控制下，艺术上的个性气质、个性风格的显示被化解成为对约定俗成或凭传统规范相互制约的共同规律的一丝不苟、严肃认真地把握和尊奉。很明显，作为民族精神支柱的藏传佛教已融入到一种神圣的社会秩序中，而这种神圣秩序又主宰着社会生活的各个方面。处于这个秩序下，人总是被编织在等级关系的体系中，人的命运、活动性质、生活条件在相当程度上为他的阶层归属所注定。此类情况有助于在生产活动条件下的稳定性，生产力发展的缓慢性而产生的社会关系领域内维持和加强保守主义和传统主义。所以，西藏佛像绘画千百年来相对保持不变，固有性非常突出，价值的连续性和结构的同质性也得以长期维护。
　　规范是一个历史固定的系统，它调节并组成一般社会生活，尤其是宗教生活和艺术生活的精神结构。规范是佛像艺术所必需的，佛像艺术对藏区群众的影响起着重要的作用。其意义和作用具有辩证的两重性：规范一方面对艺术家从事创作有所裨益，方便初学者能尽早登堂入室，有利于推动佛像艺术的普及和全面发展，同时，它有助于信教者养成一定的膜拜行为习惯；另一方面规范则标志着佛像艺术在一定程度上僵硬化、标准化。既然佛像规范把一定的艺术创作方法奉为务须遵守的圭臬 ，那么社会发展到了一定阶段上就必然会阻挠艺术进步，妨碍艺术家的思想和意图的自由表现，束缚他们在创作上的个性。加之佛像画师们多为藏传佛教虔诚的僧侣或信徒，宗教情绪及各种清规戒律使得他们总是自觉不自觉地抑压各种“出格”的创造精神，结果就造成多少世纪以来西藏佛像绘画作品给人以一成不变，呆板僵化的印象。
　　但是，我们也不能忽略以下的事实，即佛像规范对艺术的影响从来不是绝对的、囊括一切的。在那些度量仪轨的严格限制下，总会有一些画师冲破沉闷压抑的宗教气氛而迸射出灵智的火花。他们在某些造像中尽可能地对个别形象特征或局部图案另行构思，以争取活泼生动的视觉效果。佛像体系中的度母造型即其明例。这是一位藏传佛像中端庄的藏族中年妇女形象的造型，其姿态雍容华贵、洒脱不拘，色彩鲜艳的现实主义形式充满着真切的感受。这类人物是富于个性的创造性探索的成果。更有甚者，艺术家还获得了在佛像的主体身像之外的创造空间，就是说：“艺术品所有的装饰背景，诸如象征图案、衣饰以及其他细节完全根据艺术家个人的能力进行创作，有完全自由的选择余地。”可见，任何严格的佛像造型制度都还无法用成千上万条规章来束缚艺术家。
　　三、象征性
　　藏传佛教的认识论让教徒和艺术家明白，艺术作品并不是一个反映现实客体中本质东西的形象，而只不过是对完美、绝妙、理想的成分作出的一种模糊提示。藏传佛像中几乎所有的形象都是一种象征，形象本身并没什么实际意义，所要表现的真实意图往往是隐匿在形象背后的暗寓意。佛像艺术造出一套象征性的宗教形象来具体说明信条，因而有助于藏传佛教从信众的心目中“消除”信条的二律背反，把这些二律背反从纯粹概念的逻辑方面引到感觉的情感方面。
　　综上所述，西藏佛像艺术所使用的艺术手段和艺术手法，不单取决于审美因素，首先取决于宗教的需要，佛像艺术中艺术形象的象征性在很大程度上正是取决于这种需要，它同其他任何宗教一样，没有能力越过象征的范围，因为它自身中总含有膜拜偶像和迷信的成分。这就必然要产生那种赋予艺术象征以宗教色彩的神秘主义情绪。西藏佛像的象征体系可从以下几方面具体见出。
　　其一，形相象征。这类象征主要指主体神佛形象当中，以神佛的形态、相貌、部位、动作、表情等为标示客体的象征。只要留心一下就不难发现，此类例子不胜枚举。最典型的也许莫过于格鲁派的五大本尊佛之一——怖畏金刚了。其形象狰狞可怖，具九头三十四臂，十六足，手执各种法物，足踏各种魔鬼。怖畏金刚的九首象征“大乘九部经”，每个头有三只眼睛，表示能够洞察过去、现在、未来三时，二只水牛角象征实谛和俗谛二种真理。他的三十四臂加身、语、意三密象征“菩提三十七法”，十六足象征“十六空相”。其右八足所踩八人兽象征“八成就”，左八足所踏八飞禽象征“八自在”。裸形涅槃象征破除“二障”，佛性显露，与妃子相拥之阴阳二体交合象征“六安乐”，怒发上冲象征“妙道”。总之，怖畏金刚象征涵盖有许多显密教法的精义，通过各种形相象征来解说“九部经义”，使人观形鉴貌，引发相关的联想，在护法神的威摄作用下，洗心清欲，去除一切尘世烦恼，最后进入涅渠境界。
　　其二，装饰象征。此类象征包括各种围绕神佛主体形相而展现的法物、佩饰、台座、背光以及动物、植物、风景、太阳、月亮等等。比如六臂护法神“大黑天”，他“头戴五骼骸冠，表示勇武。身佩五十人头作的项链，象征生命的无常和佩者已超越了死亡，又象征梵文五十字母，表明经典会集”。通常情况下，装饰物被赋予了相对凝固的含义，将多样性变为“佛像”的神秘统一性。如蛇借以象征龙王，水牛借以象征阎王，狮子借以象征佛陀或佛道，孔雀借以象征长寿，大象借以象征力量；月亮座表示菩提心，太阳座表示皆空，莲花座表示灰离心，如此等等。在西藏佛像中，装饰物所构成的象征品类总是经由微妙的细节处理后，再在一个广泛的背景环境中隐现出独特而深邃的精神指向，反映出神佛的心智成就。
　　其三，色彩象征。在佛像的造型中，色彩原则上不再是某种简单地依附于物象的东西，而是物象籍以获得可视性的重要成分，是牵引人之心绪进入佛义本体世界的中间环节，它表达出艺术家的观念及其在精神上的意向和渴望。在具体赋色中，色彩可以有多层次的象征内涵。它可以被具体地用作藏传佛教密宗五部佛的固有色相而标出佛各自的基本方位，并且能与手印、座骑等要素相配置而具现出各佛境界不一的智性表征。如色相为白的毗卢遮那佛，其方位居中，表征为法界体智性；色相为青的阿閦佛，其方位居东，表征为大圆镜智；色相为红的阿弥陀佛，方位居西，表征为妙观智察；色相为金的宝生佛，其方位居南，表征为平等智性；色相为绿的不空佛，其居于北位，表征为成作所智。色彩也可以用来喻指经心理积淀下来的一般意义上的宗教文化内容。如蓝、白、红、绿、黄各色可分别象征勇敢、纯洁、权势、生命与智慧。当然，这些色彩还可以经过意义的转化而成为特定的精神标识。如黄颜色象征和平、解脱或涅槃，有时则代表慈祥安静；红色象征着快乐，蓝色象征威严与愤怒，绿色用以象征丰收和富裕。如再从整体的角度来予以审视，我们就会发现，“象静相一类的佛陀、菩萨、佛母及部分金刚多数是以黄(金)、白、绿等色来表现出神灵的慈悲和善、庄严肃穆、超然绝俗、圣洁崇高、喜悦欢乐的情态。再如怒相一类的金刚、明王、法王、天女等护法神，大都用红色、蓝色、黑色等去体现神抵的凶猛强悍，邪除恶、化凶逢吉、镇伏妖魔、护持佛法的力量”。些例证足以说明，西藏佛像中的色彩已从原先固有的视觉描述意义超脱出来，而被赋予了特定的象征意味，进而由现实的具体的存在变成了超现实的抽象存在和普遍的观念形式。
　　综上所述，象征在西藏佛像绘画艺术的构造中是无处不在，无处不显的。由于佛像是不能理性地、直观地再现和描绘，因而，象征便以其能“标示”对象(但不反映对象)，引起观者联想及“调心’，等特点，从而成为西藏佛像绘画中最为重要的和最为方便的，并且用得非常广泛的一种形式，换言之，它成为尘世的自然界和“天上的’，超自然界之间的一种独特的中介。凭借着这个中介形式，藏族艺术家无论有无意识，皆可通过神的或宇宙的灵感在其艺术中表现出并为信众们奉献上一整套具有总体整合特征的异彩纷呈的神灵符号。这些符号的内涵自然不为普遍的文化用途所决定，而常常只能为少部分心有灵犀者或专门修持者所理解。
　　四、装饰性
　　所谓的装饰性在这里是指佛像绘画艺术作品的一种特殊性质，抑或说是一种造型的手段，这类艺术作品是以形式的巧妙修饰，人物形象和自然界的美化，细节的精美为特色的。
　　在受古代传统和佛教的强大影响的西藏宗教艺术里，装饰性原则十分突出。这个地域的绘画由于有机地编织到一般艺术的体系中，故而在相当的程度上具有装饰性的一切特征。装饰性是其固有的本性及其实质，而且恰恰是装饰性在这种佛像艺术里创造出艺术形象的特殊性。这与装饰性原则是信佛教的藏民族的古而有之的艺术概念的基础有关。
　　西藏佛像装饰性的手法是在现实的基础上，不局限于生活中的形体与色彩的真实性，而是依照内容的需要，按照美的自身法则，对佛像造型的某些因素，有所省略、有所变化、有所强调。所以其装饰手法对现实的提炼是更强调夸张与变形、定型化与规律化，以乃鲜明的节奉威等等。该是一个将描写对象单纯化的过程，而不是简单化的过程，它使艺术形式更适合于表达特定的佛像内容，更适应于藏区群众欣赏的要求，更符合宗教美学的法则。
　　西藏佛像绘画的装饰性有多方面的表现，大致可归结为以下几类。
　　(一)神佛形象具有夸张精致的装饰风格。在佛像的塑造中，藏族画师准确地掌握了人体结构比例及尺度，抓住了神佛形象的规律和基本特征，以其别具一格的意匠将神佛描绘得鲜活生动。
　　例如，佛祖、强巴佛、观音、文殊、普贤等在适度的夸饰中被塑造得宽厚慈祥、雍容大度、文雅可亲。他们总具有一副悲天悯人的神情，似乎能理解世间芸芸众生的疾苦，能接受世人虔诚的祈祷。而密宗的金刚、护法神、吉祥天女等则用极其夸张变形的手法被画得怒目奋张、口若血盆、獠牙如戟，其面貌充满了肃杀之气。神灵们多头戴骼骸顶冠，身披人骨念珠，手持人头骨碗，其胳膊和腿脚都很粗大，健硕的体形常富有动感且张力十足，显示出在其异常亢奋的体内所蕴含的镇伏一切邪魔力量的无比强大。此类造型怪诞恐怖，令人感到极端畏惧，从而臣伏在这降魔之神的威吓之中。
　　(二)饱满均衡的构图所显现的装饰性。西藏佛像绘画为适应不同的需要，创造出各种各样的表现形式。其透视多与中国画中山水画的“散点透视”法相类，取景布局视野广阔，远、近景与人和物组织安排在一个画面内，人物大小不受透视影响而与主题有关。它所强调的是看得多、全、远、细，一般以内容决定构图，有时形式也可决定内容，在平面布局中又很强调宾主、虚实、疏密、繁简、呼应等种种构图的法则。这些都与构图的装饰性要求相关联。西藏佛像绘画常有“放射状”、“对称状”、“平行状”的构图。无论哪种构图都为了追求平稳、安定和韵律，常利用重复、均衡、对称的手法来表现，其整体布局效果比较饱满、完整，不受天堂、人间、地界的限制，把情节与人物用连环画形态通贯连结起来，使画面丰富多彩。这就是它明显的程式性和通用性，同时也是追求画面平面感和组合性的缘故。
　　(三)明快艳丽的色彩颇具装饰风格。西藏佛像绘画色彩装饰性的表现，在于鲜艳的纯原色或接近原色以及对比色的使用。藏族画师通常喜用纯度很高的矿物质颜料，如石青、石绿、朱砂等来作画，这些色彩覆盖力很强，很适宜佛画的表现。画面设色据内容而定，大多数是原色匀净的平涂，有时也采用少量的间色晕染，使画面单纯明快。为增强色彩的表现力度，佛画还常使用强烈的对比色彩，如冷与暖、深与浅对比等，使得大红大绿，自由配合，其巧妙之处在于不调和中求得和谐统一，画面为此给人的印象既热烈雄伟，又明朗秀润。更让人称奇的是，画师们采用金、银点勾沥粉堆砌，或在佛面、佛身，以及法器等上贴以金箔，更使画面绚丽夺目，富丽堂皇‘西藏佛像画色彩正因为富有浓郁的装饰冈格，再加之夸张变形的造型手法，才使得画面的装饰趣味勃然而发，同时也使绘画的艺术效果更加显著。
　　(四)纯熟简括的线条蕴含了丰富的装饰性。西藏佛像绘画既注意到所描绘的形体显示的平面效果，又注意发挥“线”的表现力。它受汉地绘画的影响，将线条作为重要的造型手段，十分讲究线条的灵活而有节律的应用，而且还把线描功夫看成是衡量一个画家水平高低的重要标准。“线”可谓是藏画的灵魂与生命，此与汉画毫无二致。“高古游丝描”、“兰叶描”、“铁线描”等技法，通过藏画表现出无限的魅力。
　　根据每幅画不同的主题内容，线条的勾勒就有了相应的表现风貌，有的挺拔峭劲，骨力洞达；有的婉转秀丽，纤细流畅；有的飞舞飘逸，活泼生动；有的凝重舒缓，拙朴自然。我们从佛像画上变化万千的线描中，可以看到藏族画师是怎样通过简炼的线条，把复杂的各类物象作了规律化定型化的处理。经过处理，线条本身就具备的表现与装饰两种功能愈发得以保持和强化，不管是在巨幅壁画中还是咫尺唐卡中，线的轻重刚柔、长短粗细、浓淡干湿、虚实收放等合乎规律的应用，构成了画面的装饰美
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　　(五)西藏佛像绘画的装饰性还在于大量繁缛华丽的图案花纹。藏族画师用意绵密，画体精细，常常不肯牺牲细节以成全大体，他们总是将与神佛的主体身佛直接相关的细节及主体以外的整个装饰背景中实际存在的图案纹样一一焕然求备，如实细腻地直接描写出来。
　　为什么佛像绘画对这些装饰的微小细节予以这样的重视呢？原因主要在于：这些细节的精细描绘是为了更好地衬托主体、充实主体，使只画线条不画明暗的佛像内部与外部所形成的大面积空白有所补充完善。简括的线条形成的空白与繁复的图案装饰形成的密实相对比、相辉映，极丈增强了画面的韵律威和节奉感。在这其中，装饰图案不再是无生气或单调地发挥作用，它作为附带物起到了一种富有生气的作用。
　　装饰性是西藏佛像绘画解决艺术与自然的对立关系的一种最巧妙的手段。不论是线条的装饰性也好，色彩的装饰性也好，以及因之出现的各种程式化，都是对于对象的某种特质加以主观强调的结果；它是从属于现实的规律，也是从属于宗教艺术规律的。装饰性这种表现手法的意义，不仅在于装饰与写实的结合，同时还在于内容与形式的结合。它一方面固然是为了满足形式审美的要求；另方面也是为了思想内容表现的要求。西藏佛像绘画装饰的本质就在于它造成了那种双向传导，即把观赏者的注意力吸引到自身上来，满足其趣味，同时又把观赏者从自身引向其所伴随的生活关联的更广阔整体中。