融汇与发展

　　享誉全球的敦煌莫高窟，因其拥有数量庞大且精美绝伦的壁画、彩塑、建筑等各种艺术形式而被世人冠以“世界艺术宝库”的美称，曾经命运多舛的历史和独特的人文特征也被国内外众多学者和艺术爱好者所竞相追慕。

　　众所周知，敦煌位于古丝绸之路的要冲，南北两条丝路交汇与此，是中原地区与西域、中国与欧洲、中亚、西亚甚至非洲物质文化交流的通衡重镇。佛教自东汉时期由印度传入中国后，敦煌因其地理位置而直接受影响，在商贾云集、文化交融的特殊环境和条件下，佛教文化得以迅速传播。如此特殊的历史和地理因素也造就了其在魏晋南北朝时代就成为西北重镇和著名的佛教圣地，并进而在此地区形成了特立独行、风格殊异、举世无双的敦煌艺术。值得注意的是，从最初简单的效仿西域形式到汉文化的逐渐渗入，从颜面体态到服饰装束及至贴近汉民族的鲜明特色而形成的“敦煌样式”有着不容忽视的研究价值。

　　据莫高窟唐朝碑文记载，前秦建元二年从东方云游至此的乐僔和尚开凿了第一个窟用来坐禅始，直到四世纪末、五世纪初佛教在中国的发展达到高峰。敦煌艺术是以佛教文化为背景的艺术，因而佛教石窟一开始就具有渐进式的民族宗教色彩。首先佛教在借助艺术形态传播时必先考虑其民族传统接受心理和接受习惯，是所谓“入乡随俗”。北凉时代开凿的第275窟中彩塑交脚弥勒像既具有西域少数民族的特点，在雕刻手法上又能见到健陀罗的影响。而在如何应对外来文化的冲击和渗透方面，敦煌则采用了兼收并蓄的方式来寻求艺术的融会贯通，使其在那长长的丝绸之路上逐渐成长并最终成为佛教文化中心。佛教以应和对方的体貌特征出现，而在制作手段上采用源发地的技巧，正是早期敦煌艺术在文化交融中的具体体现。

　　从莫高窟壁画及雕塑的演变中我们可以清晰地看到佛教文化和佛教艺术逐渐中国化的奇妙过程。飞天是佛教中一种地位低下的神仙，也是敦煌壁画中经常被表现的人物形象，在莫高窟的数百窟壁画中，一共画有4500多个飞天形象，这些飞天最早是从北梁时期绘制的，那时的飞天形象形体粗壮，上体半裸，大嘴大耳，直鼻大眼，戴着印度式五珠宝冠，很明显受印度和西域飞天的影响，是典型的男性形象。到了北魏时期，飞天的身型开始消瘦，从西魏到隋，敦煌飞天就开始注入了中国道教羽人的形象特征，中原的审美文化对飞天形象塑造的影响开始显现。到了盛唐，强大的中国文化终于使从西域印度传来的飞天彻底改变了形象，从而最终变成了女性，以唐朝侍女的装束出现，展示出女性独有的体态美，那变化无穷的飞扬之美，自由舒展的轻盈之态已经完全是中国化的审美产物了。飞天形象改变的过程，正可以作为佛教中国本土化过程的一个生动注脚。

　　佛教艺术起初并不是为了审美的愉悦，而是为了虔诚的崇拜和心灵的某种寄托，它的本质是对未知世界的神秘想象而不是理性知解。如何表达这种未知的想象并让受众能最大程度地接受这种想象？中国文化的审美观不能不对此注入自己的精神，将神性改造为人性，在民族化精神前提下吸取外来文化为已所用，并以融会贯通的民族化形式来拉近敦煌艺术与受众的心理理解的距离。

　　敦煌艺术在历经佛教艺术中国化的渐进过程中逐渐形成属己的艺术样式和文化精神，除了与传统的中原汉文化交融贯通之外，敦煌艺术还形成了自己的精神特质，那就是回归于它的文化主体之中，回归到对敦煌的终极关怀之上。敦煌艺术所建立的佛陀世界说到底是上古各民族先民共同的精神之所，敦煌先民将一份至高无上、灵魂永固的灵性生活安置于大大小小的石窟、彩塑和壁画之上。而共同的佛教信仰和身处恶劣环境的神灵崇拜又在更高的层次上融汇、整合着西域各族这些彼此相异的文化，这其中则凝结着一种生生不息的文化精神。敦煌虽然是几种文化碰撞的产物，却又不是各种文化的简单嫁接，我们不能想当然地认为东西方文化在这样一个荒漠上偶然相遇就能碰撞出一种灿烂的艺术。显然这是我们需要进一步考察的问题，而这个问题不是孤立存在的，它是一个具有生态意义的课题。它是建立在各种文化共存，在结合地理位置及主体传统文化的基础上进行适者生存的法则，形成具有生态特征的文化体系。

　　数世纪以来，敦煌艺术对外来文化形式系统的接纳、吸收兼发展壮大的历程昭示了一种文化的规律性和生态性。多元文明的碰撞与交融没有使敦煌艺术成为外来艺术形式的简单嫁接，恰恰是这种多元性使得它最终生成为一种独立、成熟、丰满的民族艺术形式，把传统美术的形式与内容推到一个全新的、独特的层面。在当今世界范围内文化交流日益频繁的情况下，我们已经看到了民族文化相对于西方强势文化所面临的困境，西方强势文化的话语权力对民族文化的西化威胁，以及民族文化中民族性的潜在削弱和消解等问题更是使每一位有良知的学人焦虑。回想起早在50年代，常书鸿先生曾经提出的佛教对敦煌艺术的影响是“流”而非“源”这一论断，或许会给我们积极的启发。正是在这一层面上，敦煌艺术的发展所呈现出来的生态性带给了我们一些颇具现实性的、不容回避的意义。 （作者为西北师范大学美术学院副教授硕士生导师）