云冈石刻艺术

云冈石刻艺术

常任侠
　　开凿石窟，雕刻佛像，这种艺术是从印度佛教徒开始的，例如印度西部的阿旃陀（Ajan-ta）石窟，便是从公元一世纪到八世纪完成的艺术杰作，为世界著名的古典艺术宝藏之一。此种艺术向西北传播，而有阿富汗的巴米羊石佛雕刻。向东传播进入我国的西域，而有新疆的古代洞窟造像；再东到甘肃的敦煌，千佛洞的伟大艺术，更为世界称道，与阿旃陀艺术，可以互相媲美。
　　我国山西的大同云冈石刻，较之敦煌千佛洞，略后一百年，为北魏时所建造，在雕刻艺术上，为东方的伟大奇迹。从这群石刻上可以特别注意的是:这时期由于佛教的传入，中国原有的艺术作风，注入了有力的外来影响，发生了新的变化，构图造型，花纹图案，都有着新的意匠，与未受佛教影响以前的汉画的作风，一切朴直古劲的人物车马花纹，有很多的不同，云冈石刻虽然仍旧保有不少中国古艺术的技法在内，但已发展出另一个新的面目。云冈石刻艺术的渊源，与印度笈多王朝的黄金时代，发生着亲密的联系。许多艺术史学者，并且从它的风格上、图案上，看出与古代的波斯、古代的希腊也有一些关系。这些古代西方的艺术，经过复杂的途径，迤逦蔓延，向东推迁，到达西域诸民族的领域，然后再到达中国。特别是波斯萨珊时代，印度笈多时代的艺术，从云冈石窟的柱头纹样上，从云冈石佛的雕刻造型上，隐隐的透露出密切的关联。这种多样的民族文化交流在一起，又复汇聚融合，长成了自己的新的面貌，它接受了上代的遗产，但它自身却有飞跃的发展。云冈石刻的艺术，可以说是那一期间划时代的艺术。继之而起的，如洛阳龙门、太原天龙山、巩县石窟寺、武安响堂山、义县万佛洞等；共雕造的艺术手法，表现出中国自己创造的技巧更多，中国独具的风格，更逐步的发挥出来。
　　云冈石刻的兴造，在北魏时。北魏定都于平城（即现在的大同），开始于公历三九八年；至公历四九四年，迁都洛阳，政治中心移转，失去重要。作为北魏的首都，约占一个世纪。云冈许多伟大的洞窟雕刻，即在这一百年的时期内完成。云冈在大同之西二十余里武州川北岸，石洞造像，从开凿到现在，已经历了一千六百年，长期的风化崩塌，尚存四十一洞。其中佛像在近百年来又受到不少人为的损毁；在过去由于军阀、地痞、奸商等的盗取，和外来的帝国主义者的盗买和强劫遂使佛头或整个佛躯，失去了不少。但大部分的精美作品，仍然在那里放着光辉，今天它已经成了人民的宝贵艺术遗产，不仅要极其爱护它，而且还要研究它，使古代艺术劳动者的成就，更可从中吸取一些艺术的精华，以辅益今天民族新艺术的发展和创造，这个义意是很重要的。
　　兴造云冈石刻的北魏统治者，原为鲜卑民族，居住兴安岭以东，即古西伯利亚的游牧民族。当汉末魏晋时期，中国内部，纷攘不定，鲜卑拓拔部落，遂乘机由蒙古高原南下，进入大同盆地。拓拔部的族长拓拔圭，建立了北魏政权。征服了华北广大地域。当时西来的佛教，已经盛行于甘肃、长安、河北等地；北凉国据甘肃的姑藏，所崇奉的也是西域佛教。北魏攻破北凉，迁北凉的人民三万余家于国都平城，于是佛教的空气渐浓，佛教的建筑雕刻艺术，便在这个地区发展。甘凉的人民，带着他们的宗教信仰而来，在大同立寺造像，便开始于这个时候。云冈之与敦煌，两地的佛教艺术，可以说是息息相通的。
　　拓拔族定居中国内地后，学习汉族文化，改变了旧有的生活方式，放弃畜牧，坐收汉族人民农耕的利益，并且接受了中国原有的宗教——道教；魏太武年号太平真君，可见他对于道教的热爱。他曾用崔浩的意见，尊敬老氏，禁止佛教，焚毁寺塔经卷。但不久到第四代统治者文成当政时，就改尊佛教。命昙曜为沙门统，为佛教僧侣的最高主持者，并用昙曜的意见，在云冈造最大的石窟五所。云冈石刻的开凿，至此遂达到极盛的时期。
　　云冈石佛洞，沿武州川山岩排列，由东向西，可分三部分。东部一至四号四洞，中部五至十四号十洞，西部十五至四十一号二十七洞。即现存四十一洞。水经注漯水条说:“武州川水又东南流，水侧有石祇洹舍，并诸窟室，此邱尼所居也。其水又东转迳灵岩，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望。林渊锦镜，缀目新眺。”水经注撰于魏太和时，离石窟的建筑，不过四五十年，当时的盛况，可以想见。我们通常所指的昙曜五洞，即西部的十六至二十号五洞，此五洞的平面配置，佛像特别伟大，高达七八丈。大佛妙相庄严，富于中印度的作风；壁上的贤劫千佛，也都是精工制做。
　　云冈石佛早期的雕刻，除此五洞外，中部的偏东诸洞，极富异国风格，也应是较早期雕刻之物。例如中部第七号所谓六美人洞，乐舞伎六美人，微笑跽帏帐中，就恰是印度古美人的面影。古梵文沙恭达伦戏曲，形容美人，肥后如鹅步，因此她与晚期诸洞的乐舞美人，身体修长，秀骨清像者，绝不相类。中部偏东诸洞的飞天，肥短类似印度的阿旃陀壁画所见；至晚期诸洞的飞天，则又逐渐吸收融合了汉画的形态，别创新姿，与阿旃陀式和笈多式相远。而与辽东辑安通沟古墓壁画式相近。早期的印度气息浓重，晚期的则中国作风加深了。北魏后期迁都洛阳，在龙门的雕刻，显然与云冈早期的雕刻不同，而与云冈晚期的雕刻相接。
　　云冈早期的艺术工作，并且有印度僧侣直接参加的可能。魏书释老志说:“太安初，有师子国胡沙门邪奢遗多浮陁难提等五人，奉佛像三到京都，皆云备历西域都国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠摹写其容，莫能及难提所造者。去十余步视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门赴京致佛钵，并画像迹。”中部偏东诸洞，特多印度构图意匠，佛所行传中的故事，更为其他各洞所无。又中部第八号所谓佛籁洞的，其拱门东侧所雕为大自在天，西侧所雕为毗纽天，原非佛教中的神，而为印度民间原始的神，在此刻于门侧，做为佛教的守护神。大自在天又称湿婆（Shiva），为现今印度教所敬的破坏的神，吉祥的神，而且是生产的神，三头八手，中央戴宝冠为菩萨面，左右戴三角帽为勇猛面。右边的第一手，持葡萄象征多产。左右第三手持弓矢，象征破坏。第四手举日月，下踞一牛，为印度教中的大神，至今崇敬遍于南北印度。毗纽天印度名维西努（Vishnu），密教称为那罗延天，也是印度教中的大神；其下乘的鸟，印度名迦楼罗（Garuda），中国称为金翅鸟，极其猛鸷，为印度神话中的怪物。这些印度的神灵异物，表现在中国雕刻中，当时大概有印度的图样，做为范本。或者自印度远来的僧侣，参加工作，也有可能。至于石窟的形式，印度阿旃陀原有两种，一种称为支提洞，梵文Caitya之对音，此言藏舍利的塔，可称塔洞。又一种称毗诃罗洞，梵Vihara之对音，玄应音义说:此云游行处。求法高僧传说:毗诃罗是住处义。可称僧房。为僧侣讲学会集之所。在洞的后方，雕刻佛像，以备礼拜。在云冈的石洞，两种形式的都有，但与阿旃陀相较，也有变化；特别是塔的形式，多是中国式的构造，这是民族形式与域外形式融合的结果。
　　云冈石洞中的装饰图案有些是中国固有的，有些是吸收外来的。如龙、凤、螭首、饕餮、狮子、金翅鸟等动物纹，除后二者与波斯、印度有关，其他都是中国固有的。不过在雕刻的方法上，仍受着西方的影响。至于回旋的卷草纹，日人所谓忍冬唐草纹的，变化甚多，大率源于希腊，经波斯及印度北部健陀罗而入中国，以后在中国又加以变化，如应用至今的西番草、西番莲等西番纹样，实皆由此变化而来，在阿旃陀壁画中，亦曾见类此的图案意匠。石洞的柱头装饰，有为波斯式的与峨特式的，在汉画中绝未发见，这显然是从西域移入的建筑艺术。
　　云冈石洞中关于音乐舞蹈的雕刻，甚为丰富，当时盛行胡乐、箜篌、琵琶等为主要的乐器。通典说:“（后魏）自宣武以后，始爱胡声，洎于迁都，屈茨琵琶、五弦、箜篌……洪心骇耳。”屈茨亦译龟兹，大唐西域记说他的乐伎妙善诸国，它混合了北印和波斯的乐律，向东传播。入中国后，有喧宾夺主之势，在隋唐的宫廷中，成了十部乐的支配力量。其后终于变成了中国的国乐。云冈各洞的雕刻，几乎都有伎乐供养，尤以中部诸洞，乐队最多。乐人所持有琵琶、箜篌、排箫、腰鼓、横笛、竖笛、双铙、觱篥等等，与敦煌壁画中所绘的乐舞，都是研究中国古音乐的重要资料。
　　云冈石洞的艺术工作，当时使用了很多的劳动人民的力量，开凿工人，常达数万。并且当时的最高主持人昙曜，通过了北魏的统治者，确立了寺院经济制度，设立僧祇户和佛图户，僧祇户供给僧人粮食，佛图户隶属寺院，供各种的劳役，云冈雕刻艺术的成就，即成于这些劳动人民之手。在一千余年后的今天，这个艺术遗产，归于人民所有，是应该好好加以保护和研究的。防止继续风化崩塌，修整建筑造像的隙漏，清洗浴恶的圬墁颜色，这将是专家们所注意的工作。