佛教美术的过去与未来——以释迦世尊图像为例

佛教美术的过去与未来——以释迦世尊图像为例
　　二○○六年一月一日讲于文山教育基金会
　　◆ 陈清香
　　缘 起
　　由觉风佛教艺术基金会与文山教育基金会所合办的十次佛教艺术讲座，元月一日最后一次在笔者以﹁佛教美术的过去与未来﹂为题的总结演讲后，已画下完美的句点。笔者处在二○○六年的第一天，回顾过去一年精彩的每一场次讲题内容，因而回归至二五○○年前的佛陀诞生地，开始检视每一阶段佛教艺术的历史成就。
　　在丰富多样的佛美史洪流中，为了选择具代表性的创作题材，谨以教主释迦世尊的生平故事与说法图像为例，追溯过去佛教美术的起源，并寻找在印度、中亚、中土的发展轨迹，在走过两千余年的流传岁月中，终于走进当代，走入台湾，并且就在这块土地上，生根茁长，并将未来眼光展望向著全球。
　　笔者的演讲分成四部分，一为研习佛美的旨趣，二为过去的佛美，三为当代的佛美，四为未来的佛美。
　　一、研习佛美的旨趣
　　就研习佛美的旨趣而言，计有三点，即︰
　　(一)藉佛教图像的特征，以体认佛法的总纲：戒定慧三无漏学。
　　(二)纪念教主释迦世尊，以探讨其传法的历史背景。
　　(三)浏览不同时地的佛美图像，以研习不同时地的风土人情与风格美学。
　　二、 过去的佛美
　　（一） 印度早期象征符号式的释迦
　　回顾最原始的佛传故事遗品，以Bharhut佛塔浮雕佛传故事、Sanchi佛塔浮雕佛传故事、Amaravati佛塔浮雕佛传故事为例证，从例证中，可知二象灌水象征佛诞，白马代表离城出家，菩提树下的石刻宝座，代表成等正觉，法轮象征说法，覆钵式的佛塔，则象征佛涅槃。
　　这三处的佛塔浮雕，所表现的佛传故事，Bharhut佛塔浮雕所表现的是巽伽王朝时代的阿利安民族风格，Sanchi佛塔浮雕则是中印度的人物造型，Amaravati佛塔浮雕则呈现了南印度德拉维德（Dravid）族的风土情况，虽有南中北印度等风格式样的不同，但共同不变的是，表现世尊本身，都不是具体的人间相，而是以菩提树、金刚座、法轮、佛足、小象、佛塔等象征式的符号。
　　见图一、二为印度珊奇﹝Sanchi﹞佛塔北门塔门浮雕，以二象灌水象征佛诞，佛塔象征佛涅槃。因此，印度早期佛教美术中的释迦，是象征符号式的释迦。
　　（二） 印度中亚具像式的释迦
　　到了西历纪元前后，象征符号式的释迦像，终因贵霜王朝的崛起，征服大夏帝国，吸收希腊化文化，而走向具体人间相的释迦像，人间相的释迦最初出现在印度河上流的犍陀罗地方，深目高鼻，衍自希腊神话故事中的太阳神阿波罗，表现出阳刚之美，但因吸收了佛教的超乎人间的觉性理念，因此具备了人间所无的三十二相、八十种好，例如顶有肉髻、项有圆光、眉心白毫、两耳特长、胸前万字等等，此种三十二相、八十种好的特殊造型，奠定了两千年的佛像基本式样。不管是表现中印度硕健体躯的秣菟罗美，或圆满境界、悟道精神的笈多佛，或是南印度北中亚的石窟中佛传图像等，均离不开此种特殊造型。（见图三）
　　就佛传故事的选材而言，印度境内，四相成道或八相成道是佛传故事最常见的取材。四相以佛诞、降魔成道、初转法轮、涅槃示寂为主；八相则再加上猕猴奉蜜、三道宝梯而降、舍卫城神变、降服醉象等。在中亚的佛传图像，则不特别强调八件大事，但佛诞、降魔成道、初转法轮、涅槃示寂四事，则几乎是必备的，而且是一再的重复出现。而降魔成道图像中的魔军，则是随著时间地域的迁移，而一再地变异。波旬派遣三魔女来蛊惑释迦时，或以妖媚体态，或以铠甲护身的军人装扮，写尽了亚洲各民族的各式服饰，十分丰富多样。
　　（三）北魏隋唐石窟碑像绢画中的释迦
　　佛教入华后，佛教性的图样，也跟著传入中土。最初中土人民不了解佛的含意，总是和传统信仰的神仙相混淆，于是汉代画像砖上的神仙，项上加上圆光，魏晋陶俑的眉心中有了白毫相，铜镜上的神仙、佛陀是比邻而坐，青瓷谷仓上的堆塑佛像，是和鱼虾水族动物，或豪门的家丁部曲等杂处在一起的。
　　此种现象，直到西域高僧大量来华，并译出经典后，神佛揉杂式的图样才改观。标准的正确的佛像，也在东南西北入华路线上的遗迹中出现。
　　自北方胡人在华北建立政权后，延聘西域高僧为国师，以为咨询国事，高僧劝胡人国君以佛教理念治国，佛法遂推行天下，佛教图像的创作，也流传南北。著名的敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟也在皇室贵族的倡导经营下，开凿完成。
　　佛教及佛教美术，曾在五世纪的北魏至七八世纪的盛唐，达到高峰期，当时所表现的释迦世尊及其一生事迹，深具时代特色，如大同云冈第六窟初转法轮像︵见图四︶、麦积山一百三十三窟十号造像碑佛传故事等。而唐敦煌石室旧藏绢画佛传故事︵见图五︶，则表现了大唐八世纪的宫廷生活起居，如宫人抬轿的式样，宫女高腰长裙的服饰，饶有情趣。
　　（四） 宋元以下的释迦
　　自宋代以后，学术思想走向儒释道三家融合的趋势，佛教图像倾向于人性化的表现，淡化了宗教的神秘性，释迦世尊逐渐回归其历史人物的特性，佛容不再特别强调三十二相、八十种好，因此高凸的肉髻走向低平，耳垂缩短，手指间不再有皮相连，佛陀更接近人间相。
　　以世尊一生事迹中的苦行像而言，那枯槁的容颜，消瘦的体躯，是沿袭早期的创意，但原来结跏趺坐的苦行姿势，却改变成为站立，世尊不再盘腿枯坐，而且从雪山寒林中走了出来。南宋的梁楷更在凹陷的两颊、满腮的髭须、如柴的瘦骨之外，加上了褴褛的衣衫，这幅释迦出山图︵见图六︶，将往时正襟危坐的世尊，画成了恍若乞丐一般的容颜，真是颠覆了既有的造型，但也开创了七百年来的人间相释迦。
　　到了元代，走出寒林站立的苦行释迦像，又复坐了下来，但这次却不是盘腿的结跏趺坐，双手也不结禅定印，而是犹如水月观音的一膝擎起、一膝放平的半跏坐姿，但双腿和颜面，却是或抱膝或支颐的作低头苦思状。这样的释迦，除了顶上尚有低平的肉髻和卷曲的头发外，和一般常人已无两样，比之梁楷的释迦出山图的人性化、庶民化，更胜一筹。
　　释迦的苦行，犹如人生处在逆境，必须有坚毅不拔的毅力、坚持到底的决心，勇往前行，不改初衷，最后才能到达成功的彼岸。因此，苦行的释迦像，尽管面貌容颜已是世俗人性化，姿势也得以坐立不拘，但眉宇间所展现出来的定力和智慧，仍旧是释迦像所必须表现的主轴。
　　三、当代的佛美
　　就本土当代的佛教美术创作而言，题材传自明清，式样来自闽粤，有关释迦说法图或禅定坐姿像，创作普遍，遗例俯拾皆是，但佛传故事的遗品则不是很多。明清时代的释迦说法图，或沿袭宋式，或受藏传风格的影响，宋式释迦像肉髻低平，藏式释迦像则颜面额头方圆，肉髻高突多层，有时胸前尚有璎珞为饰，而面相坐立姿手印持物等，均有一定的仪轨，需依《造像量度经》所定的尺度而画造，因此释迦像是比较制式化。
　　传承了制式化的佛像造形之外，本土佛美也有创新，尤其进入二十世纪后，前半世纪，先有东洋风的洗礼，又有福建匠师的新手路。后半世纪，新的建材，加上不同的表现手法，不断推陈出新。佛传故事的作品，时而出现在寺庙的梁坊彩绘、磨石子墙堵、加框的胶彩画中，丰富多彩。佛寺大雄宝殿的主尊供像，也由观音易以释迦，而释迦像旁多了迦叶、阿难二尊者立像，迦叶抱拳，阿难合十，身躯高矮比例合度，威仪具足，是二十世纪前叶的标准风格。
　　封面所示，为台南彩绘匠师丁清石画在大天后宫观音殿壁堵上的作品，主题为希达多太子七步行。画中希达多太子作孩童身躯，裸露身子，一手指天，一手指地，以表示天上天下唯我独尊。但太子的头部容颜等，则画成了成年以后的释迦，有螺状的发纹，低平的肉髻，较长的双耳，丰满的双颊。虽然此种老年头、婴儿身子的形体是不符合人间的体相，刚诞生的婴儿也不可能站著走七步，但此画象征的意义大于一切。足下的七朵莲花，由远而近，有著空间的深度感。树梢间的被单、树下的人物造型，反映了台湾传统乡间的景致，农家生活的男女装扮，看来倍觉亲切。
　　封底所示，为白河大仙寺的梁坊彩绘，释迦为五比丘说法。释迦左侧两位比丘，右侧三位比丘，合之为憍陈如等五比丘，是世尊在菩提树下悟道后，走到鹿野苑为五比丘说法，一般称为初转法轮图。此图有传统中国水墨画的笔意墨趣，线条流畅，比丘均著偏袒右肩的服饰，是回归印度的原始式样。
　　四、未来的佛美
　　未来的佛美，除了佛传的表现，将必更具时代性与前瞻性。之外，主题或应涵盖以下两点：
　　（一）佛陀的教化遍及六道众生。
　　（二）护生的佛美、环保的佛美、当下的佛美等新观念的融摄。
　　图一︰印度珊奇（Sanchi）佛塔北门塔门浮雕，左下角为二象灌水。
　　图二︰印度珊奇（Sanchi）佛塔北门塔门浮雕佛塔图一景
　　图三︰印度阿姜塔石窟第一窟初转法轮像
　　图四︰大同云冈第六窟初转法轮像
　　图五︰唐敦煌石室旧藏绢画佛传故事
　　图六︰南宋梁楷释迦出山图