有病事醫不要事神（4）

　　考诸宋代说话人与话本作者，有的是卖艺人，有的则是不第的举子，南宋临安的说话人如许贡士、张解元、刘进士、戴书生等，或许他们都是读书人，因科场失利或对此伎艺有爱好而加入，也或许因其伎艺精熟，能编撰话本，而获此称号。宋范公称《过庭录》载北宋时有士子丁石加入教坊的故事，可见文人加入当时「书会」，替说话人编撰剧本或话本，甚至亲身演唱，也是无足为奇的。
　　话本的产生大致有二种情况：
　　㈡说书人说话所面对的乃是活生生的群众，所得到的反应也是最直接、最真实的，因此为了要迎合听众的爱憎情绪，则必须在原本单纯、朴素的故事上予以加工35；再加上职业本身的竞争，说话人凭着自己的阅历才智，揣摩听众心理，各运匠心，随时生发，将故事重新组织，穿插些动听之情节，对人物性格予以更细腻的描绘刻画。同一个故事在口口相传时，各逞其才，历时既久，流传日广，相互截长补短，润色增补，内容越来越丰富，形式结构也愈来愈完善，其间或说书人自己笔录，或有文人予以加工描绘写成书面文字以供说话人流通，初步的话本于是生焉!
　　㈡说话之繁盛，使说话人原来口头娴习的老故事不敷市民要求，部分文人于是组织了「书会」，专替说话人编撰话本，他们多方搜罗历史故事、民间传说与当世新闻，自出机杼地编造故事，仿照说话的口吻、方法，写成概略，提供给说书人，说话人凭着自己的生花妙舌，添枝加叶再行增补。如此，不断地有新鲜故事可听，也不断地刺激书场的繁荣。
　　由此可见，话本本身原是按照说话的艺术形式记录下来的。其最初的目的是为了职业上实际的需要，之所以发展繁衍蔚为胜况，最主要的还是靠着说话人在讲话过程中所进行的口头创作，这种纯口语的文学，直接影响了后来元明清白话、章回小说的创作，但这部分已经不是本文所要探讨的范围。现在回过头来，看看俗讲变文和话本的渊源及影响：
　　四、变文标题与话本
　　唐代说话与盛极一时的俗讲并行于世，然所遗留下来的资料并不多，这可能因为在当时其本身的不够壮实，又系新发韧的口头创作，迭经唐末五代的长期战乱，而一般士大夫亦贱视通俗文学，少有收集保存或记录。
　　敦煌文献的出世，为研究唐代民间文学开辟了一个新纪元。就现存敦煌文学底本看，在形式体裁与说唱方式上对话本影响较大。变文的韵散合组、有讲有唱，讲经文的有押座文、解座文，都与话本很相似，可见其承袭的关联；且语言通俗、解释周详，话本也都继承发展了。至于内容题材上，对话本有较重要影响的，主要是变文中非宗教性的部分。但是，在谈到变文对宋话本的影响前，必须先厘定变文的范畴，由于敦煌文献初问世时，资料的不足而异名纷然，经过相当的时期与不少曲折，学者专家们从敦煌写本的本身获得较多的题记，又从唐宋人记载里得知在变文全盛时期，概以变文概括这类文学作品，变文一词遂得到大家的承认和广泛的使用36。而实际上它所包括的有经、讲经文、变、变文、缘、缘起、因缘、因由记、押座文、传、传文、词、词文、记、话、书、赋、论等名称。兹择就其中各类标题与话本有关连的略述如下：
　　㈠话本
　　敦煌遗书中《（左“山”右“卢”）山远公话》，使我们首次看到明确标明为「话」的唐代话本面目。这篇话本叙述东晋名僧慧远的神异事迹，全篇除不多之偈赞外，全为口语散说；以第三人称交待背景，发展情节，刻画人物；用语口吻如「说这……」、「是时也……」、「是何人也?……」、「争得知……」等，在在明显的表现出说话艺人特有的表述语气。
　　《韩擒虎话本》首段即云：「说其中有一僧名号法华和尚」，结尾云：「画本已终，并无抄略。」据王庆菽考证谓：画本可能是说话时挂起图来说话……故当时说「话本」为「画本」，或者是「画」与「话」同音借用。37无论其究竟如何，既说「并无抄略」当然是文字的「话本」了。
　　此外，已然残缺不全的「不知名变文」，目前虽对其内容不知究竟，但可以就仅余者看出其包含三内容：1师师谩语话，2师婆慢语话，3阴阳人□语话，由此可以肯定它亦为一篇「话本」。其它如《唐太宗入冥记》、《叶净能诗》等，虽带有宗教性质，但皆采取民间短篇小说形式，且其在体例的通俗性以及具有「说话」特色的讲述体，对宋话本当有直接的影响。
　　㈡词文
　　词文，亦简称「词」，如《下女夫词》、《苏武李陵执别词》、《季布骂阵词文》等。从整个通俗文学的发展上来看，词文与后来的词话实为一致。在《季布骂阵词文》中末句有「莫道词人唱不真」语，其题为「诃文」，说咏者则为「词人」；而明代《大唐秦王词话》第三十六回，则有「诗句歌来前辈事，词文谈出古人情」，其标名「词话」，而自称「词文」，第三十三回亦提及说书人为「词人」。由此可见词文与词话二者间的关系。
　　（三）变文
　　在敦煌发现的众多作品中，以标明「变文」或者「变」的占了大部分。这些「变文」一般咸公认为俗讲之底本。而其体制或为一段散文、一段韵文相间而成，如《大目乾连冥间救母变文》；或全文只唱或说，结尾兼附诗赞或歌曲，如《舜子至孝变文》：或全部以散文叙述，如《刘家太子变》。此种体制或散韵相间，或诗文结合，逐段铺叙，说说唱唱，乃是变文最基本之特点。叙述的散文或白话，或骈俪；白话生硬而骈体圆熟，如《维摩诘经变文》及《降魔变文》中，骈文描绘的热闹华丽，这种形式大大影响后世长篇小说，《水浒》、《金瓶》、《西游》诸书，往往在描述战争风景、宫殿美女之际，总是突如其来的加入一段争奇斗艳的骈文，盖即取法于此。韵文部分，往往一韵到底，且其中覆述或概括前面散文语意，而非促进故事发展的部分，不但为后来话本（如《钱塘梦》、《碾玉观音》、《西山一窟鬼》等）所吸收，且发展成为话本中专门做描状用的插词。
　　变文中也有以故事中人物的对话代替唱词的，如《破魔变》中魔王与其三女的对话38，《清平山堂话本》中的「快嘴李翠莲」可能即受其影响。
　　变文另一特点，就是与图相配合。在《汉将王陵爱》中有「从此一铺，便是变初，而王昭君故事卷子（伯二五五三）也有「上卷立铺毕，此入下卷」，吉师老「看蜀女转昭君变」诗中，也有「画卷开时塞外云」句，可见是有图相配的。又有《降魔变图》一卷（伯四五二四），全卷皆为图，卷背写着与图相应的变文唱词；又《大目乾连冥间救母变文》（斯二六一四）其原标题是《大目乾连冥间救母变文并图》，惜文存而图亡，皆是附图之明证。这种附图的变文当时有称做画本的，如韩擒虎故事卷末写着「画本既终，并无抄略」；《汉将王陵变》卷末却题「汉八年，楚灭汉兴，王陵变一铺」。这种变图与说白相互为用，指示着变图讲说白39，使得听众更容易领会，并可加深印象，整个情绪投入其中。这对后来话本中于散文叙述后，插入一些骈语或诗词来描绘景物，是有直接影响的。而后世小说插图之来源与意义40，当亦可由此得到些许的启示。
　　其它在题材、内容方面，如张义潮、张淮深变文，在性质上与南宋说话的《复华篇》及《中兴名将传》颇为一致；而王陵、伍子胥、王昭君等故事，与宋说话家数的铁骑儿、讲史也似有继承的关系。
　　㈣讲经文
　　宋代说话内容丰富，因而分门别类，中有「说经」一门，谓演说佛书，当即为唐代讲经文之苗裔。「小说」一家也汲取了讲经文中押座文之体例，于正文前先吟诵几首诗词加以解释，或讲段相关的小故事，叫做「入话」或「头回」。同时也引用解座文之形式，于正文之后，吟诵一首诗，此即「散场诗」。至于在题材、故事、人物方面，大概只有对说经话本较有关联，其余方面目前尚无可凭资料证明有关者。
　　五、变文形制对后世小说之影响
　　俗讲变文经过汉魏六朝以迄隋唐长时期的演变发展，其演唱技巧、形式体制上已臻成熟圆满，一般民众也多习惯这种形式，故而其为说话人所吸收沿用，乃极其自然之事，沿袭既久，遂成定制，塑造了后世通俗、平话、章回小说独有特殊的风格。兹就变文在形式体制上对后世小说有所影响者分述如下：
　　(一)押座文与入话
　　「说话」既是市井职业，说话人在听众尚未到齐之前，常加一段开场白以等待他们，这开场白就是引子，亦即所谓的「入话」，又称「得胜头回」。
　　大部分的入话是用一个小故事，这个小故事或与正文相同，或与正文相反，但皆为主要故事之衬托。以《错斩崔宁》为例，开篇即说：「这回书单说一个官人只因酒后一时戏笑之言，遂至杀身破家，陷了几条性命。且先引一个故事来，权做个得胜头回。」这「得胜头回」便是说魏鹏举因夫妻戏言而罢职丢官的事，这是用相同的故事入话；又如《刎颈鸳鸯会》以「赵象知机识务，事脱虎口，冤遭毒手，可谓善悔过者也」的一段故事引起「于今又有一个不识窍的小二哥，也与个妇人私通，日日贪欢，朝朝迷恋，后惹出一场祸来，尸横刀下，命赴阴间」的一篇正文，此则为相反故事之入话。此等入话，无疑变文中「押座文」之作用，乃是主要故事之衬托，起着强化主题之作用。押座文以韵文为之，话本亦多有引诗文入话者：如《京本碾玉观音》开端引鹧鸪天一首，以及王安石春归诗、苏轼、秦少游、王岩叟的暮春诗各一首，前后计十余首，方云：
　　说话的因甚说这春归词?绍兴年间，行在有个关西延州延安府人，本身是三镇节度使咸安郡主，当时怕春归去，将带着许多钧眷游春。……
　　又如《清平山堂话本》风月瑞仙亭叙司马长卿故事前题诗：
　　夜静瑶台月正圆，清风浙沥满林峦；朱弦慢促相思调，不是知音不与弹。《快嘴李翠莲》正文前亦有入话：
　　出口成章不可轻，开言作对动人情；虽无子路才能智，单取人前一笑声。
　　话本的「入话」发展到后来就成为章回小说的「楔子」，其目的也是在强化主题，概括或照应全书，如《三遂平妖传》的楔子写灯花婆婆的故事，《平妖传》将叛乱的头目王则等人视为妖，用灯花婆婆作楔子加重谴责叛乱之气氛。
　　此等由其提契全篇之作用及其形式上看来，殆皆袭自变文无疑。
　　㈡有何言说与有诗为证
　　变文往往在散文说白以后，用「若为」、「若为陈说」、「云云」、「诗云」或「于尔之时，有何言语?」等为引端，引出一段五言或七言韵文，此种格式的变文如《降魔变文》、《八相成道变文》、《维摩诘经变文》、《大目乾连变文》等。兹引《八相成道变文》如下：
　　太子一从守道，行满六年，当腊月八日之时，下山于熙连河沐浴。为久专恳行，身力全无，唯残骨筋，体尤因顿。河中洗濯，浣腻洁清，既欲出来，不能攀岸。成文殊而垂手，接臂虚空，承我佛于河滩，达于彼岸。遂逢吉祥长者，铺香草以殷懃，紫磨严身，金黄备体。云云：
　　六年苦行志殷懃，四智俱圆感觉身；下向熙连河沐浴，山登草座劝黎民。
　　紫金满覆于其体，白毫光相素如银；文殊长者设愿厚，供养如来大世尊。
　　小说中的「有诗为证」、「那时节」、「但见」、「正是」之格式当是承此而来。尤其在《西游记》等章回小说俯拾皆是：
　　那师徒进得城来，只见街市上人物齐整，风光闹热，早又见凤阁龙楼，十分壮丽。有诗为证，诗曰：
　　海外宫楼如上邦，人间歌舞若前唐，花迎宝扇红云绕，日照鲜袍翠雾光。
　　孔雀展开香霭出，珍珠帘卷彩旗张，太平景象真堪贺，静列多官没奏章。41又如《陈巡检梅岭失妻记》：
　　看看三更，陈巡检先上床脱衣而卧，只见就中起一阵风，正是：
　　风穿珠户透帘拢，灭烛能交蒋氏雄；吹折地狱门前树，刮起风都顶上尘。
　　㈢终场七言诗
　　此种形式在变文中如《舜子至孝变文》，通篇用散文式的说白，最后以「诗曰」引起七言诗四句终场。这种以诗结的形式后来成为话本、平话小说之定制。如《错斩崔宁》之末：
　　刘大娘子当日往法场看决了静山大王；又取其头去祭献亡夫并小娘子及崔宁，大哭一场。将这一半家私舍入尼姑庵中，自己朝夕看经念佛，追荐亡魂，尽老百年而终。有诗为证：
　　善恶无分总丧躯，只因戏语酿灾危；劝君出语须诚实，口舌从来是祸基。
　　其他如《醒世恒言》中「卖油郎独占花魁」以「春来处处百花新，蜂蝶纷纷竞采春；堪爱豪家多子弟，风流不及卖油人。」为收场诗皆然。此等未尝不是解座文前劝世语之延伸。
　　㈣散韵交错
　　「说话」在故事叙述的过程中，原系以散文为主，但往往在必要时即插入韵文，这原是讲唱文学最原始面貌的保留。如《杨温拦路虎传》中：「杨温随他行得二里来田地，见一所庄院」……立即插入韵文：
　　冷气侵人，寒风扑面。几乎席，屋门前，炉灶造馒头无限作。后厦常存刀共斧。清晨日出，油然死火荧荧。未到黄昏，古涧悲风悄悄，路僻何曾人客到，山深时听杀人声。
　　再如《快嘴李翠莲》更是最显著的例子。
　　㈤穿插骈文描人绘物
　　变文讲述中，常夹入艳丽之骈体来描状人情，形容物态，于对偶之中，显示作者华艳绝代之才华，如《维摩诘经变文》、《维魔变文》等。郑振铎《中国俗文学史》曾引述《维摩诘经变文》，并谓：「这样夸奢斗艳的写法，在印度是「司空见惯」的，但在中国便成了奇珍异宝了。虽以汉赋的恣意形容，多方夸饰，也不足以与之比肩。我很疑心后来小说里的四六言的对偶文学来形容宫殿、美人、战士、风景以及其它事物，其来源恐怕便是从「变文」个方面的成就承受而来的。」如《西游记》第五十回叙行者四人行至金（左“山”右“兜”）山，促马登崖，抬头仔细观看，好山：
　　嵯峨矗矗，变削巍巍，嵯峨矗矗冲霄汉，变削巍巍碍碧空。怪石乱堆如坐虎，苍松斜挂似飞龙。岭上鸟啼娇韵美，崖前梅放异香浓。涧水潺湲流出冷，巅云黯淡过来凶。又见那，飘飘云，凛凛风，咆哮恶虎吼山中，寒鸦拣树无栖处，野鹿寻窝没定踪。可叹行人难退步，皱眉愁脸把头蒙。
　　这种争奇斗艳的骈文式的描述，放在白话小说着实有些突兀与奇怪，但在中国后来的长篇小说如《水浒》、《金瓶》、《西游记》中却处处皆是，其来源无疑是袭自变文，作者旨在炫耀自己的才学与辞章，就这么相沿用着不改了。
　　㈥散文之发端
　　变文以「白」、「白话」为讲叙散文之发端。小说易之而为「却话」、「话说」。如《三国演义》第一回：
　　话说天下大势，合久必分，分久必合。
　　又《西游记》第二十四回：
　　却说那三人穿林入里，只见那呆子绷在树上，声声叫喊，痛苦难禁。
　　除了上述几点而外，章回小说的分章分回，每以「欲知后事如何，且听下回分解」这种说书人的口吻作结，而这种形式大抵由讲经俗讲变文的「今日为君宣此事，明朝早来听真经」蜕变而来。关于此点，传芸子于「俗文学研究」讲义稿有详细考证，此则不另赘述。
　　任何一种宗教的传播，主要在于它的教理与教义。佛教传到中国，为了要在异国的土地上生根茁壮，除了必须在学术思想上获得肯定外，还必须要深入民间，为人民大众所接受。对于前者，只要在不违背中国民情风俗的前提下，可尽情做其单方面的灌输；但后者，则必须面对这原本即具有悠博精深文化背景的广大民众作通俗化的传播。
　　佛教通俗化的发展与转化之结果，由讲经、唱导一直到俗讲，它确实达到了深入民间的目的，但却为正统佛教所鄙弃不屑。然而，它成功地使佛教思想普及民间，它也直接刺激了民间伎艺的兴盛，民间伎艺兴盛后的反刺激，又逼使它必须吸取外物、调整自己以相抗衡，长久下来遂逐渐地为中国文化所融合、所淹没。但是，它的影响绝对是无与伦比的，它在佛教传播史上写下了辉煌的一页，它澈底的使佛教深深地在中国的土地上生根成长，佛教成为人民生活的一部分，它带动了中国的俗文学、小说、戏剧、艺术等各方面的蓬勃发展，其成就比起那些自认为佛教正统的卫道之士是毫不逊色的。没有了这个部分，佛教对于中国人民也许还仅仅是一种案头的哲学宗教理论而已；小说大概犹为「辞达而已」之「残丛小语」。中华民族文化会不会有今天百花怒放的璀璨是很难讲的，这些，却都是当初布教者所意想不到的额外成果。
　　注释：
　　①见《广弘明集》卷二十四。
　　②泽田瑞穗《佛教と 中国文学》引明谢在杭语。
　　③其例见《高僧传》卷三求那跋陀罗传、卷五竺法旷传、卷六释慧远传、卷九佛图澄传、卷十涉公传、释保志传等。
　　④见大正藏第五十四册，二四二页。
　　⑤见梁启超《佛学研究十八篇》「中国佛法兴衰沿革说略」。
　　⑥见《佛祖历代通载》卷五，今收于大正藏第四十九册。
　　⑦见《高僧传》卷五释道安传，大正藏第五十册，三五三页。
　　⑧见大正藏第五十册，三四八页；又见于《大宋僧史略》卷上「都讲」条，见大正藏第五十四册，二三九页。
　　⑨见《高僧传》卷二鸠摩罗什传，大正藏第五十册、三三二页。
　　⑩见《高僧传》卷十三总论，大正藏第五十册，四一五页。
　　⑾同上。
　　⑿见《高僧传》卷十三，大正藏第五十册，四一三页。
　　⒀参阅关德栋《谈变文》。
　　⒁见《高僧传》卷十三总论，大正藏第五十册，四一五页。
　　⒂同上。
　　⒃见大正藏第五十册，七O五页。
　　⒄见《高僧传》卷十三唱导篇。
　　⒅同上。
　　⒆见《高僧传》卷十三总论，大正藏第五十册，四一七页。
　　⒇同上。
　　21见《高僧传》卷十三唱导篇各本传。
　　22参阅向达《唐代俗讲考》。
　　23关于这四类活动，其中转变、说话指得是变文、话本之演说，其余二项，据业师黄永武先生于其所著《珍珠船》中「沙漠大书坊－敦煌」一文，有着详细之说明：「……原来所谓讲经等好像很严肃的活动，实际上是通俗化、趣味化的说唱表演，即使其中枯燥的「论议」一项，可能也只是一种机智幽默的活动而已。试看敦煌新出现的一本笑话书《启颜录》中，记载了与高僧「论议」的趣事：
　　齐高祖时曾请一位大德僧在高座上演说，那天是四月八日。演说中间来了一位石先生，他问高僧道：「今日何日?」「是佛生日。」高僧答。「噢!是佛生的日，那么『日』是『佛』的儿子啰?」「今日生佛。」高憎立即改换一种说法。「噢!今日生了佛，那么『佛』是「日」的儿子啰!」众人大笑。……
　　24参阅传芸子《俗讲新考》。
　　25《通鉴》胡三省注。
　　26见《资治通鉴》唐敬宗纪。
　　27见《佛祖统纪》卷四十二。
　　28参阅向氏《唐代俗讲考》。
　　29《敦煌变文集》另收有五篇「太子成道变文」，第一篇似押座文，其余四篇有说无唱，不像变文。
　　30此篇亦无唱词。又，此篇旧作《只园因由记》，潘重规先生考据应为《只圆图记》。
　　31参阅王重民《敦煌变文研究》。
　　32如《破魔变文》与《功德意生天缘》前之押座文，皆泛论人生短暂无常。
　　33见《古今小说》序。
　　34见《今古奇观》序。
　　35《东坡志林》记王彭论曹刘之别云：「至说三国事，闻玄德败，则嚬蹙有涕者；闻曹操败，则喜唱快。……」即指此。故为迎合听众情绪，曹操在宋朝已成一被人痛恨之人物，诸葛亮在元朝已成一足智多谋的军师，而关羽已成了一个神人。
　　36见王重民《敦煌变文研究》。
　　37见王庆菽《试谈「变文」的产生和影响》。
　　38兹引部分对话如下：「魔王有其三女，忽见父王不乐，遂即向前启白大王：近日恰似改形容，何故忧其情不乐?为复诸天相恼乱?为复宫中有不安?为复忧其国境事?为复忧念诸女身?惟愿父王有慈愍，如今为女说来由。父王道云云：不是忧念诸女身，汝等自然已成长；也不忧其国境事，天宫快乐更何忧!吾缘净饭悉达多，近日已于成正觉；叵耐见伊今出世，应恐化尽我门徒。若使交他教化时，化尽门徒诸弟子；我即如今设何计，除灭不交出世间。」
　　39如《李陵变文》在唱词之前，有「看李陵共单于火中战处」、「且看李陵共兵士别处若为陈说」，显然是按图讲唱。他如《王昭君变文》、《张义潮变文》、《张淮深变文》、《降魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》等，在唱词之前也都有此类情形。
　　40参阅梁荣基《变相与插图话本》。
　　41《西游记》第三十九回。
　　42见该书第一九八页。
　　第四章 结论

　　从整个世界自古至今文化发展情况来看，任何一种文化不管发展的多么光辉灿烂，如果故步自封，抱残守阙，又没有外来的新成分注入，结果必然会如夏日夜空的流星般销声匿迹。中国与印度都是世界上文化极古老的国家，将近三千公里的边界从地理上将这两大国家连接到一起，其间的友谊与文化交流从何时开始?目前尚未能找到确定之答案，但起源必定很早，据德人孔好古、国人苏雪林等的考证，在战国时，中国就有许多与印度类似之故事，足证先秦时代，中印文学即已发生相当的交流关系。而这种关系，在中印双方官方与非官方的往来中延续着，日形密切，迄隋唐之际而达于最高潮。从中印两大民族长达数世纪的往来活动中，我们可以明显地看出这两大文明古国截然不同的民族特性：
　　表面上看来，印度（佛教）文化挟其丰富玄妙的思想哲学，以雷霆之势排山倒海而来，对中华文化无论在音乐、建筑、绘画、戏曲、诗歌小说、天文历法、医学、字母（声韵）、著述体裁、教育方法、团体组织各方面均产生了举足轻重的影响。①但，中华民族在此二大文化交流汇集之际，也并非居于全然被动、照单全收的地位，她充分发挥了海纳百川的包容力，将这异国的宗教纳入文化洪炉。于是，佛教的三世因果、业报自受、神鬼地狱等观念与中国天道因果、余殃余庆、幽都府君相结合，融入中国民间，成为中国人生活的一部分；这些观念伴随着佛教文学上天入地崭新的幻想天地，在文学上，凭添了文人创作的题材，拓展了他们写作的领域，运用其彩笔，发挥其才华。于是，印度《五卷书》中「永没纳河辜恩的鳄」，变成赵简子时代的「中山狼」；婆罗痆斯国鹿野苑的烈士，变成了《续玄怪录》的「杜子春」；《杂宝藏经》「婆罗那比丘为恶生王所苦恼因缘」变成了《广异记》「张纵梦鲤」的故事……。小说，在佛教思想、佛教文学的冲击与洗礼下，不但迅速的成长，同时也充分的发挥其嘉善惩恶的教育作用。
　　而在另一方面，佛教撷取了中国古来讲经的方式，并以佛经特有散韵体裁，讲唱并施，流衍出唱导俗讲的新体制，进而揉杂民间故事传说而与说话合流，它不但滋补了民间伎艺的内容，带动民俗活动的兴起，也促成其民俗化、口语化，而成为后来平话、章回小说之先声。这些震古铄今被视之为文学奇葩的作品，在形式上几乎完全保留了说书之方式，韵散并用，写作上固然是以中国固有的诗词歌赋为根底，再透过佛经翻译所增加的三万五千余的新兴辞汇，对于小说写作的遣辞用字上也增添不少的方便助益，又诗词本身也受到印度声明学之影响，其间关系相互影响真是错综复杂。如果说中国小说上自魏晋之志怪，不迄明清之章回，乃是中印两大文化混血之成品，当亦不为过吧?
　　除了小说本身的影响而外，其它诸如鼓子词、唱赚、诸宫调、涯词、陶真、词话、弹词、道情、鼓书、快书、木鱼歌、宝卷……皆是循此脉络略加变化发展出来的，中华文化含蕴之深之厚，由此可见。
　　反观印度，这曾与我同号世界四大文明古国的古老国度，在纪元前也曾有过辉煌灿烂的文教政绩，但经几次异族入主，改朝换代以后，则不复往日声威，这与中国以文化同化融合异族自不可同日而语。主要的关键则在于中国的含蕴恢宏、量大能容，而印度民族的保守性太强，不愿接受外来文化之所致（如他们现在仍然用手抓饭、种姓制度阶级界线迄今森然等），这也很可能就是在中印文化长期交流过程中，我们的文化在他们的生活中不曾明显地造成影响的原因吧!
　　文化的影响不比政治、军事的改朝换代，而需要长时期的孕化过程。佛教入华以后经过近千年的淘炼方有新文化的出现；中华文化所表现的智慧、耐力及毅力，于此一览无遗。然自清末明初以来，我们又一次受到欧洲文化的冲击，百余年间内忧外患，中华文化再一次面临考验，回顾史实，期藉以加深民族文化之信心，尽己棉薄之力而成为巨流中之涓滴，宁知千百年后的中国文化，又复是如何的一番景象?
　　注释：
　　①见梁启超《印度与中国文化之亲属的关系》。

　　附录

　　l烈士池《大唐西域记》卷七
　　施鹿林东行二三里，至窣堵波，旁有涸池，周八十余步。一名救命，又谓烈士。闻诸先志曰：数百年前，有一隐士，于此池侧，结庐屏迹，博习技术，究极神理。能使瓦砾为宝，人畜易形。但未能驭风云，陪僊驾。阅图考古，更求僊术。其方曰：「夫神僊者，长生之术也。将欲求学，先定其志。筑建坛场，周一丈余，命一烈士，信勇昭着，执长刀，立坛隅，屏息绝言，自昏达旦。求僊者，中坛而坐，手按长刀，口诵神咒，收视反听，迟明登僊。所执铦刀，变为宝剑，陵虚履空，王诸僊侣。执剑指麾，所欲皆从。无衰无老，不病不死。」是人既得僊方，行访烈士。营求旷岁，未谐心愿。后于城中，遇见一人，悲号逐路，隐七覩其相，心甚庆悦。即而慰问，何至怨伤。曰：「我以贫窭，佣力自济，其主见知，特深信用。期满五岁，当酬重赏。于是忍勤苦，忘艰辛。五年将周，一旦违失，既蒙笞辱，又无所得。以此为心，悲悼谁恤?」隐士命与同游，来到草庐，以术力故，化具肴馔。已而令入池浴，服以新衣。又以五百金钱遗之。曰：「尽当来求，幸无外也。」自时厥后，数加重赂。潜行阴德，感激其心。烈士屡求效命，以报知己。隐士曰：「我求烈士，弥历岁时，幸而会遇，奇貌应图。非有他故，愿一夕不声耳。」烈士曰：「死尚不辞，岂徒屏息。」于是设坛场，受僊法，依方行事。坐待日曛，曛暮之后，各司其务。隐士诵神咒，烈士按铦刀。殆将晓矣，忽发声叫。是时空中火下，烟焰云蒸。隐士即引此人，入池避难。已而问曰：「诫子无声，何以惊叫?」烈土曰：「受命后，至夜分，昏然若梦，变异更起。见昔事主，躬来慰谢，感荷厚恩，忍不报语。彼人震怒，遂见杀害。受中阴身，顾尸叹惜。犹愿历世不言，以报厚德。遂见托生南印度大婆罗门家。乃至受胎出胎，备经苦厄。荷恩荷德，尝不出声。洎乎受业冠婚，丧亲生子。每念前恩，忍而不语。宗亲戚属，咸见怪异。年过六十有五，我妻谓曰：『汝可言矣，若不语者，当杀汝子。』我时惟念，已隔生世，自顾衰老，惟此穉子。因止其妻，令无杀害。遂发此声耳。」隐士曰：「我之过也，此魔娆耳。」烈士感恩，悲事不成，愤恚而死。免火灾难，故曰救命。感恩而死，又谓烈士池。　　2杜子春《续玄怪录》
　　杜子春者，盖周隋间人，少落拓不事家产，然以志气间旷，纵酒闲游，资产荡尽，投于亲故，皆以不事事见弃。
　　方冬，衣破腹空，徒行长安中，日晚未食，彷徨不知所往，于东市西门，饥寒之色可掬，仰天长吁。有一老人策杖于前，问曰：「君子何叹?」春言其心，且愤其亲戚之疏薄也，感激之气，发于颜色。老人曰：「几缗则丰用?」子春曰：「三五万，则可以活矣。」老人曰：「末也。」更言之：「十万。」曰：「未也。」乃言：「百万。」亦曰：「未也。」曰：「三百万。」乃曰：「可矣。」于是抽出一缗，曰：「给子今夕，明日午时，候子于西市波斯邸，慎无后期。」及时，子春往，老人果与钱三百万，不告姓名而去。
　　子春既富，荡心复炽。自以为终身不复羁旅也。乘肥衣轻，会酒徒，征丝管，歌舞于倡楼，不复以治生为意。一二年间，稍稍而尽，衣服车马，易贵从贱。去马而驴，去驴而徒，倏忽如初。
　　既而复无计，自叹于市门。发声而老人到，握其手曰：「君复如此，奇哉!吾将复济子几缗方可?」子春惭不应。老人因逼之，子春惭谢而已。老人曰：「明日午时来前期处。」子春忍愧而往，得钱一千万。
　　未受之初，愤发，以为从此谋身治生，石季伦，猗顿小竖耳。钱既入手，心又翻然。纵适之情，又却如故。不一二年间，贫过旧日。复遇老人于故处，子春不胜其愧，掩面而走。老人牵裾止之，又曰：「嗟乎，拙谋也!」因与三千万，曰：「此而不痊，则子贫在膏盲矣。」子春曰：「吾落拓邪游，生涯罄尽，亲戚豪族，无相顾者。独此叟三给我，我何以当之?」因谓老人曰：「吾得此，人间之事可以立，孤孀可以衣食，于名教复圆矣。感叟深惠，立事之后，唯叟所使。」老人曰：「吾心也，子治生毕，来岁中元见我于老君双桧下。」
　　子春以孤孀多寓淮南，遂转资扬州，买良田百顷，郭中起甲第，要路置邸百余间，悉召孤孀分居第中。婚嫁甥侄，迁拊族亲，恩者煦之，雠者复之。
　　既毕事，及期而往。老人者方啸于二桧之阴。遂与登华山云台峰，入四十里余，见一处室屋严洁，非常人居。彩云遥覆，鸾鹤飞翔。其上有正堂，中有药炉,高九尺余，紫焰光发，灼焕窗户。玉女九人，环炉而立。青龙白虎，分据前后。其时日将暮，老人者不复俗衣，乃黄冠绛帔士也。持白石三丸，酒一巵，遗子春，令速食之。讫，取一虎皮铺于内西壁，东向而坐。戒曰：「慎勿语，虽尊神恶鬼、夜叉、猛兽、地狱，及君之亲属为所困缚万苦，皆非真实。但当不动不语，宜安心莫惧，终无所苦。当一心念吾所言。」言讫而去。子春视庭，唯一巨瓮，满中贮水而已。
　　道士适去，旌旗戈甲，千乘万骑，遍满崖谷，呵叱之声，震动天地。有一人称大将军，身长丈余，人马皆着金甲，光芒射人。亲卫数百人，皆杖剑长弓，直入堂前，呵曰：「汝是何人，敢不避大将军?」左右竦剑而前，逼问姓名，又问作何物，皆不对。问者大怒，催斩，争射之，声如雷。竟不应。将军者极怒而去。俄而猛虎、毒龙、彼猊、狮子、蝮蝎万计；哮吼拏攫而争前，欲搏噬，或跳过其上。子春神色不动，有顷而散。
　　既而大雨滂澍，雷电晦暝，火轮走其左右，电光掣其前后，且不得开。须臾，庭际水深丈余，流电吼雷，势若山川开破，不可制止。瞬息之间，波及座下，子春端坐不顾。
　　未顷，而将军者复来，引牛头狱卒，奇貌鬼神，将大镬汤而置子春前。长枪两叉，四面周匝。传命曰:「肯言姓名，即放，不肯言，即当心取叉置之护中。」又不应。因执其妻来，拽于阶下，指曰：「言姓名免之。」又不应。及鞭捶流血，或射或斫，或煮或烧，苦不可忍。其妻号哭曰：「诚为陋拙，有辱君子。然幸得执巾栉，奉事十余年矣，今为尊鬼所执，不胜其苦。不敢望匍匐拜乞，但得君一言，即全性命矣。人谁无情，君乃忍惜一言！」雨泪庭中，且咒且骂。春终不顾，将军且曰：「吾不能毒汝妻耶?」令取剉碓，从脚寸寸剉之。妻叫哭愈急，竟不顾之。将军曰：「此贼妖术已成，不可使久在人间」，敕左右斩之。
　　斩讫，魂魄被领见阎罗王，曰：「此乃云台峰妖民乎?捉付狱中。」于是熔钢铁杖、碓捣、硙磨、火坑、镬汤、剑树之苦，无不备尝。然心念道士之言，亦似可忍，竟不呻吟。
　　狱卒告受罪毕，王曰：「此人阴贼，不合得作男，宜令作女人，配生宋州单父县丞王勤家。」生而多病，针灸药医，略无停日。亦尝坠火堕床，痛苦不齐，终不失声。俄而长大，容色绝代，而口无声，其家目为哑女，亲戚狎者，侮之万端，终不能对。
　　同乡有进士卢珪者，闻其容而慕之。因媒氏求焉。其家以哑辞之。卢曰：「苟为妻而贤，何用言笑?亦足以戒长舌之妇。」乃许之。卢生备六礼亲迎为妻。数年，恩情甚笃。生一男仅二岁，聪慧无敌。卢抱儿与之言，不应，多方引之，终无辞。卢大怒曰：「昔贾大夫之妻，鄙其夫纔不笑。然观其射雉，尚释其憾。今吾陋不及贾，而文艺非从射雉也，而竟不言。大丈夫为妻所鄙，安用其子?」乃持两足，以头扑于石上，应手而碎，血溅数步。子春爱生于心，忽忘其约，不觉失声云：「噫!」
　　噫声未息，身坐故处，道士者亦在其前，初五更矣。见其紫焰穿屋上，大火起四合，屋室俱焚。道士叹曰：「错大误余乃如是!」因提其发投入瓮中。
　　未顷，火息。道士前曰：「吾子之心，喜怒哀惧恶欲，皆忘矣。所未臻者，爱而已。向使子无噫声，吾之药成，子亦上仙矣。嗟乎!仙才之难得也!吾药可重炼，而子之身犹为世界所容矣，勉之哉!」遥指路使归。子春强登基观焉，其炉已坏。中有铁柱大如臂，长数尺，道士脱衣，以刀子削之。
　　子春既归，愧其忘誓。复自效以谢其过，行至云台峰，绝无人迹，叹恨而归。
　　3佛说五人经《生经》卷第三
　　时第二工巧者，转行至他国。应时国王喜诸技术，即以材木作机关木人，形貌端正，生人无异；衣服颜色，黠慧无比，能工歌舞，举动如人。辞言：「我子生若干年，国中恭敬，多所馈遗。」
　　国王闻之，命使作技，王及夫人升阁而观，作伎歌舞若干方便，跪拜进止，胜于生人。王及夫人，欢喜无量。便角眨眼，色视夫人。王遥见之，心怀忿怒，促勅侍者，斩其头来，何以眨眼视吾夫人!谓有恶意，色视不疑。其父啼泣，泪出五行，长跪请命：「吾有一子，甚重爱之，坐起进退，以解忧思，愚意不及，有是失耳!假使杀者，我共当死，唯以加哀，原其罪亹。」时王恚甚，不肯听之，复白王言：「若不活着，愿自手杀，勿使余人。」王便可之，则拔一肩楔，机关解落，碎散在地，王乃惊愕，吾身云何瞋于材木?此人工巧，天下无双，作此机关，三百六十节，胜于生人，即人赏赐亿万两金。即持金出，与诸兄弟，令饮食之。以偈颂曰：
　　观此工巧者，多所而成就，
　　机关为木人，过踰于生者；
　　歌舞现伎乐，令尊者欢喜，
　　得赏若干宝，谁为最第一！
　　4木师与画师较技《杂譬喻经》　　
　　昔北天竺有一木师大巧，作一木女，端正无双，衣带严饰，与世女无异，亦来亦去亦能行酒、看客，唯不能语耳。
　　时南天竺有一画师，亦善能画，木师闻之，作好饮食，即请画师。画师既至，便使木女行酒，擎食，从旦至夜。画师不知，谓是真女，欲心极盛，念之不忘。时日以暮，木师入宿，亦留画师令住止，以此木女立侍其侧，便语客言：「故留此女可共宿也。」主人已入，木女立在灯边，客即呼之，而女不来。客谓此女羞故不来，师前以手牵之，乃知是木，便自惭愧，心念口言：「主人诳我!我当报之!」
　　于是画师复作方便，即于壁上画作己像，所着被服，与身不异，以绳系颈，状似绞死，画作蝇鸟着其口啄。作已，闭户，自入床下。
　　天明，主人出，见户末开，即向中观，唯见壁上绞死客像，主人大怖，便谓实死，即破户入，以刀断绳。于是画师从床下出，木师大羞。画师即言：「汝能诳我，我能诳汝。」客主情毕，不相负也。二人相谓：「世人相诳惑，孰异于此?」时彼二人信知诳惑，各舍所亲爱，出家修道。
　　（选自佛九出版社·永祥法师著《佛教文学对中国小说的影响》）

　　永祥著 星云大师总监修