西藏说唱艺术品种及其艺术特色

藏族人民在还没有自己文字的远古时代，就开始以口头说唱的形式，艺术地反映自己的生活，抒发思想感情，传授生产和生活经验，表现审美观念和艺术情趣。在藏族地区主要有以下一些民族说唱艺术品种：
　　①岭仲，即格萨尔说唱；②仲和仲鲁，即说唱故事；③古尔鲁即道歌；④堆巴和谐巴，即赞词和祝颂；⑤百；⑥喇嘛玛尼；⑦折嘎；⑧扎年弹唱；⑨夏；⑩藏语相声繴；还有更小的如甲、盖热，等等。
　　1、岭仲
　　在中国少数民族诸多史诗中，大约产生于11～13世纪之间藏族长篇说唱史诗《岭仲》最为著名，历史最悠久，流传也最广泛。这部史诗生动地再现了藏族古代史，尤其是部落斗争史，它讲的是藏族古代一个著名的英雄人物。在西藏，从农区到牧区，从城镇到偏僻的地方，都有人能或多或少地讲出格萨尔的一些故事来，更有众多的说唱格萨尔的民间艺人。
　　《岭仲》这部说唱巨著通过古代岭和霍尔等国的战争，真实地反映了吐蕃王朝崩溃后三四百年间西藏的割据混战局面和当时老百姓水深水热的生活境地。史诗描绘了格萨尔为了降服妖魔，抑强扶弱，使老百姓能过太平日子，来到人世。格萨尔一生进行了许多战争，但这些战争都是为了打退侵略者，是为自卫而战。
　　《岭仲》在艺术上也是难得的，它刻画了上百个人物，每个人物的性格都十分鲜明，形象栩栩如生。故事富有神话特色和浪漫主义色彩。语言上不仅采用夸张手法，而且描绘得十分细腻，整部说唱堪称一座藏语语汇的宝库。通篇尽是夹叙夹唱，大量的唱段用藏族人民喜闻乐见的“鲁”体民歌形式，并集中了大量的藏族谚语和生动的比喻。实际上整部说唱史诗就是一部集史学、美学、语言学和演唱艺术于一身的巨著。
　　《格萨尔王传》藏族称为“格萨尔仲”或“岭仲”，即《格萨尔的故事》。它是一部在藏族人民群众中广泛流传的、规模结构比较宏伟的英雄史诗。在藏族各地区都有专门说唱《岭仲》的民间艺人，他们受到了广大群众的普遍欢迎和爱戴，被称为“仲垦”，即说唱“格萨尔故事”者。他们有的会说几部，有的会说十几部，有的会说几十部，一说便是几天或几十天，这是《岭仲》流传的主要形式。另外，还有不少手抄本和一些木刻本传世。一部完整的《岭仲?格萨尔》到底有多少部，至今还没有一个准确的数字。
　　《岭仲》不但流行在藏族地区，而且流传在国内的蒙古族、土家族地区，以及国外的蒙古人民共和国、苏联的布里亚特自治共和国等。当然，在这些地区或国家流传的《格萨尔王传》除有不少与藏族的《格萨尔王传》相同以外，还有一些本地区、本民族的浓厚特色。
　　2、仲和仲鲁
　　藏族对故事一般称为“仲”，而对在讲故事时所唱的歌叫“仲鲁”，对说唱故事的艺人则称为“仲巴”。藏族农牧区和城镇群众，平时非常喜欢听优美的民间说唱故事。仲巴（说唱人）不仅有专门的说唱艺人，而且还有工匠、农民、牧民、巫师和喇嘛，有捻毛线的老妇，有年迈的长辈，也有年轻的孩子们。“仲和仲鲁”包括主要以口头流传为主的民间故事，直接来自佛经的书面故事，格言注释收录的故事，有关西藏政教历史的故事，人物传记以及涉及西藏风物的历史掌故，等等。
　　3、古尔鲁
　　敦煌文献中就有布德贡杰时期的“古尔鲁”，证明当时在藏族社会中流行有“古尔鲁”这种说唱艺术，而且从年代上来讲，比《拉达克王统记》记载的吐蕃第十一代赞普德肖勒时出现了“鲁”和“卓”之说要早的多。
　　古尔鲁最初发源于吐蕃第一代赞普立为“雪域六个嘎亚”部落之王的地方，即“天地之门、亚洲精华、雪山环绕、众水源泉、山高水秀、物产丰富、居民智勇俱全、众生繁衍生息”，人称雅隆之地方。根据敦煌文献记载，至迟在6世纪，古尔鲁就作为语言交流使用，所以我们可以推断，古尔鲁最初在雅隆形成至今已有两千余年的历史。后来佛教传入西藏后，佛教徒们利用“古尔鲁”来宣传佛教教义，致使民间的这一说唱艺术染上了宗教色彩，特别是自从噶举派的喇嘛玛尔巴、米拉日巴等以来，在噶举派的师徒中古尔鲁广为流传。15世纪，藏年墨如嘎整理、木刻了“尊者米拉日巴古尔鲁”后，各教派的喇嘛、禅师、瑜伽修行者等创作的古尔鲁艺术，形成了具有民间意义的古尔鲁和具有宗教意义的古尔鲁两种支流，并遍及雪域东西南北中。
　　随着后来西藏社会的发展，出现了许许多多的较有影响的古尔鲁专著，如《至尊多罗那他教言道情歌集》（1575～1633年）、《吉美旺布论教言古尔》（1728～1791年）、丹白准美著《报答父母之恩，为死者吟诵嘛尼之古尔央》（1717～1786年）、《修心古尔念梵天之声》（1708～1757年）、格桑嘉措著《松古尔教诲》、热强加布贡等著《教言道情歌集》（帕崩岗）、珠巴贡钦白嘎尔著《白莲花金钢歌集》、恰当强巴曲达著《六聚避世者自我解脱歌》等，其中最为突出和著名的则是《尊者米拉日巴松古尔鲁》。
　　米拉日巴的法号是协巴多吉，意为“笑金刚”，“笑”产生了米拉日巴的密教名字，他也经常会逗其他人发笑，他在向弟子日琼巴介绍其生平时将此作为可以使人致笑的功德业。他解释说自己的笑是艰苦修道的结果。米拉日巴名声广大，甄地方的佛教大师匝普巴甚是妒忌，便诱使其姘妇在米拉进食的酸奶里投入毒药，米拉以他83岁的高龄（1123年）结束一生。米拉日巴对后世亦有颇大影响，在其逝世三百多年后，与其母同属一个家族的赤巴钦王室后裔桑杰坚参（1452～1507年）自幼崇敬米拉，并以他为楷模潜心苦修，为扩张噶举派的势力，争取信众，不辞千辛万苦，爬山涉水，甚至冒着生命危险奔走于西藏阿里、卫藏、达波、贡布等地，收集、整理编辑成一部完整的驰名中外的《尊者米拉日巴盛解古尔鲁》说唱集。这完全可以说是西藏历史上第一部说唱本，后来大量刻印，使米拉日巴古尔鲁集共61章，长短古尔鲁384首，其中有62首是米拉日巴的门人、信徒、施主和前来为害的“鬼神”等所说唱的歌，古尔鲁散文与韵文并茂，记述了许多有趣的故事。
　　随着古尔鲁说唱的进一步推广，在西藏的历史上出现了一系列说唱古尔鲁的高僧大德，并著有一系列古尔鲁，如马尔巴（1012～1097年）之后有纳洛巴（1016～1100年，噶举派的印度祖师）、达波噶举派的创始人达波拉杰（本名索朗仁青，1079～1153年）、尊者米拉日巴（1040～1123年）、日琼巴（1084～1161年）、穹仓巴、玛吉俄角、祥释师、卓瓦滚布、达热勋仁、强色?索朗坚赞、玛吉仁玛等。
　　4、堆巴和谐巴
　　6世纪初，聚居在西藏山南雅隆河谷的雅隆部落兴起，先后兼并邻近各部落，逐步统一西藏地方，到7世纪初，建立了强盛的吐蕃王朝。629年，藏王松赞干布继任赞普之后，平息内乱，建都拉萨，创立文字，建立各种制度，巩固了统一王朝，并求婚于尼婆罗和唐朝，聘娶赤尊公主和文成公主。西藏高原上随着社会的发展出现了另两种说唱艺术形式，那就是“堆巴谐巴”，即“赞词祝颂”和“百”。
　　有关“谐巴”的历史记载，我们在《巴协》一书中就能看到藏王赤德松赞（815～857年）在桑耶寺建成后开光大典上所作的一段热情洋溢的赞歌。“谐巴”在民间也十分流行。仅就藏族举行传统婚礼时的谐巴来讲，就有新郎赞词、新娘赞、阿爸赞、阿妈赞、长辈赞、伴娘赞、媒人赞、房子赞、房门赞、房柱赞、台阶赞、房顶赞、经杆赞、桌子赞、瓷杯赞、酒坛赞、哈达赞、切玛赞、彩箭赞、礼品赞、美酒赞、香茶赞、客人赞，等等。赞词也是民间传统的一种习俗说唱形式，它的内容包括历史追叙、风土人情、衣食住行、各种人物等。谐巴要求对被赞美对象的历史和现状进行绘声绘色的艺术表述。谐巴说唱分单口和群口，除了有一些固定的唱段之外，说唱者一般都能即兴创作，所以这种说唱艺术的形式也给后来另一个西藏曲艺品种“折嘎”也带来了很大的影响，不同的是折嘎艺人的说唱除了有这些谐巴外，还有如赞雪山、赞高原、赞草原、赞牧场、赞天神、赞主人、赞泉水、赞故乡、赞父母、赞帐篷、赞战刀、赞鸟兽、赞弓箭、赞战马、赞山河、赞亲人、赞马鞍、赞牛羊、赞山神、赞生活等内容。
　　而堆巴也是那个时期形成的一种民间说唱艺术形式。它从藏民族的民谣和诗歌里脱颖而出，并形成了藏民族自己独特的风格。祝颂的内容也十分丰富，其所涉及生活面也是极广泛的，涉及达官贵人、活佛、高僧、长辈、亲朋好友、人间事理、人文景观、大自然、天文地理、现实生活、重要节庆日，等等。
　　堆巴通常是以朗诵说唱形式，用优美流畅的韵文祝其未来兴旺发达、前景美好。祝颂也分单口和群口或众人表演，辅以相应的曲调渲染气氛。
　　5、百
　　“百”是古代藏族士兵征战和壮威歌。
　　据《卫藏通志》记载：西藏地方的正规军队创建于1729年（清乾隆十七年）。在这以前西藏地方政府实行的是“向来分派，有战事则调集为伍”的一种分派制度。在吐蕃王朝时期，整个西藏地区以拉萨为中心，组织了叫做“其如”（外翼）、“帕如”（中翼）、“朗如”（内翼）的三部分军队组织。藏王松赞干布为了更有力地控制整个高原，制定了行政区域和兵制。吐蕃的行政区域分为十八大地区，设立五个如钦，每个如钦分为上下分如，共计十个分如，每分如各有四千户，加之卫队一千户，总共计五千户，藏王亲领大兵，战胜了内外敌对势力，不断扩大领地，逐渐强盛起来。每当有战事，土兵们在出征前进行祭天祀神的佛事活动，然后高声说唱百而去参战。百这种说唱形式从那个时候一直延续到今天。百的主要内容也都是表现古代士兵的出征或凯旋以后的战斗情感，士兵们赞美自己手中的武器和英勇无比的精神。
　　6、喇嘛玛尼
　　从喇嘛玛尼的说唱本、唱腔、服装和道具等各方面来看，喇嘛玛尼是在宗教仪式的酬鬼娱神等各类不同的民间艺术土壤中形成的。在长期的历史发展过程中，又经过无数民间说唱艺人和上层知识分子的努力革新、充实、提高，才形成今天这样的艺术形式，有自己说唱书目和独特的表演程式。
　　说唱喇嘛玛尼的民间艺人被称为“喇嘛玛尼娃”、“嘛呢巴”或“洛钦巴”（即善说者）。喇呢巴的起源要追溯到已接受莲花生咒语的出家人。早在12世纪上半叶，白族的本顿杰岗巴达摩僧格受到了该族一名首领的嘲骂，此人询问他是否为一名真言或奄嘛呢叭咪口牛（六字真言）的意中者，这是由于他获得了莲花生的奄嘛呢咪口牛的奥义。稍后不久，在八思巴赴蒙古旅行期间（约为1253～1260年），人称悉达（事业成就者）噶玛巴西（1204或1206～1283年，他曾于1255年赴蒙古旅行）就是一名嘛呢巴。噶玛巴西实现了坚哇嘉措（莲花生的一种变形）在修持奥义事业时五族荼加女告诉他们的应在所有集市都安排这种嘛呢的意愿，所有那些看见和听到的人都将会受它们的降福。所以在发现了掘藏之后，法主娘（娘热巴）尼玛悦色（1136～1203年）及其弟子在街上传这种嘛呢。其次，这种嘛呢从古如却旺（1212～1273年）撰写了多种嘛尼的时代起就得到了很大发展，此后，嘛呢巴的习惯便传播开了。古如却旺的传说说唱本中叙述了他为了将其母领上宗教之路后怎样在门上和灶上拴铃以提醒母亲念“嘛呢”，这种习俗我们今天在西藏许多地方仍然可以看到。
　　古如却旺本人的生平后来也成为嘛呢艺人的说唱本。
　　唐东杰布（1385～1464年），14世纪后藏地区民间出现的传奇性人物，喇嘛玛尼和藏戏的改革者和创新者。正是他的努力，把“阗姆”等宗教仪式由寺庙引向民间。唐东杰布立志在雪域各条江河建造桥梁，为众生谋利。他煞费苦心为营造铁索桥募捐集资，并在这一活动中穿插进以佛“本生”的故事为主要内容的讲唱经文和佛经故事，创新了一种民间说唱艺术“喇嘛玛尼”。这种民间说唱艺术既不同于唱民歌，也不同于讲故事，它与角色化的戏剧也不尽相同，它是一种宗教色彩较浓的说唱艺术，其表演形式是一个喇嘛或尼姑挂起用布帛或丝绢制成的绘有神佛本生和传记连环图像的卷轴画，即喇嘛玛尼唐卡，以固定的许多诵经调子演唱故事，在开头、结尾和说唱句段中间，不时参插念诵嘛尼“六字真言”，说唱者手持铁棍，指点一个个画面说唱故事内容。
　　喇嘛玛尼产生于藏戏出现以前，其发展与宗教关系密切，同时在内容和形式上反映出来的宗教色彩也十分浓厚。喇嘛玛尼的每一个说唱本与藏族人民当时的现实生活无不有着直接或间接的联系，拥有众多的听众，而这些说唱书目的文学本则拥有广泛的读者。
　　说唱者大部为化缘僧或托钵僧，他们起着很重要的宗教和社会作用，其中一些嘛呢巴的名字闻名于世，特别是嘛呢巴洛系尼玛由一些世俗信众簇拥，在1669年的藏历年期间向班禅喇嘛献灯。在1674年、1675年和1669年间，班禅喇嘛定期在新年期间主持嘛呢巴和信徒们的大法会。
　　1676年有些山僧（隐修僧）和嘛呢巴利用这种机会而“安排长寿的保证物”，该词系指附有愿文的供品和吉祥赞歌。到了近代仍有一些嘛呢巴在社会上很有名气。
　　喇嘛玛尼说唱书目总数近于20本，所有这些书目，从取材角度看可分为反映历史传说的《文成公主和尼泊尔公主》、《尊者米拉日巴》；根据民间故事改编的神话爱情故事《诺桑法王》；神话传说《苏吉尼玛》、《索巴久王子》；儿童题材的《白玛文巴》；直接取材于现实社会生活的《朗萨姑娘》；反映人情世态的《卓娃桑姆》、《顿月顿珠》；宗教故事《嘎玛旺增还魂记》、《古如却旺王子》、《赤美贡登》、《青颈鸟的故事》等。事实上传统的八大藏戏剧本也早已是喇嘛玛尼娃的说唱书目，今天的藏戏演出形式也进一步说明了这一点。
　　7、折嘎
　　“折嘎”本意是指在每逢新年佳节和喜庆盛会之际上门祝福唱赞颂词的民间艺人。他们的社会地位很低，一般都手持五色棍，肩背假面具，怀揣大木碗到全藏各地进行乞讨性的表演。他们口齿伶俐，语言优美，是一群不识字的作家；他们见到什么就说唱什么，想到什么就说什么；他们以一切社会生活为题材，说唱藏族人民的生活、劳动、爱情、斗争、悲欢以及美好理想等。这些说唱艺人流动性很大，在西藏的任何地区都能见到他们，听到他们的说唱。说唱时总是首先夸耀和解说他们的木棍、木碗、整个假面具，而后根据当时当地的不同情形进行表演。
　　8、扎年弹唱
　　扎年琴是一种历史悠久的藏族弹拨乐器。在五世达赖喇嘛时期，由第巴?桑结嘉措著的《眼耳意之喜筵》中就清楚地记载了扎年琴的历史和种类，琴弦的结构分指法和各种技法，并附有大量的日卡尔鲁（宫庭乐）曲谱和扎年琴弹奏的文学乐谱。在大昭寺壁画上我们也可以看到，早在1300多年以前藏王松赞干布十善法册的宏伟庆祝场面中，就有三把扎年琴弹奏的情形。据《拉达克王统记》记载，“在很早时出现了星晨，而后出现了红光，此后太子格曲时期，出现了四音现象及扎年”。
　　藏语里扎年意为“悦耳动听之声”。扎年有八弦琴、十六弦琴、二十弦琴、六弦琴等种类，其中以六弦琴最为普遍，最为著称，并广泛流传于西藏各地和其他藏区。琴身长约一米多，有六个旋扭，弹奏部大如人头，包有羊皮及鞍子。扎年音色柔和悦耳，琴身轻便，走哪儿背哪儿，可以席地而坐，抱琴唱弹。在西藏扎年分部很广，上部阿里三卫至中部地区的后藏，山南、拉萨、林芝地区及下部安多都可见到扎年。人们手持扎年弦琴，边弹边唱，说唱故乡的美丽，慈祥的父母，人间的苦乐，扎木年琴的来历等，地区之间演唱内容基本相同，但在弹奏风格上各有区别。
　　9、夏
　　“夏”从藏语字面可理解为“对唱歌谣”，或彼此对答吟诵互开玩笑的说词，是在新年、婚礼、搬新房庆典和望果节时，至少有两人相向对吟对诵或对唱对歌的一种说唱艺术。它主要流行在西藏昌都、林芝、山南、日喀则、阿里和拉萨等地区。
　　夏的起源也可追溯到苯教时期吟唱谜歌的艺人们互相呤诵轮唱和主持婚礼的祭司们相对吟唱的祝颂赞词。因为它主要流传在民间，历来不为官家和贵族上层所重视，表达也偏重世俗生活和娱乐调笑方面的内容，故而在佛教传入并与苯教相结合而大为兴盛起来后，它较少受到佛教思想的影响，而是循着自己的路子一直流传至今。
　　夏的表演形式十分灵活，一般都在“谐钦”（即西藏一种歌舞形式）舞的开头、藏戏中间结尾、婚礼举行时等，词的规格大多在几百句之间，是西藏的“鲁”体。词意通俗易懂，词句朗朗上口，唱腔旋律性不强，多属吟诵性。唱时音调低，声音小，到高潮时声音宏亮，十分有规律。一般分男女二组，每组单口群口都有，也有两个男的相互对说对唱。表演多为站立面对说唱，同时手中挥舞着酒具如银杯、银碗等，或挥舞着吉祥彩箭。如果参加说唱的人比较多，男女两组分两边排立，相向面对站着，一般由男组先说唱，接着由女组说唱。其说唱的语言朴素流畅，不尚浮词艳语，结构铺排宽展，不空洞虚渺，充满浓郁生活气息，同时说唱表演风趣幽默，插科打诨，相互逗笑，反映的内容丰富多彩，有对历史的叙述，有对英雄的赞美，有对生活的祝福，有对长辈的尊敬，有对山水的赞颂，也有对具体的人和事的褒贬。
　　10、藏语相声
　　藏语相声是汉族相声与西藏历史悠久的说笑话和喜剧丑角表演的传统相融合发展而成的一种新兴曲艺品种。1959年西藏平息叛乱，进行轰轰烈烈的民主改革运动，为了宣传中国共产党的方针政策，拉萨东城区宣传队在借助藏语文内涵丰富的特点和藏族传统“谐楷巴”（即逗笑者）表演传统的基础上，学习和借鉴内地相声艺术的特点，首先编创和表演了藏语相声“醉酒”，经正式演出后获得了极大的成功，从此这一艺术形式得到了藏族群众的欢迎，在古老的西藏高原上迅速传播。
　　二
　　藏民族的说唱艺术以单人、双人和多人表演的居多。其表演形态可归纳为说唱类、唱类、说类等几种类型。说唱类曲种有说有唱，说唱结合，如仲鲁（故事说唱）、岭仲（格萨尔说唱）、藏语相声、折嘎、扎年弹唱、百（将士壮威歌）、夏（对说对唱）等。唱类曲种以唱为主，间有少数说白连接唱词，如古尔鲁、喇嘛玛尼等。在说唱类、唱类曲种中，又有不同表演形式。站唱形式的曲种有说有唱，运用道具结合形体动作进行表演，集说、唱、做于一体，如折嘎、藏语相声、扎年弹唱、百、夏等；坐唱或坐唱与站唱结合的说唱类，有喇嘛玛尼、岭仲、仲鲁等。也有站着走动表演说唱的，如折嘎、藏语相声等。说类曲种只说不唱，说词基本上都是韵文体，如祝颂词等。但在说唱类中的曲种中有都是韵文体的，如折嘎，也有韵文体与散文体相间的，如仲鲁、岭仲、喇嘛玛尼、藏语相声等。
　　藏族说唱的表演艺术在历代典籍中很少提及，目前见到的最早文字是13世纪人乌坚岭巴发现的《五部遗教》中《国王遗教》的记载：“在独一无二的君主聂赤赞普生活时，就出现了神仙宗教（指苯教）、说唱故事和谜语故事。”14世纪萨迦派僧人索南坚赞的著作《西藏王统世系明鉴》在阐述了从象雄引进的苯教特征之后说：“所有人（苯教徒）”都击铃鼓，说唱艺人支配了它，并操纵之。
　　过去，在藏族地区多在农村、草场或城镇街道上、家庭婚礼上、节庆集会上、贸易集市上作流动演唱。有时由贵族官员和寺庙高僧邀进庄园官邸、寺院演唱。民国年间部分曲种进入茶馆或酒馆演唱。特别是中华人民共和国成立、西藏和平解放后，说唱艺术正式搬上舞台。演出场地的改进和汉族曲艺的传入和影响，带来了表演艺术、演出形式的发展。参与表演的人数由一二人发展到多人，演出形式由坐唱、站唱、走动着唱发展到表演唱，如仲鲁《尼曲桑布的故事》；说唱方式也由单人说唱、对说对唱扩充到伴唱、轮流说唱、多重说唱、群口说唱，表演上也增加了一些符合情节需要的形体动作，如折嘎、岭仲、扎年弹唱、喇嘛玛尼等。
　　藏族的说唱艺术表演在其长期发展过程中经过历代艺人积极借鉴、吸收和融汇各种姊妹艺术，包括其他兄弟民族曲艺和其他艺术的形式，不断充实完善。所借鉴者主要是各地的民族戏曲、民间音乐、舞蹈等。其中互相影响最为显著的是民族戏曲，主要为藏戏。如喇嘛玛尼、岭仲、折嘎、藏语相声、古尔鲁、百、夏、祝颂赞词等，与藏戏互为借鉴吸收和交融发展。特别在西藏和平解放以来，一方面汉族曲艺如相声、快板等传入西藏，为藏族艺术家所吸收、运用和发展，演变为藏语相声、藏语快板；另一方面，新一代说唱演员也将歌曲演唱的发声方法和表演技巧结合到传统说唱的演唱之中，还借鉴运用了话剧、歌剧、舞剧、民族舞蹈等艺术中的某些表演手法。这种借鉴、吸收更加丰富了表演艺术的表现力。藏族说唱艺术不仅具有传统曲艺表演的一般特点，如一人讲解说唱或一个扮演多角，进进出出，虚虚实实，按本表演与即兴表演相结合等，而且具有藏民族特色和地方特色，主要体现在语言运用和音乐唱腔的民族化、地方化方面。藏民族地方语言也较为复杂，仅西藏区内不仅有卫藏、康巴、安多三大方言，而且在同一方言区内各地又有各自的方言土语。说唱演员的吐字、咬字，常常突出当地的方言语音。音乐方面，一些由藏族民歌、风俗歌曲、宗教音乐发展而来的说唱类，如喇嘛玛尼、折嘎、仲鲁、岭仲、古尔鲁、扎年弹唱等，其音乐唱腔既反映了浓厚的宗教特色，又反映了藏区各地的地方色彩。一些演员在演唱时，又大都吸收当地山歌、牧歌、劳动歌舞和宗教器乐、民间器乐的演唱演奏风格，在吟唱、用腔中也吸收当时民歌、宗教音乐和地方戏曲（藏戏）的养料，追求适合于当地观众的口味。即使像藏语相声、藏语快板等少数内地流入的曲种，经藏族说唱演员的民族化、地方化的创造和发展，其表演艺术也形成了强烈、鲜明的民族风格特色。
　　藏族说唱艺术种类较多，语音复杂，各个曲种以其流行地域、演唱内容、表演形式、所受影响不同而具有不同的表演风格。比如喇嘛玛尼和古尔鲁，因演唱的内容多为佛经故事或佛旨教义，其表演风格颇为庄严、肃穆和神秘；扎年弹唱和折嘎的表演艺术就显然轻松活泼，诙谐有趣；仲鲁、岭仲和藏语相声因反映众多的长篇故事或广阔的现实生活，其艺术表演也就显得丰富多彩，既有粗犷激越的，也有柔和细腻的，又有热烈欢快的，更有深情缠绵的。多种不同艺术风格的曲种构成了藏族说唱表演的多样性。
　　藏族唱类的表演形式、类种大体上有坐唱、站唱、走唱三种；说类曲种主要靠说表；另外，有些曲种进入舞台后，在演员人数安排、部位和姿态处理、舞台调度方面，往往灵活运用，自由设计，出现一些较为特殊的表演形式。如扎年弹唱，除单人站唱外，还有群口站唱、群口坐唱、站坐结合的弹唱、群弹、群跳等形式。群口站唱者，男演员多人，或女演员多人，或男女演员各等多人，每人站着，手持扎年琴，全体或各人轮流，或各二人、三人轮流自弹、自唱、自跳。群口坐唱者，男演员多人，或女演员多人，或男女演员等多人，全部坐着，手持扎年琴，全体或各人轮流，或各二人、三人轮流，都自弹自唱，间或脚和手穿插小的表演动作。站坐结合的群唱、弹唱、群跳者，一排女演员坐着，一排男演员站于女演员的后面，全部同时自弹、自唱、自跳，或男女轮流群口弹唱跳，站唱者边唱边弹做动作，并走小队形，编排一定的画面，形成载歌载舞的表演形式。还如岭仲，由五六个男演员穿戴着格萨尔大王及其将领的盔饰铠甲，有扮演格萨尔王者领说领唱，其他演员或坐于舞台一侧的乐队伴说伴唱，一边讲解着剧情，一边由扮演者出场走动表演，有的是两人对着走唱表演。
　　坐着表演的有如喇嘛玛尼。民间说唱艺人每到一处，先选择好说唱的理想场地，如村头的大树下，寺院的大门口，或麦场的麦垛前等，然后把今天所要说唱的故事唐卡画铺开挂好，在唐卡画中心位置画着的菩萨像前面摆好供灯、供水、供品等。说唱的准备工作就绪后，先吹海螺通知和吸引听众，等围上来的人达到预期的数目时，艺人自己在唐卡画的一侧席地而坐，手持细铁棍，点着唐卡画上的人物开始说唱。其唱腔旋律来自诵经曲调，似说似诵，似吟似唱，无伴奏，音乐起伏不大。在说唱故事的情节中间，反复不断地诵唱六字真言“玛尼”。说唱仲鲁时，艺人席地而坐，往往手里都干着捻毛线等家务小活计。演唱古尔鲁，高僧大德一般都是坐在卡垫上看着经书吟唱，以摇鼗伴奏，其音乐旋律也是诵经曲调。说唱岭仲时，首先有一个准备阶段，神授艺人手拨佛珠，闭目静坐，让思想集中到《格萨尔》上来，然后开始祈祷；有些艺人是先挂起格萨尔唐卡，在唐卡前煨桑；有些艺人是先戴特制的格萨尔帽子，认为这样格萨尔故事就会自然降入头脑之中；有的艺人在说唱前左手托帽，右手指点，说唱介绍帽子的来历、形状、饰物及其象征意义，然后再戴在头上开始说唱史诗故事。吟诵艺人，先要摊开格萨尔说唱经文本；圆光艺人，首先要设一神坛，以迎请“雍珠玛”神谕，借助铜镜看到格萨尔故事的经书，进行说唱。扎年弹唱、喇嘛玛尼等，也发展成多人群口坐唱，同时又发展了站唱、走唱、表演唱等形式。
　　这些坐唱形式，表演者主要以说唱的语言、声调、唱腔、情感、节奏、仪式等，配以面部表情来刻画人物，表达故事，从而吸引和感染听众，有时适当配合少量的形体动作；乐器主要起伴奏作用，还用手拍节奏，渲染气氛。少数说唱艺术的乐器也可当道具使用，如古尔鲁的鼗鼓。
　　总之，藏族说唱艺术是传统的民族艺术瑰宝，了解它的历史沿革，将有助于更好地发展我区的曲艺事业。