略谈佛教造像中弥勒形象的演变

赵超

　　在佛教诸佛中占有十分重要地位的弥勒，是在印度佛教进入中国以后较早广泛的影响。根据南朝梁代僧佑编写的中国早期佛教著作《出大藏几记》中的记载，在晋代僧人竺法护翻译的诸经中，已经具有《弥勒成佛经》一卷，《弥勒本愿经》一卷（又称〈弥勒菩萨所向本愿经〉），为晋太按二年五月十七日译出。《高僧传》卷一中有《晋长安竺昙摩罗刹（竺法护）传》，云：“竺昙摩罗刹，……世居敦煌郡，年八岁出家。……博览六经，游心七籍，……护乃概然发愤，志弘大道，遂随师至西域，游历诸国。外国异言三十六种，书亦如之。护皆遍学，贯综诂训，音义字体，无不备识。遂大赍梵经，还归中夏。自敦煌至长安，沿路传译，写为晋文。……经法所以广留中华者，护之力也。”《出三藏经》中记载：竺法护“自太始中至怀帝永嘉二年已前所译出。凡一百五十四部，合三百九卷。”可见印度佛典传入中华，使佛教教义得以普及，竺昙摩罗刹（护法）是具有不可磨灭的开始之功的。
　　以后，在佛教经典翻译史上同样具有重要地位的鸠摩罗什，也翻译了弥勒经典。《出三藏经》中称：“晋安帝时，天竺沙门鸠摩罗什以伪秦姚兴弘始三年至长安，于大寺及逍遥园译出（佛经）。三十五部，凡二百九十四卷。”其中包括：“《弥勒下生经》一卷，《弥勒成佛经》一卷。”他译的《弥勒成佛经》与天竺法护所译的不是同一个本子，等于是介绍了另一种佛典。
　　南朝刘宋孝武帝时期，伪河西王从弟沮渠安阳侯于京都翻译出四部经书，共五卷。其中就有重要的弥勒经典《观弥勒菩萨上生兜率天经》（或云《观弥勒菩萨经》，又云《观弥勒经》）。
　　而随着弥勒经典的翻译，在中国僧人中对于弥勒的尊崇越来越显著。《高僧传》卷五、《释道安传》记载：“安每与弟子法遇等于弥勒前立誓，愿生兜率”。道安是当时著名的高僧，精于经义。他对弥勒的信仰，表现了当时的僧人对弥勒的重视。这与他从出家时就接触有关弥勒的经义有关。汤用彤先生在《汉魏两晋南北朝佛教史》中指出：道安第一次所读之经为《辩意经》，而现存之北魏法场译之《辩译长者经》之末，有弥勒佛授决云云。可能表现了道安所受的弥勒崇拜影响。与道安同时的一些僧人也崇尚弥勒。《高僧传》卷五《晋京师瓦官寺竺僧辅传》云：“后憩荆州上明寺，单蔬自节，礼忏翘勤，誓生兜率，仰瞻慈氏。”《晋长沙寺译昙戒传》云：“后笃疾，常诵弥勒佛名不辍口。弟子智生侍疾，问何不愿生养。戒曰：吾与和上等八人，同愿生兜率。和上及道愿等皆已往生。吾未得去，是故有愿耳。”这里说的和尚，是指道安。
　　凡此种种，表明在晋代的僧人中已经十分重视弥勒经典的作用。僧人重视弥勒，可能有到弥勒处领受学习佛教教义的思想。如《高僧传》卷十一《宋京师中兴寺释慧览传》记载：“达摩曾入定往兜率天，从弥勒受菩萨戒。”虽然这是佛家的传说，但是仍可以反映当时僧人认为在弥勒兜率天可以领受佛教经义的看法。
　　而在民间，广大佛教信徒则着重于弥勒作为未来佛的救世功能上。在战乱频繁的南北朝时期，这种救世的功能与民众对未来幸福的殷切期盼相结合，使弥勒净土的　得以广泛流传。在佛教崇拜的造像上，集中体现了当时的这种信仰状况。
　　中国出现弥勒造像，在文献中最早的记载是在十六国苻秦时期。《释道安传》中记载：“苻坚遣使送外国金箔倚像，高七尺。又金坐像、结珠弥勒像、金缕绣像、织成佛，各一张。每讲会法聚，辄罗列尊像，布置幢幡，珠佩迭辉，烟华乱发。使夫升阶履闼者莫不肃焉尽敬矣。”
　　正像上面引文所说，最早的塑像可能多为西方引进的外国制品，故而保存着印度以及中亚一带的艺术特征。根据佛教艺术研究者们比较一致的看法，现在日本京都藤井有邻馆的一尊金铜菩萨立像，可能是中国目前可见的最早的一尊佛教造像。虽然由于上面没有铭文，无法确定具体的的造像时间。但是它的造像风格与常见的造像有明显不同，表现出浓郁的犍陀罗艺术风格。它的头部显得威严而且规整，面部肌肉丰硕，眼睑大而开张，眉宇间有白毫相，大口配以浓浓的胡须。特别是宽厚的下颌，表现出中亚人的风味。其发式比较特殊，似乎有中原文化的影响。而它对衣装的处理，是极其写实的犍陀罗式艺术手法。以深刀雕刻出波浪般起伏的平行衣纹、厚重的花形颈饰、大璎珞胸饰和有扇形纹样的腕饰等，都带有典型的犍陀罗艺术特征。这些正说明它直接来源于中亚佛教艺术，证明了它的原始性。
　　这尊佛像的定名，曾经有过争议。但瑞典学者喜龙仁、日本学者滨田耕作等人都把它定为弥勒造像，似已成定论。其根据为德国学者格林威德对照古代印度以及西藏的佛像表现手法所指出的，手持水瓶为这些地方造像中弥勒菩萨的最重要信物。
　　上引文献，说明在十六国时期弥勒信仰已经在各地流行。因此，在西北地区的石窟中，也开始了弥勒造像。现存最早的中国石窟寺——甘肃炳灵寺石窟169窟中，就发现了壁画弥勒立像，它的题记上注明为“弥勒菩萨”，绘于后秦弘始元年（399）。在北魏时期的各地石窟中，弥勒造像更是占有相当重要的地位。这可能是与此时译出的《弥勒上生兜率天经》中所说：“立其像，可在命终时来迎其人，须臾得往生”有关。它正符合了信徒们渴望转世到弥勒净土的要求。
　　早期的弥勒造像，多以弥勒菩萨的身份出现，大多为菩萨装，头戴宝冠，有些身披璎珞等饰物，身材修长。造像的姿势基本采取交脚坐式。有些做说法印，有些以手支颐，作思维状。所以有人也在没有明确题记的情况下将它称作交脚菩萨或思维菩萨。实际上，思维状的造像一般可以用来表现两种内容。一种是弥勒菩萨。一种是太子思维像。太子思维像是在表现悉达多太子游历人士间，见到各种苦难后，沉思默想，体会人生意义时的造像。在中国佛教造像中，它与弥勒菩萨的思维像十分近似，往往只能凭借附刻的造像题记或者附刻的佛传故事才能加以区别。例如1976年出土的北魏赵安香造像背面，有坐在树下的思维像，即太子像。旁边有太子欲出家时所骑的白马等佛传故事画，可以互为证明。又如日本大阪市立美术馆藏北魏太和十六年（492）郭元庆造石思维太子像，太子像作佛装，半跏坐，头上为发髻，邪僻僧衣。右手残缺，可能是支颐或作说法印，周围刻了白马与仆人、弟子等。题记中也注明是造“思维太子”像。如果没有其他人物与题记，我们很难想象它是表现太子。这说明，当时民间的佛教造像中，对于主尊形象的表现基本上没有太多的变化，而主要的通过一些典型的特征，如冠、坐姿、衣装、位置等来区分佛与菩萨，并进一步区分具体的佛、菩萨名称。特别是通过辅助的人物、故事画、题记等来区分。因此，在没有明确题记或其他故事画的限定时，可能大多数交脚菩萨造像以及思维菩萨造像都应该被看作是弥勒造像。
　　交脚菩萨的造像形式在十六国时期就在西北地区的石窟中出现。例如在敦煌275窟中有北凉时期的交脚弥勒菩萨造像，在254窟中有北魏时期的交脚弥勒菩萨造像。在山西大同云岗石窟中的13：18窟东壁、11：18窟动壁、137与138窟中都有交脚弥勒菩萨造像：在6窟后室西壁下层南侧佛龛、7窟后室南壁上层西侧佛龛、7窟后室南壁上层东侧佛龛、10窟前室西壁上层佛龛、21窟东壁佛龛内等处，都有头戴宝冠的交脚菩萨造像，也应该是弥勒造像。这些造像大多身着菩萨装，肩披披帛，项戴项圈或璎珞，下身着大裙，头上是高高的宝冠。除去这些佛龛内的交脚弥勒菩萨造像外，13窟中的主尊也雕成交脚坐姿，作说法印，头戴宝冠，仍应为弥勒造像。由此可以看出，在云岗时期的弥勒菩萨造像中，交脚坐姿与头戴宝冠为其最主要的造像特征。
　　稍后，在小型单座造像中，出现了一些身着佛装的弥勒造像。这可能是更加强调了弥勒的未来佛身份。例如1949年在陕西兴平出土的北魏黄兴五年（477）交脚的弥勒事项，具有厚实的莲瓣形背光，长放形佛座。佛像取交脚坐姿，面相丰硕圆实，头上有发髻，身穿僧衹支，双手作转法轮印。其背面刻有佛传故事与神王等图画，另一尊伤害博物馆收藏的北魏延兴二年（472）交脚弥勒事项，其造型与雕刻风格和上述一件基本相同。看来这是北魏3早期流行的风格。特别是其僧衣的衣纹细蜜整齐，紧帖身体，具有秣菟罗艺术风格。
　　在北朝时期流行民间的小型单座造像中，交脚菩萨装弥勒也比较多见。它们中有的在造像艺术风格上保留了比较多的印度及西域特色。例如日本藤井有邻馆藏东魏元象元年（538）薛安颢造交脚弥勒菩萨像，雕刻精细，衣裳轻蒲贴体，衣纹规整，面相丰满，强调出体态与肉感，显示出它受到印度秣菟罗艺术的影响。
　　在北魏迁洛以后，汉化程度日益加深。这时，作为当时佛教石窟艺术的最高代表的洛阳龙门石窟中，表现出更加强烈的弥勒崇拜。弥勒造像在龙门石窟中具有比在云岗石窟中更重要的地位。根据最近龙门石窟研究所对龙门所有造像题记的调查统计，在具有造像题记的龙门石窟北朝造像内，释迦造像为50尊，弥勒造像为35尊，观世音造像为15尊，无量佛造像为9尊 ，多宝佛造像为3尊。弥勒造像仅次于释迦造像，比观世音、无量佛等造像的总和还多。这时所造的弥勒造像一般为弥勒上生像，身着菩萨装，交脚坐七宝狮子座，有些作思维状，像古阳洞中的多龛北魏交脚弥勒菩萨造像等。
　　在北魏中期有一类小型的背光式金铜佛像，制作得比较精美，表现的内容也比一般单座石造像丰富。在它们当中，可以看到交脚弥勒菩萨造像以外的另一种弥勒表现形式，即与释迦等佛造像相近似的佛相弥勒。
　　例如，现在藏日本的北魏延兴五年（475）韩令姜造弥勒立像它是一座采取佛相的制品，造像面容丰满，梳发髻，深披僧衣，有火焰背光。它的造型与同年制作的张并戴造释迦立像十分相似。只是弥勒像的左手平放，似握有饰品，而释迦的左手下垂这一点区别。又如日本出光美术馆藏北魏太和八年（484）李日光造弥勒立像、北魏太和十六年王虎造弥勒立像、日本泉屋博古馆藏太和二十二年（498）普贤造弥勒佛镏金铜像等，都与上述立像造型相似。似乎是用同样的范本制作的模型。这些造像都在底座上刻写了铭文，注明是造弥勒像。这使我们感到，当时民间对于佛的造像可能没有具体细微的区别，一种佛像可以用于各个佛，只是根据造像者的要求刻上名称而已。这种做法还反映在一些坐佛造像中，如北魏太和二年（478）张贾造弥勒坐像就是一尊制作简单粗劣的佛相铜像，没有任何特定的佛造像标志，只是刻文表现为造弥勒像。实际这种民间的简单制作可以随造像者的要求确定为任何一种佛。
　　现存美国纽约大都会博物馆的两尊弥勒佛造像是北魏晚期的精制作品，它们均采取立佛的造型，头上为发髻，身着僧衹支双手施无畏印。其中北魏正光五年（524）午猷造弥勒佛镏金铜像制作得更华丽繁复，除背光外，还有飞天、菩萨、狮子、天王、弟子等人物形象。但是它的佛像造型与另一件孝昌元年（525）镏金铜像完全相同，可见是当时流行的范本。类似造型甚至出现在石刻佛像中，例如日本藤井有邻馆藏东魏天平二年（535）张白奴造弥勒佛石像。需要指出的是，以上这些造像都在题铭中明确提到造弥勒像。所以，造像时造像者对其名义与佛像造型的认识应该是确定无疑的。
　　这样，我们就可以归纳出从北魏时期开始定型的弥勒造像定式，主要为两种，其一为菩萨装、头戴宝冠、坐姿为交脚式，呈说法像或思维像：其二为佛装、头梳发髻、多为站姿或交脚坐姿、施转法轮印或无畏印。这两种弥勒造像，在相当长一段时间内是弥勒造像的主要形式。
　　传世品中还有一些特殊造型的弥勒造像，如北魏神龟元年（518）夏造交脚弥勒坐像，现在存日本藤田美术馆。其造型精美，十分罕见，表现为弥勒坐在大鹏金翅鸟背上，可能是在表现弥勒乘坐大鹏降临兜率天的场面。但是弥勒的形象仍然是菩萨装、宝冠的交脚式样，与同类菩萨装的造型没有大的区别。
　　到了东魏、西魏、北齐、北周时期，尤其是在东魏、北齐地区，佛教更加盛行。在北方的东西分裂时，东魏占有原北魏政治、文化的中心地区，并将接近西魏的洛阳地区的文人、工匠迁往邺城一带，从而基本继承了北魏的文化传统。同时，它又与南朝有比较密切的文化交往，使北方佛教文化得以继续发展，并且与南方佛教文化有所交流。这时，对于弥勒的崇拜也比北魏时期更加兴盛。除现存于山西天龙山石窟、河北响堂山石窟、山东千佛山石窟等地的造像外，近年来在河北曲阳、山东博兴、青州等地出土的大型佛教造像窟藏，也都充分展现了东魏、北齐的佛教造像艺术成就。很明显，这时的造像更加精致美观，表现了造像艺术的进步。而大量交脚菩萨与思维菩萨的造像精品，反映了对弥勒的重视。其中曲阳造像对于思维菩萨等的新处理手法，独具特色，是这时新创造的造像形式，并影响到山东等地。例如曲阳出土的东魏元象二年（539）惠照造思维菩萨像与兴和二年（540）邹广寿造思维菩萨像等，就表现了这种新的形式。这些菩萨的面相显得略长，肌肤丰硕，低头下视，上身前倾，右手持莲蕾，紧帖腮部，带有含蓄的微笑，坐姿自然，特别是头上的高冠，两条飘带向上翻起，直冲上天，披肩呈锯齿形，衣裙外展，褶纹疏朗有序，衬以纤细的身段，显得生动优美，清秀脱俗。但是它们在题铭中自称造思维菩萨，所以不一定是指弥勒。而造型相类似的东魏武定二年（544）戎爱洛造像，则在题记中只说造白玉像一躯，就有可能包含弥勒的意义了。
　　实际上东魏与北齐流行的思维菩萨造像 ，应该大多表现弥勒的形象，其中北齐弥勒菩萨像的一个重要特点，就是它们的背光已经不用以往常见的火焰纹舟形或莲瓣形背光，而是改为用两株菩提树对称组成的盘枝作为背景衬托，中央有一座佛塔，两边是飞天形象。弥勒菩萨坐在两树中央，多采用一脚下垂，一脚平盘的半跏座。身着菩萨装，头戴宝冠，做支颐思维状。如美国旧金山亚洲艺术馆藏北齐天保二年（551）思维菩萨像、日本东京国立博物馆藏思维菩萨像等。
　　这时，还出现了思维菩萨双身像，也是以菩提树作为背景。这种造像可能是曲阳首先创造的，在此佛教造像窟藏中有比较多的发现。它是在树下并排雕刻两尊形状相同，仅坐姿左右对称的思维菩萨。构图新颖，具有强烈的艺术感染力。
　　可能是由半跏座发展而来，北齐时出现了两足下垂坐姿的善跏座弥勒造像。这种形式多用于以佛装出现的弥勒造像中，例如现存日本仓敷市大原美术馆的北齐天保三年（552）赵氏造弥勒佛像。该像为一铺完整的佛像，主尊为端坐中央，着僧衣，施无畏印的弥勒。他双足下垂，踏在莲花上。两旁是二菩萨、二弟子等。菩提树、佛塔与飞天等组成背衬。题名中捉明为造弥勒佛像。这种形式的弥勒佛像，一直传衍下去，在隋唐时期是弥勒佛的主要表现形式。在北周的金铜造像中，也有用这种坐姿塑造的菩萨装弥勒造像，例如日本新田氏藏弥勒菩萨造像，头戴宝冠，身披披帛，颈套项圈，是完全的菩萨装，但是做善跏座，施无畏印。这种按照佛经描述制造的弥勒形象在北方流行开后，到了隋唐时期，交脚弥勒的造像就基本消失了。
　　相对起来，南朝的造像保存较少。但有一些题材值得注意。在南齐、萧梁时期，南方也出现有交脚弥勒造像，如四川博物馆萧梁交加弥勒菩萨像。比较起来，这可能是受北方，特别是西北佛教造像的影响。而有人认为佛装的弥勒则可能是南方先流行开，再传入北方的。在四川成都出土的南朝造像中，有一件南齐永明八年（490）弥勒造像，正面为米类像，背面为交脚弥勒菩萨，坐在屋形龛内，表现的是弥勒菩萨在兜率天敷演众释的形象。这是将弥勒上生经与下生经的内容放在同一座造像上来表现，说明弥勒形象的两种形式的融合。
　　初唐时期，弥勒造像风行，尤其以武周时期最多，如龙门石窟中大量出现弥勒龛像。有人认为，这与社会上把武则天称作是弥勒佛降生有关。这时期的弥勒造像，多为善跏坐。如龙门石窟惠简洞中唐咸亨四年（673）的佛装弥勒像，极南洞中的唐景云二年至先天二年（708—713）造弥勒像等，与以前的善跏座弥勒相比，它们有一点不同，即双手抚膝，而不是施无畏印。可能是在为区别弥勒与其他佛像作出的改变吧。唐代也有作说法印的弥勒佛造像，如山西博物馆藏咸亨三年（672）弥勒造像、日本新田氏藏弥勒佛鎏金铜像等，均为僧衣、螺髻，其造型除做善跏印外，已经完全与其他佛像没有什么差别了。
　　唐代中、后期以降，弥勒造像有所减少。尤其是菩萨装的弥勒像比较少见。而佛装的弥勒在面相、衣着、手印等方面已经逐渐向释迦、阿弥陀、如来等佛像的造像趋同。除坐姿外，很少有明显的区别。这样，以布袋和尚的形象取代以往的弥勒造像，不能不说是一个佛教造像中国化的巨大变化。
　　五代后梁时布袋和尚契此被时人认为弥勒化身的故事是众所周知的。宋人《鸡肋编》称：“今世遂塑其像为弥勒菩萨”。可见宋代就已经开始以布袋的像取代弥勒。最早的布袋像也没有这么胖，现存世宋人绘布袋和尚、金代石刻弥勒大士应化像等都是身材适中的和尚像，只是依照当时“形裁猥琐、皤腹”的说法，绘成前额突出、肚子圆涨的形象。以后才由民间工匠逐渐加工成现在寺院中的形象。它不仅在寺院中单独供养，而且被做成小型造像随身膜拜。近年在上海松江等地塔基中出土了元代玉石雕刻的小型布袋和尚弥勒像，就生动地体现了这时弥勒信仰的广泛流行与弥勒形象的彻底改变。
　　布袋和尚的形象，经过了中国文化审美意识的加工，以一个丰颐硕腹、笑口常开、轻松随便的胖和尚形象作为弥勒佛的化身，取代了唐代流行的与释迦造像近似的弥勒佛造像。从而给佛教殿堂中规整、严肃的造像群内带来了一种充满平民气息的新因素。可以想见，正因为这种来自生活的平民气息与和蔼可亲的艺术感染力，取代了原来佛装与菩萨装弥勒像的布袋和尚像很快就受到广大平民信徒的欢迎，成为佛教寺院中新的弥勒形象代表。
　　但是，也可能由于布袋和尚的形象与其他佛教造像的不协调，导致将弥勒单独建殿供养的作法。这对中国佛教寺院建筑布局的改变也起到了一定的作用。有些在佛寺中成组供养的弥勒，也还会继续采用菩萨装与佛装弥勒的造像形式。如山西双林寺中的明代弥勒塑像，即为头戴宝冠，身穿僧衣，跏趺座相。类似的造像在北京广济寺、河北正定隆兴寺、苏州灵岩寺等地也有所保存。对于这时这两类造像形式的流传情况与分布情况加以分析，应该是一个很有意义的课题。但限于篇幅，就不在这里讨论了。