幻与寂的空间——浅谈日本禅宗写意庭园的美学意匠

　　日本独有的禅宗庭园
　　在日本古典园林体系当中，最具有特色的就是佛教禅宗写意庭园了。日本皇室、公卿修造的回游式园林虽然也有其独有的风貌和美学意境，但从整体而言，仍然没有脱离中国园林开创的范式。而禅宗写意庭园的理论体系虽然是建立在发源自中国的禅宗思想与山水诗画美学理论之上的，但却自创一派格局，也正因为如此，日本园林也才真正能够成为整个东方园林体系当中独树一帜的派别。
　　谈及日本古典园林，就不能不提及与其关，即使有些寺庙存在一定的园林构建，也是依存在传统的文人、皇家两大园林体系下的系密切的中国古典园林。在中国古典园林体系中，是不存在专门的寺庙园林体系的，而是以皇家园林与私家文人园林两派并立的格局，即使有些寺庙存在一定的园林构建，也是依存在传统的皇家、文人两大园林体系下的（在政教合一的西藏，是存在专门寺庙园林的，比如说拉萨的罗布林卡就是全国最大的寺庙园林，但这不在本文讨论的范围内，所以略去）。无论皇家园，还是文人园，其核心的指导思想都是儒、道二家。皇家园林偏重礼制和帝王心术，所以重儒家一些；文人园偏重隐逸陶然，所以偏重道家一些；虽然三教合一以后，禅宗等佛教思想也对中国造园理论产生了一定影响，但仍然是居于儒、道二家之下的。中国园林对于佛教，是用其形而不用其意，借用的往往是须弥山这样的神话题材，或曼陀罗这样的宇宙图示。即使在园林内建有庙宇经堂（这在清代皇家园林非常普遍），那从不让佛教思想控制整个园林的精神。
　　当然中国造园历史上也存在寺院园林的实例，因为达官贵人们往往舍宅为寺，这样原来宅院里的园林就会成为伽蓝附属的园林，而像苏州狮子林起先就是由寺庙专门兴建的园林也是存在的。但总得来说仍然没有脱离上述两大园林派别的基本范式，还不足以形成独立的体系。与中国的情况相对比，就更加彰显了日本禅宗庭园的东方园林体系当中独特的意义。
　　早期日本民族审美心理
　　为什么日本会孕育出独有的寺庙园林呢？这要从日本民族的文化与审美的心理谈起。园林之美是一种人化自然的美，是人们利用植物、山石、水体和小品等造园手段创造的美。作为一种人化自然的美，园林艺术的美必然受到其创造者自身的审美取向、美学修养和审美标准的左右。人的审美是一个复杂的过程，既有纯粹美、自然美的成分（纯粹美），也带有一定的目的性和规律性的因素（依存美）。作为前者，是人类先天的本能，因此不同民族、不同文化和不同时代背景下的人之间有着巨大的共性。作为后者，其审美取向和标准就与人所处的社会文化环境和时代背景有着密切关系，因此其取向和评价标准也受到其所处时代和文化的影响与局限的，所以构成了不同民族、不同文化和不同时代审美的个性。所以我们谈到日本古代禅宗庭园的美学特征，就必须要结合古代日本的文化背景来加以阐述，对其个性的部分加以剖析。
　　虽然说日本从地理上而言长期处在一种相对隔绝与独立的环境中，直到近代以前，日本列岛鲜有外敌入侵的威胁，也没有被外来势力占领过（江上波夫的骑马民族征服说仅为一家之言，可信度较低，故不取），因此可以在一个相对较为单一的环境下发展，有其独立发展的一面。但由于日本民族在文明萌发的初期就受到了以中国文化为代表的东亚文明的强势影响，因此在没有自身发展完备的情况就开始了与外来文明的交流、学习，因此在很多方面表现出外来文化的明显影响。这种本土文化与外来文化的交融构成了日本审美文化的特点。由于深受中国文化的影响，很多方面，日本人和中国人的审美意识都有相似之处，日本人的审美心理也具有的整体性、意会性、模糊性、精细化和长于直觉判断等特点，都是一种富有“诗意”的审美文化，而且日本人的审美更为细腻、晦涩。但中国人的审美心理是基于生理快感的，因此具有较浓重的生命意识、现实主义精神和功利色彩，是喜乐的；日本人的审美心理更多的表现出一种泛神宗教式的崇拜，多少带有一点悲观色彩，这是二者最为典型的区别，中日审美心理为什么会产生如此区别，倒是非常值得研讨的一个话题。
　　上古的日本民族还保持着对自然泛神崇拜的信仰，因此对自然美有着朴素的亲近感。这种朴素的审美意识在后来江户时代的国学家们的总结下，就是“诚”的概念。所谓“诚”就是认为身边的自然万物有着真实的感性美，因此要带着真情、诚意、诚实的心态去欣赏之。表现在艺术上，就是要有一种无装饰，不做作的抒情表现，体现一种自然和自由的格调。濑古确认为“诚”具有“现实性”、“素朴性”、“明朗性”和“伦理性”的特点--格调刚健、感情率真、乐观开朗、扬善弃恶（濑古确《日本文艺史——日本文学理念的开展》转引自姜文清 《东方古典美：中日传统审美意识比较》）。但在这里要说明的是，笔者认为虽然日本国学者们主张日本上古民族的审美意识就有“诚”的因素，但这种“诚”实际上是还处在一种非常原始的自然感性审美状态，基本上属于纯粹美的审美范畴，而这和世界其他民族的审美观念是有很大的共性的。“诚”所谓的“现实性”、“素朴性”、“明朗性”和“伦理性”的特点，在世界其他文化民族的审美观念中一样是存在的，并不能说是日本民族独有的内涵。而且就是这个“诚”在当时也并没有一个明确的理论，也没有完善表达，更没有形成系统的审美体系（就是有，也是要到江户时代才总结的）。所以我们可以说在东亚大陆文明传入日本列岛的时候，日本民族尚没有一个完整的、独立的审美哲学体系，也没有比较完备的审美理论。
　　佛教对古代日本审美意识的影响
　　在日本古代史上，外来文化对日本有着非常重大的影响，其中最明显的就是来自中国大陆与朝鲜半岛的佛教和儒学。公元前490－480年间，佛陀圆寂，此后大约五百年，佛教传入中国（汉明帝永平十年，公元67年），又过了五百年，大约在公元六世纪的时候，经过中国文化影响、改造的佛教和儒学等中国文化经百济传入日本，对日本人的审美意识产生了极其重要的影响。
　　这时候的日本还处在文明初蒙的古坟时代，生产力还比较落后，文化也不发达。日本社会意识还处在原始泛神信仰和自然崇拜的状态下，其宗教、政治、道德、哲学等文化形态还没有分化，也没有形成独立而完整的体系；本土的宗教还没有脱离巫术范畴，缺乏神学理论；更没有经历中国和古代希腊、罗马那样的理性思维的阶段，因此还没有形成系统而独立的思想理论。正是由于这种理性思维的空缺，外来文化，尤其是佛教这样的宗教文化对日本人的社会意识形成产生了巨大的推动作用，有着深刻的，甚至是决定性的影响。
　　另外，魏晋南北朝的中国正处于两汉经学崩溃，儒学影响力式微的时代。由于兵戈四起的乱世，人民生活朝不保夕，传统的价值伦理观念遭到全面颠覆。道家超然于世、狂放不羁、追求隐逸和个人精神世界自由的观念和佛教消极厌世、向往彼岸净土的思想一时都很有市场。因此当时儒学所主张的“讽喻教化”的艺术主张已经越发成为空洞的口号，人们更多的是倾向于“诗缘情而绮靡，诗赋欲丽”（陆机《文赋》），追求纯粹的艺术表现技巧，抒发个人情怀，吟咏山水，表达对纯粹美的追求。因此通过朝鲜半岛直接或间接的传入日本就是这种风气下的中国美学理论。而且值得注意的是，在日本民族性格中却缺少“仁”的概念，缺乏善恶观，在日本人的社会心理之中，羞耻感比道德感更为重要，“日本人所划分的生活‘世界’是不包括‘恶的世界’。”（本尼迪克特《菊与刀》）。所以在这些因素的综合作用下，因此日本人虽然接受了很多儒学的世界观，但日本美学的观念里却缺乏儒家美学的核心观念--社会伦理的教化作用，或者说仅仅是存在于形式上的一种口号。儒家以通过艺术形式来实现“教化讽喻”的社会功用的主张在日本艺术观念中并不占主流位置，虽然也有菅原道真这样主张“吟咏性情，以讽其上”的儒者，占其作品主流的还是“吟咏性情”“缘情而绮靡”等追求纯粹美的创作倾向。
　　由于佛教属于宗教神学体系，能够更好的与日本本土的神道教等泛神崇拜的思想产生契合。因此在日本人的人生观方面产生了比儒学更大的影响力。佛教悲观遁世、向往极乐净土的人生观一传入日本就产生了很大的影响，改变了日本人的审美意识。日本人原本自然淳朴、自由乐观的“诚”的审美意识被消极的“物哀”美的意识所取代。“佛教的传入和流布从根本上动摇了‘诚’的美学观，实实在在地给它以致命的冲击。特别是强调万物流转和必灭的佛教无常观，视现实世界为应予厌离的苦界，这种净土秽土观的广泛普及，使古代日本民族开始深入思索，认识现实。自古以来支起‘诚’的美的意识的，朴素的‘常世’观念被无情的粉碎，代之以痛感现实的空幻和污浊，以至于对‘诚’之美报以极度的怀疑和失望。”（西田正好《日本的美——其本质和展开》转引自姜文清 《东方古典美：中日传统审美意识比较》）。取而代之的新兴审美意识“物哀”浸透了佛教悲观厌世的人生观。“‘物哀’从本质上看，其作为一种慨叹、愁诉‘物’的无常性和失落感的‘愁怨’美学，开始显示出了其悲哀美的特色。”（同上书）。“流现着一种悲哀、空寂的情调，其中有平安朝文化的伴随享乐而生的空虚，也可以看出佛教无常观和厌世观的影响。”（村冈典嗣《日本文化史概说》转引自姜文清 《东方古典美：中日传统审美意识比较》）。到了中世之初，源、平兴亡的巨大变迁更加印证了这种无常观，因此出现了更为悲观的“幽玄”情调。
　　总而言之，佛教厌世和无常的世界观给日本民族的审美意识留下了不可磨灭的印记。与之对照，佛教对中国人的审美意识的核心却没能产生如此重要的影响，注重“讽喻教化”、乐观入世和理性现实的审美观仍然是中国美学观念的核心。我们只有认识到中日两国审美意识上的差距，才能理解为什么源自同一园林体系，同样受到中国山水诗画熏陶的中日两国园林却在意境和风格上表现出如此巨大的差异，并最终走上了完全不同的发展道路。
　　幻的美学
　　虽然“物哀”是日本民族独有的一种审美哲学，但物哀的产生与发展是与佛教密不可分的，其审美观念也深受佛教审美哲学的影响。其实从本身而言，佛教是反审美的，因为作为美的载体，五音、五色等种种人类感观，都是受欲望驱动的，是外物对于人的诱惑。佛教强调的是超越凡俗世界的羁绊，进入一种超验的精神存在，是要摆脱尘世的羁绊，脱离转世轮回之“苦”，修成“跳出三界外，不在五行中”的果味，从而获得真正的自由。这样又怎么可以为外物牵动，来感受和欣赏这些“美”呢？当然，如此至高的境界又哪里是容易修得的，对于普通的人类而言，生活还是无法回避的，审美是人的基本精神需求，自然也是无法的摆脱的，因此佛教也还是形成了自己的审美哲学。当然，这种审美哲学是建立在佛教哲学基础上的，反映了佛教哲学思想的内涵。
　　佛教的审美哲学最为核心与重要的一个概念，就是“幻”。起源于印度的佛教在哲学和美学上很多地方都继承了印度传统宗教——印度教的内容，这个“幻”也是从印度教继承而来的。对于印度哲学的幻论，巫白慧先生在其《婆罗门教和佛教的幻论》一文中有着精辟的阐述，下面这段关于幻的论述就整理自他的文章：
　　“幻”（梵语māyā）音译为“摩耶”，意译“幻、幻象、幻术”，这个词最早见于吠陀经书，即是一个哲学概念，又是一个美学概念。印度哲学的“幻”，就其哲理内涵来说，颇像中国哲学的‘易’, 它是事物自身矛盾发展外显的现象，是事物内在运动的客观规律的反映。甘婆子仙人可以说是第一位提出“幻”的概念的哲学家。他把“幻”看作是他设想的神本具的创世神通。他在他所写的一支歌颂大神婆楼那的神曲中说：“彼以摩耶，揭示宇宙，既摄黑夜，又施黎明。……彼之神足，闪烁异光，驱散摩耶，直上穹苍。”（《梨俱吠陀》vlll.41）。
　　甘婆子仙人在这支神曲中提出了具有创造性的二幻理论。第一个“幻”表示婆楼那神以幻术（神通）变出宇宙；第二个“幻”表示婆楼那神以幻术回收宇宙。在他看来，森罗万象的宇宙，包括时间和空间，本无客观实在，其所以出现和（暂时）存在，完全由于婆楼那神的摩耶幻力的作用。换句话说，都是婆楼那以幻术制作出来的幻象（第一个幻的作用：揭示宇宙）。因为是幻象，所以无法永恒存在，待到某一特定的时候，大神婆楼那又用幻术把它收回，复归本位（第二个幻的作用：幻的消失）。从吠陀的“无”与“有”的辩证观点看，第一个幻“揭示宇宙”，意即存在——有；第二个幻“驱散摩耶”，意即非存在--无。
　　所以在吠陀哲学家的眼中，宇宙不过是神所使用的摩耶（幻术、神通）变化出来的，也最终将被神所收回。神是真实的存在（超验的存在），宇宙却是虚幻的，只是神在神通游戏中变出来的一个广大无垠的幻象，而非真实的存在。
　　吠陀智者们发明的幻论揭示了万物无常的规律，并在后来为吠陀后的奥义书哲学家所继承。与吠陀不同的是，奥义书对幻论从消极视角加以诠释，形成一种否定经验世界、脱离现实生活、片面追求精神超脱的思想。而这一思想后来成为奥义书哲学和佛学等唯心主义学派的理论系统中的一个不可或缺的组成部分。和吠陀经一样，幻在早期的奥义书中常用作神的幻术（神通），区别只是神以此变现宇宙（世界）或变一神为多神（《广林奥义》ⅱ.5.19）。在较晚的奥义书中，“摩耶”的含意即“幻象”，就是指代经验世界。“应知自性乃摩耶，摩耶作者大自在，彼之肢体即众生，一切遍住此世界。”（《白骡奥义》ⅳ.9-10）。“自性”即自然、自然界；“摩耶”即幻象；“大自在”即大自在天、大梵天王。在奥义书的神话里，大自在天被尊为创世主，他以自己广大的神通，施展神奇的魔术，变出一个有各类生物居住的世界。这个世界是一个纯粹的摩耶（幻象），非真存在。奥义书这套世界如幻说，为后来包括佛家哲学和吠檀多哲学在内的一切印度唯心主义哲学流派所继承、接受。各派又据各自的理论需要，分别发展为各宗大同小异的幻论。
　　佛家将幻论进一步加以发展，形成了主观唯心主义的哲学，其要旨可以归纳为二义：一是哲学上的幻伪义，一是神学上的幻术义（神通）。在哲学上，佛家承认经验世界只不过是一个摩耶（幻象），非真存在。《金刚般若波罗密多经》结尾颂里说：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。《维摩诘所说经·卷一·弟子品》里讲到：“一切法生灭不住，如幻如电；诸法不相待，乃至一念不住。诸法皆妄见，如梦如焰，如水中月，如镜中像，以妄想生”。从上述经文我们可以看出“一切有为法”和“诸法”正是经验世界的一切精神性和物质性的现象。把经验世界看作“如梦幻泡影，如露亦如电”的幻象，反映出佛教哲学关于幻（摩耶）的理论在内核上和已往印度哲学的幻论是一致的。佛家认为世间任何事物都有一个从产生到消亡的过程，它本身不存在常住不变不灭的成分。事物本身没有不变不灭的成分，意同“无常”；“无常”既是“幻”的异名，也是“幻”的本质。佛教哲学家从这一观点出发，创立佛教著名的哲学三原则：“诸行无常，诸法无我，涅盘寂静”（龙树《大智度论》卷22）。“诸行”指的是精神现象、心理活动；它们因与之有关的内外条件的成熟而产生，又因与之有关的内外条件的破坏而消亡；故曰“无常”。“诸法”包括精神现象和物质现象，它们本身没有不变不灭的成分或主体，故曰“无我”。在佛家看来，“无常、无我”是制约事物自身的规律；因此，事物（经验世界）毕竟“非真存在”。非真存在，意即是“幻”；而“幻”就是“空”，亦称为“涅盘寂静”。总之佛家哲学继承、发展了吠陀和奥义书关于幻的理论，认为经验世界是一个虚妄的幻象，不是真实的存在，是无常的。佛教与奥义书的区别在于就是佛教在承认世间万物都属于这种无常与轮回的苦海的基础上，又进一步提出惟有脱离这种幻起幻灭、六道轮回的无常世界，达到超验的存在（成佛），才能最终脱离苦海，成为真正的永恒。
　　综上所述，我们可以对幻论的概念有个大致的了解。应当承认的是，佛教这些对万物无常的认识本身在一定程度上符合事物发展的客观规律的，但是佛教对这一客观规律的理解却和奥义书一样，都是悲观主义和唯心主义的，认为这种无常实质上是一种不断轮回的循环过程。所以万物无常，幻起幻灭，再美好的事物也有消亡的那天，到头一切成空。朝露固然晶莹，但很快就要为阳光所蒸发；晚霞虽然艳丽，但不过是黑暗前的一瞬，再美好的事物，不过是短暂的幻象，轮回的苦海才是永恒。 但正因为这种无常和短暂，幻灭之际事物才更加凸现了绚烂而又哀婉的美丽，因为短暂，所以才可贵，才壮丽。日本文化中的物哀审美，可以说就是佛教这种悲观主义的幻论与对日本社会的现状相结合的产物。
　　平安时代的日本贵族社会正处在一个盛极而衰的转折当中，贵族一方面享受着奢华、迷醉的生活，另一方面又面临着以武家为代表的新兴势力的严重挑战，公卿政治形将退出历史舞台，不得不面对这荣极一时的繁华形将消逝的现实。这种纸醉金迷的繁华与行将就木的凄凉相互交映，构成了平安贵族社会浮华而虚幻的历史悲情。在这一历史背景下的发生了平家兴亡的故事更加加重了这种万事无常的悲感，昔日满门公卿，荣极一时；而今沦为囚虏，富贵繁华转瞬成为过眼烟云。世事的无常和繁华的凋零在风雅的平安贵族心中凝结成无法派遣的哀思，在当时流行的佛教悲观遁世的世界观影响下，平安贵族对浮华生活的流连和“无可奈何花落去”的哀怨交织起来，形成了“物哀”的悲之美。这种物哀审美进一步发展，就出现了冷寂缥缈的“幽玄”情调。
　　正是出于这种独特的审美理念，日本园林中很难感受到中国园林那种世俗的、享乐主义的精神，而更多的体现出一种宗教式的、清净枯寂的情怀。日本园林多坐观，中国园林多动观；日本园林多冥想，中国园林多宴游；日本园林如画，中国园林如诗；日本园林人自然中见人工，中国园林人工中见自然，都是基于两国审美文化不同的缘故。
　　极少主义的禅宗美学
　　极少主义（Mininalism Art）又称ABC艺术或硬边艺术，是20世纪50年代以美国为中心的艺术流派。极少主义源于抽象表现主义，遵照杜尚的“减少、减少、再减少”的原则，主张造型语言简练，色彩单纯，空间被压缩到最低限度的平面，并力图采用纯客观的态度，排除创造者的任何感情表现。极少主义主张去掉一切装饰的、虚假的、表面的、无用的东西，剩下真实的、本质的、必不可少的东西，强调整体风格的纯净、典雅。极少主义因奉行“少就是多”、“装饰就是罪恶”等激进性的口号而名噪一时，至今仍具有巨大的影响力。
　　用极少主义这个现代美学流派来形容禅宗美学似乎并不妥当，毕竟禅宗美学的历史要比发源于20世纪中叶的极少主义悠久的多。但无论从观念上，还是手法上，禅宗美学都和极少主义风格颇有神似之处，因此为了描述的清晰，借用这个现代名词也未尝不可。
　　佛教本身这种反对一切欲望活动的苦行主义的思想注定难以得到大多数人坚持和接受，因此随着佛教的发展，必然出现一种向人欲妥协的趋势。佛教从小乘发展到大乘，从显宗发展到禅宗、密宗，就反应了宗教向人欲妥协的趋势。本文重点在于美学的讨论，因此对于禅宗哲学本身并不打算做过多涉及，而偏重于美学方面。不过需要强调的是，就禅宗本身而言，在对待物质世界的态度已经与传统佛教有很大的区别，而这正是禅宗美学与传统佛教美学有所不同的原因。禅宗对于自然美感的观点已经从原有的消极的幻论有了新的发展，由于禅宗对苦行的要求没有传统佛教那么严酷，强调顿悟，主张通过冥思方式，在感性中领悟达到精神真正的自由，对于尘世不在采取完全否定的态度。所以禅宗美学中表现出了一定的对自然美的肯定、欣赏、甚至热爱，并从此发展出了更加全面与完备的审美理论。
　　作为起源于中国的本土佛教支派，禅宗表现出了佛学与中国传统思想交融的特点。从美学理论上，禅宗显然就继承了很多中国本土的思想，因此禅宗也赞成天人合一，提出了“梵我合一”的观点，认为人与自然不是征服与被征服的关系，而是浑然一体的关系。因此禅宗美学非常强调欣赏自然美，山水之美的欣赏与表现在禅宗美学中占有非常重要的地位，禅宗风格的山水诗画、禅宗庭园等都是禅宗美学再现山水之美的实例。天人合一观可以说是中国传统的思想，儒家、道家也都有此说，但这些“天人合一”的理论并不完全相同，有着幽微的差别。儒家的“天人合一”偏重于伦理观，强调人的行为要符合天道，是客观唯心主义的；道家的“天人合一”偏重于自然观，强调人与自然的和谐，是朴素唯物主义的；禅宗的“天人合一”偏重世界观，认为“梵”、“我”是一种统一的精神存在，是主观唯心主义的。正是这些幽微的差别，导致了各家美学对于自然的理解的不同，也因此产生了不同的表达方式。所以，儒、道、禅三家虽然都讲究“天人合一”，都重视自然山水，但在对于山水自然的表现方面，各家的态度与方法却大有不同。
　　与儒道不同的是，主观唯心主义的禅宗重视心性，依靠内省的方式修行，“自解自悟”、“不着文字”，因此主张直视事物的本质，排除一切矫柔造作的修饰，追求绝对空灵、单纯、纯粹的精神世界。因此禅宗美学强调领悟，拒绝采用具象的表达方式，而是通过写意手法来隐喻和比拟，通过观者的联想和思索来感悟，这与禅宗冥想的修行方式是非常契合的。禅宗美学也反对人工的雕饰和装饰，强调运用纯粹自然的、单纯的材料，通过极为简洁、洗练的手法来营造空间，表现自然的无垠与秀美，反应内心的空灵与冥思。这种追求觉得自然与纯净的极少主义的写意手法，构成了禅宗美学最为独特的魅力。
　　不过禅宗美学终究是来源于悲观主义的佛教美学，并没有完全摆脱幻论的痕迹，因此其对于现实世界仍然是一种消极的、虚妄的态度。禅宗美学表达的是一种枯与寂的意念，是一种对超自然力量的崇拜。在永恒的时间面前，再绚丽的美都是虚妄的幻象，都是万物轮回中的短暂的存在。当美好的事物趋于消亡的时候，这种美丽又是多么绚烂旖旎，多么哀挽和虚幻！当人们用诗画庭园等方式将这些易逝的美“永恒”的保留下来的时候，这种“永恒”反倒更添对尘世眷恋的哀愁，要想摆脱这种轮回之苦，惟有进入那种枯与寂的境界，那种摆脱一切人世间欲念羁绊的境界——佗。因此我们无法从日本禅宗庭园中感受到那种至乐之象，而是一种哀怨与枯寂之情，这种哀怨与枯寂之情是与佛教悲观主义的幻论美学和日本的物哀美学有着密切关系的。
　　禅宗美学对于日本古典园林的影响非常深刻，几乎各种园林类型都有所体现，无论是舟游、回游的动观园林，还是枯山水、茶庭等坐观庭园，都或多或少的反应了禅宗美学枯与寂的意境。不过这些庭园形式当中将禅宗美学的各种理念发挥到极至的，还是当属枯山水。虽然日本禅宗庭园的另外一大分支茶庭虽然也简洁、纯粹、意味深远，在表现禅宗枯寂的哲学意境和极少主义的美学精神上也堪称绝妙，但在写意手法上并不突出，其庭池花木的布置是为了营造一种淡泊宁静的“悟境”，而非隐喻自然山水，本文主旨在写意庭园，因此对茶庭暂且不表。
　　枯山水的写意
　　枯山水又称假山水（镰仓时代又称乾山水或乾泉水），是日本园林独有的构成要素，堪称日本古典园林的精华与代表。日本人好做枯山水，无论大园小园，古园今园，动观坐观，到处可见枯山水的实例。枯山水之名最早见于平安时代的造园专著《作庭记》，不过这时所言的枯山水并非现在通常所指的那种以砂代水，以石代岛的枯山水，而仅仅指无水之庭。不过那时的“枯山水”已经具有了后世枯山水的雏形，开始通过置于空地的石块来表达山岛之意象。真正的枯山水还是起源于镰仓时代，并在室町时代达到了极至，著名的京都龙安寺庭园就诞生于这一时期。
　　枯山水堆石“理水”的名目很多，诸如三尊石、五行石、三五七石、九山八海石、佛菩萨石等，但都是从水庭发展而来（枯山水本身就可以视作无水之庭），与日本传统水庭的做法有着一定的联系。但与传统水庭做法不同的是，枯山水将禅宗美学的极少主义精神发挥到了极至，不但舍去水体，也舍去了岛屿、乔木、房屋建筑、小桥汀步等元素，仅留下石块、白砂、苔藓等寥寥几样。