中国当代佛教造像之我见

中国当代佛教造像之我见
　　1998年7月下旬，正值骄阳似火的季节，我去四川考察石窟造像，白天在阳光的曝晒下爬山涉水，晚饭还不得不品尝四川特有的辣味，真是一天到晚里外都热成了一团。唯一能够带来一丝凉意的，便是我特别衷爱的佛教石窟造像艺术。
　　在成都、内江、安岳、资中、乐山等地，只要一看到那些精美的佛教雕塑，我就立即忘却了周围的一切，满脑子想的只有面前的佛像和手中的相机与笔记本，所有的动作就是不停地拍照、记录。说实在的，这次四川之行也遇到了不少令我大失所望的调查对象：根据文献资料，我们调查了许多位于村寨附近的摩崖造像，而这些造像都无一例外地在十年文革中被破坏得缺头断臂，这点我并不感到惊奇，而真正令我吃惊的是，不少造像地点已经被当代的佛教信徒用水泥修补了或是正在修补，修补后的形象可以说是面目皆非，丑陋不堪，有的还把原来的佛像改成了道教的老子或财神像。古老的文物虽然被破坏了，但它们遗留下来的残迹依然是文物，仍具有研究的价值。可这样被修复以后还能称得上是文物吗？！据我所知，类似这种破坏性地修复古代石窟造像活动，普遍地存在于全国各地，而且无一例外地都是由虔诚的善男信女们辛苦化缘所作的“功德”。这就是中国当代流行的民间佛教造像。
　　1997年夏天，我去陕西省西安市调查佛教寺院。这里是举世瞩目的中国十二朝古都，曾经有着灿烂无比的佛教寺院艺术，对敦煌莫高窟、龙门石窟都产生过重要影响。然而游览了一座座寺院，除了大雁塔、小雁塔等唐代建筑遗存之外，在殿堂内我却看不到任何古代辉煌佛教文明的痕迹，因为绝大多数寺院殿堂内的雕塑，都是文革以后重新塑制的，不论是佛、弟子，还是菩萨、罗汉，身体表面都是金光闪闪，我看不出它们继承的是古代的哪一种流派与样式。一打听，才知道它们大都是由某某美术学院的雕塑专家制做的。最后一天，我来到了卧龙寺，这是位于闹市区的一座小寺院，殿堂内的雕塑刚刚做好。令我惊奇的是，这些雕塑造型制做得极为精湛，表面的淡彩更加衬托得造像栩栩如生，我可以看出，它们是在继承明代造像风格的基础上完成的。为此，我特意拜访了寺院的主持如诚大师，大师告诉我说：这些塑像是由一位甘肃来的20多岁的青年人制做的，这位青年人虔诚地信仰佛教，自己学习雕塑还不到两年，但他把塑佛像当成了自己的事业与精神寄托。他做得很慢，我们从来不催他，也不打扰他，总是让他一个人慢慢想，慢慢做。
　　这就不得不令人奇怪了：为什么学院里的专家学者塑不出令我们倾倒的佛教艺术作品，而一位献身于寺院的半路出家学艺的小伙子就能办到呢？这种矛盾的现象又令我想起了另一件事：八十年代在北京大学学习石窟考古时，一次去龙门石窟实习测量，几位同学当中有一位精于绘技，是北大美术学社的会员。两个月的测量，终于完成了一所洞窟的所有图纸。之后，我作过这些图纸的校对工作，吃惊地发现，那位擅长绘画的同学所绘的图纸从表面上看是最美的，但却在测量尺寸上几乎都不准确，有的佛、菩萨身体上的装饰纹样他虽然也画得很好看，但与原来的雕刻样式完全不同，显然是出于他的创作。因此，他的测量没有依据客观现实情况，没有“如法”，只是主观地表现“美”。
　　对于一般美术作品而言，应该包含两个方面，即传承的因素与自我的创作。看到某位美术家的一幅画，一件雕塑作品，我们可以从中发现他师承的是哪一个流派，哪一种风格，还有就是这幅作品中哪些因素是他自身的创作。佛教美术作品也俱备这两个方面因素，总的来看，唐代是中国佛教艺术发展的高峰，唐代以后的佛教雕塑都离不开唐代留下的固有样式，明代的雕塑师承唐代与宋代，而明代以后直至今日的佛教雕塑创作，又都是以明代的样式为蓝本的。除此之外，佛教美术作品还俱备了另外两个方面因素，即如法与虔诚的宗教信仰。如法，顾名思义，就是要依据佛法中的规定。佛教雕塑是佛教思想的艺术表现形式，它们的创作依据便是佛教经典，因为在经典中有许多对于佛教人物形象的规定，创作这些佛像，是为了弘扬佛法，为佛教信众的修行与作功德服务，所以我们不能凭借自己的想象来随意创作。在中国古代的美术史中，著名的雕塑家与画家参与佛教美术创作的的确有不少，但现存绝大多数的佛教美术作品其作者不详其名，且名不见经传，可在我们参观了敦煌莫高窟，云冈石窟，龙门石窟，大足石刻后，谁不为其中所包含的丰富哲理所感动，谁又不为其中所表现的精湛技艺所叹服呢！这是因为古代的这些佛教美术专家们既有师承传统，又有自身的创作，并依照佛经作精确地刻划，还在这些泥土之躯上倾注了自己的宗教情感。礼拜者观之，游览者瞻之，都会与它们原有的情感产生共鸣。这也是古代的作品之所以能动人，而现代的众多创作流于形式、图有其表的主要原因。既使它是由当代的某位著名美术大师所作，也只是与乡村中的民间粗陋的补做、修复多了一点塑性而已。没有佛性，也就是没有宗教情感。
　　这里所说的宗教情感，指的是正信，而不是迷信，不是把市井间的名利崇拜渗入的那种宗教情感。中国古代的佛寺殿堂雕塑，我们很少见到周身涂金的。文艺复兴时期，欧洲的一位著名画家在教堂绘制耶酥及其门徒的壁画，形象真实、感人，令人叹为观止。但当时的贵族们见了却不喜欢，责问这位画家为什么把这些圣人们的衣服画得那样陈旧、破烂，而没有装饰得珠光宝气。画家说：他们本来都是穷人嘛！那么释迦牟尼和他的弟子们呢？当年他们在印度的山谷与林间修行时，有的甚至常年穿着用众多的破碎布块缀成的衣服，常年手持着陶质的饭钵去乞食。对他们来说，功名利禄都是身外之物，都是人间烦恼的根源，而他们内心所追求的解脱众生出苦海的真理，才是他们修行生活的真正目标，也是他们的快乐所在。而当今社会的一种所谓虔诚的宗教心态，似乎如果不拿人间的至宝来妆扮佛像，就不足以表现他们礼佛的真诚，不足以表现佛教世界人物的高贵。真正的高贵难道就是黄金与珠宝吗？
　　十年文革之后，随着国家宗教政策的落实，一批批佛教寺院由原文物部门手中转到了佛教界，僧人们也一批批地住进这些寺院修行了。几年之后，我们会发现原本表面色调陈旧的一些佛像被重新涂上了金色，这是好现象还是坏现象呢？古代的佛像虽然还是宗教崇拜的对象，但它们却都是中国珍贵的文物，而文物是不能再生的，其表面的色调虽然陈旧了，但它们却更能表现出一种古朴之美。1991年，我在日本参观访问时，一天来到了奈良的新药师寺，参观著名的日本国宝——药师佛与十二神将。它们是相当于中国唐代的佛教雕塑作品，是举世公认的艺术佳作，它们表面的色彩虽很陈旧了，却都是当时的原作，僧人们就这样精心地将它们保存了一千年。来到大殿，一位身体略微发胖的和尚给我们讲解了这组造像的艺术之美，以及它们之中的哪些风格是从中国的唐朝学来的。我觉得，一个寺院的僧侣，应该俱备这种佛教艺术的修养，只有这样，才能知道在自己的寺院中哪些是真正的珍宝，怎样做才能有效地保存这些珍宝，而不是一种善意的破坏。另外，也只有寺院的僧侣们，特别是一些上层僧侣们，俱备了佛教艺术的鉴赏能力，才能在他们的主持下，由艺术家们创作出既有传承的因素，又如法、俱备正信情感的佛教雕塑艺术佳作。
　　造像要如法，导师就是佛经；造像要有美感（塑性），师傅就在中国的古代；要使造像俱备佛性，还在于作者自己内心的正信与正念！