佛祖真容—中国石窟寺探秘

还刻着胁侍菩萨立像，目前已经不存在了。这组雕刻是在北宋哲宗皇帝赵煦 执政的第二年（公元 1087 年）完成的，现在佛像前面的石室是明朝宪宗皇帝 朱见深执政时期（公元 1483 年）加盖的。
　　碧霄岩有公元 1292 年，也就是元世祖忽必烈时期雕刻的一组典型的喇嘛 教风格的三世佛像，很有一些历史意义。它的功德主人是一位在元朝担任广 威将军的西夏人，名字叫阿沙，而这组三世佛题材，在元朝佛教艺术界也是 十分流行的。
　　弥陀岩上雕刻了一尊高约 7 米的阿弥陀佛像，做着接引众生的姿势，可 能是宋代的作品。到了公元 1364 年，元朝的和尚觉成等人在前面又修建了一 座石室。
　　泉州市的晋江县也有佛教摩崖雕刻。在金井镇的西资岩间，保存着高约
　　7 米的阿弥陀佛立像和旁边约 6 米高的观世音、大势至菩萨像，组成了西方 三圣大型雕刻。这三尊像都站在仰莲花台上，莲花台的下面还刻着连枝纹和 水波纹。从它们的造型风格上看，可能是南宋时期的作品。另外，东石镇岱 山南天禅寺的摩崖造像，则是西方三圣的坐像，它们的两侧还各有一身没有 雕完的金刚力士像。中间的阿弥陀佛坐像大约有 7 米高，旁边的两身菩萨坐 像也有 6.5 米高，规模是相当庞大的，可以和吴越国王室在杭州凤凰山胜果 寺雕造的西方三圣大像龛媲美。南天禅寺的这组西方三圣像时代要晚一些， 是在南宋宁宗皇帝赵扩的嘉定九年（公元 1216 年）由守净和尚开始化缘雕刻 的，具有高超的雕刻技艺。
　　正如我们在前面提到的福建地区佛教信仰特色那样，这些保存下来的摩
　　崖佛雕也确实反映了当年净土宗在这里是相当盛行的。通过文物工作者的不 断努力，我们相信将来还会有新的发现。
　　通天岩的罗汉群谱
　　罗汉，也叫阿罗汉，是佛教徒们在修行时所能达到的一种成就与境界， 可以永远不再投胎转世而免遭生死轮回之苦。凡是获得了这种成就的人，就 可以称为罗汉了。罗汉的等级虽然比佛和菩萨还差得很远，但因为它能够跳 出六道轮回，所以也是佛教徒们乐于追求的目标。有一部佛经里曾经提到， 在家修行的居士也有希望成为阿罗汉，但是在他成为罗汉的那一天，必须当 天就出家，否则就会有死去的危险。因此，成就了罗汉的人全都是和尚，我 们在前面所看到的延安和杭州地区的罗汉像，也都是一些和尚的形象。
　　按照佛教的观点，已经成为罗汉的人就有很多，其中有十六罗汉、十八
　　罗汉、五百罗汉等等。唐代高僧玄奘翻译了一部《大阿罗汉难提密多罗所说 法住记》，详细地排列了十六位罗汉的名字。从此以后，佛教徒们对罗汉的 信仰就热烈起来了，也特别喜欢利用雕塑和绘画的形式来表现罗汉的形象。 我们今天在寺院里能经常见到的十八罗汉像，就是在十六罗汉的基础上又增 加了两位。在这里，我们向大家介绍一处在江西省境内难得一见的摩崖石刻 罗汉群像，坐落在赣州市的通天岩。
　　赣州市位于江西南部，正当大瘐岭南北交通的干道上，地理位置十分重 要。通天岩的摩崖造像坐落在赣州市西北约 12 公里的地方，这一带是古今著 名的风景胜地，唐代以后的文人雅士们所向往的地方。北宋时期，有一位名 叫阳孝本的博学多才的高士，隐居在通天岩达 20 年之久。不过在阳孝本来此 之前，这里已经有佛教僧侣们在活动了，还留下了一些文人墨客的题记。公
　　元 1094 年，北宋的大文学家苏东坡因被贬官经过赣州时，特意慕名前来拜访
　　过阳孝本，两人相见恨晚，并且题诗互相赠送。公元 1100 年，苏东坡恢复官 职以后又经过赣州，居住了 40 多天，常常去赣州的慈云寺里拜访明鉴和尚， 还写了一首“赠明鉴长老”的诗篇。这位明鉴就是活跃在通天岩的一位著名 人物。
　　在通天岩的几处崖面上，分布着大小佛龛共计有 315 所，造像约有 359 身。其中有一组分散而系统的罗汉像龛特别引人注目，它们都是在明鉴和尚 的劝说鼓动下，由一些有身份的官吏出资，冯知古、冯绍父子等工匠雕刻出 来的。在龛内的一侧刻着罗汉的名号和明鉴劝缘的题名，另一侧刻的是施主 的官职与姓名。第 4、5、6、9、10、267、285 号龛，就是其中保存完好的几 所。作为造像龛而言，它们的规模都比较大，有的龛高 2 米多，罗汉像的高 度在 1.86 米，造型都很生动，不但刻画出了人物的年龄和阅历的差别，而且 也表现了罗汉们不同的性格特征和精神风貌。明鉴劝缘的这七身罗汉像，和 玄奘翻译佛经中的十六罗汉第二、三、六、七、八、十一、十三位的名称是 相同的，还不够十六或十八罗汉的数目，也许是其他的龛子保存状况不太好， 使我们无法识别了，也许当年明鉴本来就没有全部完成。现实的情况是，在 明鉴以后的北宋后期到南宋初年，别的施主们按照以往罗汉规模，继续出资 由冯绍补凿了许多尊。如今这些单龛的罗汉像总数，早已超过十八位了。在 补刻的罗汉像中，也不乏雕刻艺术中的佳作，如第 1 号龛的老年罗汉像，它 的右手执着一把杵，靠在右肩上；左手抚着左膝，右肩向上高耸着，在那饱 经风霜的面部透露出对人世间疾苦的哀怜，以及对佛教深奥大法的不懈追
　　求，不愧为一尊罗汉像的上乘之作。
　　第 129 龛雕的是释迦牟尼的法身像——毗卢遮那佛，和乘象的普贤菩 萨、骑狮的文殊菩萨。在这所大龛的左右两侧，依着悬崖的走势凿刻了很多 组横列的罗汉像龛，大部分都是禅定的坐姿，有的可以看出是十八罗汉的组 合形式。这很可能是有意设计安排的，众多的罗汉像拱卫在法身佛的周围， 组成了一个气势宏伟的崖中罗汉世界。
　　通天岩除了罗汉题材以外，还雕刻了很多别的佛教人物，如第 257 龛的
　　水月观音，第 258 龛的观音和善财童子，第 259 龛的地藏菩萨，第 273 龛的 觉华如来像，第 274 龛的弥勒佛等等。第 273 龛的觉华如来是由赣县右通利 坊的朱氏妇女和儿子吴豫出钱雕刻的，这位朱氏是为了祈祷追召自己的亡夫 吴十四解元往生到清净的佛国世界中去。
　　通天岩还保存了北宋及其以后的铭文题刻有 128 品，有很多是历朝的文
　　人官宦们到此游玩参拜以后题写下的，它们书法隽美，刻工精致，具有一定 的欣赏价值和历史研究价值，为这里的风景胜地带来了高雅的品位。公元
　　1520 年 8 月 8 日，明朝著名的哲学家王阳明也来到通天岩题写了一首优美的 诗篇，常被后人传颂着。在我们即将结束对通天岩访问的时候，把这首王阳 明的五言律诗介绍给大家，以寄托我们对明鉴和尚当年开创罗汉群像的崇 敬，以及对这处名胜美景的流连之情。
　　青山随地佳，岂必故园好。 但得此身闲，尘寰亦蓬岛。 西林日初暮，明月来何早。 醉卧石床凉，洞云秋来扫。
　　西南寺宇的奇光异彩
　　中国的大西南，包括四川、广西、云南、西藏，是晚期石窟寺发展的主 要基地。公元 756 年，掌握着重兵的安禄山和史思明发动了军事叛乱，在很 短的时间里，接连攻占了东都洛阳和西京长安，迫使唐玄宗李隆基带领宫人 百官们进入四川盆地避难。从此，唐王朝的中央实力逐渐衰落，地方割据政 权日益壮大，并且为争夺地盘拼杀在中原北方地区。唐僖宗李儇执政时期（公
　　元 874—888 年），曾经又一次前往蜀地躲避战乱。在那动荡不安的年代里， 四川盆地作为唐朝皇室的大后方，又是安宁富足的天府之国，吸引着众多的 文人墨客和画家高僧们，创造出了灿烂多姿的文化艺术，也带来了四川石窟 艺术的繁荣。云南的剑川和西藏喇嘛教的石窟艺术，也给西南地区的佛教文 化注入了新鲜血液。以四川盆地为代表的西南佛教石窟寺，是中国晚期佛教 艺术发展的总后方，应该说是恰如其分的。
　　川北招祥的崖阁殿堂
　　四川北部的广元和巴中一带，是古代中原北方通往四川的秦蜀走廊重要 地段，大约从北魏晚期开始，佛教的僧侣们就注意到了这个南来北往的行人 所必须经过的地区。于是，中国西南最早的石窟寺艺术，就首先在这里发展 起来了。
　　皇泽寺石窟，坐落在广元市以西 1 公里的嘉陵江上游西岸，与东岸的千
　　佛崖石窟隔江遥遥相望。这里现存有 50 所窟龛， 1200 多躯造像。在皇泽 寺第 13 窟里，有一块唐代的石碑，上面刻着公元 628 年，也就是唐太宗李世 民执政的第二年，武则天的父亲、身为利州（今四川广元市）都督的武士彟， 携带妻子杨氏在这里雕刻了佛教造像，那时，武则天年仅 4 岁。也许武则天
　　——这位后来的女皇，就是在这里与佛教结下了不解之缘，30 多年以后，又
　　用她的非凡号召力把中国佛教推向了历史上的最高峰。皇泽寺石窟的大部分 造像，也都是在唐代制作出来的。俗称“五佛窟”的第 51 窟，和俗称“大佛 洞”的第 28 窟，是这些唐代艺术中的代表作。这两所洞窟都是敞口的马蹄形 平面，在窟室后面的低坛上雕刻着一佛二弟子二菩萨五尊立像，大像的身后 是天龙八部浮雕像。天龙八部，是佛教里的八部护法神，它包括天、龙、夜 叉、乾达婆（香音神）、阿修罗、迦楼罗（金翅鸟）、紧那罗（歌神）、摩 喉罗迦（大蟒神）等，其中最能显示神灵的是天众和龙众。按照许多佛经的 说法，释迦牟尼在向众生们讲经说法的时候，天龙八部都会闻讯前来，守卫 在佛祖的左右，保护着佛祖，使大法会得以顺利进行。同时，乾达婆和紧那 罗还能为法会助兴，用自己超凡的伎艺和美妙的歌喉，演奏出佛教天堂里的 音乐，他们也就是大家所熟悉的飞天和伎乐神，而飞天只是中国人所起的形 象化的名称。五佛窟和大佛洞，就是按照佛经里的安排设计的，艺术家们把 次要的护法神们雕刻在主像的后面，既突出体现了释迦佛祖的伟大，也表现 了一个较完整的法会场面。
　　皇泽寺的第 45 窟也是远近知名的，因为它是四川地区极其罕见的一所中 心塔柱窟。它的窟室平面是方形的，中心的部位立着一座细高的中心塔柱， 直通窟顶（图 33）。这座方形的塔柱可以分成两层，在每一层的上部都刻着 与巩县石窟寺类似的帷帐装饰，下部是护围栏杆。在每层的四面分别开着一 所不深的佛龛，里面刻着一身坐佛和两身胁侍立菩萨像。这些人物的造型都 是修长消瘦的，佛所穿着的大衣很宽大，下面的衣摆还分成八字形披覆在宝
　　座前面。广元地区曾经出土过一尊北魏宣武帝延昌三年（公元 514 年）刻成 的释迦文佛像，和第 45 窟中心柱上的佛像风格是基本相同的，这就帮助我们 确定了这所中心柱窟应该是北魏国佛教界的艺术家们制作完成的，也就难怪 其中会包含来自中原地区的某些因素了。
　　中国古代的历史文献告诉我们：公元 504 年，镇守汉中地区的梁国将领 夏侯道迁投降了北魏，从此，通往四川盆地的门户就完全敞开了。第二年， 北魏的统军王足带兵接连战败梁国的军队，进入了剑阁。到了 11 月间，北魏 的军队又攻陷了竹亭、新
　　城、涪城、益州（今四川成都市），占领了广大的川北地区。广元在公
　　元 505 年以后，就属于北魏国的地盘了，那么，北魏的中原石窟艺术风格传 播到这里，也就是完全可行之事了。
　　位于广元市以北5公里、西临嘉陵江的千佛崖石窟，共有54所洞窟， 819 所佛龛，大小造像 7000 余身，其中的第 7 窟和第 21 窟，也是很难得的北朝 石窟。第 7 窟的平面略呈马蹄形，它的正壁雕着一尊高 4 米多的立佛像，很 具有龙门石窟莲花洞中立佛像的风姿；在左右两侧壁前雕的是胁侍立菩萨 像，穿着打扮也完全是北魏晚期龙门石窟中所常见的。看来，这也是一所北 魏占领川北以后雕造出来的洞窟。第 21 窟的平面是方形的，在正、左、右三 壁间都开凿了一所大佛龛，很像中原一带北朝晚期所流行的三壁三龛式洞窟 构造，佛龛内部的佛和菩萨雕像，也都是北朝晚期的艺术风格。这些四川北 部地区的北朝洞窟，使我们看到了渊源于南方的艺术形式，又从中原地带反 馈回来的特定时代的宗教精神风貌。
　　广元千佛崖石窟的主要特色，在于初盛唐时期所独创的一种佛坛式洞
　　窟。这种佛坛窟一般是在窟室的中心凿出一座佛坛，然后在坛上雕出一组主 要的佛教人物形象，雕像的身后一般还雕着双树形的大背屏，直通窟顶，信 徒们环绕着这个佛坛可以作右旋式的礼拜。它们的功能很像中心塔柱窟，但 正面直观的结构又像隋唐时代的佛殿窟。其实，它们正是结合了这两类石窟 的特点，又直接模仿了地面上的木构寺院中的殿堂形式制作出来的。只要我 们稍微留意就会发现，寺院殿堂里那些砌筑在中央的长方形佛坛和坛上佛像 身后的扇面墙，不正是千佛崖佛坛窟的直接参考对象吗？！而广元佛坛窟在 制作时还是灵活多样的，例如：菩提瑞像窟（第 33 窟）佛坛上的主尊是密教 徒崇拜的法身佛大日如来，它的身边有二弟子、二菩萨、二力士像。主佛身 后的背屏很像一个坐椅的靠背，背屏的左右两侧还以镂雕的形式立着两棵菩 提树，树间还刻着一些天界中的人物形象。
　　被编为第 30 号的弥勒窟也属于这种类型。牟尼阁窟（第 5 窟）佛坛上的 坐佛和二弟子二菩萨像基本是一字形排开的，并没有特意制作背屏，而这些 人物高大的身体已经承担了大部分背屏的作用，然后再在它们的头光两侧镂 刻出菩提树干连通着窟顶，在树干间还浮雕着人形化的天龙八部护法像（图
　　34）。睡佛窟（第 4 窟）的设计则考虑到了雕刻所表现的故事情节：在一对 通顶镂雕出的娑罗树下，安置着一座长方形的佛坛，坛上刻着释迎牟尼的涅 槃像，睡佛的正面坛前，还浮雕着一组正在举哀的弟子们，信徒们可以从四 面瞻仰佛祖涅槃时的场景等等。
　　广元的佛坛窟虽然曾给信徒们带来了新鲜的感觉，但沿着这个轨道走下 去，石窟寺艺术就会逐渐偏离她本身所具有的特殊魅力，而融汇到寺院的洪 流中去。到了明代，有的石窟寺构造已经同寺院殿堂没有什么差别了，那么 石窟寺也就再也没有开凿的必要了。
　　位于群山环抱之中的巴中县，也是川北石窟寺分布密集的地区。在县城 的四面屏障似的悬崖峭壁间，坐落着四处石窟群，被人们称作东、西、北、 南四龛石窟。其中的南龛石窟是保存状况最好、内容最为丰富的一处。
　　巴中南龛石窟，位于县城以南 1 公里的南龛山南面。在垂直平整的山崖 表面，鳞次相比、玲珑剔透般地雕凿了 130 所华丽的佛龛，供奉着 2000 多身 佛教人物雕像，还有 12 座石刻经幢和佛塔。这些崖中的佛龛，大部分是属于 初、盛唐时期的作品。它们的装饰也很有特点，有很多都刻成了华美的床帐 样子，佛和身边的弟子菩萨和天龙八部护法神们都仿佛是置身于这一个个宝 帐之中，面向着人世间的众生。只有两身赤膊袒胸、蹙眉怒目、气势逼人的 金刚力士站立在宝帐外面的左右两侧，守卫着那块庄严神圣的领地。这一所 所佛龛前后左右密集地排列在一起，就好像是层出不穷的琼楼玉宇，充满灵 气的仙宫宝殿，置身于这处崖壁前的佛家弟子们，在内心深处将会激起对佛 国清净乐土的向往，从而面对那些崖间宫阙中的佛祖，由衷地发出自己的祈 祷与祝愿。
　　肃穆庄严的卧佛院
　　地处四川中部地区的安岳县，位于成都至重庆的古道上，在古代称作普 州。有一本名叫《舆地记胜》的古书记载说：普州的秀丽在于它的山石，所 以人们称之为“石秀”。的确是这样的，安岳县不仅山石奇特多姿，而且还 散布着大量的石窟造像，使这一带更增添了一份佛国的神秘。安岳的重要石 窟地点有卧佛院、玄妙观、三堆寺、朝阳洞、三仙洞、千佛寨、圆觉洞、华 严洞、毗卢洞、茗山寺、孔雀洞、净慧岩、大佛寺、安堂寺、大月寺、塔坡、 佛慧洞等等。其中知名度最高的，自然要首推卧佛院了。
　　卧佛院，坐落在县城以北通贤区八庙乡的卧佛村，位于安岳、遂宁和乐
　　至三县的交界地带。琼江河支流上段的伍家桥河，和下段的跑马滩河围绕着 卧佛院的西南东三面流过，为古代在这里修行的僧侣们提供了充足的水源。 卧佛院所在的山沟俗称卧佛沟，它的平面是“几”字形的，有 1000 多米长。 在沟的两边高约 20 米的灰砂岩崖壁上，开凿了 140 多所窟龛，造像的总数达
　　1600 多躯。
　　这里既然被称作卧佛院，那么就一定存在着卧佛了。是的，这里不但有 卧佛，而且还是闻名全国的。这尊巨大的卧佛像安详地躺在峭壁的半空之中， 距离地面有 3 米多高，它的全身长度是 23 米，头部向着东方，向着左侧面左 胁卧着，双臂平平地伸展着。卧佛也就是释迦牟尼涅槃时形象，我们在前面 曾经介绍过。但卧佛院的卧佛特别的地方在于，它与佛经中记载的头向北方 右胁而卧，右手枕在头下的姿态完全不同。佛祖的双目微睁，嘴角含
　　带着笑意，一副安详自在的面容，因为他就要走完自己光辉而伟大的一 生，去到达彻底解脱的涅槃境界了（图 35）。
　　在卧佛的头顶后方刻着一身金刚力士像，只露出了上半身；而在卧佛双 脚的外侧，有一身金刚力士的全身像。它们袒裸着健美魁梧的身体，一手攥
　　着拳头，横眉怒目，相对而视着，以一副神圣不可侵犯的姿态，保护着佛祖 的尊威。卧佛的身后上方还刻着一组造像，它们的中间是一身高 2.3 米的释 迦牟尼坐像，右手举在胸前的右侧。在释迦的左右两侧排列着前后两层人物 形象，前面一层是高约 2.1 米的阿难、迦叶和其他七位弟子，都是拱手恭敬 地站立着；九位弟于的左右两侧分别雕着一身菩萨的立像，也是一副肃穆的 神态。后面一层是天龙八部的造像，有的手中还高举着法器，个个面目严峻， 有的还面带悲泣愁苦的表情。这显然是一组表现释迦牟尼在涅槃之前，最后 一次说法的雕刻了。那么这次说法的对象又是谁呢？只要大家稍加留意，就 会发现在卧佛的大腿前面刻着一位男子，有 3.4 米高，它面向着佛祖而坐， 背对着我们大家，痛苦地低下了头，右手伸向右侧抚摸着佛祖的左手，寄托 着无限的依恋之情。它就是佛祖最后一次说法的对象。
　　说来也有趣，这位面佛而坐的男子起先并不是一位佛家的信徒。他的名 字叫须跋陀罗，是古代印度婆罗门教的虔诚信仰者，他的毕生精力都是在严 格地按照婆罗门教的法规和行为准则，作着艰苦的修行和不懈地探索。就在 释迦牟尼即将涅槃的当天，须跋陀罗有幸地和佛祖相遇了。当时他已有 120 岁的高龄，自以为经验和阅历要远远超过小他几十岁的释迦牟尼。不料经过 与佛祖简短的几句问答之后，须跋陀罗领悟到了佛法的真谛与奥妙，他深深 地感到自己这 100 多年真是白白虚度了光阴，只有这一天才活得真正有意 义。就在须跋陀罗万分惊喜的时刻，又突然听到了佛祖即将涅槃的噩耗，使 他陷入了万分的悲痛之中??。
　　须跋陀罗是释迦牟尼一生中所接收的最后一位弟子，这组以巨大的卧佛
　　为中心的雕像群，将前后两个不同的时空合理地搭配在了一起，形象地再现 了释迦牟尼涅槃时的悲壮场面。类似这样的巨大卧佛像在中国境内还有不 少，像大足宝顶山长 31 米的卧佛，是在南宋时期刻成的；潼南县马龙山的卧 佛长达 36 米，是 1930 年造成的；甘肃张掖大佛寺里的西夏卧佛，有 34.5 米长，仅耳朵就有 2 米多长；在敦煌莫高窟中，第 148 窟的涅果像大约有 15 米长，像的后面还以绘画的形式表现了弟子、菩萨以及各国的俗家弟子们对 佛祖涅槃的不同反映和神态。北京西山卧佛寺的卧佛，是元代用铜铸造成的， 它的后面环立着 12 位正在举哀的弟子，组成了一幅奇特的场景。为什么要造 立这么多的卧佛像呢？因为涅槃是佛教全部修行所要达到的最高理想境界， 是对生老病死各种痛苦的彻底断灭。信徒们面对这些涅槃了的卧佛像，就会 领悟到佛祖一生为解脱众生传教说法的不易，并且从这位凝聚着佛教大法的 非凡人物身上，他们会看到自己努力的方向。
　　安岳大卧佛是属于什么时代的作品呢？它的本身虽然没有留下铭文题 刻，但这组巨大的群雕毫无疑问是属于卧佛院里的主要作品了，这也就很有 可能是当时的佛教徒们所首先考虑设计的主体工程。我们在第 50 号龛千佛像 的下面，发现了一处铭文题记，上面刻的是唐玄宗开元十一年（公元 723 年）， 普州乐至县芙蓉乡普从里的佛家弟子杨义，为确保自身的平安，敬造了百身 千佛，作为供养的内容。这是卧佛院现存的最早纪年文字材料，它可以帮助 我们推断出巨大卧佛的开工，有可能也是唐玄宗开元年间的事情。
　　卧佛院的其他佛教人物造像，大部分是位于长方形平顶龛内的，内容有 千手千眼观音菩萨像，阿弥陀佛接引众生的形象，罗汉群像，释迦牟尼和弟 子菩萨力士的组合像等等，都是唐、五代十国、北宋时期的作品。
　　卧佛院除了众多的造像外，最有特色的要数大批的石刻佛经了。这些佛
　　经全部是刻在专门开凿的石窟壁面上的，全院像这样刻满佛经的洞窟共有 15 所，刻经的总面积是 151.25 平方米，共有 40 多万字。经文大部分是刻在洞 窟的正、左、右三壁上的，全部是直行刻出，字体有楷书和行书两种，字迹 工整，笔势流畅，都是典型的唐代书法风格。凡是保存清楚的落款题记，都 是唐玄宗开元年间的。在这众多的刻经当中，以《大般涅槃经》的内容最多， 是不是为配合主体的佛祖涅槃像而有意这样设计的呢？很耐人寻味。其次还 有《妙法莲华经》、《佛名经》、《大方便佛报恩经》、《维摩诘经》等等， 都是大乘佛教所信奉的主要经典。中国古代的佛教僧侣们为了不使佛法失 传，才发明了这种在大山里雕刻石经的作法，像北齐国中的北响堂刻经洞、 涉县中皇山石窟，以及北京房山县云居寺里的雷音洞等等，都为我们保存下 来了珍贵的古代佛经版本资料。安岳卧佛院里的石刻佛
　　经也是具有深远的历史意义的。 卧佛院至今还保留着几十个尚未竣工的刻经洞窟，有的洞窟壁面有待打
　　磨光滑，还有一些没有完成的造像粗坯。 看来，卧佛院的佛教艺术活动可能是因为中晚唐以后的某个突发事件而
　　被迫停顿下来了，并从此走向了衰落局面。那尊大卧佛安然无恙地躺到了今 天，终于又盼来了众生朝拜的法事盛况。
　　巍巍佛陀装点山河
　　佛祖，是一种超自然、超现实的特殊存在，同时他又是现实中的众生顶 礼膜拜的对象。我们在前面看到的佛祖形象，大部分是居于出世间的窟室之 中的，如果能将佛祖的形象供奉在大自然的怀抱中，与锦绣般的山川结合在 一起，不但能给人们带来回归大自然的审美情趣，还能使我们直接感受到佛 祖慈悲济世的宗教使命。中国的露天巨佛遍布大江南北，在经历了千百年的 风风雨雨之后，早已和秀丽的山水风光融为了统一的整体。四川的巨佛，也 为天府之国的巴蜀盆地增添了一份壮丽的景象。
　　重庆市所在的长江南岸，有一尊高约 7.5 米倚坐姿势的弥勒佛像，背靠
　　着悬崖峭壁，注视着滔滔江水，可以称得上是万里长江的第一尊大佛了。有 趣的是，在大佛的正前方，修砌着石台阶，一级级地降到了长江边上。每当 江水上涨的时候，渐渐可以淹没到佛的宝座、双脚、双腿乃至身体部分，人 们可以在这里观测到长江水位涨落的情况。这尊大佛可以称得上是身体力行 地济世为民了！在弥勒佛的宝座两端，分别雕刻了一身高约 1.5 米的弟子立 像，是一老一少的形象，正在虔诚地合掌作礼。从它们的艺术风格上看，应 该是在唐朝以后的某个朝代雕刻成的。
　　荣县大佛，位于县城东郊的东山间，它坐南朝北，背倚着山崖，头顶基 本与山尖平齐，大有与山俱来的感觉。这也是一尊倚坐姿势的巨型佛，身体 的总高度达到了 36. 67 米，仅佛头就高达 8 米左右，双肩的宽度有 12 米， 再加上面相的庄严，魁伟的体魄，更有一种超凡脱俗的精神面貌。根据《荣 县县志》的记载，这尊大佛像是在北宋神宗皇帝的元丰八年（公元 1085 年） 由淳德和尚用多方化缘得来的金钱开始动工雕造的，到了北宋哲宗皇帝的元 祐七年（公元 1093 年）就基本完成了，共用了 9 年的时间。以后，佛教信徒 们又在大佛的前面修建了一座 10 层共 70 多米高的大殿堂，用来保护这尊巨 佛。明朝时候， 10 层的殿堂被毁坏了，公元 1808 年，当地寺院的和尚智 珏等人又义不容辞地承担了保护大佛的重任，他们到处募款，重新在大佛头 的上方加盖了一个券顶檐子，总算可以为大佛遮挡一些风雨。到了公元 1816
　　年，由知县宫鉴贵主持，重新修复了这里的寺院，并命名为“大佛禅寺”， 佛教的事业被再次振兴了，荣县大佛的美名也传遍了远近各地。
　　潼南大佛，位于潼南县城西郊 1 公里的涪江江畔，也是依山雕凿出来的。 它的坐高有 18.4 米，有着丰满的面相，庄严的体态，全身装饰着金色，格外 地耀眼夺目。这尊大佛的金妆是在南宋高宗皇帝的绍兴二十二年（公元 1152 年）涂饰的，但大佛的身体在唐朝懿宗皇帝李漼的咸通年间（公元 861—874 年）就开始凿造了，直到北宋钦宗皇帝赵桓的靖康元年（公元 1126 年）才最 终完成。大佛的外面覆建着高达 33 米的寺宇，今天被人们称作“大佛寺”， 而它原来的名字是定明院和南禅寺。
　　南部县的禹迹山立佛，位于县城东北方 10 公里的禹迹山间。它身高17.52 米，腰部与山体连接着，而上身和双腿却是镂空雕凿的，大有脱离山崖、走 向人间的感觉。大佛的身躯是魁伟庄严的，它面含着微笑，举起右手掌，很 有一种生动的表情和神态，所以，可能是属于唐代的作品。
　　类似这样的巨型佛像，在四川盆地还有不少，如屏山县的龙华立佛，身 高近 20 米；而仁寿县牛角寨的第 30 号摩崖弥勒佛像，高度有 16 米左右，还 是一尊少有的半身像。它只被雕凿出了胸以上部分，这就更显得庄严的佛头 之巨大，也给信徒们一种从大地中踊出，与山川共存的感觉。
　　四川盆地中最为雄伟的巨型佛像，当然要首推世界佛像之冠——乐山大
　　佛了。
　　乐山，古称嘉州，在城东 1 公里处的氓江、青衣江、大渡河的交汇处， 耸立着的是凌云山，而山上又有雕梁画栋的凌云寺，为俊秀的山水带来了一 份灵气。最能吸引中外游客的，还是依山面江雕造出来的超巨型的大弥勒佛 像。它是倚坐着的姿态，面部表情虽然不那么生动，身躯的体态也不怎么优 美，但它那无与伦比的 71 米高度，和概括洗练的刻画手法，更表现了佛祖的 雄伟和宽大的胸怀。相传在唐朝玄宗皇帝的开元十八年（公元 730 年），有 一位来自贵州的海通和尚在凌云山上开始修行了。他看见山下的三江交汇之 处，在每年的汛期来临时，常常是水流湍急，如万马奔腾，吞没着无数过往 的行船，使众多无辜的生灵葬身江底。如果在这里建造一尊巨大的弥勒佛， 就一定能以佛国的威严镇压住三江的水势，确保来往的船舶畅通无阻。海通 立下了这个雄心壮志以后，不朽的功德就开始实施了。但这项工程实在太浩 大了，海通在他的有生之年也没有能看到大佛的竣工。73 年以后，也就是到 了唐德宗李适的贞元十九年（公元 803 年），才在当时四川的最高行政官员、 信奉佛教的韦皋倡导下最终完成了。韦皋治理四川达 21 年之久，留下了许多 良好的政绩，他继承了乐山大佛的修造事业，不仅为当时的四川僧侣百姓办 了一件大好事，也为当今世界的人们确立了普天下第一的佛祖真容像。
　　讲到这里，人们一般会问：乐山大佛既然是世界第一，那么世界的第二 大佛又是在哪里呢？位于中亚地区的阿富汗，现在那里的人们主要信仰的是 伊斯兰教，但在更古的时候，它也是一个佛教国家。在首都喀布尔西北 240 公里处的巴米羊河谷的南岸，坐落着一处约有 750 所左右的石窟群，称作巴 米羊石窟。那里最令人瞩目的，是身高 55 米的西大佛和身高 37 米的东大佛 像，它们都是站立着的释迦牟尼佛像。公元 632 年，唐朝的高僧玄奘曾经朝 拜了这处石窟寺，还在他的《大唐西域记》里特意记载了这两尊高大的立佛。 巴米羊石窟群中的西大佛，就是世界的第二大佛。
　　前几年，有人无意中发现如果从更远的地方观察凌云山，那么整个山体
　　都像是一尊仰躺着的卧佛了，而乐山大佛就像是在卧佛的胸部开凿出的一所 坐佛小龛，这真是奇妙。我在电视中还看到了这条新闻报导，紧接着就有朋 友来问我到底是怎么回事。我想，如果不是大自然在人们视觉上的一种巧合， 那也决非是人间的力量所能造就的。是来自佛国世界的法力？还是天外来客 对人类的帮助？只有留待将来去解答了。
　　“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”。在四川秀丽的山川之 间，居住着这么多的法力无边的如来佛祖，它们不仅带来了名望，也给大自 然注入了灵气。
　　王国宫廷的生活写照
　　剑川县，位于云南省的西北部，属于白族自治州。在距离剑川县城西南
　　25 公里的地方，横亘着石宝山的一个支峰——石钟山，因为这座山上有像钟 一样的巨石，所以才得到了这个形象的名称。这里群山环抱，林木掩映，有 着各种各样奇形怪状的岩石，使这一带的风景久负盛名。公元 1639 年，明朝 著名的地理学家徐霞客在游历剑川时，曾经来到了怪石突起如狮如象的石钟 山，他觉得很奇怪，但却不知道那就是著名的石钟山。后来等他知道了，很 后悔当时没有仔细观赏。我们不了解徐霞客是不是知道石钟山里还有佛教的 石窟寺艺术，如果他还听说过，那么他当年的遗憾就更甚了。
　　石钟山里有一个石钟寺，是一座唐代创建的古老的庙宇，经历了千百年
　　的风风雨雨之后，原来的建筑物早已毁坏不存在了，现存的寺院建筑大概是 在清代重新修建的。剑川的石钟山石窟就坐落在这个寺院附近的悬崖峭壁之 上。从石钟山石窟的地理位置来看，是分布在三个区域：石钟寺区有八所， 狮子关区有三所，沙登村区有五所。石钟寺区的内容最为重要，而且第 1、2 窟里的古代国王生活的写实群像雕刻，在中国古代雕刻艺术中一直占据着独 特的位置。
　　石钟寺区第 2 窟的空间并不太大，高有 1.46 米，宽 1. 52 米，但却运
　　用高超的雕刻技艺，把整个窟形装扮成了一所富丽堂皇的大厅。石窟的里面 主次分明、尊卑有序地刻出了 16 位人物，当中端坐在龙头椅上的是一位国 王，头上戴着云南古代少数民族特有的王冠，身上穿着圆领宽袖长袍，宝座 的装饰异常豪华；在国王的身边簇拥着宫廷的侍从和武士们，他们有的举着 旗子，有的手拿长柄扇，还有手持佛念珠的僧人和双手捧瓶的侍女，在窟门 两侧还分别刻着一位相互对坐的官员形象。这些人物交相穿插合理地排列 着，既烘托出了作为全窟中心人物的国王，也使雕刻内容在庄严威武之中孕 育着一种活泼的动态。这是一幅写实性的国王出廷议政的组雕。
　　石钟寺区的第 1 窟在大小规模、构图内容等方面都和第 2 窟十分相似。 它的中间也雕着一位国王的坐像，在宝座前面的左右两侧侍立着手持宝剑的 武士，后面两旁各有一位手拿长柄扇的侍从。此外，还簇拥着五位武士，一 位和尚，在窟门的左右两侧也对坐着文官二人（图 36）。第 1 窟的保存情况 不太好，但它所表现的应该是和第 2 窟主尊相同的另一位国王的议政场面。 最具有生活气息的，要数狮子关区的“全家福”组雕了。狮子山是石钟 山的一个小山岭，它和石钟寺隔着一个山沟遥遥相对着。山上有一块巨石， 很像一只蹲踞把关的雄狮，所以又叫狮子关。这里第 1 窟的上面有一块巨石 覆盖，仿佛天然的屋檐，窟高只有 0.6 米，横宽 1.24 米，但里面的雕刻却很 有特色：在正中间的下部是一个长方形的宝座，座的前面有一张方桌，上面 摆放着几个器皿，室座上面端坐着国王和他左边的王后，夫妇二人都把双手
　　拱放在胸前，神态温和恭敬；在国王和王后中间有一个正在玩耍的小孩，而 在他们的身后两侧还分别有一位稍大一些的男孩女孩，都是端正地侍立着； 这一家五口人的后面是一个大屏风，宝座的左侧有一位侍女手执着羽扇，右 侧是一位男侍从一手握笔，一手拿着记录簿，像是一位书记官。国王的这一 家人就像是正在自己的后宫中恭迎着前来拜访的贵宾，又像是正在举行团圆 的宴会，所以被人们通俗地称为“全家福”。
　　这些被雕刻在石钟山石窟里的古代国王和王后的形象，究竟代表着什么 呢？让我们先来追溯一下云南古代的历史情况吧。
　　大约在唐朝的初年，云南的大理地区随着社会经济的发展，逐渐出现了 六个较大的部落组织，称为“六诏”。其中的蒙舍诏位于其他五个部落的南 面，所以又叫作“南诏”。当时，与他们的西北方相邻的是强大的吐蕃国， 这是藏族人的祖先在青藏高原上建立的国家。唐朝的军队经常在云南的西北 部和吐蕃发生冲突，其他五诏，以及剑川、时傍二诏，在吐蕃的威胁下，常 常背弃唐朝归顺吐蕃，只有南诏坚持效忠着大唐帝国。公元 713 年，唐玄宗 李隆基把南诏国王盛逻皮晋升为二品官，并封他作台登郡王。盛逻皮死后， 他的儿子皮逻阁在唐王朝的大力支持下，顺利地兼并了其他五诏，统一了洱 海地区。公元 738 年，唐玄宗封皮逻阁为云南王，一个初具规模的南诏国就 这样建立起来了。当时，剑川诏还在吐蕃势力的控制之下，一直到了公元 794 年，南诏的第六代国王异牟寻与唐朝结盟，击败了吐蕃军队，剑川才正式归 入了南诏的版图。也就在同一年，唐德宗李适又把异牟寻册封为云南王。
　　南诏统一 100 多年以后，政治局势开始动荡不安，变乱叠起，经常变换
　　着国号。公元 937 年，段氏集团在南诏的基础上建立了大理国，形势才稳定 了下来。后来，元世祖忽必烈的军队消灭了大理国，正式建立了云南行省， 才结束了历经 500 多年之久的云南少数民族地方政权。
　　在南诏大理国的历史发展过程中，虽然有时候他们并不直接接受着中原
　　王朝的统治，但却与内地的唐朝、五代、宋朝一直保持着密切的政治、经济 和文化方面的联系。剑川，不仅是南诏大理国的军事要地，也是这里同中原 汉族、吐蕃藏族，乃至东南亚各国进行文化交流的重要通道。这些历史上和 地理上的优势，就使得剑川地区汇集了云南省最主要的雕刻艺术瑰室，我们 还能从中看到汉族和藏族艺术风格影响的成分。
　　讲到这里，我们就比较清楚了：石钟山石窟里的世俗王室中的人物形象
　　雕刻，应该是云南古代少数民族政权时期王室宫廷的生活写照。南诏国是以 乌蛮的蒙姓为国王，白蛮的大姓为辅佐的联合政权，而大理国则是以白蛮为 主体建立起来的，第一代国王段思平就是白蛮的贵族。白蛮是白族的先民， 而今天的彝族，就是当时乌蛮的后代。传统的观点认为：石钟寺第 2 窟表现 的是南诏第五代国王阁逻凤（公元 752—779 年在位）的出行或议政场面，而
　　第 1 窟的主人则是第六代国王异牟寻（公元 780—808 年在位）。至于狮子关 区第 1 窟的“全家福”，有可能是南诏的创业始祖细奴逻与家人的形象。
　　我们前面介绍的石窟里供奉的都是佛教世界人物，而这里雕的却是世俗 的国王，这是与古代白族人一种特殊的本主信仰相关联的。所谓本主，就是 这一带本乡本土的神灵，这种信仰大概从南诏时期就有了。被崇拜的本主开 始都是些与大自然有关的神，后来南诏大理国的国王、清平官、大将军，甚 至唐朝的个别将领也纷纷挤进了本主的行列。这三所王室生活的组雕虽然还 不能断定究竟代表着哪一位国王，但石钟寺南面沙登区第 1 窟中的南诏天启
　　十一年（公元 841 年）的石刻题记，和第 2 窟以及石钟寺区第 8 窟中的大理 国题记，可以清楚地告诉我们，石钟山石窟是从南诏国到大理国这数百年间 逐步开凿完成的。
　　相传，在唐朝开元年间（公元 713—741 年），南诏国王派遣宰相张建成 去朝见玄宗皇帝，李隆基赐给他很多佛像和佛经，这样，云南的少数民族就 开始信仰佛教了。在有的历史书中，还记述了印度僧人去云南传教的事迹， 他们都受到了南诏国王的热情接待。《南诏野史》上说，大理国的第一代国 王段思平几乎每年都要修建佛寺，最后铸造了上万尊佛像。这虽然带有一些 夸张，但大理国时期先后有 8 位国王后来当了和尚，这就充分说明了当时佛 教信仰的热烈程度。我们从石钟山石窟里王室成员中所夹杂的和尚形象，和 其他石窟里的南诏大理时期的佛教造像，还能看出那时候佛教与艺术的繁荣 情况。
　　沙登村区第 1 窟在公元 841 年完成，是石钟山石窟群中年代明确的最早 石窟，里面雕着倚坐着的弥勒佛和结跏趺坐的阿弥陀佛像。第 2 窟中有一尊 大理国时期一位妇女出资造立的观音菩萨像。狮子关区第 2 窟也有一尊浮雕 的观音像；第 3 窟里还刻着一位高 0. 94 米的波斯国供养人像。
　　石钟寺区的佛教造像最为丰富，在题材上除了有佛、弟子、菩萨等人物 形象外，第 5 窟中还雕着一位俗称为“愁面观音”的人物，但它的形象和其 他的菩萨截然不同，如果说它是一位正在苦修的僧人像，倒是有几分相像。 所以，“愁面观音”很可能是大理国时期某一位传播佛教的大师像。最为壮 观的是第 6 窟，在长 11.63 米的宽敞空间里，正中雕刻了释迦牟尼和阿难、 迦叶像，它们的两侧雕出了八大明王和两身力士像。这里的明王，是佛教密 宗崇奉的佛或菩萨的一种变化身，是为了教化众生中特别贪愚的人而显化出 的忿怒威猛相的尊神。明王的“明”，就是光明的意思，它们要用佛和菩萨 智慧的光明，去摧破众生的烦恼业障，所以称为“明王”。第 6 窟里的八大 明王都是多面多臂的威猛愤怒形象，它们分别代表着降三世明王、大威德明 王、大笑明王、大轮明王、马头明王、无能胜明王、不动明王、步掷明王， 是由观音、文殊、普贤、地藏等八大菩萨分别变化出来的。有趣的是，在相 距遥远的唐代长安城大安国寺遗址中，曾经出了精美的白石贴金画彩的降三 世明王、不动明王、马头明王像，是唐玄宗时期的作品，同石钟寺第 6 窟里 的同类明王像有着惊人的相似之处。从这两地的雕刻艺术之间，我们看到了 中原王朝的佛教文化对偏远的西南地区的强大影响力。
　　世界屋脊上的明珠
　　中国西南部的青藏高原，是世界上平均海拔最高的地方，历来有“世界 屋脊”的美誉。在这片神奇的土地上，至今仍然保留着许多古老的宗教信仰 与风俗习惯。它是探险家们的乐园，也为全世界喜爱中国文化的人们所向往。 拉萨城从吐蕃王朝开始，就是西藏地区的首府了，这里丰富的佛教文物 令人目不暇接，使我们如同置身于西方佛国世界的乐园。前几年，经科学家 们的探测，表明拉萨还是全世界空气最洁净的城市。的确，在工业和科学技 术高度发达的当今世界上，我们已经很难再找到这样世外桃园般的净土了。 令人可喜的是，拉萨也有汉族地区盛行的石窟艺术，它们宛如耀眼的明珠，
　　镶嵌在这个散发着酥油芳香的沃土之上。
　　在雄伟的布达拉宫西南 0.5 公里的地方，有一座药王山，山的东麓距地
　　面 20 余米处有一所石窟，洞口向东，这就是查拉路甫石窟。它的平面是不规
　　则的长方形，深 5.5 米、宽 4.45—5.45 米、高 2.6 米，洞内的中部有一座中 心柱，平面也是不规则的长方形。中心柱与洞壁之间是比较狭窄的券顶甬道， 可以供信徒环绕礼拜。窟内的造像共有 71 尊，除了两尊泥塑外，都是石雕像。 在中心柱的正面有一佛二弟子二菩萨五尊像，两侧面各有一佛二菩萨像，后 面是一佛二弟子像。另外，在洞窟的左右后壁还分层雕刻了很多像，它们的 布局虽然有些乱，但还是有规律可循的。
　　查拉路甫石窟的造像有着浓郁的藏族风格：佛像的头顶都有高髻，并且 在上面还镶着一个宝珠状的东西，佛像都是广额方面，肩宽腰细，身穿袒裸 右肩的大衣，属于典型的藏族喇嘛教佛像作风；菩萨像有的头戴宝冠，有的 却戴尖顶的高冠，但它们的身体都是修长优美的，纤细的腰肢衬出了丰满的 臀部，给人一种饱满健康的感觉。有的胯部还向一侧扭动，形成了“S”形身 姿。这种风格与 10 世纪的印度密教菩萨是十分相似的。
　　有许多西藏历史上的著名人物，也被雕刻在了洞窟的侧壁面上，挤进了 佛与菩萨的行列。他们是松赞干布、文成公主、尺尊公主、禄东赞、吞米·桑 布扎等。尺尊公主是尼泊尔人，她是先于文成公主嫁给松赞干布为妃的。尺 尊、文成两位公主为吐蕃带来了神圣的佛像和佛经，还在拉萨主持建造了著 名的大昭寺和小昭寺。禄东赞是松赞干布的重要大臣，曾奉命到长安迎请文 成公主，并且文武双全，机智过人，在西藏历史上享有盛名。吞米·桑布扎 也是松赞干布的大臣，相传是他创制了藏文，以后人们才有可能把印度的佛 经介绍到西藏来。佛教最初进入西藏时代的这五位显赫人物，已经不仅仅是 历史名人了，他们已经被藏族人民看作是观世音菩萨和度母的化身，世代加 以供奉了。在大昭寺和布达拉宫内，也有这几位非凡人物的塑像，这种人神 合一的作法，是喇嘛教信仰的一大特色。
　　那么，查拉路甫石窟究竟是什么时候建造的呢？1388 年写成的藏文史书
　　《西藏王统记》中曾讲到，松赞干布在查拉路甫建造了一座神殿，还请来自 尼泊尔的艺术家在里面塑了许多佛和菩萨像。1564 年成书的藏文史书《贤者 喜宴》又是这样记载的：松赞干布的另一位王妃——茹雍妃曾在查拉路甫雕 刻了佛教的大梵天和其他一些佛像，还在崖壁上开凿了一座转经堂，用了 13 年时间才圆满完成。看来，药王山早在吐蕃时代就已经是佛教的圣地了，但 是我们不能断定上面提到的神殿和转经堂指的就是查拉路甫石窟，况且区区 一所小型的中心柱窟，也根本不值得花费 13 年的时间。如果从造像风格上观 察，我们会发现它们同飞来峰的梵
　　式风格是很接近的，而且佛的肉髻上镶宝珠的作法，又是元代以后喇嘛
　　教佛像所常见的。所以，这所小窟的时代，就只能定在元朝及其以后了，吐 蕃时代的五位名人，应该是这个时候的人们把他们神化成了佛与菩萨的化 身，才雕刻在这里供养的。
　　在拉萨北郊 7 公里的德母党山南麓的巨石上，还有一处曲布桑摩崖造 像。曲布桑是这里的地名，曾经是五世达赖罗桑嘉措的行宫和沐浴的地方。 造像共 10 组， 25 尊，都是喇嘛教所崇拜的佛母、四臂观音、金刚手菩萨、 药师佛等。
　　其中，在一尊四臂观音像的上部，雕刻了一位特殊的尊神： 他头戴黄色的尖顶帽，身披袈裟，盘腿端坐；他神情自若，双手在胸前
　　施转法轮印，表示他正在向弟子们宣讲佛教的大法。他是一位真实的历史人 物——宗喀巴大师。
　　宗喀巴（1357—1419 年）出生在青海西宁旁边一个叫宗喀的地方，“宗 喀巴”的原义就是指宗喀地方的人，是后人对他的尊称，他的原名叫善慧称 吉祥。宗喀巴从小就把自己交给了佛教事业， 16 岁时前往西藏，开始广拜 名师，普遍地学习佛教的理论，很快就成了一位博学多闻、有独特见解的大 喇嘛。宗喀巴广泛地吸取了各派佛教教义，形成了自己的思想体系，并在多 种著作中阐明了他的佛学观点。追随他的弟子也越来越多了，最后终于在西 藏成立了喇嘛教中最大和最有实权的一个教派——格鲁派，并且在各种喇嘛 教派别中取得了统治地位。
　　宗喀巴对喇嘛教的重大贡献，还是他的宗教改革。当时他面临的情况 是，喇嘛们的戒律普遍松弛，生活极其放荡腐败。对此，宗喀巴坚决主张必 须实行严格的戒律，来约束僧侣们不许娶妻，禁止饮酒，杜绝杀生现象，此 外，还建立了一整套严密的寺院组织体系和制度。这样，喇嘛教总算又再度 振兴了。为了使这套制度形成一个世代奉行的传统，宗喀巴学着古代的两位 奉行戒律的大喇嘛经常头戴黄帽的样子，也戴起了同样的尖顶黄帽。以后， 宗喀巴的弟子们也效仿他戴黄帽，这就是至今西藏喇嘛喜欢戴黄帽的来历， 宗喀巴创立的格鲁派，也因此被称为“黄教”了。
　　由于宗喀巴禁止喇嘛娶妻，为了解决宗教首领的继承问题，格鲁派采用 了灵魂转世的说法。于是，宗喀巴的接班人后来就被称作达赖和班禅两系活 佛，不断地转世相承，直至今日。这样一来，在西藏喇嘛们的眼里，宗喀巴 早已被升华为活佛之祖了。他的造像也不仅仅在曲布桑才有，在其他地区的 石窟与摩崖造像中，在寺庙里的塑像与壁画中也都大量出现，数不胜数，是 最典型的人神合一崇拜的例子。
　　青藏高原上的石窟和摩崖造像，当然远不止这两处，据报导，在拉萨药
　　王山崖壁表面，还保存着不下 5000 余尊的摩崖石刻像；在西藏穷结藏王墓群 北面约 0.4 公里处，有一座青娃达孜山，它的东南端崖面有一所小型洞窟， 洞里洞外的石壁面上浮雕了大量的佛教造像；位于喜玛拉雅山北麓的岗巴县 境内，还有一处昌龙石窟开凿在楚尔天尼玛山口之下的山腰间，有一字排开 的五所洞窟。它们都是我们研究喇嘛教艺术的宝贵资料。可以想象，肯定还 有很多的佛教石刻作品，等待着我们去探索，去发现。
　　重建崖阁 再妆金身
　　中国的石窟寺，是特定时代里的佛教艺术形式，它经历了东晋十六国的 初步发展，北魏到唐朝的繁荣昌盛，并从五代开始走向了下坡。这是因为山 崖间的石窟正在越来越多地模仿着地面上的寺院，而自己本身的特色却慢慢 地消失了。到了明清时代，绝大部分佛教徒把眼光移向了地面上的木构殿堂， 于是，中国的大小石窟寺群就逐渐衰败、荒废了。在一般人的眼里，它们已 经是古代的遗迹了。但是石窟寺里在一般人的眼里，它们已经是古代的遗迹 了。但是石窟寺里的东西毕竟都是一些佛教世界的圣像，看到它们被埋没在 断壁残垣和荒草之中，佛教徒们总是会感到痛心或不忍目睹的。好在释迦牟 尼早就估计到了在他涅槃以后这种可能会出现的情况，于是在他遗留下来的 某些经典当中强调了重新修整寺院和佛像的作用。于是众多的善男信女和僧 侣们就不断地为这种光荣修缮活动而努力奔波了。
　　重新整修石窟寺的工作，实际上从石窟寺诞生的那一天起就已经开始 了，而在明清时代表现得更为突出一些。这些工作包括：重新建立崖面的木 构窟檐和窟前的殿堂；修补窟内的残破雕塑像。比方说，如果佛头没有了， 那就再给它塑一个新的，当然新佛头不可能是古代风格，一般都是按当时的 作风重新制做。所以我们今天一眼就能看出窟内偶像身体的哪部分是后来补 做的；石窟里的所有偶像原来都有彩装，年代久远自然就暗淡了，于是整修 的信徒们再给它们涂上金面，妆以新彩，一尊尊崭新的偶像就呈现在他们面 前了；有的地区石窟寺是在壁面绘制壁画的，如果壁画剥落了，重修的信徒 们就会再抹泥层绘制出新的壁画。
　　人们之所以热衷于修缮石窟的工作，是因为他们相信佛教的这种说法：
　　重修前朝的荒废寺院，可以获得创建时的同样功德。在工作的过程中，你如 果有什么心愿，佛祖都会给予你最大的满足。很多保存下来的重修功德碑刻 中的种种发愿祈祷文字，生动地说明了这种说教所产生的心理状态。不仅是 出钱修整的主人如此，就是花钱雇来的工匠，也认为这是一项莫大的善事， 会给自己和亲人们积德的。如在炳灵寺第 169 窟第 6 龛的背面，有一位在明 朝嘉靖十六年（公元 1537 年）被雇来修理石窟寺的郭姓木匠题写了一首小 诗，上面写道：
　　木匠姓郭三尺高，上八洞前显英豪。
　　功圆果满成正觉，九玄七祖尽都超。因此，中国古代人整修石窟，在他 们看来仍然是一项神圣的佛教活动。这种工作我们今天仍然在做，但是目的 和方法已经完全不同了：首先，我们把石窟寺是看作伟大的文化遗产来加以 对待的，再采用现代化的科技手段进行维修和加固，但是决不改变它们原来 的面貌，这就是“整旧如旧”的原则。因为文物就是文物，如果石窟里的什 么位置缺了一尊佛像，而我们再去补做一件新的，这不仅称不上文物，还破 坏了窟内的整体美观。
　　石窟寺院荒废以后，在古人的眼里也和我们今天一样，这些过去僧侣们 修行的理想场所，就变成了名胜古迹。再加上石窟所在地，一般都是著名的 风景区，所以，就成为文人雅士们游览观光、访古论今、抒发情怀的对象了。 有的文人在游览石窟时，创作了优美的诗篇，先后被收集到了他们的诗文集 或地方志里，提高和加深了石窟寺的知名度。就拿龙门石窟来说，历代诗人 吟咏的诗作就有 100 多首。敦煌莫高窟里也有一些，第 14 窟是晚唐时期开凿
　　完成的，在窟室内中心龛柱的北面，有一位名叫赵吉的游人于清朝嘉庆十八 年（公元 1813 年）六月初一题写的一首七律诗：
　　山岩开劈势隆崇，造作非凡巧琳工。 意依群曹分效职，期逾何年告功成。 云峦翠柳层楼胜，佛屋宝塔四望中。
　　新开此境香烟盛，夷狄诸夏往来通。在云南省剑川石钟寺区第 8 窟中， 则有一首这样的石刻诗篇，是南明王朝的隆武丁亥年（公元 1647 年）段耀题 写的：
　　谁云地僻隐名山，名流曾向此间攀。
　　襟前月泻一壁，足下云穿石室阛。 我欲便从天上去，飘然不复在人间。 世代兴衰今又古，纷纷功利何须数。
　　登临自觉兴偏赊，且休廊庙夸肱股。公元 1647 年，南明王朝已经灭亡了， 满清王朝的统治早已确立，这位文人段耀仍然用它的年号书写着愤世疾俗的 诗文，是这里古老的佛教艺术使他看破了人世间的一切。
　　对于我们当代人来说，石窟寺艺术是祖先们留给我们的珍贵文化遗产， 我们有责任把它们保护好，研究好，完好地传给子孙后代。
　　参考文献
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　　12.《文物》月刊、《考古》月刊、《考古学报》季刊等杂志中的有关石
　　窟寺艺术的报告和研究论文。
　　《华夏文明探秘》丛书
　　《幽燕秘史—京都探古记趣》
　　《秦风永驻—秦始皇·始皇陵·兵马俑》
　　《雪域先民的足迹—西藏访古录》
　　《衣冠灿烂—中国古代服饰巡礼》
　　《法门寺佛教文化奇迹—舍利·宝塔·地宫》
　　《沙海佛光—敦煌奠高窟漫笔》
　　《佛祖真容—中国石窟寺探秘》
　　《青铜文化的宝库—殷墟发掘记》
　　《土石之魂—中国古代雕塑发现》
　　《消失的古城—楼兰王国之谜》
　　《天地之灵—中国古玉漫谈》
　　《大漠明珠—丝绸古道上的秘宝》
　　《荒原古堡—西藏古格王国故城探察记》
　　《礼乐地宫—曾侯乙墓发掘亲历记》
　　《石板文章—历代碑刻琐谈》
　　《星汉流年—中国天文考古录》
　　《穿越时空—20 世纪中国重大考古发现》
　　《三星伴明月—古蜀文明探源》
　　《石与火的艺术—中国古代瓷器鉴赏》
　　《客死他乡的国王—南越王陵揭秘》 邮码：610012 地址：四川·成都盐道街 3 号 传真：（028）6672285 电话：（028）6672690
　　后 记
　　我研究了 12 年石窟寺，究竟是在为谁研究？我写专业文章时，想到的只 是国内外的几十位学术同行，却忘了中国还有十几亿非同行的同胞。石窟寺 所包含的思想与哲理，对当今社会、对普通的现代中国人究竟有什么用呢？ 单从中国石窟寺发展的足迹来看，兼收并蓄，不断地改革创新，走民族化的 道路，石窟寺的发展才能兴盛；如果墨守成规，僵化
　　地死搬硬套，只能导致石窟寺走向灭亡。这个经验就很值得我们现代社 会去借鉴。何况在繁重的工作之余，参观一下石窟里动人的雕塑与壁画作品， 可以丰富历史知识，增加文化素养，提高艺术鉴赏力，还会使我们解除紧张 工作之后的疲劳感。看来，我们从事这项专业的学者，应该有责任把它们奉 献给全社会。
　　古代文化与现代社会的结合，日本，这个自古就向中国学习的国家，现 在却作得比我们好。1991 年，我在日本参观学习时，走进书店，会看到各种 考古学的普及读物堆满了书架；参观博物馆，经常会遇见像我们中国星期天 逛商店那样的拥挤场面。我还见到了一个刚刚发掘完的考古工地正在接待大 批参观的人们，每个人都能随意拍照和索取资料。在这个国家，地下和地上， 古代和现代已经融为一体了，人们普遍关心自己国家的历史，为祖先们的成 就而津律乐道。与此相对应的，则是世界一流发达的科学技术。是什么力量 促使日本人如此热爱古代文化的呢？即将回国时，我请教了奈良国立文化财 研究所副所长田中琢先生，他笑着说：“几十年前，日本人也不是这样的， 那时他们更关心如何使国家的经济振兴。50 年代我们开始考虑使考古面向人 民大众的时候，中国的一本书给了我们很大的启发。为了看这本书，我还特 意学习了中文。”他起身去了书房，回来时递给我一本书。我惊奇地发现， 原来是 50 年代出版的毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。望着这本已 经发黄了的我们非常熟悉的书，我什么话都说不出来了。
　　的确，石窟寺艺术早已属于辉煌的过去，古代社会的农业文明，也被近
　　现代的工业文明所替代了。这种新文明是世界性的，蓝色的海洋是连通它们 的纽带。所以，中国的现代化建设，必须要放眼世界，去汲取世界各国先进 文化的养分，才能不被地球所抛弃。但是，中国的古代文化，早已渗透到了 我们日常生活的方方面面，影响着我们的行为规范和审美观。我们不能忘记 祖先的成就，而应该自豪地脚踏中国的大地，去接受海洋文明的挑战。
　　衷心感谢中国社会科学院考古研究所的赵永洪先生为本书翻拍图版，北
　　京大学考古系李崇峰先生、赵秀荣女士提供了部分研究资料，使我在工作之 余的写作才得以顺利进行，并按时完成了原定的写作计划。
　　常青
　　1996 年 3 月 29 日于北京