雪域的器乐和乐队

　　雪域的器乐和乐队文/尕藏才旦

　　僧人鼓乐队。 文群太/摄

　　藏民族的器乐虽然没有歌舞般普及于民众，但也很流行。无论农区还是牧场，无论民间还是寺院，吹、拉、弹、击乐种俱全。各种不同的器乐以自己不同性能和色彩，给藏区优美的乐典赋予独特的音色，显示出和谐与安宁。正如元代藏族学者萨迦班智达·贡噶坚赞(1182—1151)在他所著的《音乐论》中所阐述的那样：“哪里有歌、舞、音乐，就说明哪里人们的心情舒畅，充满欢乐。”

　　大昭寺所藏的藏族器乐有吹管乐器“筒钦”(藏族大号)、藏笛；弹弦乐器“扎念”(六弦琴)、“居芒”(近似维吾尔族的卡龙，三十弦)、“亚刁儿”(类似筝)；打击乐器“缺鄂丫”(皮面小圆鼓)、“达玛”(皮面鼓)、“阿巴札”(鼓，形如水桶)、“桂札”(类似羯鼓)、“阿穹”(小鼓)、“堪安举巴”(十音云锣)。

　　藏族器乐及其乐典的丰富，表现在生活的各个地域。在幽静的山寨，你能听到藏族姑娘用口弦弹出的心声；在百花吐艳的草原，富有特色的鹰笛声，使人心旷神怡；在藏传佛教寺院，厚重又粗犷的角号与鼓钹，不仅使寺院乐舞和佛事活动充满了神秘，也为藏族戏剧的伴奏增添了独特的韵味；还有热巴艺人表演的铃、鼓和弦子艺人拉奏的弦胡等等，都使人进入奔放飘逸与神秘悠远的艺术境地。

　　从藏区流行的乐器来看，大致可分为吹奏、拉弦、弹拨和打击乐四大种类，其中尤以吹奏和打击乐器居多。

　　吹奏乐器
　　吹奏乐器有的产生于藏区本土，如长角号、土陶埙、鹰骨笛、口弦等，有的是从印度或中原传入藏区后，经历代乐手根据藏区特点加以改造而成的，如唢呐、胫骨号、竹笛等等。

　　唢呐：藏语称为“甲林”。唢呐是从汉地传入藏区后，由本地加以改良、发展而成。藏式唢呐的铜碗(扩音部分)是用白铜或黄铜制成，锥形木管上的各音孔之间，镶有铜制咔套和珊瑚或绿松石装饰品。这种唢呐有七孔或八孔之分，演奏时，艺人们有的还要塞上一孔。

　　其指法也有多种不同。它的音色深厚柔和，在寺院乐舞和藏戏伴奏中，是主要乐器之一。

　　吹筒钦的僧人。 文群太/摄

　　长号：藏语称“让冬”或“筒钦”，俗称“莽号”。相传它发明于公元11世纪左右，为藏区本土乐器之一。它一般以白、黄、红铜而制，据说也有用银制成的。其音质低浑、厚实，是藏传佛教寺院的一种重要乐器，带有“召唤、传播”的意味，常担任乐曲的引奏和乐典的乐彩性伴奏。虽然并无音阶，但急缓交错以及泛音的变化，仍不失其固有之特色。

　　吹海螺的僧人。 文群太/摄

　　海螺：海螺吹奏者因多在佛教仪仗队中引导众僧，故有佛号或法号之称。其音色园润柔和，无固定音阶，它是寺院器乐中的色彩乐器。

　　胫骨号：藏语称之为“刚林”，相传该乐器为印度人死后鸟葬时，密宗高僧们在葬仪上举行秘密仪式时，取鸟葬台上死人的胫骨为号。大约公元十一世纪左右，这种乐器随印度佛教中的希杰教派传入西藏。

　　中长角号、角号：藏语称“公宁”的中长角号和称为“嘛咳”的角号，是一种在佛事活动乐曲中增添色彩和气氛的无音阶吹奏乐器。

　　竹哨：这是较为少见的一种竹制乐器，现藏于四川德格更庆寺，藏语称之为“火巴”，其音质清脆、音色飘逸，常插入乐曲演奏，为乐曲增添一种特殊效果。

　　笛：用鹰骨所制的藏语称为“郭林”，用竹制作的藏语称“次林”，这两种乐器产生于藏区本土，是选天然材料自制的一种民间竖吹管乐。此外，藏区也流行一种从内地传入的横吹竹笛，并运用于藏区乐队的编制。

　　土陶埙：藏语称之为“萨鲁”，是藏族民间过去相当普遍的民众自制乐器，它是用泥土捏成鸟形，有一个吹孔四个按孔，用火烧制而成的陶埙，由于种种原因，目前这种乐器已鲜见。

　　口弦：口弦多流行于农区，是藏族姑娘所喜爱的一种常见乐器，姑娘们不仅用它进行自我娱乐，也常用它来传达自己的心声。尽管它旋律单一，却有一种特殊韵味。

　　拉弦乐器
　　藏族拉弦乐器种类较少，流行在民间的有自制的牛角琴和弦胡，其中弦胡在康区巴塘流行甚广。

　　牛角琴：一种相当于二胡的拉弦乐器，用牛角做琴筒，马尾做弓、弦，演奏方式与弦胡相同，该乐器一般由民间流浪艺人所使用。

　　弦胡：藏语称之为“比旺”或“俄穷”，是一种相当于二胡的藏族本土乐器，它由白杨木挖制琴筒，牛皮蒙面，弦、弓皆用马尾制成，其音质厚重、深沉、演奏技巧较为简单，无需滑把。它特有的颤音韵味，是弦胡独具的音色。该乐器主要用于弦子舞的伴奏，琴手持琴排于舞队前头，边拉边唱边跳，韵味无穷。

　　自制的“小扎年琴”。 文群太/摄

　　弹拨乐器
　　弹拨类乐器在藏区较少，主要是称为“扎年”的六弦琴，源于阿里地区。其音域较窄，主要用于跳锅庄舞时的节奏指示。

　　打击乐器
　　打击乐器极为普遍，其中鼓、钹、铃的运用最为常见。各大小藏传佛教寺院的乐舞与佛事、民间祭祀、藏戏表演以及一些民间歌舞，都离不开打击乐器的伴奏。以打击乐为主的鼓点伴奏，虽没有流畅的曲调，但多变的节奏仍使这些鼓点充满活力，加之偶尔插入的唢呐旋律及低沉、浑厚的长角号声，给打击乐鼓点增添了浓郁的民族特色。从《北史》、《隋书》有关附国人“好歌舞、鼓簧、吹长角”及《西藏王臣记》中“或饰犀牛或饰狮虎，或执鼗鼓跳舞人”等记载来看，打击乐器在藏区的出现很是久远了。

　　“达玛”皮面鼓。

　　鼓：鼓是最为普遍的乐器，是宗教活动的重要法器。有关鼓的来历，许多史料都有记载：早在藏族原始宗教“苯”盛行之时，鼓亦成为该教的法器。在丹巴拥忠达吉郎寺，有一段关于鼓的神奇传说：相传，古时藏区鬼怪作祟，人心不安。有一位名叫什朵黑的人号召所有猎人出兽皮，木匠出木头，铁匠出铁器，做了一个很大的鼓，鼓声敲响，驱邪逐恶，妖魔鬼怪闻声而消声匿迹，从此，人心稳定，生活安宁。从这一故事和诸多史料记载来看，鼓应该是藏区历史最为古老的本土乐器。藏鼓种类繁多，大小不一。常用的有大鼓、手柄鼓、巴郎鼓、热巴鼓以及达玛鼓和背鼓等等。这些鼓均以牛皮或羊皮蒙制而成，鼓身和鼓面皆绘富有民族特色的吉祥图案，具有一定的观赏价值。

　　鼓在藏区运用甚广，寺院跳“羌姆”(跳神)和藏戏表演以及热巴艺人的歌舞时，鼓不仅是主要伴奏乐器，而且是舞蹈和表演变化的特定指示，表演者均依据这种特定指示变化动作、队型或更换段落。鼓作为宗教活动的重要法器，无论什么样的宗教场合，都是必不可少的法器。

　　钹：钹是藏区广为使用的乐器之一，它与鼓的运用和地位一致，既是乐器也是藏区宗教的法器。通常在乐曲伴奏中，它都担任着乐段起始的指挥作用。 藏钹一般均为铜制，相传也有银制的。钹均为圆形，中间有水泡形的凸起，每付两片相击作声。钹类乐器还有铙和钗之分，其区别在于中间凸起部分的大小，铙的凸起部分较小，发音响亮；钹的凸起较大，发音浑厚；钗的凸起部分不仅小，而且圆盘部分也较之铙与钹簿一些。铙、钹有大铙、小铙、大钹、小钹之分；在藏区钹还有称为蒙古钹、汉地钹、尼泊尔钹之分。

　　“朵及尺布”金刚铃。

　　铃：铃作为一种色彩性乐器，在藏区打击乐曲中有着较重要的作用。铃也是藏区宗教通用的法器，它有碗铃、杵铃(也称金刚铃)和碰铃之分。据说“僧人修行六度，给被饥饿所迫的牲畜、饿鬼等布施供果时，心只能专注三轮，所以，铃只准碰三声”。碗铃是热巴艺人伴舞的必备之物，它与热巴鼓交响对应，为热巴艺人的表演起着伴奏和道具的作用。

　　阿里民间表演的“谐巴谐玛”，一种源自土蕃时期的乐舞。

　　穿着宫廷乐服演奏的学生们。

　　藏区的纯器乐曲大都集中于各大小寺院，民间所演奏的小调一般都无固定曲目，而寺院则具备了固定的演奏场所和乐队编制，因此它有固定的曲目。但牛角琴等却有自己的曲子如《万马奔腾》和《唤春曲》等。“扎年琴”有着廿来个自己独特的曲牌，美妙、动人、婉转悠扬。由于藏传佛教的教派不一和各寺的师传流派不同，各寺院都有自己不同于其它寺的演奏曲目，因而派生了众多的器乐曲。

　　寺院的乐曲大都与宗教内容有关，在寺院佛事活动及日常法事时演奏。有的乐曲直接为诵经祈祷而奏，如《共安》(格鲁派曲目)、《腾且索嘎》(萨迦派曲目)、《古声达毕》(苯波派曲目)和《绒青》(宁玛派曲目)等乐曲，就是诵经时插入演奏的。其内容多与诵经祈祷之事有关，它们分别表现了人生三道关的因果关系、劝人从善、功德圆满以及超度苍生，达到佛的境界等内容。有的乐曲又是在大的佛事活动中为请神、祈神和迎送宾客而奏，如流行于四川甘孜州的丹巴拥忠达吉郎寺的《切什克》(迎送曲)、松安寺的《卷珍》(请神曲)以及乡城桑披幸的《古约》(敬神或祈神曲)等，各都是不同佛事活动的专门曲目。在丹巴拥忠达吉郎寺还有一首专门用于超度亡魂的“送葬曲”(业尔郎展)，据说该曲为娘麦西绕降措(苯教大师)创作。它演奏起来是对东南西北、天与地之佛的召唤，表达了请佛将亡魂超度的意愿。该乐曲共分两段，由两支唢呐奏主旋律，长角号担任引奏和插入伴奏，打击乐在全典中烘托气氛，乐曲自始至终都显示出一种悲壮、悼念与祈望的意境。

　　寺院乐曲中，还有一些是带纪念宗教大师或赞颂本尊或本寺护法的曲目，如桑披寺的唢呐曲《降嘞·巴登拉姆》以及拥忠达吉郎寺的吹打乐《业尔增切尔增》，就分别表现了对自己教主或吉祥仙女(也称吉祥圣母)的无限敬仰和怀念之情。

　　作为专业乐队，最为著名的是原西藏地方政府的专业乐队，我们在介绍“噶尔”乐舞时已经介绍了其专业组合乐器和乐曲种类。其次，拉卜楞寺的僧乐队也是较可观、较有名的。僧乐队是拉卜楞寺的专业乐队，它使用的乐器与乐曲都是藏民族乐器和乐曲之典型，有浓厚的宗教色彩，在青、甘、川、藏族接合部地区可谓是一花独秀。

　　持法螺的僧人。 文群太/摄

　　拉卜楞寺的乐队又叫嘉木样乐队。历世嘉木样大师起居和举行盛大典礼时都要奏乐。寺内每天丝弦笛音不断，所以通常称谓嘉木样乐队。由于是民乐，以打击乐为主，也称“道达尔”。僧乐队由云锣、笛、管、笙、鼓等所组成。近年乐队又添加了内地的部分民乐、显得更加丰富与健全。

　　敲钹的僧人队列。 文群太/摄

　　僧乐队经常演奏的曲谱大致有十数个：马明王上师(喇嘛达真)、八十罗汉(智布钦加居)、天降无价宝霖(仁钦帕尔帕)、好时光(堆澎)、印经曲(巴华尔)、大慈大悲歌(投金千金)、奶酪脂(孝长麻尔)、比光曲(姜怀龙禀)、五台山(日吾哉俄)、万年欢(哇尼华)。僧乐队使用藏乐工尺谱，即藏谱，将简谱的1、2、3、4、5、6、7、书写为来、四、乙、祥、切、工、凡。历世嘉木样都对乐队进行过试验性的改组、扩充，不断摸索一条突出佛门特色、又有浓烈地域音乐韵味的乐队。到了第四世嘉木样，拉卜楞寺的乐队基本规范化，初具规模。因为他酷爱音乐，经常在府邸内奏乐，举行康藏歌舞表演，而且亲自加以指导。他自已也能演奏多种乐器，特别是阿里龙头琴(扎念)是他的拿手戏。他还创作了不少歌曲，象至今流传的《阿妈来》、《玛格日》等曲牌，就是他创作的。他不仅是出色的文艺家，也是一位活跃的交际家。他毕生四出讲经传教，曾先后两次去北京晋见乾隆皇帝等，受到隆重的接待。清王室乐队的演奏使他受到启发。返回拉卜楞寺后，即参照五台山演奏的曲谱、清王室乐队的组合比例，调整组建了寺院僧乐队，使其制度化，一直延续发展至今。