关于“藏戏”

藏戏是汉语文对藏族各种传统戏剧的习惯性统称，而藏语文在我国五省区广大藏族聚居地域民间则各有很不同的称呼。“过去由于种种原因，我国戏剧理论界把“藏戏”只当作藏族传统戏剧唯一剧种的名称来使用，如《辞海》、《中国戏剧通史》等。实际上藏族传统戏剧有诸多地方剧种，在大的剧种内又有不同的艺术流派，每一种艺术流派内又有不同风格的演出团体。而我们目前所称的“藏戏”实际上是对藏戏系统的统称。”
　　藏戏的起源
　　藏戏作为藏民族古老的戏剧艺术，她有着很悠久的历史。那么她到底是什么时候产生的呢？ 关于这个问题学术界的专家学者有很多不同的见解，纵观国内外学者专家对藏戏的起源和发展的论述，集中起来，可以归纳为下列论点：
　　其一，所谓藏族土风舞与佛教哲学内容而成哑剧舞蹈说。具有代表性的论点是：“公元八世纪，西藏是藏王赤松德赞执政，他受母亲金城公主的影响，非常信仰佛教，就派人迎请高僧莲花生前来西藏弘扬佛法，并在山南修建了桑耶寺。当寺庙建成，举行落成典礼时，莲花生采用藏族土风舞与佛教哲学的内容结合起来，形成一种哑剧的舞蹈形式来镇魔酬神。这种仪式流传到现在，仍在寺庙中以跳神的形式保留下来”。
　　其二，所谓跳神仪式注入佛经故事使之戏剧化说。持这种观点的论据是：“到十四世纪，高僧唐东杰布将简单的跳神仪式，穿插情结，注入一些留传在民间的或记载在佛经中的故事内容，使其戏剧化，用来吸引群众，宣扬宗教，受到群众的欢迎，因而广泛流行起来。但到后来，由于一些喇嘛反对公开宣露佛教秘密，因而使当时戏剧化了的跳神仪式，受到了限制。”
　　其三，所从宗教仪式跳神中分离出来的藏戏说。持这种观点的学者认为：“到十七世纪，五世达赖罗桑嘉措是一个很有才学的人，他把藏戏作为一种独立的文艺形式，从宗教仪式的跳神中分离出来。从那时起才有的脚本，演剧的人们也才逐渐从寺庙分化出来，组织成为职业性的藏剧团。据说当时前后藏、山南等地先后组织的藏剧团竟达十二个之多。”
　　其四，所谓藏戏是“偏重于舞蹈的哑剧”说。持这种观点的学者还认为：“藏戏也应该起源于十四、十五世纪了。然而，从一些早起的记载看来，当初不过是偏重于舞蹈的哑剧（作者原注：后藏萨迦地区有一失传的哑剧《巴空木》。据艺人旺杰叙述，是偏重于舞蹈的哑剧。另外在《萨迦世系》一书里一段记载：“．．．．．．昆玉王生于犬年(1034年·甲戍)幼聆父兄之教,尽悉之,对新旧秘法意窃向往，时卓地有大庙会，往观焉,白技杂艺之中，有巫师多人。自在女二十八人，戴面具，手持兵器，另有长辫击鼓，随之而舞，至为奇观．．．．．．”均可以说明为哑剧阶段。）只是在吸收并表现了文学内容以后，才正式形成以演唱为中心的表演艺术。以现存的壁画材料和史书记载证明（作者原注：见布达拉宫壁画）至迟在五世达赖阿旺罗桑嘉措（1617—1682）时代，藏剧已经具有今天的规模了。
　　其五，所谓藏戏是歌、舞、剧的一种表演艺术形式说。持这种观点的作者认为：“藏戏，藏语叫‘朗门他’，或称‘阿吉那摩’，是歌、舞、剧相结合的一种表演艺术形式”。
　　其六，所谓藏戏是“从说唱形式演变成为歌舞化的藏剧”说。”
　　对于以上的六种关于藏戏起源的观点，西藏艺术研究所研究员边多先生是持否定态度的，他认为藏戏的雏形产生于公元八世纪的白面具藏戏。根据史实记载，白面具藏戏是古代藏人在模仿狩猎时的原始劳动歌舞的基础上，编制一些寻猎等民间故事而形成的。起源很古的藏族古代舞蹈，总是和歌相伴随的，他们绝不是闷声不响的哑剧舞，一面跳舞必须一面唱。公元1388年，西藏的高僧萨加索南坚赞所著的《西藏王统记》中，有关公元779年藏王赤松德赞在建成桑耶寺举行落成典礼的盛况时，栩栩如生地描绘：
　　“众多的年轻少女
　　梳妆打扮手挥牛尾
　　击鼓跳舞纵情歌唱
　　欢跳野牛、雪狮和虎舞
　　戏耍龙舞和雪白幼狮舞
　　喜看那盛装跳起鼓舞的人们啊
　　向着国王敬献歌和舞”
　　迄今，现存的白面具藏戏的艺术形式中，仍然可以进一步发现和了解当时人们披着各种兽皮，模拟动物的吼叫声，演出一些简单的狩猎等为故事内容的歌舞剧的情景。
　　八世纪时白面具戏开场祭祀歌舞仪式的表演，正是一种早期较为单一纯正的载歌载舞举行祭礼仪式的活动，亦即所谓傩祭。这种傩祭为以后借助歌舞、念诵、表演等手段塑造神鬼形象表现带有情节性的人物故事，进而演变产生傩戏型戏剧，提供了宗教祭祀与戏剧艺术逐渐结合发展的广阔天地。而早期白面具这种祭祀歌舞仪式的表演，正是后来发展了的傩戏型戏剧的雏形，即为一种亚傩戏。所以西藏学者边多凭借他所掌握的藏族文化艺术知识的深厚根基和直觉，一开始就提出了：“藏戏的雏形——产生于公元八世纪前后的白面具藏戏。”傩戏和亚傩戏被称为“戏剧的活化石”，其研究意义和重大价值也就在这里。
　　白面具藏戏作为藏戏的雏形或母体剧种，从她所反映的狩猎仪式的内容、载歌载舞的表演形式以及其中所用到的一些简单的乐器，都能看出白面具藏戏这种表演艺术最初与民间信仰或者古老的笨教仪式有千丝万缕的关系，因此刘志群先生认为白面具藏戏早期为亚傩戏，中期为傩戏，晚期则属于傩戏的说法是很有道理的。
　　因此，白面具戏的起源和萌芽，可以追朔到藏民族的发祥时期。大致在公元以前若干世纪，西藏山南地区雅鲁藏布江中游河谷地带雅隆部落兴起，产生第一个王聂赤赞普。这时时期已经有了比较灿烂的藏族本土原始的笨教文化，从白面具戏主要传统剧目《诺桑法王》的故事内容和表演形式，至今任可以看到不少属于笨教祭祀仪式和笨教文化的遗迹。“公元六世纪朗日伦赞时期，鲁提民歌从民间进入宫廷，笨教“摇鼓作声”的图腾拟兽舞蹈，也被吸收进民间综合性歌舞表演中，由此产生了人戴着白山羊皮面具做民间艺术表演的形式。文成公主进藏以后，松赞干布十分欣赏大唐服饰礼乐，以传入的汉族乐舞，结合藏族本身的民间歌舞，专门训练了十六名美女进行歌舞表演。以后又加进了一种藏族鼓舞，其舞蹈、歌唱和表演都开始有了一定规范。”到八世纪，藏王赤松德赞受其母金城公主的影响，崇尚佛教，邀请印度高僧莲花生来藏弘扬佛教，新建桑耶寺。在落成典礼上，将佛学教义和笨教祈神仪式以及土风舞相结合，出现了类似内地古代傩舞的哑剧性跳神“羌姆”（伴柏扳）。同时在这个时期及其前后，藏族早期民间歌舞、说唱和百艺杂技等也都已发展到相当的高度，开始向带有戏剧性表演的综合艺术发育。特别是各种拟兽歌舞，包括人戴面具模仿生活进行表演的艺术比较发达。藏王赤松德赞在一次典礼上就学过三次马叫声。而长期以来民间的和宗教的旋律音乐，藏文都记载为“达央”，即马斯音。白面具戏唱腔中，就明显穿插有模仿动物的鸣叫声，特别是马的嘶鸣声。同时从桑耶寺的壁画中看，也是在很早的时候就出现了白面具戏开场仪式的场面。从此初步断定，白面具戏的萌芽于吐蕃王朝时期，形成于十三世纪。
　　藏戏的发展
　　到十四、十五世纪，藏族社会进一步扫除奴隶制残余，封建经济济具发展，各种民族民间文学艺术也蓬勃兴起。这时，噶举派僧人汤东杰布（1361—1455）在西藏各地周游朝佛时，亲眼看到西藏地域辽阔，山高水险，交通不便等困难，给广大僧俗百姓带来了极大的痛苦，自己也亲身体会了这种困难。于是高僧汤东杰布产生了为民造桥解除百姓困难的想法，他为了修桥造船，需要广泛地募化筹集巨资。为此汤东杰布充分运用群众喜闻乐见的白面具藏戏艺术形式，和当时已有戏剧萌芽雏形和戏曲成份较大的歌舞、说唱、民间艺术、包括宗教仪式和艺术，以及百艺杂技等众多表演艺术形式，进行综合性的发展创造，来编演佛本身故事和民间传说，对表演手段加以戏剧化、规范化、在他主持营建几十座大型铁索桥的过程中，经过长期的募捐演出和编创排练，丰富发展了习惯称呼为“阿吉拉姆拔嘎布”这样一种戴着白山羊皮面具，以说诵、唱腔、表演和歌舞杂技等手段表现完整故事的戏曲演出形式，逐渐发展成为具有今天规模的蓝面具藏戏。
　　到十七世纪，五世达赖喇嘛把藏戏演出纳入每年的雪顿节，使得散落各地的民间藏戏有了一次集体展示、相互交流、互相竞争的机会。虽然这一机会是以“支差”的形式出现，但是从客观的角度或者从艺术表演的角度看，藏戏演出纳入雪顿节，使藏戏演出规范化、法制化，从某种程度上不仅增进各藏戏班子之间的交流与学习，同时大大促进了藏戏在西藏以外的其他藏区的传播，为藏戏繁衍出更多的剧种打下了基础。
　　“雪顿”，原意为夏转秋宗教活动中举行的奶酪宴会。早在宗喀巴改革西藏佛教时，就为新创立的格鲁派制定了严格的节律，从藏历4月至6月要求僧人在室内安心念经修习，称为上期夏令安居，到6月底7月初开禁，他们纷纷出寺下山，世俗群众给他们施舍酸奶子。这时正是牛羊膘肥体壮，出酥油奶酪最盛的季节，寺院就于此时给僧徒们招待酸奶白糖米饭，举行野宴游乐，称为“亚乃嘎意”。“雪”是酸奶子，“顿”是宴会的意思，雪顿节按藏语可直译为吃酸奶子的节日。这种宗教活动沿袭到五世达赖坐床以后，已经掌握西藏最大经济实力的哲蚌寺举行奶酪宴会时，因为从小卓具才学天资的五世达赖，和广大僧众都比较喜欢藏剧，所以开始把民间各地著名的藏剧班子请进哲蚌寺作助兴演出，后来建立噶当颇章地方政权时，正式形成每年雪顿节期间以奶酪招待僧俗官员，并都举行这样藏剧会演式的活动，被叫做“哲蚌雪顿”。开始有不多的几个藏剧戏班，就在哲蚌寺的噶丹颇章院子里，面对达赖喇嘛的寝楼进行献演，达赖喇嘛就坐在寝楼的大窗台口观戏。
　　“到18世纪中叶七世达赖时，清乾隆皇帝见西藏封授的郡王制有弊端，下令废除，建立噶厦，即西藏地方政府，设四个噶伦，一僧三俗，为达赖协理正交事务。自此开始每年的雪顿节在新建的罗布林卡，召集各地更多一点的藏剧班子来演五六天藏戏。雪顿节藏戏主演场地，也由哲蚌寺搬到罗布林卡。到八世达赖时扩建罗布林卡，在园内的东大门上建起一个两层的观戏楼阁，专供雪顿节期间，达赖喇嘛在此观看楼阁下大门外露天广场上藏剧演出。后来，在雪顿演藏戏，噶厦政府派负责布达拉宫内务的孜恰勒空（又名车得勒空），专门管理这一年一度的雪顿节，来演出的藏戏团体都要登记造册，每年有哪些团体？这些团体如何排列？演什么剧目？这些剧目又表演到何种水准？都有一套严格的规定。管理雪顿节的孜恰官员，往往是藏戏行家，由他规定了每一个剧目唱、诵、白、舞、表、技等整个演出格式和要求，谁若违反，谁就要受到严厉的惩处。这样逐渐形成，只要有达赖喇嘛在执政，每年都要举行这样大型的雪顿演出活动。在达赖喇嘛圆寂以后，到新一世达赖成人亲政以前，一般规定雪顿节暂停进行。
　　到本世纪上半叶十三世达赖时期，每年一到高原上的金秋季节，全藏固定有著名的二十个不同地区、不同风格特色的藏戏班子和艺术表演团体，即四大蓝面具藏戏团体：拉萨的觉木隆，后藏仁布的江嘎尔，靠近堆地昂仁的迥巴，靠近羌地（藏北）南木林的香巴；六个中等的白面具藏戏团体：雅隆的扎西雪巴，琼结的宾顿巴、若捏嘎，尼木的塔荣、伦珠岗，堆隆的朗则娃；两个小型的带有戏剧性质的表演团体：一是希荣仲孜，即曲水的希荣地方牦牛舞团体，二是工布卓巴，即工布地方的单人鼓舞，自说自唱，边击鼓边表演，表演一些情节、祝词和仪式，类似独脚戏。这十二个团体在自己的头人贵族、官员或寺院活佛高僧的支持下，每年都要集中到拉萨来演出，主要在罗布林卡给达赖喇嘛和噶厦官员及广大僧俗群众献艺竞技。这既是一种难得的殊荣，又是一种被规定无必要支的戏差。届时噶厦政府机关停止办公，放假五六天，全体僧俗官员集中到罗布林卡陪达赖喇嘛看戏。每天中午噶厦设宴招待全体演员，席间要吃酸奶子。罗布林卡平时戒卫森严，平民百姓根本不能进入，到雪顿节则破例大门顿开，农牧民群众，各阶层僧俗，包括朗生奴隶，妇孺翁妪，甚至带着脚镣的散放囚犯，都可以进去看戏。贵族官员在园内都搭有比较珍贵新颖的帐篷和围幔，群众也都带有简陋的帐篷和坐垫及饮食物品。据说在十三世达赖时，要求比较严格，规定了进去看戏的人们要穿着盛装，佩戴整齐，没戴头饰的妇女不能梳着两个辫根辫子进去；穿盛夏无袖长袍“普麦”的妇女也不让进去；穿当时很时髦的皮鞋的人也不让进去；喇嘛想进去看戏须换穿俗人藏装，穿着僧衣也不能进去。”
　　藏戏的传播
　　在藏戏纳入雪顿节之前，西藏藏戏在西藏各地虽然已蓬勃发展了近二百年，并形成不同的藏戏流派，但由于地域辽阔，受交通、经济条件的限制，相互交流的机会比较少。况且大多数并非职业剧团，不能坚持常年演出，群众不可能看到各地各种流派的藏戏，更不要说各寺院的僧人了。而五世达赖执政后的“雪顿节”，却给拉萨的僧众提供了如此方便的条件，使他们每年能欣赏到西藏各地有代表性的藏戏演出。十二个具有代表性的藏戏团体，每年在“雪顿节”的演出，不仅为僧俗观众带来了丰富多彩的文娱生活，也为各地各流派藏戏的相互交流提供了一个好机会，对藏戏的推广、普及、提高和发展，起到了积极作用。
　　五世达赖执政后的拉萨，是藏传佛教及西藏政治、经济、文化的中心。“政教合一”的藏传佛教文化，不仅影响着卫、藏地区的统治文化，而且也影响着康和安多藏区。上述地区众多的藏传佛教寺院，经常有大批僧人常驻哲蚌、色拉、甘丹各寺学经，直接参与那里的学习、法事活动。有的一学就是一、二十年。在每年“雪顿节”上看藏戏，已成为他们修习生活的一个有机组成部分。那些具有宗教色彩的藏戏内容，与他们学经中得到的意识灌输，是并行不挬的。看藏戏对广大僧俗观众来说，既是一种艺术欣赏，又是一种形象化的宗教意识陶冶。因此，在拉萨三大寺修习的僧人，一旦学业完成回到康巴、安多地区后。自然就成为那里的西藏藏戏的崇拜者与鼓吹者。但康和安多地区原来并无藏戏演出习俗，仿拉萨寺院旧制，如何将藏戏引进他们的僧人修习生活中来，任务便落在了他们的肩上。他们在自己的寺院，多是参与教务的执政者。作为修习的内容，他们将青年喇嘛组织起来学习排演藏戏，是比较方便的。有时还请拉萨的僧人，为其直接传授技艺。这样，他们就又成为了藏戏艺术的传播者和组织者。
　　由此，藏戏这一古老的表演艺术随着一批又一批在拉萨三大寺修习过的各地僧人和喇嘛们的传播和倡导下在康和安多藏区扎下了根，并吸收借鉴当地民间艺术精华，使其形成不同与西藏藏戏的艺术特色，表演程式，从而成了独立的剧种。这样的传播过程使藏戏这一藏民族的戏剧艺术大系统变得更加庞大、更加丰富多彩、更加充满活力。藏戏除了西藏的四个剧种既：白面具戏、蓝面具戏、昌都戏、德格戏以外，还形成了康巴藏戏、嘉戎藏戏、安多的楠木特戏等诸多剧种，各剧种之下又因为各地的表演风格不同而形成了许许多多的流派。这样，藏戏这一艺术大系统遍及各各藏区，真正成为藏族僧俗群众喜闻乐见的表演艺术，并在各地艺术实践者的创作中逐渐走向成熟。