元、明、清三代的雕塑艺术（1）

　　元、明、清三代的雕塑艺术
　　占去了封建社会历史阶段约四分之一以上的元、明、清三代，如从雕塑艺术的发展上说，似乎与所占时期很不相称；但为生活服务的建筑装饰雕塑和工艺小品雕塑的繁荣，却超过以前各个时代。当然，在阶级社会中，一切艺术的发展都不是为了广大人民，而是为了地主统治阶级生活享受的需要，这是一个方面。另一方面，由于这一时期的工艺雕塑技术的发展，影响到雕塑艺术在创作手法和造型样式上，形成为工巧繁褥以至于拙劣平庸，只是这种没落是逐步的。在明、清两代，尤其在明代前期，也曾产生了不少能以继承唐宋衣钵的雕塑作品。此后所以逐渐走向萎靡纤巧、走向因袭摹仿，少有创新，是由于当时社会及其思想意识的倾向所决定的。
　　第一节历史概况
　　在中国封建社会历史上，延续了六个多世纪的元、明、清三代，是封建社会制度后期到末期的时代，也是继辽、金、西夏之后，众多民族首领相继逐鹿中原并建立统一国家的时代。由蒙古族建国的元代(公元1271年一1368年，都今北京城)，早在开国的半个多世纪以前，即由始祖成吉思汗(铁木真)统二4各部落，建立起强大的封建君主制国家。并与他的继承人窝阔台、蒙哥等进行了三次西征，长驱直入到南亚、中亚以至东欧各国，曾一度攻占了今天的苏联、波兰、匈芽利以及伊拉克、叙利亚、沙特阿拉伯等地，形成了一个横跨欧亚的大汗国。在此军事胜利的形势下，很快消灭了中国北部的金国和南部的南宋，统一了全中国。正如《元史·地理志》所夸耀的，当时的疆域已是“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”。到元朝建国时，已是元世祖忽必烈(即蒙哥大汗)至元八年的事，它结束了中国自北宋以来较长期的分裂局面，建立起一个以蒙古族为统治中心的多民族统一国家，使中国国内各民族人民之间的经济、文化得到广泛的交流和发展。同时，由于疆土的扩大，促进了国内外交通的发达和与海外诸国的联系。因此，元朝统治时期，中国成为当时世界上最强大、富庶的国家之一。著名的意大利游历探险家马可波罗就是在元世祖至元十二年(公元1275年)来中国的。他景仰中国的文明，在中国住了十七年，遍游各大城市，回国后写成轰动世界的《马可波罗游记》，盛赞中国的繁华富庶及灿烂的文化艺术。
　　元朝末年，由于蒙古贵族对于土地的掠夺和对于汉族人民残酷压迫，激起了农民不断的起义反抗。起义军将领之一的朱元璋在战争中取得胜利击败了其它起义将领，消灭了元朝的统治，建立起明朝(公元1368年一1644年)。先都南京，后迁北京。为了巩固其封建统治，朱元璋把他二十四个儿子分封到全国各省为藩王。在明朝前期，由于采取了一些发展农业生产的措施，与之相联系的手工业和商业、交通等也都有了较大的发展。由于明朝江南地区丝绸和纺织业的兴盛，促进了中国资本主义萌芽的产生，同时由于商业贸易的需要，中国早期的航海家、宫廷太监郑和曾率领船队七下“西洋”，与东南亚、印度、阿拉伯以及非洲东岸等几十个国家通好，并有了商业往来。但到明朝后期，由于地主统治加深了对劳动人民的剥削，使得阶级矛盾激化。明朝最后的皇帝崇祯，就是在农民起义军李自成攻入北京以后，自缢死于煤山(今景山公园)的。发迹于我国东北松花江一带的女真族(满族的前身)，早在明朝初年，就已经有了稳固的地盘。首领努尔哈赤统一女真各部，建立起“后金国”。其子皇太极扩大疆土，于明崇祯九年(1636)改国号为“清”，据有东北及蒙古各地，形成与明朝对立的封建王朝。明亡后，清军勾结汉族内奸吴三桂，很快战胜了李自成的农民军，攻占了北京城，建立了清王朝。(公元1644—1911年)为了加强对汉族的统治，颁行薤发令，并改为满族服装，这是汉族人民所不能接受的，因此激起全国的普遍反抗。但由于清统治者与汉族官僚地主相勾结以镇压人民，使得政权巩固。从顺治、康熙、雍正到乾隆的一百五十多年中，广大劳动人民在受尽阶级、民族压迫剥削的痛苦生活下，工农业生产仍有了很大的发展。到清中期的嘉庆、道光年间，封建经济虽继续发展提高，但阶级矛盾和民族矛盾已趋激化，各地农民起义反抗，此起彼伏，使得清王朝逐渐走向没落。
　　清代是中国封建社会最后一个王朝，其后期正值欧美帝国主义殖民主义所谓“列强”国家四出侵略的时代，他们对于处在封建闭关自守、号称为东亚睡狮或病夫的中国，无不觊觎，视作一块肥脂。为首的英帝国主义并以鸦片毒害中国人民，使中国每年要付出白银五千多万两，因而激起中国人民的坚决反抗。但由于清政府的软弱无能，以致在1840年与英国进行的“鸦片战争”失败，使中国从此沦为半封建半殖民地国家。中国历史上古代史与近代史的分期也是以1840年为界的，从1840年以后，清政权外受各帝国主义的不断侵略，内迫于广大农民的起义反抗，著名的有白莲教、天理教以至更大规模的太平天国运动，都使清朝的统治受到沉重打击。更加以统治阶级的腐朽奢靡，这就决定了清王朝的必然灭亡，并从此结束了中国封建社会，走向由新民主主义过渡到社会主义的新社会。
　　第二节 中国雕塑艺术进一步走向世俗化和衰萎时期
　　元代是中国历史上由少数民族统治的时代。由于游牧部族的落后因素，相应地阻碍着社会经济生产和文化艺术的发展。元朝官府为了满足蒙古贵族奢靡生活的需要，特在工部设立诸色人匠总管府、提举司和各种局院，其中工匠统称为“匠户”，全是从民间搜刮而来，故又名为“括匠”。元世祖至元十六年，在中国北方各地一次就括匠四十二万人，至元二十四年又“籍江南民为工匠三十万户。”这些工匠匠户，多掌握有一定的手工艺技术，当然其中也有少数精于雕塑的人材，但却受到元代统治者的残酷统治，所有工匠都规定子孙世袭，被长期“鸠聚”，终日终年在吏卒监督之下辛勤工作，不得休息，更不能改业离去，如此，工匠的积极性和创造性既难以发挥，也阻碍了手工业技术，包括雕塑技术的发展。
　　由于元朝统治者崇信通行于西藏(当时的吐蕃)的喇嘛教，(佛教中的一派)元世祖曾封喇嘛教法王八思巴为“国师”和“大宝法王”。因此，元代的喇嘛教造像颇为盛行。同时，道教在元代也很兴盛，道教造像也多有遗留，甚至元代还有属于道教的石窟。；关于佛教造像，据《元史》记载，元代曾设立“梵像提举司”，并在“匠作院”中分设石、玉、木、瓦等局，专司雕塑之作。《元代画塑记》中曾把佛、道像和金刚、神鬼、罗汉、圣僧像列于画工十三科之先(见《经世大典》)，也足以说明元代对于佛、道雕塑造像都是很为重视的。
　　在明朝，最初讨伐元朝的檄文中，曾经提出“驱逐胡虏、恢复中华”。这种精神也必然要反映在明朝的施政措施中，尤其在文化美术方面，明朝不仅有类似宋代画院的设施，并且向往盛唐的文物制度。从明代遗留到今天的一些雕塑造像的造型风格上，不难看出它不只是继承了宋代，更与盛唐时代的制作有某些接近。只是由于城市工商业和世俗生活的进一步发展，佛教石窟造像更为减少，即城市寺庙中的偶像，在佛、道造像以外，其它的神庙如城隍、土地、关羽、岳飞等逐渐繁多，这样使得中国雕塑艺术在题材内容上得到多方面的发展。同时，由于世俗美术的发达，用为摆设的小品工艺雕塑以及用于宫殿建筑的装饰雕塑也都有了相应的发展。
　　清代是中国封建社会历史阶段的最后一个朝代，也是封建社会显著走向下坡的时代。反映在意识形态的美术方面，多数是摹仿前代，缺少创造精神。表现在形象明显的雕塑艺术上，即使刻意摹仿前代，仍显得软弱松弛， 缺乏生气。这种现象，尤以清代后期更是普遍存在。在雕塑制作的题材内容方面，也是沿袭着明代而更为推进了一步，即世俗的神祗造像和小品工艺雕塑，较之明代更见繁多。令人十分遗憾的是在新中国诞生以前的旧时代，曾有一个时期由于社会经济的困厄，不少地区盛侣“毁庙办学”之风，即把寺庙中的神像毁去，利用庙屋以兴办中小学，看来似乎是“破除迷信，易弊为利”，但从保存寺庙造像以至壁画艺术遗产的角度来看，其损失是难以估量的。这种毁庙以破除迷信的事件，在清代末年的辛亥革命以至近年的历次战争和动乱中，也时有发生。这虽是属于近代或现代的历史事件，但所毁去的包括唐、宋、元、明、清各代庙宇，其中富有艺术价值的雕塑造像遗作还是不少的。以上所述情况，多是著者亲眼看到的事实，每一忆及犹有不胜惋惜之情。但如与取得祖国的新生和社会主义革命的伟大事业相比，又是微不足道的末节了。
　　第三节 佛教和道教雕塑
　　中国封建社会到接近并已届末期的元、明、清三代，由于社会经济，尤其是资本主义萌芽的逐步产生所促成的社会思想意识的转变，使得人们对于宗教的信仰起了很大的变化。佛教势力虽已渐趋衰落，但与佛教并行的道教以至其他的神鬼迷信、建庙供奉的风气却比以前兴盛。如每一城市都有与孔子庙同样规模的城隍庙，到明代有更大的建造。城隍受封为帝，其塑像和陪侍侍从规模，多高出于其他神庙。还有属于道教的玉皇庙、东岳庙以及北方各省农村都有的土地庙(社神)、关帝庙……等等。所有这些庙宇，都塑有数目不等的偶像。因此，这一时期，可说是中国雕塑造像艺术大发展的时代。然而，我们以上所谈的只是指城市中的寺庙发展，而地处远离城市的佛教石窟雕像，却是大大减少，甚至渐渐绝迹了。
　　一、石窟雕塑造像
　　(一)元代石窟雕像
　　属于元代的佛教石窟造像，除甘肃敦煌莫高窟和西安万佛峡以及民乐马蹄寺等地遗有极少数的元窟塑像以外，就所知者，仅杭州西湖灵隐寺飞来峰一处以及山西太原附近的龙山石窟，但后者却属于道教造像。元代倡信喇嘛教，曾于江南地区设释教都统。当时驻杭州者为都总统杨连真伽。由于他的提倡，在灵隐飞来峰广造龛像。从至元十八年(公元1281年)以后的十年中，在飞来峰共雕造摩崖龛像五、六十处，大小造像百二十多躯。在造像规格上，虽然夹杂有不少造型怪异的密宗像，但大体仍是承袭宋代的传统。如其中的四组摩崖龛像：一为1号龛像毗卢遮那佛和文殊、普贤菩萨三尊像；一为28号龛阿弥陀佛和观音、势至菩萨三尊像，一为43号龛多闻天王骑狮像，另一组是19号龛浮雕形式的“唐僧取经”，即用白马驮回佛教经典的故事。这四组雕像，是其中较突出的制作。如1号龛和28号龛的三尊像，左右胁侍均为坐像，衣饰造型虽沿袭前代，而在组合配备上，则有超出常规的样式。如观音、势至二菩萨与中央主佛同为结跏跌坐式以及文殊、普贤菩萨不乘狮象，甚至像宋代那样以狮象作出象征性的表现手法也没有了，这都是超于常例的。至于在雕技方面，两组像都表现得细腻、真实，裙带衣襞，柔和、舒展地垂落在莲座边缘，显得自然美观，尤以28号龛右侧观音坐像，体躯比例适称，神态生动，应为这一处龛像中较优异的作品。多闻天王亦称毗沙门天王，是佛国须弥山北方的守护神，这里的雕像却是骑坐猛狮、形象威武的天神。如此安排，既符合于作为护法天王的主题要求，更具有真实生动的优点。又如在“唐僧取经”这一故事性雕刻中，所表现出的久经长途跋涉，显得异常疲惫的人和马的神态，都是相当生动的。更如36号龛雕出的立菩萨，10号和12号龛雕出的立佛以及22号、60号、63号龛的坐菩萨，有的继承了传统的样式，有的则是喇嘛教的梵式像。特别是那些坐式像的“菩萨”(实际各有专名)，多少反映了蒙古族强悍旷达的民族气质。在59号龛有题名为“密里瓦巴”的雕像，所雕为一踞坐式威神，张口怒目(面部有残损)，右臂扬起，形象十分凶猛。像的左侧，有两个雕工精致、体驱比例合度的供养女(头部残损)，手托供具，'恭谨地向主像呈献。其生动逼真的形态，是其他龛像所难以比拟的。
　　总的说来，飞来峰元代龛像群，在整个面貌上是呈现了宋代以后的中国佛教石窟雕刻艺术日趋衰落沉没的景象。因为有很多龛像多是造形拙稚，形象臃肿，比例失称。正如《杭州元代石窟艺术》的作者所说：“如把它扩大到和国内现存唐、宋造像来比较一下，显然不能跳出佛教雕刻的没落趋势。如衣纹的质感不足，宝冠繁褥琐碎，面部表情缺乏内心传神的联系。总的看来，已流露出形式化的衰退迹象。”
　　杭州以外属于元代的佛教石窟雕像，除上述者外还有四川各地个别石窟群中的个别窟龛以及山东济南龙洞的一个窟室，其造像内容和表现形式，大多是因袭前代，也明显地表现出颓唐凋谢的时代面貌。
　　在元代，道教是受到歧视的。道士弃道为僧者比比皆是，但却很意外地出现有道教石窟。这里特别介绍一处元代属于道教的石窟雕像，它在中国古代石窟雕刻史上，可说是很特殊并且也很突出的。因为中国的石窟艺术，最初是在印度佛窟的影响下产生的。因此，全国各地的石窟，几乎全属于佛教范围。道教在中国虽与佛教同时盛行，但因不重于偶像设教，更不习惯于用石窟宣教，因此，在中国不仅很少见有道教石窟，即道教造像，也是在佛像的影响下才出现的。山西太原龙山吴天观元代道教石窟群，确是我国石窟雕塑史上很特殊的制作。
　　龙山位于太原西南的晋祠附近，山上有元建吴天观，已全破毁。在离观址不远的山崖间，有在几块巨大岩石凿成的石窟五个，共八龛，内雕道教天尊像、三清像以及修道者云披子宋德芳本人的卧像，名为“卧如龛”。因此处临近天龙山石窟，以致在所有雕像的造型和制作手法上，可以看出很多是受天龙山唐代佛教雕像的影响。虽然如此，但元代的时代风格仍是显著的。如其中雕出的老君三尊像“三清龛”，在布局上虽与佛教的三尊像相类似，但所有的人物形象和，服饰以及台座装饰等等，都全是元代的样式。只是在雕刻手法上，显得松软无九衣褶也显得厚重，随处流露出沉滞而缺乏生气，仅仅在表现手法以及背后头光的雕法上有些与天龙山北齐和盛唐的制作形式相近似。值得特别注意的是这一窟群的最后一窟(第五窟)窟顶所雕出的天花花纹装饰——凤凰彩云浮雕。在约3米见方的窟顶平面，满雕着一组富丽的图案，内容是一对飞翔着的凤凰，以完全对称的形式相互追逐于云朵中，形成为一个圆盘式的构图。从装饰手法说，与某些北朝佛窟，如巩县石窟寺第五窟或龙门宾阳中洞的窟顶天花有些类似。但佛窟中出现的是神化的飞天伎乐，而这里却是富有民间吉庆意义的凤凰和祥云。在图案的结构上，也是承袭了中国民族形式富丽多彩的优良传统。虽然雕刻手法有些绵软，造型也不够明快，但如从装饰性雕刻艺术来评价，仍不失为优秀的制作。
　　(二)明代石窟雕像
　　明代的石窟雕刻，就所知者，虽敦煌莫高窟，永靖炳灵寺、张掖马蹄寺、西安万佛峡和内地的某些石窟群以至四川、桂林等地的某些窟龛中可能有明代雕像或塑像，但已是难以作系统介绍的遗迹。主要是因为其在艺术上的价值已是微乎其微了。
　　明代成形的佛教石窟雕刻，较为突出的有山西省平顺县一处，地处山西平顺与河南林县分界的林虑山麓。那儿有建于北周的宝岩寺，寺后有依山崖开凿的窟龛二十多个。其中雕像多属宋代以后的制作，并且绝大部分是明代雕造。这在中国石窟雕刻史上与上述龙山道教石窟同样是很罕见的。造像内容除立体圆雕的佛、菩萨、天王等属于通常所见的外，还有浮雕形式的故事画“水陆道场”。这在佛窟造像中也是很特殊的。关于窟龛的布局、形制以及造像的配合等，《宝岩寺明代石窟》一文中曾作了详细记述。对于造窟的题记、碑刻文字，也作了考证。只是全部的窟龛造像是否为明代一次雕成?就文字所记情况，仍是值得研究的。(图片见《宝岩寺明代石窟》一文附图)至于第5窟中的“水陆道场”浮雕，就人物造型及结构配合的形式看，则确属明代人的制作。
　　“水陆道场”浮雕共六十九方，每一方的人物情节，各有不同，从雕刻技法来看，浮雕与线刻并用，人物身份多样，布局构图也有多种变化，只是雕刻手法较为简单，有些人物的形象也显得拙稚而缺乏细致的刻划。所有这些，都可能是明代雕刻的特点表现。实际是这里的水陆浮雕，也仅是当作记事性的雕刻形式，采取了简单而快速的方式来完成的。
　　作为中国古代佛教石窟雕像艺术最晚的一处，是山西平顺宝岩寺石窟雕像，艺术水平虽然不高，仍是值得珍视的石窟雕刻遗产之一。 在元、明、清三代长达六个多世纪的封建社会中，统治者利用宗教以约束人民的传统手段有加无已，但远离城市的石窟雕像却显著减少以至绝迹。其主要原因是由于城市市民经济的不断发展，城市中的神庙增多，对于离开城市的山区修建石窟，已不适应，同时，对于佛教偶像的供奉，多已化整为零，中小地主自建佛堂、雕塑佛像者，比比皆是。必须如此，大工程的山崖窟龛雕像，集众兴建，亦不合于时代的需要。这就是时代愈晚，城市中的神庙愈多，私人府第中的佛堂也更加兴旺，终致石窟雕像绝迹，泥塑、木雕玉瓷塑的观音菩萨却盛极一时了。
　　二、寺庙雕塑
　　(一)元代寺庙雕塑
　　元代盛行佛教别支的喇嘛教，元世祖忽必烈尊奉藏僧八思巴为国师，广布藏教(即喇嘛教)。由于教义以及地区、民族风习的不同，因而所供奉的佛像，在形象上与一般常见者有别，主要是结合藏族古代习俗信仰，并吸收了较多的印度成分，以致佛、菩萨像，多数赤裸，仅有简单的璎珞、臂钏等装饰。更由于这一教派中的旧教(即盛行于元代的红教)，近于妖妄，因此产生了很多奇形怪状、甚至不能出示公众的造像，但也有类似于一般的佛、菩萨像。从较多见的铜铸菩萨像来看，在造型上虽然接近于印度形式，但与中国佛教盛期的唐代造像，特别是敦煌和天龙山的造像，似有某种继承关系。
　　另外，属于元代的寺庙造像，在国内各地遗留者已不多见，所知者为洛阳白马寺后殿元塑天女像和大同下华严寺的供养人塑像等。在造型风格上由于是处在中原地区，所以多数是承袭了前代佛教造像的传统，形成为元代雕塑中的优秀制作。
　　元代的佛教造像，除前已论及的太原吴天观石窟雕像以外，一般寺观中的偶像已不多见。著名的山西芮城县永乐宫，其三清殿中的塑像惜已毁去，仅神龛后屏壁背面所塑的吕洞宾及弟子的壁塑残像尚能见到。从人物的造型和整个结构上，仍可以看出其优异之点，尤其是衣带的飞动飘逸，表示出神仙云游的气氛。再从衣纹的明朗简洁和线条的流利等方面看，也可说明雕塑者运用了高度的概括手法和写实技巧，这应属于元代雕塑中艺术性较高的作品。在山西晋城县城东约12公里的玉皇庙，是国内现存不多的道观寺庙之一。那里仍保存有宋、金、元各代所建殿堂十多处。在西配殿中彩塑有元代的二十八星宿神，即我国古代天文学家所谓东方苍龙、西方白虎、南方朱雀，北方玄武，各有星宿七座，合为二十八宿，后经道教演化附会为神的偶像。其中有男有女。由于执司不同，因而形象性格各有特点。元代雕塑家借此显示了艺术才智，塑造出具有不同神韵的男女形象。
　　(二)明代寺庙雕塑
　　明代是以汉族统治中国，在夺取蒙古族的政权之后，提出了“恢复中华”，亦即恢复汉民族的文化传统。这样，也促进了造型艺术之一的雕塑的发展。但是在唐末五代和宋代已经形成的向往盛唐和学习盛唐的社会倾向，明代仍然继续，并且由学习盛唐降格为学习唐、宋。我们从现存的很多制作中，也可以证明这一事实。
　　明代现存的寺庙雕塑造像，尤其是泥塑像，由于时代较近，虽经历次毁佛毁庙，仍有一定数量的遗留。在佛、菩萨和其它有关的造像以及道教造像方面，如：
　　北京广济寺三世佛和十八罗汉像。
　　北京隆福寺十二天人(或圆觉)像。
　　北京护国寺天王像。
　　北京故宫慈宁宫佛堂十八罗汉像。
　　北京圣安寺天王像和木雕供养人像。
　　北京西山碧云寺天王像和佛、菩萨像。
　　北京西郊法海寺佛、菩萨和木雕仙伯像。
　　北京东郊东岳庙文武男女侍从像。
　　北京郊区房山香光寺十八罗汉像。
　　山西太原明仙寺木雕罗汉像。
　　山西太原太山寺观音阁和文殊普贤殿彩塑像。
　　山西太原延庆寺罗汉像。
　　山西大同善化寺大殿内两侧天人像。
　　山西平遥双林寺罗汉殿、千佛殿、大雄宝殿等千余彩塑像。
　　山西汾阳太符观玉女像。
　　山西朔县千佛庵上院塑像和六殿四壁悬塑。
　　山西清徐县香岩寺木雕十六罗汉像。
　　山西赵城县广胜寺木雕文殊普贤像。
　　陕西三原城隍庙二十四侍女和乐女像。
　　陕西咸阳凤凰台佛故事壁塑。
　　陕西兰田水陆庵十二神王和佛道教故事壁塑。
　　陕西岐山县太平寺佛、菩萨像。
　　甘肃天水瑞应寺佛、菩萨像。
　　四川芦山县广福寺十二圆觉像。
　　以上仅是著者调查或从他人已发表的资料中约略统计，实际上现存明代寺庙各省、市地区都有。最近上海辞书出版社出版一本《中国名胜词典》(1981年10月出版)，其中对于各省市县城有名的寺庙和其中保存的各代塑像也有所介绍，从中可以了解到的明、清两代的塑像更多。但对于“文化大革命”中作为“四旧”而毁去的似乎记载不够，实际上的毁失是很难于估计的。即以上列出的寺庙造像，现已毁去者亦属不少，如北京西郊法海寺，四川芦山广福寺，陕西三原城隍庙和咸阳凤凰台等优秀制作，都已荡然无存了。
　　从总的方面说，明代造像，主要是泥塑像，在造型上可以看出是唐、宋两代的继承和延续，而在一部分的制作中，仍然表现了它的时代特点，即是在形象上更趋重于写实，注意于细节的刻划。如碧云寺可能经过清代装修的天王像，从神态和肌肉表现以及衣饰装束来看，都具有较高的写实技巧，同时也有着必要的夸张手法。只是在冠饰和璎珞胸饰等部分，显得有些过于繁琐，这很可能是受到当代戏剧中武将冠戴装饰影响的原因；瑞应寺和法海寺的胁侍菩萨，也具有与上述天王像类似的倾向，但体躯比例合度，衣纹流利自然，显示出这一执司人物所应有的优美形象。其它如芦山广福寺圆觉像和房山香光寺罗汉像，在姿态及服饰衣纹的处理上，也都是真实生动的。
　　在阎文儒教授所著《中国雕塑艺术纲要》中，谈到明代雕塑造像时曾说：在多见的罗汉像上“明代罗汉像与宋代罗汉像相比，无论是香光寺的泥塑或明仙寺、香岩寺的木雕，都是同一样脸形，分不出每一个人不同的神情。如果雕塑艺术与绘画同样把‘气韵生动，·列在第一位，明代罗汉像应是气韵不生动。这一点不只赶不上宋，更赶不上唐。另外，在技法上，固然细部表现的衣纹，是现实而又生动，堆金描金的手法，又是那样的富丽堂皇……倒不如宋代和以前适宜的、不拘形式的把衣服描绘出来的更为生动一些。因此，明代罗汉的塑制，不管作风与技法，都应说是较宋代为低。”当然，他的这种看法无疑是很有道理的，可是每一时代也都能产生比较出色的艺术高手和师传，因此虽有历史时代的局限，似乎也不能一概而论。
　　傅天仇教授在他写的《访古代雕塑》一文(见《文物01961年12期)中，对于保存明代彩塑最多的山西平遥县双林寺罗汉堂的十八罗汉塑像，曾有以下描述：“……我们骤看罗汉就象看一座山，首先给人以稳定的印象，然后再看神气上行，内势集中在眼……眼威猛而动!与全身稳定就成了对比，如黑夜的月亮那样明亮。对比手法也运用到衣纹处理上，挺直基调的衣纹象征刚劲、胸腹的起伏和平简的外衣形成强烈的对照，它象征内刚而外柔，外文而内武的造型，也符合罗汉修行的传说。衣纹简而直则性格在平静中现出刚劲，但主调是平静。同时直衣纹中却有突起，如衣袖上的几根圆高衣纹，这就在平静中露出火气，因此也就加强了罗汉身份与性格的特征，使造型和性格相互作用，而产生微妙的意境，引起观众内心的共鸣。”也许真的是平遥双林寺明代罗汉像塑作艺术上确有高于其它各地之处，经傅教授的描述更令人增加了理解。说明了双林寺的明代泥彩塑，包括罗汉像和其它的佛、菩萨像，仍然有其时代特点的。全寺共有大小佛殿十座，彩塑像二千多躯，包括有天王，金刚、佛、胁侍弟子、菩萨、观音、供养诸天以及地藏殿中的十殿阎君和六曹判官等等，尤以天王殿中的四天王彩塑，比例合度，雄健威武，各具神态，千佛殿和菩萨殿中的菩萨，观音、供养天等，也塑工精美超群，成为明塑中的佳作。在上述《访古代雕塑》文字中又曾说道：“到了平遥，就好象到了一个巨大的雕塑博物馆一样。以双林寺来说，就有很多好的雕塑……那里的雕塑主要是明代的，也有其他时代的作品。直到今天，双林寺里还保存了好几千身彩塑。这些塑像比较完整，同时看来都是出自高手。所以作为研究遗产来讲，很有价值。进入双林寺，就看见四天王的巨像，天王一字并排站在高檐之下，显示出巨人的力量。它的尺寸、排列方法和形象塑造，都不同于许多庙宇的公式，表现出雕塑家的才华和创造性。许多地方的天王像，都强调了形象的怪异和凶恶，这里的几个天王却吸取了武士的形象，通过它的强壮身体，坚强的造型，来塑造出勇猛的、有气魄的巨人样的英雄态度。它是以生活形象作为基础来进行简化与提炼，而不是从公式来进行制作的，所以令人感觉它们气很足，神很集中，整体联贯得很好。热血沸腾，是难得的武士的杰作。
　　“进入寺的中间，有一座大殿，额上大字写着‘灵鹫遗风'。殿里很多塑像，四面墙上满布壁塑，好像是舞台演出一样。墙上重叠着一个布满了塑像的舞台面，其间描写了许多神话及生活故事的题材，技巧精到，每一个龛里都塑造着一些生动的群像，它们是运用了调合或对照的手法，有描写弃官寻佛的场面，也有生动而凶猛的麒麟守卫着恬静而沉睡的美人的场面，形成强烈地造型上的对比。殿中间的那些圆塑，比例适中，态度自然，刀法简练，交代清楚，好像看了它就能知道雕塑家是从什么地方下‘笔'的；但却不知道他为什么能塑得这样的美丽。比如站立在西边的侍者，就显示出简洁而节奏明显，丰腴而不虚，近人而不俗，美而不媚，静中有动，饱满结实而流畅，体像透亮的感觉。雕塑的胸、腰、腹部位与衣纹等恰如其分，每个地方都很注意整体，显得很美，它和佛教上对神的概念很相符，能引起观众对美的享受而受到欢迎。进入千佛殿和菩萨殿，四壁满是悬塑，数以千计的美丽仙女及神佛，形成了壮丽和辉煌的艺术宫殿。在千佛殿的门侧，立着两个供养人彩塑，他们比神像还大，手法也很写实。……总的来说，平遥双林寺的雕塑生动活泼而又概括提炼。因此，当你一踏进平遥，就会看见各个时代的石狮或跃或戏，充满了活跃的特色。至于以佛经为依据的塑像，最容易流于平庸的程式中，但平遥的雕塑，妙在内容不违经文，却又有大胆的独创，处理的活泼生动。造像的形式，美而概括，既有人的特征，又不像具体的某人，更有鲜明的典型性格。因此，菩萨姿态娴静，而造型含有善良的特征，武神则气冲斗牛，力拔千钧的形象。尤以造型能准确的反映出人物性格更为可贵。因为以角度转折与高低起伏的不同，显示人物性格不同的特征，是衡量一件作品水平的重要方面。衣纹处理美而简明，既帮助了姿势，又显出性格。总之，男的壮实有力，女的美丽而流畅，是造型美的综合，有的雕塑既完整又像新的一样。”
　　以上引述了傅教授的长段论述，目的是说明明代泥塑造像仍有它一定的特点并借以介绍平遥双林寺的明代雕塑，更主要的是介绍他以雕塑艺术教育家对于祖国古代雕塑遗产的见解，来帮助并启发有志于研究以及雕塑工作者能从中吸取某些有益的营养以丰富今天的雕塑创作。
　　值得特别提出的是建于明洪武八年(公元1375年)的陕西三原城隍庙的乐女和侍女塑像。这一组塑像原为二十四个(现已全部毁去)，数量虽不及上述晋祠宋塑侍女多，但所具有的艺术价值却是同样突出的。这一组杰出的塑像，由于经过清代不止一次的妆修，以致体躯显得肥肿，但全身比例正确，所有人物的神态刻划和衣带装束的处理，都非常真实生动，富有生活情感。如其中的两个乐女，一弹琵琶，一吹竹笙，神态生动自然，弹者还全神贯注地且弹且唱。在造型处理上，两人的姿态虽有类似的，但裙带服饰仍各有不同。另外的一个捧着印盒的侍女，神态也是非常生动的。可贵的是这一组塑像虽是神庙中的偶像，但却是现实中的人，并且是被奴役阶层。也正是由于这种原因，出身民间杰出的雕刻匠师，才能充分发挥他们的艺术创作才能，塑造出这样一组优秀的泥彩塑制作。
　　明代的石窟雕像既不发达，寺庙中更少见有石雕像。这里举出一件显然不属于宗教偶像并且可能也是城隍庙中的执司人员的造像。就其造型风格和雕刻手法看，应是明代遗物。所雕为一封建官衙的衙役，手执刑杖，作出侍卫姿态。造型简练，形象写实，具有装饰性的艺术手法，为近代较好的石雕制作。此造像在解放前原存于江苏松江城隍庙中，现仍可能保存。
　　(三)清代寺庙雕塑
　　清代虽未见有石窟雕塑，但寺庙造像却更为发达。其制作风格基本上是承袭明代而进一步走向世俗化。有的完全因袭着前代样式或曲意求其形象真实。在衣纹处理上，显然受到绘画线描的一些影响，意匠技巧的运用，也还有不少的优点。
　　北京雍和宫(喇嘛庙)建于清初康熙年间。原为雍正皇帝的宫邸，雍正即位后即改为喇嘛寺庙。庙中有大殿五进，依次排列，由前而后，次序是天王殿、三佛殿、永祜殿、法轮殿和大佛楼。在法轮殿内有喇嘛教祖师宗喀巴的铜像，高达6米，为现存铜像中仅次于河北正定隆兴寺大悲阁的北宋观音大像。大佛楼是一所三层高楼，专为身高18米的白松木雕弥勒像建造的， 据说这件立像是用整个的白松树干雕成，原木料是从遥远的四川运来北京的，可说是我国巨大的木雕像之一。 三佛殿中所塑三世佛， 就其造型来看， 仍保持有明代的某些风格，尤以神光的装饰，工整细致，似比明代同类制作更进一步。又碧云寺罗汉堂的五百罗汉造像(木雕)，所有的人物神态的刻划，也比之明代更为接近于世俗，只是在表现手法上显得纤巧无力，好像只有技术上的细致精巧，却缺乏艺术的感染力。
　　筇竹寺罗汉像的特点，是神态生动和解剖比例合度，衣带的处理也生动真实。尤以人物神态的刻划，喜怒哀乐，各具其形。而且各个人物相互之间也有着一定的精神联系。在总的风格上，多是接近于近代民间雕塑的一些绘画式的造型。在人物的形象表情上，有的显得有些夸张，又有的近于矫揉造作，缺乏艺术上应有的含蓄和形象上的概括。在刻划人物神态和表达人物性格各方面，虽然看来是很真实的，但使人感到有些轻浮而且表面化。另外在衣饰道具的处理上，也有些过于琐碎，有的妨碍了主题的突出。尽管如此，筇竹寺的罗汉塑像，在我国近代雕塑史上，仍然占有它一定的地位。如就其中某些人物形象来评价，可以说是达到了近代雕塑世俗化的较高水平。在一般罗汉造像中的达摩像，多是刻划为印度尊者的形象。这里所表现的，是正在与人论道的一个印度人的神态，两目圆睁，肌肉紧张，显示出内心的兴奋激情3而另一个中国型尊者，却表现为沉默镇静，双目俯视，好像在考虑着疑难的问题。这两种不同的形象，反映了两种人物的不同性格和行动，并且都是运用了写实的手法，忠实地表现了两种不同的典型人物。
　　根据筇竹寺现有的碑石记载，这一处罗汉塑像，是出自二位四川籍的名匠黎广修之手。当然也还有具有才能的助手们参加这一浩大规模的工作。这一组身高各约1米的五百罗汉的塑作，共历时七年才完成。其创作程序是：先设计全局布置以及结构草稿，并画出每一人物的大体形象，然后决定人物的配置布局，再从事塑造。在塑制过程中，每一人物的刻划，都经过塑雕作者的反复对照相类似的实际人像(模特儿)进行塑造。如此在方式方法上都是很科学的，也说明这位无名匠师具有着很高的艺术创造才能。
　　在清代雕塑造像进一步走向世俗化和反映现实生活方面，遗留到今天的制作是多样的。例如在敦煌莫高窟，有由清末改塑的一些佛教造像，其中的一个供养人，是正在喂奶的乳母及所抱的幼儿(现已毁失)。乳母的形态真实，塑工细致，连当时妇女流行的内衣也交代得很清楚。这一供养人像，可说是一件民间气息浓厚的佳作，它无疑地代表着中国封建社会末期一般雕塑艺术的表现形式。但据说，现在敦煌莫高窟各窟内已寻不到这一件1942年仍然存在的塑像了。
　　第四节 陵墓雕塑
　　一、陵墓石雕
　　(一)明陵石雕
　　元代在统一中国后，虽建都北京，但由于是发基于蒙古， 其历代帝王在死后都运回原籍安葬。关于元帝陵墓葬情况，文物考古界从来少有报导，即一般的元代墓葬，也报道很少。而元代以后的明、清两代，就大为不同了。
　　明代先定都南京，后迁北京。明朝十六代帝王仅第一代太祖朱元璋葬在南京，其它十五帝中有十三人葬在北京。其余二人，即第二代惠帝朱允炊在位仅四年，皇位即为成祖朱棣夺取，其本人死无葬所，又第七代景帝朱祁钰也是不知葬处。因此，埋葬在北京昌平县境的十三人，被称为明十三陵。
　　明孝陵前的石雕行列，在类别和数量上都和唐、宋两代有所不同。总的类别是瑞兽十二对，包括狮子、獬豸(古代瑞兽，形类鹿、狮混合体)、骆驼、大象、麒麟和翼马各两对。其形象是一对站立，一对跪卧；文武侍臣各两对，共八人，如以与唐、宋帝陵石雕相比，明陵多了獬豸、骆驼、麒麟，而缺少朱雀(唐陵)、马头鸟身的瑞禽和形似犀牛的瑞兽角端(宋陵)，以及唐宋两代同有的蹲狮和外国客使。而宋陵的护陵将军和内侍雕像，明陵也是没有的。所有以上这些不同的变化，当然是和不同时代的不同风尚，尤以统治者的思想意识和爱好都有着直接的关系。
　　雕置在北京明十三陵即以成祖长陵为中轴线的石雕群，种类和数量以及列置的先后顺序，都是与明孝陵一致的。即由外陵门起，首先是建在陵道中心的碑亭，其次是华表一对分立于左右石雕行列之前，以下的顺序即是立狮、跪狮、立豸、跪豸，再下就是驼、象、麟、马，接着武臣、文臣。只是在体积上，十三陵石兽不及孝陵显得魁伟高大；从造型手法上看，十三陵石雕不论是石入、石兽，都表现出一种华而不实，缺乏内在的精神活力，而且比之宋陵同类石雕也有逊色。如十三陵的狮子不论站者或蹲卧者，都显得玲珑精巧，仿佛类同玩具，而且也似乎缺乏石头那样的重量，更说不上雄强劲健的气魄了。如拿其立狮与唐顺陵立狮相类比，那将是无法比拟的。即使与宋陵立狮相并比，如宋太宗永熙陵或宋神宗永裕陵的立狮，都表现出一种劲健的气魄，而十三陵立狮已看不出这种造型上的优点，，蹲狮和立象就更逊一筹了。但明孝陵石雕群所表现出的精神面貌却与十三陵有所不同，首先在造型上，它所体现的是雄大浑厚、体积丰硕而富有感染力，反映出明代初年中国统一以后所应具有的博大坚实的气魄和朴素而又洗练的艺术特点。特别表现在明孝陵的大象和骆驼的造型上，就更为明显。明代在建国初期，曾有一切典章制度向盛唐学习的号召，实际从明初的一些雕刻或雕塑制作的造型上，也是很可以体现得出的。
　　谈到明代的陵墓石雕，特别是属于帝王陵前石雕群，除南京、北京外，还有可能不大为人所知的明祖陵和明皇陵石雕群。明太袒朱洪武(字元璋)是安徽凤阳府人。在他登上皇位后，为了荣宗耀祖，对于死在家乡的祖父母和父母墓地，也尊封为“祖陵”和“皇陵”。并在陵前大建石雕仪仗群，而且所置石雕群的数量超过了孝、长二陵。明祖陵葬于今江苏省洪泽湖边的泗洪县(归属凤阳府)，皇陵则在凤阳。
　　明“祖陵”葬的是朱元璋的祖父母，葬地与皇陵不在一地的原因，是由于朱元璋的祖籍最初是从泗洪迁到凤阳的，所以老家是在泗洪。那里离洪泽湖很近，由于湖的地理变迁，现陵地已浸在湖边，陵前石雕群完全被湖水冲倒，—部分已淹没在泥沙之中。1963年《考古》月刊第8期曾发表过一篇《明祖陵》的调查文章，对倒在泥沙中的石雕群，作了详细的报导。得知明祖陵与明皇陵两处的石雕群在布局和数量上完全一样，所不同的仅是祖陵是南向， 皇陵是北向，这是由于利用地势而形成的。在石雕的雕刻艺术方面，根据“高约2，2米的石狮八对(已倒地)，造型雄伟壮健，较之明孝陵石雕则显得生气勃勃，风格近于唐、宋诸陵；倒地断折的石望柱(华表)，高约6米，八棱，满刻卷草花纹……与孝、长二陵为六棱刻卷云纹者迥然不同，乃仿自巩县北宋诸陵，……某些细部似仿唐乾陵。”(见《考古》月刊的评价)。明祖陵的石雕像可能由于雕刻匠师的水平较高，以至似乎超出于其它明陵石雕像之上。但十分可惜的是，这一批较好的明代陵墓石雕，已全部倒毁，虽仍有一部分完整者，看来想把它”陕复旧观是难以做到了。
　　属于明代的陵墓石雕，除帝王陵地以外，各代帝王还有各自的皇陵，如明代第十代皇帝，世宗朱厚熄虽是继武宗为帝，在即位后追封其生父朱祜杭(兴献王)为恭熄献皇帝，并号其墓为“皇陵”，于嘉靖十九年(公元1540年)为营建陵地于湖北省钟祥县城东的松林山，陵垣占地六百亩，四周围以朱色高墙，陵前用石板铺成长达一千三百米的神道，左右对称列置华表、 蹲狮 猢豸、骆驼、象、麒麟、跪马、立马各一对，武将、文臣各二对，在围绕坟墓的茔城城头上，用汉白玉雕成九十九个巨大的排水龙头，雕工精巧，殊为：比观。这样的仪卫雕刻阵容，比之凤阳、泗洪两地皇陵，虽然在数量上少了一些，但仍是袭用孝陵和长陵的制度而设置的。至于雕像的风格，由于时在明中后期，当然比之孝长二陵有所逊色。另外，皇室贵族和官僚地主的墓地，也多有雕置石人马的制度。明太祖朱元璋，曾封他二十四个儿子分驻各省为藩王，因此成为皇室定制，世代相沿。他们本人及其子孙，死后的墓葬，也都是很奢侈的。尤以藩王本人的墓葬，有的几不亚于皇帝，现仅列举其一例：
　　分封在河南省卫辉府的第十三代帝王明穆宗朱载垦第四子朱翊钧，封号是潞简王。死后葬在今新乡市以北的凤凰山，那里是一处著名的风景区。其墓区占地八万多平方米，一切布局，基本上是摹仿北京明十三陵的帝王陵墓而建的。墓道最前端建有石牌坊一座和华表一对，这是帝陵前必有的设置，由石坊向内，为神道左右的石兽行列。从石雕的类别说，潞简王墓前的石兽，比之帝王陵前还要复杂多样，即除了狮子、獭獬、骆驼、象、麒麟、马等六种之外，还有羊、虎以及其它不知名的瑞兽共十四种之多。所不同的是，每种只有一对，其形象多为跪卧或蹲坐，仅大象是站立的5至于侍臣像，仅有文职服饰者四人。雕像的体积，高者2.77米，矮者1.55米，这和十三陵石雕也是相类的。只是在石雕的造型风格上，由于它是明代末期的制作，不免显得手法拙稚，拿它与明十三陵或凤阳皇陵同类石雕相比，自有一定的差距，而且显然是出自地方石工之手，不可能与帝王陵前是集中了全国各名工巧匠的高手所雕制者相提并论。
　　又据了解，在今广西壮族自治区的桂林市东郊尧山，有一处明代藩王江靖王朱守谦(朱元璋的从孙)后代的“王墓”群。在南北十余公里，东西三四公里的墓区内，有王墓十一座，王室墓百余座。王墓筑有内外围墙，墓前有华表、石兽、石人行列，现仍部分保存，并以“雕工精巧，造型浑厚”见称。(见《中国名胜词典》)由此足以说明，明太祖二十四个儿子封在全国各地的藩王墓，或者如明世宗生父一类的明“皇陵”，当不止以上几处。再加上贵族官僚们的墓前所有，则散存在国内各地的明代陵墓石雕像，当是极其丰富的。如西安市南郊有几处明墓，墓前即遗有石人石兽雕像。
　　在明十三陵石雕艺术制作中，除石人、石兽以及华表、石牌坊所附有的装饰雕刻以外，更有每一陵丘前所建有的隆恩殿(享殿)前石阶中心“御道”上的龙凤琼墀或琼阶石雕，一般多是用长十多米，宽二、三米的大条石雕成为龙凤祥云等纹饰，在宫殿建筑装饰雕刻方面，它是很突出的。河南新乡的明潞简王墓，也有隆恩殿和石雕御道，尤以潞简王墓左侧他的爱女己赵氏墓所雕琼阶石，雕工特别精致。但如从雕技来说，以与明帝陵同类雕刻相比，当然仍是有很大差距的。
　　(二) 清陵石雕
　　清代的帝王陵墓分散在北陵(辽宁沈阳)、东陵(河北遵化)和西陵(河北易县)，实际清代的祖宗共有三代都追尊为皇帝，第一代肇祖(永陵)葬于清代发祥地兴京(今辽宁新宾)；第二代太祖努尔哈赤(福陵)，第三代太宗皇。
　　位于河北易县以西永宁山区的清西陵，葬有四个皇帝，即雍正(泰陵)、嘉庆(昌陵)、道光(慕陵)和光绪(崇陵)。其陵地布局，大致与清东陵相类似。但就陵前石雕说，清西陵又与东陵有所不同。即石雕行列仅有作为中心的雍正泰陵和嘉庆昌陵前的二组。而陵垣最前方不仅石建牌坊有三个之多，而且在坊内“大红门”前还雕有一对瑞兽石雕， 这是清东陵所未见的。其它的道光慕陵和光绪崇陵则一东一西，相距都在十多华里以外，由于地势的关系，陵前未雕置石人、兽行列。只是清西陵在雕刻艺术上，尤以建筑装饰雕刻方面，仍然有它突出之点，那就是道光皇帝慕陵隆恩殿(享殿)的木雕。慕陵位于雍正陵西南约十华里，由于地形的限制，陵的规模不大，但在建筑上却特别考究。隆恩殿和左右配殿，纯用上等楠木建造，不施油漆彩画，所有殿壁隔扇、梁柱和全部天花板，全是精工雕制的龙凤飞云纹饰，艺术气氛极为浓厚，虽属清代后期的制作，在建筑装饰上仍然具有很高的价值。
　　清代是中国封建社会末期，时代距今不远。其历代帝王的陵前石雕在中国古代陵墓雕刻中的地位虽不甚重要，但如果是为研究清代与其以前各个时代的对比，尤其是研究清代二百六十年中中国雕塑艺术风格和雕工技艺的高低变化，都有必要加以比较，并对于各个帝王的在位历史年代有所了解，为此再列表如下：
　　始祖 一、肇、兴、景、显四祖的永陵，葬辽宁新宾县启运山南麓。葬努尔哈赤的父、祖父、曾祖父、高曾祖四代，陵前无石雕像。
　　始祖 二、太祖努尔哈赤的福陵，葬辽宁沈阳东北郊。陵前石雕瑞兽四或六对。
　　始祖 三、太宗皇太极的昭陵，葬辽宁沈阳市北郊。(现为北陵公园)。陵前石雕瑞兽六对，陵道前另有蹲狮一对。
　　帝陵一、世祖顺洽(福临)，在位十八年(公元1644一)661年)孝陵，葬河北省遵化县马兰峪 清东陵，陵前石雕瑞兽十二对，侍臣六对(在东陵中轴线上)。
　　帝陵二、圣祖康熙(玄烨)在位六十一年(公元1662年一1722年)景陵，葬河北省遵化县清东陵，陵前石雕瑞兽三对、侍臣二对。
　　帝陵三、世宗雍正(胤祯)在位十三年(公元1723—1735年)泰陵，葬河北省易县城西永宁山清西陵，陵前石雕瑞兽三对，侍臣二对，陵道前另有瑞兽一对(在西陵中轴线上)。
　　帝陵四、高宗乾隆(弘历)在位六十年(公元1736—1785年)。裕陵，葬河北省遵化县清东陵，陵前石雕瑞兽六对，侍臣二对。
　　帝陵五、仁宗嘉庆(颐琰)在位二十五年(公元1796年一1820年)。昌陵，葬河北省易县清西陵，陵前石雕瑞兽三对，侍臣二对。
　　帝陵六、宣宗道光(曼宁)在位三十年(公元1821—1850年)。慕陵，葬地同仁宗陵。陵前无石雕仪卫。
　　帝陵七、文宗咸丰(奕泞)在位十一年(公元1851—1861年)。定陵，葬河北省遵化县清东陵。陵前石雕瑞兽三对，侍臣二对。
　　帝陵八、穆宗同治(载淳)在位十三年(公元1862—1874年)。惠陵，葬河北省遵化县清东陵。陵前无石雕。
　　帝陵九、德宗光绪(载括)在位三十四年(公元1875—1908年)。崇陵，葬河北省易县清西陵。陵前无石雕仪卫。
　　帝陵十、宣统(溥仪)在位三年(公元1909年一1911年)
　　二、墓俑雕塑
　　(一) 元代墓俑
　　元、明、清三代由于是进入封建社会的后期和末期，尤以明、清两代城市手工业经济发展所促成的社会思想意识的转变， 不仅是宗教信仰较之以前逐渐淡漠，即对于死后的墓葬礼仪，特别是对于随葬的俑人，由于早在宋代就兴行纸扎人马送葬，以致土、木、陶、石等俑人的制作更少。元代的统治者是来自塞北蒙古的游牧部族，刚强自尊，对于蒙族的一切风习制度及衣冠服饰，也多保留在他们的丧葬中。更由于统治阶级所抱有的民族岐视，以致在一般的贵族官僚墓葬中，随葬俑人也多用蒙古人像，间或有少数采自中亚的“色目人”，这在元代一般墓俑中是常见的。只是在考古发掘中，各地区出土的元墓为数不多，而且有的无随葬俑。如六—卜年代在山西、辽宁、江西、河南等出土的少数元墓，均未见俑人出土。五十年代初期，陕西西安附近曾出土有一座耶律世昌的墓葬，墓中一组灰瓦色陶质俑人，有马队和男女侍从等。所有人物，都表现出蒙族的形象。不论从脸型、服饰以及姿态动作，都明显地看出蒙古人民所具有的朴实、刚毅、勇敢的性格。在塑造技法上，虽显得简单，但交代明确，更能以抓住人物的典型形象，并充分体现出中国古代造型艺术的地方民族风格。
　　1956年陕西西安南郊，出土一座元代初年，元世祖至元十二年(公元1275年)，曾做过南宋节度使的段继荣的墓葬。墓室不大，为夫妇合葬，虽仅出土有男、女侍从陶俑十二件，但塑作技术较好5另外的陶马车一辆，马和鞍马八匹，都具有虎虎生气。八件男俑和四件女俑，均蒙古装扮，如其中一提壶男俑，从衣帽穿戴到神态脸型，一望而知为性格强悍的蒙族人民，特别是两腿叉开的站立姿式，是任何其它时代俑人中没有的。不仅是男俑，女俑也多是如此。而这一墓中出土的女俑，塑技和造型都有较高的水平。四件女俑，服饰装扮各不相同。如其中一服装整齐、拱手站立、颇类似主妇身份的女俑，不仅比例合度，姿态表情也自然而富有生气，而且塑作手法细致，衣裙棱角分明，是一件艺术性较高的人物雕塑佳作。
　　这一墓的随葬明器，有一件高20厘米的陶灶模型，结构虽甚简单，但如从艺术造型上说，是一件很好的雕塑作品，而且也表现了元代蒙古族豪放不羁的气质特点，虽然是一件无生命的器物，但当塑工塑制它时，由于时代的精神感染，仿佛可当作一件有生命的东西来进行“创作”，这是很有可能的。所谓时代风格或时代精神，是可以从多数当代工艺美术品制作上体现出来，这已经是美术考古上的通例了。
　　1978年，陕西省户县出土贺姓官僚祖孙三代的三座墓葬，共有男女墓俑七十多件，马、驼和其它动物三十多件。在五十件男俑中，有九件骑马俑，一件骑驼俑，十九件卫士俑，一件武士俑。但骑马者似非仪仗侍从，多为墓主家族出行，狩猎的装扮、穿戴的仍是蒙古装，有的还挎有腰刀，形象生动，颇具神态，骑驼俑则是一髯须高鼻的胡籍歌手，正坐在驼背上击鼓高歌，神态昂扬，从容自得，形神之生动，几可与较好同类唐俑媲美，座下骆驼亦极富有装饰性，与其本性的迟钝也正相适称，另外的一件卧地反刍的陶牛，神态生动，可说是元代一件有代表性的好作品。男女侍从俑的穿戴和梳妆，虽都是蒙古袍褂或左衽衣裙，但仍是形式多祥，尤以十九件女侍俑，在发式上几乎人各一式，有挽髻、盘髻、单髻、双髻以及双辫等种种不同样式，而且所塑出的浑朴憨厚的形象性格，一看就知是蒙族妇女。
　　以上的三处元墓，虽然都是在陕西省境内，但就蒙族墓室中的随葬俑人采说，尤其侍从俑，三处都是同类样式，即男俑多两腿叉开，神态倔强，女俑也多是形象轩昂，很少有绮丽婀娜之态。这大约就是元代墓俑因种族不同而形成的一种特点。至于在时代风格上，它虽是上承唐宋俑而来的一个短暂时期，但却具有强烈的时代特点和时代精神。
　　就全国范围说，明代墓葬出土的俑虽较元代为多。但根据中国社会科学院考古研究所1978年编印的《中国考古学文献资料》公布的田野考古统计，从新中国建国初期到1966年止(中国田野考古最高潮时期)，全国各地共出土明墓近六十处，其中有随葬俑人者仍居少数。现就具有代表性的有随葬俑人的明墓列举数处：
　　从明墓俑人出土的数量上说，六十年代发掘出土的明万历皇帝定陵，随葬木雕侍从俑人颇多，但因大半朽残，已失去艺术价值。由此可知，明代由于木雕技术发达，用木雕俑人随葬的明墓不少。其俑人保存较好者，为1960年上海市出土的两座明上海大族潘姓兄弟墓室。两墓都是夫妇合葬，随葬明器以木雕俑人和木雕家具较为完美。木俑约五十件，分乐舞、仪仗、侍从、杂役以及侍童等，均雕制精工，人物生动，且保存较好，未有朽损。如其中的乐俑和侍从俑，各有不同动态，形神并优异。说明上海地区，明代轻工业已很发达，所以才能有手艺高超的木雕艺人雕制这样一批优秀的木俑艺术作品。
　　在陶俑方面，也是1960年，河北省阜城县曾出土一座明代嘉靖年间吏部尚书廖纪的墓葬。原来在墓前雕置有石人、石马等仪卫，今多倒没。其墓室结构特殊，一如秦、汉大墓，在墓室前另挖有俑坑一处，内列置陶塑画彩的俑人、仪仗、轿马行列以及居室模型， 厨灶用具等生活用品。 仪仗行列分左右两队， 一队吏部，一队为兵部。两队人物执司相类，每队前列鼓乐骑俑四对，后为仪卫骑俑四对，最后为八人抬的暖轿或“显轿”(类似今天的四川滑竿)，轿的左右各有扶轿侍卫二人，又在鼓乐骑俑行列中，夹有骑卫一人，在仪卫骑俑中，夹有鞍马一匹，牵马卒一人，且仪仗骑俑都背有“吏部”或“兵部”的木牌。这就使人物身分能明白无误。另外，在居室厨房中，还有执行劳役的女俑二十二人，共同组成为明代官僚贵族居尊生活的一个缩影。在俑塑艺术方面，这一处陶俑体积比一般的墓俑大(高约40厘米)，烧制的火候也较高，几类于瓷塑，加以周身画彩，制作亦精。所以其艺术价值要高出一般的明代墓俑之上。
　　朱檀是朱元璋第十子，封到山东为鲁王，死后当然得到厚葬。但其墓室规模未见报导，只知有随葬木雕画彩俑多至四百零六件。马二十四匹，马车三辆，在数量上比朱厚烨墓更多一倍以上。在《文物》曾刊有一张俑人照片，从照片中隐约可以看到，俑和马都是神态生动，在造型上也似胜过上海潘氏墓的木雕俑。如照片最前列驾车的辕马和两个御马者，都昂扬作势，显示威风，在一般俑人中是颇少见的。根据报导，这四百多件明代木雕彩画的俑马，都己由山东省博物馆收藏，这是明代木雕艺术的珍品，值得珍贵。
　　(三) 清代墓俑
　　新中国建国以来，全国兴起基建工程高潮，各省各地在此间出土的古墓葬其数量之多，是难以统计的。但对于距离我们今天较近的清代墓葬，文物考古界却极少报导。清代由于更盛行用纸扎冥器送葬，因而从葬的俑人，比前代更为少见。记得在五十年代中，偶然在北京北海公园参观北京市文物处展出的出土文物中，有几件彩绘瓷人，体积类似墓俑，当时认为是清代俑人，曾几次要求给予照片作为研究资料，均以尚未公开发表而遭拒绝。至于这几件瓷人的来历，就无从探得了。就一般的情况说，清代应和明代相类似，民间虽多以纸入送葬，但皇室贵族，显官富户的丧葬，仍是以泥、木俑人为贵重，明代万历定陵和山东明鲁王墓、江西明益庄王墓，就是很好的例证。但清代最兴盛的皇帝乾隆和后期的光绪帝，最近将他们的墓室地宫开放后，却未见到有提及俑人之事，是否与明帝陵有别而不用俑人，尚有待于了解。只是1982年第二期《文物》上，刊出了清代初年屯镇广东边防将军吴六奇墓，出土的一组近五十件陶俑，说明清代还保存了以俑随葬的制度。
　　据记载，吴六奇原为明末南迁后偏安王朝的总兵，因反戈降清得到清王朝的重用，死后赐一品仪卫营造墓葬于广东大埔县城郊，随葬陶俑也特别精巧。五十件俑人，包括女侍俑十四、男侍俑三、侍吏俑三衙役俑一、仪仗俑七、传令俑四、乐俑一，以上这些俑人连其它的什物模型，分类装放在一个葬具箱中，与墓志一起埋于墓室，因此保存得完整无损。
　　这批陶俑人的艺术造型，如按时代说，它应和清陵石雕像同样是形神萎缩的。可实际并非如此，这一批俑人却塑制得非常精丽，其艺术手法，似乎要高出于元、明墓俑之上。不仅是体躯比例适称，而且眉目清秀，神态如生，衣纹塑法也细致流动，富有变化，尤以个别女侍俑，形象秀美，周身衣纹简洁自然，可以与同时代的牙雕仕女或观音像媲美。这种高超的塑技，无疑是出自一位名匠之手。广东是素以习：雕驰名的，有名的潮州木雕也以精细工巧见胜，雕塑于广东、大埔的这一组墓俑，是和上述的传统雕刻一定有渊源关系的。
　　第五节 建筑装饰工艺美术雕刻和民间小品雕塑
　　中国从宋代及其以后，由于木构建筑的宫殿，尤其是寺庙的发达，同时由于绘画艺术的广泛运用，因而很多的建筑装饰多用色彩藻饰而少用雕刻。虽然如此，具有民族传统的木雕和砖雕，在一般的民间建筑装饰上仍然是很发达的，尤以明，清两代，木雕和砖雕都有非常精巧的制作。即石雕方面，所有的柱础、栏杆以及守门石狮和与建筑物有关的碑、头碑座等，都继承前代的传统，而且还出现了一种明、清多见的纪念碑式的牌坊(或称牌楼)雕刻。整个元、明清建筑，尤其是明、清两代建筑，因时代较近，仍多保存。另外，属于工艺性质的雕刻和雕塑也有很大的发展。
　　一、建筑装饰雕刻
　　元代宫殿建筑，由于统治者的重视，装饰雕刻较为发达。元官制在建筑工程方面设有匠作院，下分采石、大木、小木、泥瓦等局，另有玉局、石局、专司装饰雕刻，因此名匠辈出，制作也非常出色。迄今元大都宫殿建筑虽已无存，但所有的明、清两代宫殿建筑，在装饰雕刻方面，都是继承了宋、元的优秀传统而制作的。
　　(一)元代石雕建筑装饰和墓室砖雕
　　元代宫殿以外的建筑装饰雕刻，现存者以北京以北、原隶属昌平县境的居庸关附近，元建过街塔基台(亦称云台)拱门内四大天王和拱洞内外的装饰雕刻最为著名。这一组雕像，不仅在古代建筑装饰方面占有重要地位，同时也足以代表元代一般的雕塑艺术造型。
　　据考证，过街塔始建于元至正二年(公元1342年)，所在地是元大都通往上都通道。元代各帝每幸驾上都， 多驻跸于此。基塔上原建有三圆塔， 今已毁去。在居庸关塔基门洞内雕有四天王像浮雕，是属于密教造像，但多有附会，并夹杂着僧俗人物形象。如其中之一的增长天王，作半趺坐姿势，手持长剑，足下踏有鬼卒，左右两侧侍立着武士随从。天王的主题是用它来显示威武，以达到保卫佛法的目的。由于要表达出这样一种形象，雕刻者在造型上的处理极尽夸张。但多少显得繁冗虚浮，结构松懈，仿佛欧洲罗马时代的某些雕像，令人感到缺乏内在的精神活力。不过从作为护法天王的目的要求来说，它仍是能表达出雄壮宏大形象特点的。在四天王浮雕之下，还刻有梵、藏、八思巴、维吾尔、西夏和汉等六种文字的陀罗尼经文、咒语及造塔功德纪。文字工整细致，也是我国文字装饰雕刻中少见的珍贵资料，又，在前节石窟雕刻中提到的太原吴天观第五窟窟顶所雕凤凰祥云，也可以说是元代建筑装饰雕刻的典范作品，因为这种纹饰也是中国明、清建筑装饰中常见的，足以说明这类纹饰是中国的民族装饰雕刻艺术形式之一。
　　元代继承了宋代传统，也盛行在砖建的墓室中施以雕砖装饰， 并且也是与宋、金时代同样，以山西为多，这显然是反映了地域风尚。如1959年在山西侯马出土一座元延佑元年(公元1314年)的赵姓砖室墓。 墓壁砌出间隔，各雕为牡丹花朵，枝叶茂密，手法豪放，装饰性也很突出， 其结构富有多种变化。而更为引人注目的是墓门内左右两壁砖雕窗棂上部，运用高浮雕的形式，各雕有乐舞二人，每人各自有壶门形界框“陷井”，其中一歌舞者为头戴皂隶帽，身穿圆领衫的男子。其他三个女乐，一击腰鼓，一摇响铃?一吹竹笙，且奏且舞，裙带飘举，显得特别自然、生动，其形式内容有些类似前蜀全王建墓棺石座雕出的乐舞装饰。而且这一处的砖雕，雕刻技法也纯熟精巧，应为元代人物雕刻中较出色的制作。 (图和文字介绍见《文物~1959年12期47—49页》。
　　元代另一砖建雕饰墓是1963年山西新绛县出土的元至大四年(公元1311年的墓葬。墓室四壁全是砖饰雕刻，后壁雕为隔门四扇，左右各雕出一奏乐儿童，左右壁雕孝子人物故事各六组以及花朵装饰，其内容很类宋、金墓所见。南壁为墓门所在，门上部空间雕一舞台，台上有五人扮戏，颇类似侯马金大安二年董氏雕砖墓中所雕的舞台和扮戏人物(见第七章第三节宋金墓雕刻)。舞台面上五人并立，中间一人为主角，头戴展角幞头帽，长袍玉带，双手持笏，左右四人，有拱手立者，有持团扇者。各具神态，墓门内两侧壁，雕出裙带飘舞的飞天两个，左右相对，这显然是受到佛教造像的影响而致者<图片和文字介绍见《考古》1966年1期33—35页)。