《禅宗美学》

《禅宗美学》
近年 来 ，对儒道释三家进行研究的著作蔚为大
观。在此基础之上，对禅宗这一印度佛教在中国本
土化的产物，从文艺学角度和思想史层面进行阐
释，则显示了研究在整体上的推进。此种致思路向
说明，以综合的视野加以观照，或从学科角度，或
从思想史层面，或从影响和接受双向维度，探究禅
宗及其与儒道思想的关系，追溯其本源，清理其旁
枝，才会使已有美学问题的研究得以深化。但进一
层而言，对禅宗美学的发生轨迹进行历史发展的宏
观勾勒和审美经验的微观描述，以往的研究似乎尚
未能尽人意。在这方面，张节末先生的近著《禅宗
美学》(浙江人民出版社1999年12月第1版)，或
许会给我们以有益的启示。
当前 美 学 理论界的一个倾向是，由形而上的问
题(如美的本质)转向具体的审美关系或审美经验等
方面上去，以求拓展研究的广度和深度。《禅宗美
学》正是从禅宗论心、物及其关系人手，以审美突
破为史的着眼点进行研究的。这是该书与以往以禅
宗美学或佛教美学命名的著作的殊异之处。在作者
看来，这一特殊视角的必要性在于:中国古代的美
学突破往往是审美经验走在艺术经验之前，古典美
学是审美优先而非艺术优先的。人与自然的关系是
古人审美经验中最基本的关系，而人对艺术的审美
经验在人对自然的审美经验基础上产生。基于此，
作者把中国美学定位于“哲学美学”。循着这一视
角， 《禅宗美学》进行了别有会心的探索。
现象 的 寻 绎和还原。作者以为，以现象学的视
角研究中国古代美学是可能的。中国美学中的自然
主义，在印度佛教传人并由玄学接引而形成禅宗以
后，就发生了现象学的转向— 传统物之观念转换
成佛教色之观念。自然之物的本质是和谐，而色的
本质却是空。作者从感性经验的层面把禅宗的色空
关系描述为“现象空观”。色即现象，禅宗的觉悟
之境往往是一个纯粹直观活动所对的纯粹现象。在
此基础上，一方面张扬空观，另一方面主张以色证
空、藉境观心。可以说，对美学史上某些经验现象
进行“纯粹现象”的还原，正是作者开启禅宗美学
的钥匙。
美 学 研究 作为对古人心灵的探索和追踪，能否
与事实契合且使之鲜活生动起来，是其意义之所
在。西方一些学者认为历史是由阅读方式和诊释策
略组成的。然而历史并非任人打扮的小姑娘，历史
沉默的声音亦需今人去细心体会和大胆叩问。陈寅
格先生说: “对于古人之学说，应具了解之同情，
方可下笔。”还原古人的意图、声音和背景是研究
的第一步。《禅宗美学》正是从美学研究人的感性
经验的理念出发，以现象还原为策略，对禅的经验
进行审视的。在禅宗美学与儒家美学、道家美学的
比较中，禅的感性层面及其与禅的哲学思辨、价值
体系和心理特征之关系已清晰地呈现于我们眼前。
作为 方 法 的分析和突破。作者认为，突破路向
与综合路向的交替使用，是中国美学史宏观把握的
两种基本方法。前者重在分析，着重从心物关系的
角度对审美经验作深度研究;后者重在综合，即美
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万方数据
文艺研究2001年第6期
学与伦理学、认识论三者相会通。正因为古代的美
学突破审美经验走在艺术经验之前，人们不是从艺
术潮流和艺术资源去反观审美突破，而是首先把握
审美突破，进而才更深刻、更透彻地理解了艺术现
象。所以作者认为，中国的文艺理论批评史不能代替
美学史，文艺学不能代替美学，这是其中的一个重要
原因。《禅宗美学》是在对中国美学史审美突破的把
握中给禅宗美学以历史定位的:从庄经玄，再到禅，
中国古代美学经历了两次大突破。这是一个从无到
空，从物化到境化，从逍遥到解脱的过程;古代美学
的自然主义传统从此大步走向心化、虚化和境化，
逐渐向现象主义新境界转换。它重新塑造了中国人
的审美经验，使之变得极度心灵化。通过对禅之感
性经验的描述，作者认为“意境”是禅宗美学突破
的产物。对于古代美学心与物(人与自然)关系这一
问题，美学界普遍的做法是以“天人合一”为定
论，但缺乏具体史的细致研究。该书的探索从禅宗
美学这一在中国美学史上具有转折意义的事件出
发，在对现象寻绎的基础上实现还原，进而从整体
上把握了历史走向的转抉。突破法的运用，即在中
国美学史的整体律动中把握禅宗美学这特殊一脉，
使该书对禅宗美学的把握富有层次感。
研 究 方 法往往决定美学研究的规范性和有效
性。
这可 以从 两方面看，其一，中与西的兼容、比
较。作者对禅宗美学的研究，是以对中西方美学的
横观和中国美学史的纵观为基础的。作者通过中国
美学与西方美学的比较，认为中国的审美经验偏重
人与自然的关系，而西方的审美经验偏重人与艺术
的关系。由此确定中西方的审美对象或侧重于自
然，或侧重于艺术。基于此，作者认为中国美学从
起源上是哲学美学而非文艺美学，中国古人的审美
经验在人对自然的直观中进行进而获得审美自由。
《禅 宗美学》正是从人与自然这一最基本的关系人
手，进一步从纵深方向探析中国美学史的发展理
路，通过分析描述出中国美学史上两次审美突破互
相关联和转换的态势。值得一提的是，作者在现象
学的意义上使用“现象”一词，仅为了从感性经验
的层面真实地揭示禅宗美学而已。比之于那些动不
动就从西方的理论出发，接着以中国固有的思想进
行比附，进而对中国思想进行抽象和拔高的做法，
作者的这一研究方法显示了其独到的、融会贯通的
一面。
中与 西 的 兼容与比较使得该书具有了开阔的理
论视野，即在中西文化的参照中发掘中国美学之于
世界美学的特殊性，禅宗美学之于传统中国美学的
特殊性。在新世纪跨文化对话中，这种思路必然有
其现实意义。
其二 ，哲 学与艺术的互识、互证。从哲学理论
出发进行观念层面的把握和从艺术作品出发进行意
识层面的剖析其结果应是互识和互证的。著者站在
哲学美学这一高度对禅宗美学进行研究，其立论往
往能透析现象之本质。例如，关于中国美学中的
“自 然”这一核心命题，论者寡矣。德国学者W.
顾彬的著作《中国文人的自然观》与其说是研究中国
文人的自然观，倒不如说是研究中国古诗中的自然意
识。顾彬在评论柳宗元《江雪》和李白《独坐敬亭
山》两诗时认为，前者严格区分了自然和人这两个领
域，此诗的深意在于:人是万物之主，不像鸟那样屈
服于大自然;后者指出了人不只是与客观存在和平共
处，人还是自然的主人，山有坚实的根基，而鸟和云
却无根可言。《禅宗美学》认为，柳诗和李诗中的鸟
和云仅是空的直观，顾氏的观点全然脱离了唐代的
佛教文化背景，因而导致了荒谬的结论。立论并非
臆测的东西，它能否站稳，取决于视野是否开阔，
材料是否全面翔实。
《禅 宗 美 学》的研究之所以能获得这种深度，
在于其从禅宗感性经验出发并对之进行了现象还
原。其美学研究过程中所选基础文本重在哲学方
面，而非艺术方面。但在此基础上，对魏晋以后审
美心理与艺术创作的转变进行深究，以艺术作品作
为佐证，如本书第四章第三节“从陶潜的‘化’到
王维的‘空”’，就是以两位著名诗人的田园诗和
山水诗为个案展开研究的，显示了作者综合的视野
以及该书丰厚和扎实的一面。
闻月 珍