中国美学若干局限分析

【 文献号 】1-223
　　【原文出处】天津社会科学
　　【原刊期号】200005
　　【原刊页号】88～94
　　【分 类 号】B7
　　【分 类 名】美学
　　【复印期号】200012
　　【 标 题 】中国美学若干局限分析
　　【 作 者 】吴炫
　　【作者简介】吴炫，南京师范大学文学院教授
　　【 正 文 】
　　一、孔子美学
　　在对中国美学的价值取舍中，一些学者因老庄美学涉及到审美的模糊性和超越性问题，往往容易将老庄美学作为中国美学的核心来看待（注：参见徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版；潘知常《中国美学精神》，江苏人们出版社1993年版。），从而无形中忽略了“儒道释”是中国文化的基本结构，也是中国美学的基本结构，不可有所取舍和偏废。而孔子美学因涉及到“仁”、“温柔敦厚”以及“美善统一”等问题，至少在美的本质、中国美学的风格、人的现实性努力境界等方面，依然对当代美学建构多有启示。
　　应该说，孔子的“我欲仁，斯仁至矣”（注：《论语·述而》。），“泛爱众而亲仁”，“其为人也孝悌，而好犯上者，鲜矣”（注：《论语·学而》。），基本能概括出孔子以“仁”为美的理想追求。只不过在先秦美学和孔子美学中，“美”这个词，更多的还是指味、声、色的愉悦和“成于乐”、“游于艺”等“礼乐”、“六艺”之类，并未赋予独立的价值内含，所以才有“美善统一”的问题。而一旦被赋予价值内含，“美”又常常等于“善”，如“先王之道斯为美”（注：《论语·学而》。）。这说明，孔子前后期的“美”的观念，要么与生存快乐相联系，要么就与道德相等同，而未获得超越道德和快感的审美升华的含义。但这并不妨碍孔子“以善为美”的美学特质。这是因为，孔子的“仁”是一种道德理想，和现实的非“仁”状态，至少构成一种否定张力。尤其在“礼崩乐坏”的时期，这种否定张力，一定程度上能使“仁”具备美的属性（美的属性具有可说性，而美不具有可说性），并体现出中国人在否定“旧现实”中实现“新现实”的“此岸”性审美方式，体现出古代中国人对自己“可能性”的某种理解。更重要的是，“文质彬彬”、“温柔敦厚”，由此还体现出达到孔子的“仁”的境界后的一种现实性的人格形象，对中国人而言很具感召力。当“文”是“质”的再现，而“温柔敦厚”就是这一再现的形式时，孔子至少建立了一种以“仁”为对世界的基本理解的、独特的审美风范，并由此构成了中国古代文明的审美风范。尤其是，当“温柔敦厚”用来泛指批判、讽谏的一种“怨而不怒”的方式时，它构成了中国人文化批判的一种中国式的人道情怀，造成了一种“和而不同”的人间理想国——在剥离了“温柔敦厚”背后的个体贫困的局限之后，“温柔敦厚”确实仍然可以作为当代中国人在进行文化批判时的审美风范：温柔、敦厚而不失个体思想的力度。
　　不过，孔子的“仁学”的核心内容，由于主要强调亲情关系、等级关系以及由此导致的“群体遮没个体”的功效，并将“无求生以害仁，有杀身以成仁”（注：《论语·卫灵公》。）作为“匹夫不可夺志”之“志”（注：《论语·子罕》。），这样，个体捍卫的个人“人格”，便还是“仁”规定好的内容，并无区别于“仁”的“个体思想”在内。虽然“仁”的境界是难以达到的，但“以仁为美”或以“仁”作为美的本质，已无论如何不适应当代社会的美学规范。这是因为，在法律替代人伦，个人权利、意志、思想、欲望愈发被尊重的今天，以亲情为基础的道德规范已不能作为社会的基本结构；由“亲情”派生出的中国人的“重情”观念，只能作为与价值冲突不相干的传统习俗、礼仪而存在。在否定论美学中，“仁”的要求已被个人成为“真正的个体”的要求所替代，“真正的个体”之间的关系由此也成为相互进行本体性否定、彼此尊重的关系，而不是相互依赖、从属的关系。亲情关系、尊老爱幼，只有以彼此尊重、平等的个体关系为基础，才可能具备当代意义。如此一来，孔子的“仁学”，恐怕只能管束人的生存层面，而不再能管束人的价值依托，也就不能定位在“仁学”之上。另一方面，在孔子这里，“仁学”作为一种“追求”的境界，似乎并不包含“再追求”本身。这样，人一旦实现了“仁”，或者成为“文质彬彬”的“君子”之后，人的可能性和敞开性也就不再成为必要。这样，“道德”本身便成为人的本质，“道德”实现的途径和“道德”的发展、“道德”的个体化体验等问题，便自然不在“仁学”的议事日程之中。一旦“仁学”被意识形态化之后，孔子那个可追求的“仁”，便容易成为束缚人的各种追求的枷锁——中国伦理道德定位在“仁学”上，在历史的长河中缺少重大变化，原因可能即在于此。
　　孔子美学的另一方面局限，则表现在“美”与“善”的二元思维，造成了中国传统的“美”的观念，往往因缺乏存在价值关怀，而等同于味声色之愉悦（声色之美），或等同于离开“质”的“文”、离开“道”的“情”。如孔子说“乐，其可知也。始作，翕如也！从之，纯如也！”“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也”（注：《论语·八佾》。），孔子不但认为有一个可以离开“善”的“美”存在，而且，这个“美”，实际上只能等同于现代美学所阐述的“快感”，而不是人在价值升华中所体验到的审美沉醉。而把“快感”当作“美感”，不仅造成中国古代文学缺乏让人心灵震撼的作品，而且也很容易带来玩世与纵情声色等颓靡风尚——一旦这种风尚形成，美感导致自身的异化，乃至消解美感本身，就十分自然。与此相对，“善”在二元思维的前提下，本身也就失去了可审美的含义。孔子在创立其“仁”的学说的过程中，是否一点也不带有审美憧憬的成分来呼唤他的“仁学”，于是便成了一个疑问。这个疑问，是将美作为一个“对象”，还是作为人的本体性否定活动中出现的“现象”，其回答是迥然不同的。于是，没有美的“善”和没有思想的“美”，便只能通过走向统一来弥补各自的局限。“美善统一”不仅是孔子美学，而且是中国美学的一个重要范畴。但这个“统一”，只能是“文”与“质”的统一，“道”与“器”的统一。在“善”为本质、“美”为形式的思维中，这种统一也只能是不对等的。不对等的“美善统一”是随时准备牺牲“美”维护“善”的，这也反衬出缺乏思想的“美”，本身就是无足轻重的。长此以往，失去美的“善”（禁欲）和失去善的“美”（纵欲），才成为在中国古代文明内部两极徘徊的一种现象。因为双双均有局限，而让人们始终难以取舍。
　　这样，以“美善统一”所达到的“温柔敦厚”、“文质彬彬”的人格理想，就不能作为当代最高的“人格美”来追求。这表现在：“温柔敦厚”作为一种要求人性情温和、遵守礼教的“诗教”，如果是以要求人丧失个性和个体思想为代价的，那么，“温柔敦厚”的“礼教”本质，无论如何会与当代多元化的社会结构和个体为单位的价值走向相抵触，其陈旧性自不待言。反之，如果“温柔敦厚”不是作为一种个体价值的显现，而是作为一种协调人际关系的美学“风范”，在“温柔”的外表下，依然不失个人的思想和力度，甚至可以有助于个体的成长、孕育和成熟，那么“温柔敦厚”便不再能作为美学规范，而只能作为一种富有中国温和特色的生活规范来存在。
　　二、老庄美学
　　与孔子美学相异，老庄美学因为对现实的拒绝和超越的态度，因为这种拒绝和超越更接近美与现实的某种否定关系，而更容易被作为中国的主导性美学来对待。实际上，我以为这是一种对老庄式否定的误解。
　　依我看，老庄美学最重要的价值，不在于他们对现实的“忘知”、“忘利”、“忘欲”等“超现实”的态度（老庄式的超现实根本上还是在现实中），而在于他们所说的“道可道，非常道”的“道”，作为一种不可言说的终极价值，已经触及到审美把握的特殊方式。老子在阐述“道”的特征时所说的“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”（注：《老子》第21章。），则阐明了“道”作为“恍惚”的“境态”，是有图像在其中，但又毕竟不是图像本身的道理。老子一生从未正面界定过“美”，这不仅意味着“道”在老子这里实际上就是“美”的化身，而且还意味着“道”和“美”是不可正面去界定的。相对而言，可界定、可言说的现实事物，比较起老子推崇的“道”来，反倒具有“丑”的含义了。因此，当老子说“信言不美，美言不信”，“善之与恶，相去若何”（注：《老子》第81、20章。）时，这里“美与恶”的辩证关系，是指现实中各种美的或丑的事物的关系，但相对于老子理想中的“道”，现实中的各种可言说的事物，反而具有非“道”、非“美”的含义了。而老庄的“道”，则具有“天地有大美而不言”（注：《庄子·知北游》。）的“大美”的含义了。
　　不过，我之所以说老庄的“道”没有真正体现对现实的本体性否定，一是因为“道”的现实生存性，才会在“儒道释”的价值循环中成为一个“驿站”，否则，“道家”便只能遭受“墨家”被冷落的命运，或像西方基督教那样，在近代中国处于边缘位置。“儒、道”的合谋性，不仅充分体现在对个体自我的不重视，而且体现在它们都充分看重现实的生存智慧，并以获得功名满足或嘲弄功名等两极性生存快乐为鹄的。“入”和“出”的生存意义上的和谐性，由此也得到解释。而嘲弄功名本质上是因为太看重功名所致。所以一个“出家人”，一旦有官可做，马上可以弃“道”从“儒”，这在中国文人史上，已有太多的例子可以说明（李白在儒、道间的徘徊便是其中之一）。二是因为“道法自然”具有反人为、反文明的意味，但“本体性否定”本身只能依赖人的努力才能实现这一点，就使得“道家”的“否定”本质上是“放弃”而不是“本体性否定”了现实，是拒绝自身而不是超越和创造自身，其文化虚无主义的意味非常明显。“道法自然”的“自然”，是放弃本能后的“自然而然”的同义语，因此，只要放弃任何人为的心理、思维、情感、意识和行为，人就可以进入“体道”（注：《庄子·知北游》。）的悠然境界。因为一个人在不思不想、忘利忘欲的状态下，就基本可谓进入了“自然而然”的境界。所谓“大仁不仁”（注：《庄子·齐物论》。），“至仁无亲”（注：《庄子·天运》。），“圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为”（注：《庄子·知北游》。），阐述的也是这个“无为为美”的“道”的境界。儒家讲功名，但不讲人的创造性，道家反功名，但也不讲人的创造性，因此，儒家的“功名”现实是僵死的现实，道家的自然性现实，也是失去了人的可能性的现实。这样，儒家的“仁”和道家的“道”，便都是指向人的生存现实。“道家”无论怎样“否定”现实，便只能以维护这个生存现实为目的，而摆脱不了生存现实的束缚，正是中国美学和哲学的共同局限所在。
　　如此看来，庄子所勾勒的“阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭”（注：《庄子·缮性》。）的境界，就不是国内有的学者所说的“个体生命获得高度自由发展的领域”（注：李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版，第225页。）。这里的关键在于对“自由”怎样理解。依我看，中国当代人所要建立的“自由”，既不是“随心所欲”的代名词，当然也不是西方“此岸和彼岸”式“超越”的代名词。或者说，如果我们没有可能实现而且需要实现的“自由”，那么我们就不能用“自由”来称谓中国传统美学的任何观念和范畴，也不能笼而统之地用有西方人特定内涵的这个范畴。就前者而言，一个从意识形态和伦理束缚走出的民族，很容易选择“欲望满足”、“玩的就是心跳”、“‘文革’式的破坏”等绝对的“反规范”行为。“心”如果没有价值作向导，“随心所欲”便容易产生“为所欲为”的功效，并构成中国历史上所谓的“自由”的基本内容。就后者而言，由“此岸和彼岸”构成的“超越”式的“自由”，是以“献身”、“牺牲”、“虔诚”、“敬业”为精神强度的。因此，没有对现实的罪恶感，没有对“终极关怀”的理性而执着的把握，中国恐怕很难产生这种西方式的“自由”。如此一来，由对“随心所欲”的负面现实的不满，到渴望建立“清心寡欲”的理想世界，就成为“老庄美学”区别于“孔子美学”的差异所在。但“忘利性自然而然”之所以很难形成超过“随心所欲”的力量，一是因为文明诞生后，人类很难舍弃“人为”的因素重返“含哺而熙，鼓腹而游”的史前世界。因此这种“自然而然”在史前是一个美好的世界，但在文明之后，就是一种拒绝成长的“回归子宫”的婴儿心态——拒绝承担任何责任，是这种心态的突出内容，因而也就难以承担追求新的“自由”的使命。在文明转变的当代中国，“自然而然”的这个缺陷便尤其显著。
　　不仅如此，在当下的市场经济时代，由于物质追求和拜金主义已经成为当代人的一种基本追求，老庄的“物物而不物于物”（注：《庄子·山木》。），以及“安时而处顺，哀乐不能入”（注：《庄子·在宥》。）的实现方式，就更体现出美学观念上的得与失。老庄美学与中西方各种伦理学一样，虽然也是“重人轻物”的（如“贱而不可不任者，物也”），但总体上还是主张一种既不抛弃物，又不受物的支配的平衡状态。与孔子一方面说“见利思义”，但又感叹“吾未见好德如好色者也”（注：《论语·子罕》。）（这可说明“好德”、“思义”的无力性）不同的是，老庄美学是主张通过一种“不荣通，不丑穷”的淡然心态，来对待物欲或摆脱物的奴役的。或者说，对于老庄来说，是通过看淡“物欲”来使“物欲”管不着自己的，是通过不追逐“物欲”来使自己对“物欲”有所超越的。然而在我看来，这种“物物而不物于物”的方式，在现实中既解决不好“重物”的问题，也解决不好“超于物”的问题。这是因为，由于“物欲”是人的基本需求，在“物欲”得不到满足的情况下，所有“超于物”的做法都是不真实的、无力的、残缺的。老庄美学虽然承认“物欲”的存在，但“淡于物”，依然是用一种意识来无形地限制、瓦解人的“物欲”本能，或者说是用一种“无所求”的“自然而然”来限制“有所求”的“自然而然”——因为“好利”就是人类文明世界的一种“自然而然”的行为。这就暴露出包括老庄学说在内的传统美学“超越”观念的局限：一谈“超越”，就必须以对超越“对象”的无形限制、克服或淡忘为前提，否则就做不到“超越”。但“淡于物”本质上还是害怕“物”的钳制使然，因此一不小心，或偶尔经受不起诱惑，还是会被“物”所奴役。这样一来，老庄美学，就还是不能真正将人们领入“物欲”所管辖不了的价值世界和精神世界中去，其“道”的虚幻性也就自不待言。
　　三、离骚美学
　　在“儒、道”作为中国传统主导性美学之外，“离骚美学”是应该被特别提及的。这不仅因为，“离骚美学”是试图对“儒道美学”有所超越的一次尝试，而且因为，这种尝试曾经受到东汉班固等文人的“露才扬己”、“忿怼不容”这种批评与反对（注：班固：《离骚序》。）。与多数文人对“儒道”二学缺乏批判的“述而不作”相异，屈原追求自己的美学个性的得与失，很值得中国美学的当代转型、以及美学家们建立自己的理论引以为鉴。
　　显然，位于“儒道”二字边缘的地域文化—楚文化，是“离骚美学”产生的最重要的土壤。与文明前的希腊神话相类似，由巫术支撑而不是由儒家正统伦理规范支撑的楚文化，是烂漫奇丽的“离骚美学”的文化性基础；甚至在80年代一些寻根作家那里，也曾作为中国文化的真正源头来对待。所谓“边缘美学”，也就成为未被文明浸染的原生性文化及其审美把握的同义语。刘勰以“狷狭之志”（注：刘勰：《文心雕龙·辨骚》。），鲁迅以“其思甚幻，其文甚丽”（注：《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第370页。）描绘过“离骚美学”的特点，当今学者也多以“想像和情感”、“纵恣的文笔”肯定过《离骚》这些区别于《诗经》之处。但这种区别是“楚文化”和“汉文化”的区别，还是屈原和孔子、老庄的区别，却未见有较深入的分析。而在我看来，《离骚》是借神话巫术等楚文化的民间材料，来实现作者狂放不羁、坚贞不渝的自我理想的结晶。其间，作家的现实性自我和理想性自我所构成的超越张力，像一道绚丽的彩虹，成为“离骚美学”的精神结构和价值依托，从而完成了对楚国污浊的现实、儒家中庸的现实、道家出世的现实的三重超越，形成了“离骚美学”的独特魅力和在中国美学史上的个体性价值。
　　正如李泽厚等先生指出的那样，屈原“由于肯定儒家的礼法而又不受严格的礼法的束缚”（注：李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，第385页。），这就使“离骚美学”的“超越张力”既不同于儒家的遵守礼法而失去超越性，又不同于道家的因谈超越而干脆取消礼法，从而呈现出我所说的“本体性否定”的特点。即：儒家礼法是一种必要的存在，但这个礼法无法安放个人自由的精神，所以，“否定”在此是连接“礼法世界”和“心灵自由世界”这两个不同世界的桥梁。通过这个桥梁，人就成为有张力的、不取消对象但又不满足于对象的存在，遵纪守法和破坏式的批判，就都不足取。这不仅使屈原显得丰富而充满矛盾，更重要的是，这种张力还使屈原显得自信而九死未悔，即便牺牲生命也在所不惜。甚至可以说，只有让“礼法”存在，生命才会呈现出挣脱“礼法”、执着地追求心灵自由、展现自身美感的状态。依我看，这是“离骚美学”之成为“美学”的奥妙所在，也是“离骚美学”真正区别于其他美学派别，在中国美学史上显示其独特价值的原因所在。
　　当然，这并不意味着“离骚美学”所展示的“世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃”（注：屈原：《涉江》。）的自由形态和境界，以及“精色内白”的个人品质，不值得深入剖析一番。这种剖析，将使我们看见屈原的“自我”与当代美学建设所需要的“自我”的差距。显然，对立于“溷浊”的“高洁”，是屈原可以“高驰”的一个价值支撑点。但“高洁”在屈原这里，既不是一个形而上境界，也不是哲学意义上的区别于孔子和庄子的一种思想，相反，“高洁”在根本上首先是一种“三王、尧舜之治”的“为美政”的政治理想。这个理想，显然与孔子的政治抱负有相似之处。只因这理想在现实中难以实现，其存在环境只能是“驾青虬、与重华游”的“高驰”状态。关键不在于屈原的“美政”与孔子的“仁学”有什么差异，而在于彻底清除“污浊”的“高洁”，因为过于干净了，反而永远不可能在现实中实现。因此，在屈原“高洁”的理想国里，屈原反而做不到保持一种能容纳“污浊”又超越“污浊”的审美张力，使“高洁”因内含“杂质”而显得更健康，更具备现实实现的可能性。或者反过来说，如果这理想可以在现实中实现，因为太干净了，太纯洁了，屈原是否还想“高驰”，便成了疑问。这就是马尔库塞所担忧的：在一个能容纳各种反抗力量的社会里，人反而会丧失批判的冲动，成为“单向度的人”（注：参见马尔库塞《单向度的人》，重庆出版社1989年版。），于是，为一个不可能实现的理想去牺牲，固然可以显示审美所必需的执着和忘我，但也留下了情感成分强于理性成分的盲目性弊端，留下在思想上依然缺乏个体理解的遗憾，给后人说“屈原式的愚忠”留下了把柄，从而给其“美学”打上了折扣。另一方面，“高洁”作为一种不“同流合污”的“内美”品质，是一种“独善其身”的化身。在“高洁”永远不可能“兼济天下”的前提下，“独善其身”是与屈原的“入世”志向相抵触的，并且必然造成屈原的人格分裂，从而损害审美的完整性。也就是说，当“兼济天下”和“独善其身”都是屈原人格世界的重要内容时，“美”在屈原这里就必然是破碎的。这种破碎，既造成了屈原最后的自杀，也宣告了“离骚美学”只具“独善其身”的功能，而不具影响和改变现实的功能。其审美的脆弱性自不待言。
　　更重要的是，从《离骚》大量的香草美人、飘风云霓的意象比喻和丽词亮句的浓墨铺陈中，我们可以发现屈原的审美理想实际上是“道德”（内美）和“技术”（修能）的化身，并保留孔子美学“美善统一”的性质。尽管屈原的“高洁”比孔子的“仁学”更具有个体的人格魅力，“修能”比孔子的“乐声”更具有后天学习的含义，但“离骚美学”缺乏活生生的生命欲望体验，却是一个不争的事实。或者说，个体人格魅力在屈原这里，首先是一种品质、情操的魅力，是一种拒绝污浊现实的道德理想的魅力，而不是一种包含生命欲望体验、又不满足这种体验，从而渴望实现自己的价值理想的健康的生命状态所散发的魅力。“恐美人之迟暮”的“美人”，在这里并不是指“女人”而是指“国君”，而一旦涉及到生存快乐，便只能是“惟夫党人之偷乐兮”。至少在功能上，这是将欲望满足与污浊的现实同等对待了。也因为这一点，屈原没有脱离孔子“君子喻于义，小人喻于利”的窠臼。所谓对“尧舜之治”等儒家偶像“天问”式的怀疑，其最终结果，树立的还是“鸷鸟之不群兮”这样一种抽象的独立人格，并不包含鲜活的生命质感。本来，所有的儒学教义，对生命欲望总是轻视的，屈原不受儒家伦理所缚，不能说应该将生命欲望获得现代意义上的解放，但至少可以让我们在“离骚美学”中感受到作者生命欲望的某种程度上的涌动，所把握的，不仅是一个“高洁”的屈原，而且还是一个活生生的屈原。然而遗憾的是，在屈原的自由境界中，政治上的“美政”、品德上的“高洁”、人格上的“独立”，占据了几乎全部的内容，当然也就容不下欲望生命涌动的空间。这种局限，不仅使“离骚美学”暴露出现代意义的苍白，而且这种苍白，便只能靠辞藻、楚风、景致、气氛的浓烈渲染来弥补；“离骚美学”的奇异的想像力，便只能被视觉和辞章的绚烂所遮没。以往的学者（包括鲁迅在内）多注意到“离骚美学”的绚烂，但却很少注意到这种绚烂正是生命不健全的一种显示。这种不健全，虽然不能导致得出对“离骚美学”全盘否定的结论（注：参见刘晓波《选择的批判》，上海人民出版社1988年版。），但却是当代美学建设应该重视的一个问题。
　　四、禅宗美学
　　与“离骚美学”相类似，“禅宗美学”也是超越“儒道美学”的一次实践，而其美学资源，应该归于两汉之际的“佛学东渐”。如果说，“离骚美学”是依赖本土的原生性文化对现实和主流意识形态的超越性尝试，那么，“禅宗美学”则是外来文化与本土文化合流后产生的一种美学流派，并开启了中外文化思潮交流的阀门。但佛学之所以能进入中国，说明至少在“忘知忘欲”、“纯朴”、“用心若镜”（道家）、“心如明镜台”（禅家）、“胜物”（道家）、“无物”（禅家）等方面，道家与佛学、禅家是相通的。当然，禅家追求虚空的境界，道家追求自然的境界，前者是“不知谁住原西寺，每日钟声送夕阳”的看破生活，格调孤寂凄清，后者是“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适生活，格调自由自在，又显出禅宗美学与老庄美学的区别之处。“儒、道、释”不仅由此三足鼎立，而且还形成了“禅宗美学”注重“万法唯心”、“顿悟妙悟”、“无厌空且静”（注：苏轼：《送参寥师》。）等美学特性。而严羽所说的“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（注：严羽：《沧浪诗话·诗辨》。），则将“禅宗美学”和“诗歌美学”融为一体，以“心”之“悟”得禅宗奥妙之真谛。于是，“禅宗美学”在人生价值上主张“超越有无、是非、生灭、得失”等“无念”式内心体验，以“四大皆空”的“自性”意识，区别于道家的“齐万物、泯是非”的“物性”思想，更具有看破红尘的意味。其“自性”，也是“心”进入“空”所达到的境界，似乎比“道”的境界来得更彻底。在现实中，“禅宗”的这种意识，就不是一个单纯的“忘欲”的问题，而是对“欲”和“无欲”均处在“心无所往”的“无念头”状态，从而达到“禅宗”所想往的“美”的境界。在艺术上，“古木无人径，深山何处钟”（王维《过香积寺》），“曲径通幽处，禅房花木深”（常建《破山寺后禅院》），“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元《江雪》）是典型的禅意诗，清幽而淡远，是“无念”的艺术化境界，其诗不仅体现出钟惺所说的“我辈文字到极无烟火处，便是机锋”（注：钟惺：《隐秀轩文·往集》。），而且也达到了严羽“不涉理路，不落言诠”（注：严羽：《分甘余话》。）的诗之高格的要求，实现了“悟”所达到的“神韵”理想。
　　可以说，“禅宗美学”是要求通过“心”的“努力”来实现自身的，这一点，与否定论美学所说的，“美在本体性否定之中”有相似之处。读上述禅意诗，你也确实容易获得一种清爽、静寂而空远的舒心感。问题在于，这种舒心感总体上依然属于生存快感，是摆脱世俗喧嚣后心灵放松到极致而呈现的“寂然”状态。其“否定性”，既是针对各种现实性事物的缠绕所生发的满足感（儒家的以及各种功利性的现实态度），也是针对由朴实的、怡然的生活带来的惬意感而言。因此，“老养生，释明死，儒治世”，“三者各异，不可相通”（注：唐甄：《潜书》上篇《性功》。）的奥妙，至少暗指生存快感的不同。而“儒道释”缺一不可的原因，或许也就在这里。可以说，道家如果对儒家也有“否定”，是指生存感受上的不同，释家对儒、道的否定，也同样是指生存感受的不同。这种生存感受的不同，使中国人在生存世界显得游刃有余，心满意足，也鲜有超越生存感受的冲动。长此以往，在“儒道释”之外，中国学人鲜有重大的哲学命题提出，而只能在“儒道释”基础上进行自我阐释（所谓“新儒学”的历史就是如此）。这种阐释，由于不能突破“儒道释”的基本伦理观、世界观（如“宋明理学”），所以也就难以改变中国哲学、美学注重生存感受、以及将审美与生存感受混同的状况。推而论之，中国美学主要将“快感”等同于“美感”，闲适的文学和闲适的人生相辅相成，以摆脱现实功利性的烦恼，就顺理成章了。“禅宗美学”在其根本上，是在现实的“有和无”之间形成自己的“否定”张力的，因此，其“心”的“努力”，也就受现实的“有和无”思维所困，缺乏摆脱“有和无”的超越张力。由此，“禅宗美学”在我看来，只能是一种休息的美学，而不是一种创造的美学。“禅宗美学”不能适应当代人内在世界多重“努力”的需求，是显然的。
　　另一方面，“顿悟”作为“禅宗美学”的方法，虽然没有上升到“论”的层次，但毕竟与“老庄美学”的“体道”一样，接触到审美把握的“不可言说性”问题。《顿悟入道要门论》说：“顿者，顿除忘念，悟者，悟无所得。顿悟者，不离此生即得解脱。”说的还是“禅宗”意义上的“顿悟”，但却支配了严沧浪在《沧浪诗话》中对“顿悟”的审美性阐释：“盛唐诸人惟有兴趣，羚羊挂角，无迹可寻，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”其“悟无所得”，必然造成“不可凑泊”，也必然导致“惟有兴趣”。即：“悟无所得”之“空”，不仅导致境界上的“透彻玲珑”，意蕴上的“不可凑泊”，更重要的是，意义上的“空”使得“透彻玲珑”和“不可凑泊”也跟着具有“空”的性质。一个心灵世界处在“悟空”状态的人，其生命活力当然只剩兴趣、个性、风格；一个心灵世界处在“悟空”状态的人，当然也不可阐释出所以然。这使得“禅宗美学”的“顿悟”，实在是“不得不然”，而不是“有意为之”。不得不然是因“空”使然，因此也无阐释的欲望，所以“禅宗美学”的“美”是与“空”相通的，本质上不是阐释不清楚，而是没有阐释的必要。相反，“有意为之”是因为“美”或“意义”的规定性使然，即只有在“顿悟”而不是“理性”的状态下，才能把握那“言有尽而意无穷”之“意”。因此，“顿悟”的模糊性，分“色空”的模糊性和“意义”的模糊性——“色空”的价值，在于排除任何意义；而“意义”的价值，在于排除“空”和“无意义的意义”，外加“不是自己的意义”。这样，“美”的境界，应该是“静寂”中有“颤动”，是“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，而不是“泉声咽危石，日色冷青松”；是凡·高的“向日葵”和茨威格的“世间最美的坟墓”，而不是王维和董其昌的禅意画；“美”的世界，是巴尔扎克的“人间喜剧”、马尔克斯笔下的“马康多”这些不可重复的世界，而不是陶渊明的“桃花源”、康有为的“大同”这些雷同的“虽实而空”的世界。特别是，“美”的境界，是相对于现实创造而成的，而不是相对于现实解脱而成的——这些差异，也决定了“禅宗美学”的非生命性、雷同性和以“空远”面目出现的自我封闭性。因为在“空”的状态下，个人似乎不再具有任何可能，心灵上的“悟空”也就接近精神上的“死寂”。
　　在此意义上，“禅宗美学”所讲的“顿悟”、“渐悟”，即便具备可言说性，也不可能言说出任何所以然。这与真正的美学所讲的处于孕育状态的意义的“不可言说性”，是大相径庭的。或者说，“顿悟”、“直觉”、“体验”，这些概念都可以指对“理性”的排斥，也都可以与中国人把握世界的方式——“天人合一”相混淆，但其“顿悟”与“直觉”、“体验”的内涵，却无疑有根本的差异。本来，“内涵”的差异是正常的，也是应该的，但美学意义上的“内涵”，应该是人在“本体性否定”中产生的。即“美”作为一种孕育着的、还说不清的“有”，首先是在对不存在说清楚问题的“无”的否定中诞生的，这种诞生，才代表着意义的生成；而“无”，只是意义生成的前提，是天然性的，而不是否定性的。放弃任何人为和否定，便自然进入“无”的“空界”。因此，“无”的本质是“放弃”。“禅宗美学”的本质也是如此。其次，“美”作为一种人的文化性产物，虽然可以将非文化性事物（如自然界）作为审美符号，但其“内涵”，却是因一种文化性眼光才成为可能的（如黄山的“峻奇”，长江的“壮阔”，大海的“浩瀚”），而不是说自然界的“自然而然”性的事物就是美的——事物的“自然性”可以带来生存上的愉悦、通畅和豁达，但不可能带来心灵上的沉醉、震颤和缠绵以及启迪和沉思。禅意诗和画多以自然性事物为表现对象，一方面说明“禅宗美学”和“老庄美学”在艺术符号上的相通之处，另一方面则说明，禅意的孤寂凄清和自然性的无为悠然，也均以“反文化”为其共同点。其症结在于：在人类文化处于形成阶段，“反文化”可以起制衡与调节的作用；但在人类文化已经成为事实的今天，“反文化”既是一种乌托邦，也无助于建立一个文化与自然、人为性与自然性、否定性与趋同性形成新的关系的新型文化结构。这是我们今天应当对“老庄美学”和“禅宗美学”的局限保持警惕的地方。