宋代的禅与诗

宋代的禅与诗

　　提要：可以说，禅宗思想在宋代发展的同时主要还向两个方面渗透：一是被严毅的理学家援禅入儒，改头换面而为理学；二是被浪漫的诗人引禅入诗，以诗谈禅，而蕴育了宋诗的新格调。所以，在禅僧特别活跃的宋代，诗人则有充分的条件以禅丰富其诗的创作和诗的理论。宋诗与禅理，禅趣的结合不仅体现了宋代禅宗发展对其他文化领域的渗透影响，更构成了宋代文化不可忽视的一部分。
　　关键词： 禅 诗 悟 诗学
　　严格地讲，佛家以绮语为五戒之一，即戒淫语，包括一切含有美人香草之类的丽语，而禅宗视文字为障道之本，更不用说写诗了。从理论上讲，僧人作诗，自然是离经叛道的事。然而，事实上，自唐代以后，蜚声诗坛的僧人层出不穷，宋代禅僧更是出入宫廷，平交王侯，或浪迹江湖，与文人墨客结下不解之缘。他们的偈从形式上看更像诗。于是，禅僧一变而为诗僧，或引禅入诗，或借诗谈禅，不仅在语辞上敲凿吟哦，而且用俚语、艳诗烘托开悟的境界，有如慧洪、克勤、宗杲者。参寥子曾评杜甫诗“楚江巫峡半云雨”句，苏轼问：禅僧
　　亦喜绮语?他说：“譬如不事口腹人，见江瑶柱，岂免一朵颐哉?”这形象的比喻说明禅与诗具有特殊的内在联系和强大的趋合力。禅追求的是超越各种对立的意境，因而主张用心去直接体悟这种境界。诗就是要用感情去书写那高远的意境。诗与禅在这一根本点上就是不谋而合的。特别是慧能以下的五家七宗，更进一步强调那种超越的禅境的不可言说性，因此他们特别注重含蓄、凝练的语言和动作，多用神秘玄奥的譬喻、暗示，以激发意识的潜流，促进创造性思维与联想。正是这种形象思维的特征，吻合了诗人直觉、移情、欣赏距离等审美的心理活动。
　　有人说，唐诗主情，以韵胜；宋诗尚理、以意胜。此说不无道理。但尚理必致议论，必采玄虚思辨之语言，诗的情韵也就必然淡化，这对于追求婉约浮华的宋代文风是很不相宜的。他们既要对理深析透辟，更要借诗蕴借空灵，于是祈向以超越一切对立为终极关怀，专在清净、空灵的心上做工夫的禅宗也就在所难免了。他们说：“古人作诗，多用方言；今人作诗，复用禅语。盖是厌尘旧而欲新好也。”并以“学诗浑似学参禅”为口头语，强调诗“要如禅家语”而“无蔬笋气”，其意就在于“跳出少陵窠臼外”，“等闲拈出便超然”的洒脱无羁的境界。
　　南宋晓莹作《云卧纪谈》，多记禅僧与诗之佚事。其中有一则说到南宋绍兴年间，一位未习禅的儒士至焦山风月亭，有感而为诗云：
　　风来松顶清难立，月到波心淡欲沉。
　　会得松风元物外，始知江心是吾心。
　　这首七言绝句虽称不得上乘，但显然受心学“心即理”的思想影响，也写出了松风、月波的情致。但是其只知江心即已心，却没有达到松风、波月等大自然与己合一的意境。所以，当月庵果禅师读此诗后说：“诗好则好，只是无眼目。”于是改二字成下句：
　　会得松风非物外，始知江月即吾心。
　　平心而论，这一改动，意境也就高远得多了。其关键在于改“元”为“非”，如此，人们则可在字里行间体味人与自然，个体与本体合一的意境。而这一意境则是由佛教“心佛众生，三无差别”，禅宗“万法尽在自身”，“即心是佛”的思想陶冶出来的。这就是月果庵和尚说的“眼目”。晓莹还比喻说：“能点代如此，岂非龙王得一滴水能兴起云雾耶!”
　　这则记闻很能说明宋诗借禅的“眼目”，贯通情境，从而深析透辟，蕴藉空灵的格调。
　　由此亦可见，宋代诗人是在同禅的接触中以幽隐玄致的禅理而明清通脱俗的世俗之理；借如羚羊挂角的禅法而成妙趣横生的诗法，从而形成宋诗意在言外，而又同世事紧密相联，超然而又平实的诗理、诗趣、诗品和诗法。苏东坡游戏三昧，可以说是禅、诗结合的典范。
　　某日，苏轼见佛印于寺中。轼戏言曰：暂借和尚四大为座榻。佛印曰：僧有一问，答得来即请坐，道不得则输腰间玉带。苏欣然同意。佛印即道：四大本空，五蕴非有，内翰欲于何处坐?苏不能答，遂解玉带，佛印即以衲衣回赠。此即流传颇广的裙带互赠的故事。这则佚闻的真实性不可考，也不必考。然而，苏轼有三首诗偈，佛印谢以二偈，颇见禅、诗联姻的理趣。苏轼第一诗偈云：
　　百千灯作一灯光，尽是恒沙妙法王。
　　是故东坡不敢惜，借君四大作禅床。
　　这里苏轼引镜灯之典故，足见此公融禅学于诗的修养。其意在说明，世间万象如镜映灯光。互融互摄，无有穷尽。既表明一摄万，万归一的世界统性，又突出了自然无限延绵的无穷性。本来的一则戏言却转为充溢禅意的诗偈，其中禅理、禅趣是颇耐人寻味的。
　　大概在元丰七年(1084)，苏轼由黄州团练副使改知汝州，特意登庐山并谒东林常聪，留下了两首脍炙人口的七言绝句。其一曰：
　　溪声便是广长舌，山色岂非清净身。
　　夜来八万四千偈，他日如何举似人。
　　广长舌者，佛之三十二之一，言佛舌可以覆面而到发际。《智度论》懈释“舌相如是，语必真实。”山色句显然依“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”的法语而展开的。这全是禅宗后期无情有性，实在是佛的思想的诗化。如果说这首诗还只是借禅来认识世界而停留在纯粹的理性思辨层面的话，那么《题西林壁》则完全把禅理融入个体的感受，从而引申一个具有普遍意义的哲理。
　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
　　不识庐山真面目，只缘身在此山中。
　　这首诗之所以能广为传诵，正是因为它在诗法上采用了羚羊挂角之禅法，丝毫不沾说理之迂腐气，更不带有雕词凿句之蔬笋气，但它却把一种人们普遍感触到，却又不是人人能道得出的社会现象：人生哲学，尽寓于这平凡而又平凡的自然现象之中；说明人的认识的局限性，相对性，尤其揭示了自我在认知过程中，或者说在自然社会中的盲目性和不确定性。前首先是引经据典，直述禅理；后一首则羚羊挂角，无迹可求，由景而入情，关键引出后句，以强调人所具有的迷惘自性，妨碍了对事物真相的认识，从而把禅理变成了与日用人伦密切相关的通俗诗理。所以它也就比禅理更能浸入人心，不胫而走了。惠洪曾引黄鲁直语评此诗曰：“此老入于般若，横说竖说，了无剩语。”由此可见，苏轼禅学修养之深，融禅、诗于一体之妙。
　　需要说明的是，苏轼因与王安石政见不合，屡遭贬谪，且其诗人的气质与禅的意境多相吻合，所以，他与王安石等士大夫不同，把禅施之于应用，也不像理学家改头换面，借禅谈儒，而是在思想深处打下了禅宗“离相”、“无念”、“随缘”的烙印，更多的表现禅的超越精神。也正因为如此，他才能在风云变幻的宦海浮沉中保持着对人生执着追求的理性和并非自暴自弃的洒脱，无论是游戏三昧，还是牢骚之作。他曾戏题一词云：“心似已灰之木，身如不系之舟。问你平生功业，黄州、惠州、琼州。”心如死灰只是说给别人听的，其中牢骚虽溢于言表，其洒脱也溢于言表。固然是无可奈何的洒脱，也可见禅意渍染之深了。然而，作为“苏门四学士”之一的黄庭坚，尽管喜欢引佛经、语录之典故入诗，却专在形式上下工夫，务求争新出奇，强调诗“以气为主”，因而也就缺乏那份超越的意境。黄诗风格奇峭，一味造拗句、押险韵、作冷辟语，恰如禅宗末流逗弄机锋，他的成就自然也就不如师门，而“终在古人后”了。蔡絛说：“山谷诗妙脱蹊径，言谋鬼神，无一点俗气。所恨务高，一似曹洞下禅，尚骘在玄妙窟里。”此语非常逼真地把握黄诗片面追求艺术技巧而与曹洞下禅的神秘主义同趋于窄仄之路。
　　正因为禅宗思想的渗透，宋人作诗也就特别强调能够体现普遍价值的意境，也即要具有深远的意味。苏轼论诗明确指出：“出薪意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”他还借诗来陈述这一理论：
　　欲令诗语妙，无厌空且静。
　　静故了群动，空故纳万境。
　　这就是要诗人在无思、无念的状态中，达到“境与意会”。只有“境与意会”才能余味隽永。魏泰《临汉隐居诗话》尝批评欧阳修诗，并谓：“凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长。至如永叔之诗，才力敏迈，句亦清健，但恨其少余味耳。”王安石曰不然，并举“行人仰头飞鸟惊”说其“有味”。但魏泰仍说：“然余至今思之，不见此句之佳，亦竟莫原荆公之意。”的确，飞鸟句并不见佳处，它正缺乏魏泰说的挹之不绝，回味无穷的意境和情 趣。“暂借好诗消永夜，每至佳处便参禅。”好诗可消静谧之夜，参禅则在绝妙佳处，禅境、诗境如是而已。
　　蔡絛也强调：“作诗用事要如禅家语，水中着盐，饮水乃知盐味。”此处所谓盐味，即魏泰所说的余味，就是要藉禅语、禅趣，把诗理升华到新的意境中。其实如王安石这类士大夫，在禅意的薰染中，也有领宗得意之佳句：
　　飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。
　　不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。
　　此诗佳就佳在“言其用而不言其名”，把他自己那种涵盖乾坤，海阔天空的豪气尽糅入居高临下，望穿浮云的清旷之境中了。
　　如果说苏轼作诗“了无剩语”，是“入于般若”的话，那么，吴可论诗“每故作不了语”，尤似禅家机锋。他不仅强调立意，更重要的是突出妙在不言的言外之意。这既是玄学“得意忘言”思维方式在诗学中的体现，更是当时禅门“道在不言”的境界观在诗歌创作中的具体应用。他引诗为证：
　　“北邙不种田，惟种松与柏。松柏未生处，留待市朝客。”又《贫女》诗：“照水欲梳妆，摇摇波不定。不敢怨春风，自无台上镜。”二诗格高，而又含不尽之意见于言外。
　　诗重意境，受禅影响的宋诗更不能不重意境。程门高弟杨时虽然借禅释理，但在作诗方面同样还得强调“得意”。他说：“学诗不在语言文字，当想其气味，则诗之意得矣。”他还索性借禅家言曰：
　　如庞居士云：“神通并妙用，运水与搬柴。”此自得者之言，最为达理。
　　他还说：“诗极难卒说。大抵须要人体会，不在推寻文义。”其所谓“体会”、“自得”，不仅教人作诗要以“立意”为第一要义，而且教人学诗首先要以心地去领悟诗遥寄之深意。其实就是引导学人以禅宗之“心印”，而得诗人之心意。
　　禅宗修证方法突出的是悟，受禅影响的宋诗也强调作诗须有得于悟。因为只有悟，才能通达诗和禅那种不可言说的意境．可见“悟”的方法是和“立意”的宗旨直接相关的。还是吴可说得直捷：
　　凡作诗如参禅，须有悟门。少从荣天和学，尝不解其诗云：“多谢喧喧雀，时来破寂寥。”一日于竹亭中坐，忽有群雀飞鸣而下，顿悟前语。自尔看诗，无不通者。
　　确实如吴可所言，其学诗与禅僧参禅没有不同。他还有《学诗诗》三首，每首首句即“学诗浑似学参禅”，以下有“直待自家都了得，等闲拈出便超然。”“跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。”“春塘池草一句字，惊天动地至今传。”说的全是诗禅一路，以悟而成。因此可以说“悟”是禅宗兴起以后，特别是禅宗广为流布的宋代，诗的入道门径。
　　吴可以后，此说犹盛。范温说：
　　识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入……直须先悟得一处，乃可通其它妙处。
　　范晞文进一步说：
　　盖文章之高下，随其所悟之深浅……一味妙悟，则径超直造……
　　写诗不仅在于悟，而且随悟之程度不同而高下亦有别。林逸民索性说：
　　学诗如学禅，小悟必小得。仙要积功，禅有顿教。
　　吕本中也强调：
　　悟入之理，正在功夫勤惰之间。
　　就连姜夔也说：“胜处要自悟。”连江西诗派诗人杨万里在谈到诗的创作时，也有“忽然有悟”之感。曾季貍曾说了一句带有总结性质的话：
　　后山论诗说脱谷，东湖论诗说中的，东莱论诗说活法，子苍论诗说饱参，入处虽不同，然其实皆一关捩，要知非悟入不可。
　　照此说，“悟”贯穿各家诗说，也融会在各家的诗歌创作之中。禅学对宋诗、诗学的浸渍不可谓之不深。基于这样的事实，严羽作《沧浪诗话》，提出诗就是要“妙悟”、“本色之悟”、“透彻之悟”，如此才能“不涉理路，不落言诠”，“羚羊挂角，无迹可求”。宋代学子，以禅喻诗，其后有效之而无过之者也。
　　我们说过，宋初云门盛极一时。有人曾评价其思想时说：擒纵舒卷，纵横变化。放开江海，鱼龙得游泳之方；把断乾坤，鬼神无行走之路。从中可以体味出云门宗的博大气象。而这种博大气象同样是云门僧人以诗的形式表述出来的。德山缘密是这样解释师门三句的：
　　一、乾坤并万象，地狱及天堂，物物皆现真，头头总不伤。这是涵盖乾坤句。
　　二、堆山积岳来，一一尽尘埃，更拟论玄妙，冰销互解摧。这是截断众流句。
　　三、辨口利天间，高低总不云，还如应病药，诊候在临时。这是随波逐浪句。
　　上述，德山缘密借言而表达的言外之意，虽然有点土儿吧叽的，但是意思很明白的。就是说超越一切的存在，即本体的心，至大无外，包容天地；而接引学人，开示禅机，还得剖判开来，并因才施教，引而不发；从而达到“目机铢两，不涉万缘”，超越而又洞察普遍的无上之境。如此，禅与诗的结合，哲理的诗化，也就烘染了云门思想的无尽内涵，当然，也增加了纯思辩性的美感。这不仅是云门僧人的解数，而且是禅宗各家，以至整个佛教表达思想的惯用方式，只不过禅宗使用起来更显得得心应手罢了。
　　禅借诗以显，宋代诗家则借禅说诗。叶梦得在其《石林诗话》中便以此三句论诗说：
　　禅宗论云门有三种语：其一为随波逐浪句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。
　　叶氏其实说的就是诗；一是谈变化，二是谈意境，三则是说诗或禅所表达的普遍之理。他然后引老杜诗说“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”为涵盖乾坤句；“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”为随波逐浪句；“百年地僻柴门回，五月江深草阁寒”，为截断众流句。他力图把诗理、诗情、诗法完全融入禅理、禅趣之中，虽然有些不类，但足可见宋人无论在思想还是在行为，无论在哲理还是在人生，无论在教化还是在审美，其沾染禅习之深，其余也只能望其项背了。
　　无疑，这里说的不止是诗，算是对宋代士文化的概括吧。
　　《东坡诗话》。
　　韩驹《陵阳室中语》。
　　吴可《藏海诗话》。
　　蔡絛《西清诗话》。
　　同 。
　　惠洪《冷斋夜话》。
　　《西清诗话》。
　　苏轼《苏东坡集》前集卷二十三《书吴道子画后》。
　　同上卷十《送寥参诗》。
　　苏轼书李之仪诗后。
　　《西清诗话》。
　　惠洪《冷斋夜话》。
　　吴可《藏海诗话》。
　　《龟山先生语录》。
　　吴可《藏海诗话》。
　　范温《潜溪诗眼》。
　　范晞文《对床夜话》卷二。
　　《黄绍谷集跋》。
　　《童蒙诗训》。
　　《白石道人诗说》。
　　《艇斋诗话》。