意境与禅玄——中唐诗歌意境论之诞生

意境与禅玄——中唐诗歌意境论之诞生
　　孟二冬
　　[北京]北京大学学报，1996年第4期
　　61-67页
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　　【作者简介】孟二冬　北京大学中文系副教授
　　【内容提要】　意境，是中国古典美学的重要范畴之一。从理论上明确提出诗歌“意境”的概念，并对之加以探讨的，是中唐时期的一些作家和诗歌理论家，这标志着中国古代诗歌意境理论的正式诞生。然而诗歌意境理论的诞生，绝非偶然，它与前人及同时代的文艺创作、文艺理论、学术思想及哲学理论观念等，都有着十分密切的关系。
　　【关键词】　中唐　诗歌　禅玄　意境
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　　意境是中国古典美学的重要范畴。在理论上明确提出诗歌“意境”的概念，并对之加以探讨的，是中唐时代从大历到贞元、元和时期的一些作家和诗歌理论家。其中代表性的文字，有署名为王昌龄的《诗格》和皎然的《诗式》，此外，戴叔伦、权德舆、刘禹锡、白居易等人，也有一些零散的论述。他们对诗歌意境的有关论述和描述，标志着我国诗歌美学“意境”论的正式诞生。
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　　意境论的诞生，绝非偶然，它与前人及同时代的文艺创作、文艺理论、学术界想及哲学理论观念等，都有着十分密切的关系。因此，在探讨中唐意境论之前，须首先探讨其必要的前提条件。
　　第一，意境理论的诞生，离不开创作实践所提供的“标本”。自《诗经》、《楚辞》、汉乐府以来，尤其是盛唐诗人的杰出创造，大量的、丰富多采的诗歌创作，已经在客观上为意境理论的产生奠定了坚实的基础，这是不容置疑的首要前提条件，故不必赘述。
　　第二，魏晋以来，一些杰出的文艺理论家对文学创作中的主客观关系，已有较深入的认识，这些认识为意境论的产生，提供了必要的理论前提。为解决文学创作中“意不称物，文不逮意”的难题，陆机在《文赋》中就十分重视“意”与“物”的关系：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”这里主要是强调作家“情以物迁”的状态，也就是创作之前情思的发端与酝酿的阶段，其中“情”与“物”是互为交融的。然后陆机又进一步从情思与物境互相交融的角度，论述了艺术构思的两个步骤：首先是“收视反听，耽思旁讯”，使心境进入一种类似于道家所说的“虚静”或佛教所说的“观心”状态，但这种“虚静”或“观心”并非空寂，而是寻求神思与物境交融的最佳状态。所谓“精骛八极，心游万仞”，也就是在搜寻那些最能体现主观情思的物象。其次，当“情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”，即意境逐渐鲜明清晰之后，便进而寻找适当的言词和方法加以表现。陆机在这里讲的是一般的构思过程，在诗歌创作中，意境的构成并不这样简单。
　　刘勰在《文心雕龙?物色》中，也首先强调情与物的关系：“情以物迁，辞以情发。”然后谈到诗人创作时艺术想象与构思的过程：
　　是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
　　诗人因感于物而浮想联翩，沉思默想，徘徊于宇宙万物之间。写形传神，既是随物宛转；遣词用语，又必须结合自己的思致而细心琢磨。所强调的也是作家的主观精神与客观物境的契合交融。刘勰在《神思》篇中就更为具体地论述了艺术构思的特征与方法。
　　所谓“陶钧之思，贵在虚静”，与陆机所说“收视反听”的道理是一致的，“虚静”是为了更好地进行审美感受与审美表现，精神专一，不受外扰，才能充分酝酿情感并捕捉和表现那些物象的内在特征。但作家所捕捉到的物象，已非纯客观的物象，而是融注了作家丰富情思的一种“意象”。因为在观物之始，就伴随着浓烈的情思：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”而在艺术想象与构思的过程中，“思理为妙，神与物游”，“神”与“物”是互为交融契合的。所以写作之时，是“独照之匠，窥意象而运斤”，作家所写之境，既非纯主观的情思，亦非纯客观的物象，而是二者交融契合之后所具有的整体艺术美，故曰：“意象”。这种“意象”，不仅充分体现了作家的情思，而且又带有鲜明的个性特征，所以说是“独照之匠”。可见，从观物到构思再到写作，整个过程中，“神”与“物”始终是契合交融的。
　　可以看出，尽管陆机和刘勰并没有专门论述意境的问题，但他们在谈论艺术构思与艺术创造的过程中，都很注重主观情意与客观物象的契合交融，这显然已为后世意境论的产生，提供了很有价值的理论基础。
　　第三，儒释道中的有关学术与哲学思想，为诗歌意境论提供了哲学依据。玄学中“言、象、意”关系的辨析及佛教中关于“象外”说的理论，与诗歌意境理论的产生有极密切的关系。关于言、象、意之间的关系，《周易?系辞上》云：
　　子曰：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”
　　孔颖达《正义》卷七解释说：“书所以记言，言有烦碎，或楚夏不同，有言无字，虽欲书录，不可尽竭于其言，故云‘书不尽言’也。‘言不尽意’者，意有深邃委曲，非言可写，是言不尽意也。圣人之意，意又深远，若言之不能尽圣人之意。书之又不能尽圣人之言，是圣人之意其不可见也，故云。”“书不尽言”，乃客观条件之所限；“言不尽意”，则是主观因素之所难。既然语言符号难以传达圣人的“深邃委曲”之意，那么圣人亦自有其“变而通之”的方法：“立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”故《正义》又云：“此一节是夫子还自释圣人之意有可见之理也。”“系辞”固然弥补了“书不尽言”这一客观条件的不足，缩小了文字与语言之间的距离，但作为主观因素的语言与意念之间，却还是难以直接地完全沟通，因此就不得不采用变通的方法，借助于“立象”、“设卦”以尽“意”、尽“情伪”。
　　《三国志?荀彧传》注引何劭《荀粲传》中有这样一段记载：“粲字奉倩。粲诸兄并以儒术论议，而粲独好言道。常以为子贡称夫子之言性与天道，不可得闻，然则六籍虽存，固圣人之糠秕。粲兄侯难曰：‘《易》亦云圣人立象以尽意，系辞焉以尽言，则微言胡为不可得而闻见哉？’粲答曰：‘盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出矣。’及当时能言者不能屈也。”荀粲对于言、象、意的论述，糅合了《周易》与《庄子》两家的说法。《庄子?天道》所述“轮扁斫轮”之争，即有“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”的说法。又《庄子?秋水》云：“夫精粗者，期于有形者也。无形者，数之所不能分也。不可围者，数之所不能穷也。可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”荀粲将庄子的这种认识用于解释《周易》之言、象、意的关系，并进一步提出了“意外”、“象外”和“系表”的概念，认为意内、象内、系内可言之，而意外、象外、系表的东西则“蕴而不出”，心或知之而不可尽言之，甚至根本就无从言之。
　　《庄子?外物》云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与言哉？”王弼在《周易略例?明象》中，对庄子“得意忘言”论作了进一步发挥：
　　夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉。则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。
　　首先必须肯定，王弼对“得意忘象”、“得象忘言”的论述，是建立在“言不尽意”基础之上的。王弼同其他玄学家一样，认为“道”是“无名”、“无形”的，因而是不可名言的。[①]正因为如此，他才提出了一个“得意忘象”、“得象忘言”的通变之法，通过言——象——意的关系，来处理言与意之间的差距。王弼肯定了“象”可以“尽意”，“言”可以“尽象”，这是两个基本前提。“言”既能“尽象”，而“象”又能“尽意”，那么，“言”通过“尽象”而达到“尽意”则成为可能。由言而达意，这是一个基本的途径，但是具体如何才能达到目的呢？王弼认为，“言”的作用在于“明象”，“得象”即可以“忘言”；“象”的作用在于“存意”，“得意”即可以“忘象”。为什么要“忘言”、“忘象”呢？王弼说：“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。”所存之“象”，已成为某一固定的、有形、有限的“象”已非原本“尽意”之“象”；所存之“言”，已成为某一固定的、有名、有限的“言”，已非原本“尽象”之“言”，因此，要想真正得到原本的“意”，就必须忘所存之“象”与所存之“言”。换言之，真正对于“意”的了解，是一种既需要“象”但又超脱于“象”的领悟；同样，对于“象”的了解，也是一种既需要“言”但又超脱于“言”的领悟。可见王弼所说的“忘象”、“忘言”，目的是要打破“象”与“言”的有限性，以期达到把握那不能用有限的“象”与“言”去加以指谓说明的“意”与“象”。
　　从以上的论述中不难看出，玄学中有关言、象、意关系的辨析，其中介之“象”乃至关重要。这一点对文学艺术的形象创造及意境理论的产生，都有积极的促进作用。
　　佛教学说中关于“象外”的理论，对诗歌意境理论的提出，也有着直接的影响与启迪作用。
　　袁宏在《后汉记》中说：佛家“所求在一体之内，而所明在视听之外”。到了南北朝时期，求理于象外的理论更加明确。如僧肇《不真空论》说：
　　夫至虚无生者，盖是般若玄鉴之妙趣，有物之宗极者也。自非圣明特达，何能契神于有无之间哉？是以至人通神心于无穷，穷所不能滞；极耳目于视听，声色所不能制者。岂不以其即万物之自虚，故物不能累其神明者也。……如此，则万象虽殊，而不能自异；不能自异，故知象非真象。象非真象，故则虽象而非象。然则物我同根，是非一气。潜微幽隐，殆非群情之所尽。故顷尔谈论，至于虚宗。
　　佛之至理，“潜微幽隐，殆非群情之所尽”，那么要想得到这个“理”，就必须借助于“象”，然“象非真象”，其本质乃是“虚无”，故虽借诸“象”而必须超乎“象”，切不可“滞”。所以僧肇在《般若无知论》中就反复强调对佛理的领悟必须要超于“言象”之表：“有天竺沙门鸠摩罗什者，少践大方，研几斯趣，独拔于言象之表，妙契于希夷之境”；“然则圣智幽微，深隐难测，无相无名，乃非言象之所得为试”；“穷神尽智，极象外之谈”。这种求理于象外的认识，在当时佛学理论中十分普遍，如释僧卫所说“抚玄节于希音，畅微言于象外”[②]；释慧琳所说“象者理之所假，执象则迷理”[③]等等，都是如此。这些理论与玄学所论言、象、意关系的认识是一脉相通的。
　　“象外”、“言外”之说，在文学艺术理论中便有直接的影响，如在画论方面，谢赫《古画品录》评陆探微说：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立”；评张墨、荀勖说：“风范气候，妙极参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌高（膏）腴，可谓微妙也。”认为陆氏之画已超越了“言象”之表，而能“穷理尽性”；张、荀的画不“拘以体物”，而“取之象外”，已达至境，故均入第一品。宗炳在《画山水叙》中说：“理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心求于书策之内。”也表达了相同的认识。在文学理论中，如刘勰《文心雕龙?神思》所说“神用象通”，“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”；以及钟嵘《诗品》称阮籍诗：“言在耳目之内，情寄八荒之表。……厥旨渊放，归趣难求”等论述，也都认识到了意外、象外及言外的问题。而更为重要的是，玄学与佛学的“象外”之论，结合着道家的“虚静”之说，为艺术想象和艺术形象的构思，提供了有效的途径，从而也为诗歌意境论的生成提供了前提。如陆机《文赋》所说“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”；“笼天地于形内，挫万物于笔端”，便已接触到了后世意境理论的本质问题。
　　张文勋先生在《从佛学的“六根”、“六境”说看艺术“境界”的审美心理因素》[④]一文中，曾就佛学的“境界”说与艺术创造的“意境”说的关系，作过深入系统的论述，证明了二者之间有着密切的关系。由于中唐时期特定时代因素所致，中唐诗人不仅在思想意识上深受佛教思想的影响，而且在诗歌艺术的创造中也同样受到佛教思想与佛教艺术的影响，加上一些诗僧的明确倡导，因而将诗思、诗境同禅心、禅境相沟通的现象在当时相当普遍。如李嘉祐《题道虔上人竹房》：“诗思禅心共竹闲，任他流水向人间”；戴叔伦《送道虔上人游方》：“律以通外学，诗思入禅关。烟景随缘到，风姿与道闲”；刘商《酬问师》：“虚空无处听，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗”；杨巨源《赠从弟茂卿》：“扣寂由来在渊思，搜奇本自通禅智。王维证时符水月，杜甫狂处遗天地”；贾岛《送饶州张使君》：“道心生向前朝寺，文思来因静夜楼”；白居易《爱咏诗》：“词章讽咏成千首，心行归依向一乘。坐倚绳床闲自念，前生应是一诗僧”；又其《闲咏》：“早年诗思苦，晚岁道情深，夜学禅多坐，秋牵兴暂吟”；元稹《悟禅三首寄胡果》其三：“近见新章句，因知见在心。……莫惊头欲白，禅观老弥深”；殷尧藩《过友人幽居》：“身坐众香国，薄团诗思新”。有了这种普遍的认识，加之上述必要的前提条件，诗歌意境理论的产生，亦是水到渠成的了。
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　　今本署名为王昌龄的《诗格》，古今学者已辨其为伪托无疑[⑤]，故不必赘言。然其成书时间，据皎然在其成书于贞元五年（789）的《诗式》卷二中对王昌龄之语的称引，同空海《文镜秘府论》的有关记述基本相同，此足以说明其成书年代当不晚于贞元之初。此外，《文镜秘府论》地卷“十七势”和南卷“论文意”所引王氏论文云”各条，虽与今本《诗格》所论互有异同，但亦不妨互相参看。[⑥]
　　《诗格》之论意境，主要包括两方面的内容。其一是对意境构成的心与物之关系的论述。《文镜秘府论》地卷所论“十七势”之第九曰“感兴势”，其文曰：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”第十“含思落句势”曰：“含思落句势者，每至落句，常须含思，不得令语尽思穷，或深意堪愁，与深意相惬便道。”又第十六“景入理势”曰：“景入理势者，诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”所说心与物的“感会”，意与景的“相惬”、“相兼”，就强调了主客观因素在意境构成中互相交融、契合无间的关系。《诗格》将诗境区分为三种：
　　诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
　　可见“情境”与“意境”的区别并不大，不过从“得其情”和“得其真”来看，前者偏重于表现喜怒哀乐之情，后者偏重于表现志意品格之真。两处“张于意”，皆就艺术构思而言。至于“物境”，尽管是就山水诗而言，然其特征却更多地符合诗人之意境。诗人虽“处身于境”，但所视并非目前确定之景，而是内观所得的“神之于心”的、理想化了的境象。以心观物，视境于心，故境象了然，但这境象却是超越了眼前“色相”的象外之象、境外之境。就其方法论而言，与佛教“观心”、“象外”之说完全相同。《文镜秘府论》南卷“论文意”有一段文字可与此参照，文曰：
　　夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。如无有不似，仍以律调之定，然后书之于纸，会其题目。山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。
　　不可否认，《诗格》十分重视“心”在意境构成中的作用，其观物之法也深受佛教理论的影响，但二者仍存在根本的区别。诗人观物，首先要“处身于境”、“目击其物”，此境此物必然是这客观外在的具体之境、之物，有了这个前提，才能进而“以心击之，深穿其境”，并达到“心中了见”其“象”的目的。这个“象”，已非“目击其物”的象，而是前者的升华，它不仅超越了客观具体物象而得其本质特征，即所谓“神之于心”，而且更重要的是它已经融入了诗人的主观情思，这也正是诗人意境形成的关键所在。后来司空图所说“象外之象”，苏轼所说“成竹在胸”等，就都进一步阐明了这个道理。正因为意境离不开客观物象这一总的前提，所以《诗格》强调“物色是本”。这种认识是符合诗歌创作的实际的，它与佛家所说心生万物，境由心造的理论根本不同。《诗格》所言“取思”：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，也表达了相同的意思。
　　其二是论述了意境创造过程中思维活动的某些特点。《诗格》云：
　　诗思有三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。寻味前言，吟讽古制，感而生思，曰感思。[⑦]
　　这里讲了诗思产生的三种途径与过程。“取思”的意思已如上述，不过这里着重强调的是以主观精神积极地搜求客观物象，以期达到“心入于境，神会于物”。“感思”是受前人作品的启发而产生的诗思，这是一种间接的“感物”方式。《文镜秘府论》南卷“论文意”载：“凡作诗之人，皆自抄古人诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”这正是“感思”的本义。至于“生思”，则触及到了意境创造过程中的灵感问题。关于这一点，《文镜秘府论》同上条中也有相似的记载：
　　夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。
　　从理论渊源上看，这一见解显然受到刘勰“养气”论的影响。《文心雕龙?养气》云：“心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰”；“且夫思有利钝，时有通塞，沐则心覆，且或反常，神之方昏，再三愈黩。是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞，虽非胎息之迈术，亦卫气之一方也。”刘勰所说“养气”，是针对文学创作过程中思路是否“通”、文情是否“畅”而言的；《诗格》则移之以论意境创造过程中最关键的灵感问题。所谓“久用精思，未契意象”，就是说，尽管诗人在“搜求于象”的过程中苦思冥想，但仍未搜求出情思与物象相契合的关键之点——即诗人灵感之所在。此时，便有三种情况可能出现：一是“放安神思，心偶照境，率然而生”，在苦心竭虑之后，放松一下精神，或可有灵感偶然出现，从而产生鲜明清晰的意境；二是“放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来”，在意（“情”）伏的情况下，即放而宽之，重新返回到物象之中，“令境生”，“以境照之”，以物境观照内心，这样也可呈现出具体形象的境界；三是当境思皆不来时，便不可强作，即刘勰所谓“投笔以卷怀”。《诗格》所论及的意境创造过程中思维活动的这些特点，应当说是符合于诗歌创作的形象思维之特征的。
　　总之，《诗格》关于意境的论述，既涉及意境构成的心与物之关系，也论及意境创造过程中思维活动之若干特点。这些注重“心法”的理论和见解，一方面与上述前提条件有密切的渊源关系，另一方面又为后世意境的进一步发展奠定了基础。
　　继《诗格》之后，皎然在《诗式》中对意境问题也作了较为集中的论述。
　　首先，关于取境。《诗式》卷一“辩体有一十九字”云：
　　夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高偏逸之例，直于诗体篇目风貌，不妨一字之下。风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众美归焉。
　　皎然所说“取境”，与《诗格》“诗思有三”之“取思”（“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”）意相同，皆指诗人通过构思，于心中构拟出诗之艺术境界。在皎然看来，诗思的触发，就是一个“取境”的问题，这一点至关重要，因为取“境”如何，直接决定着整首诗的情思风貌与艺术风格。也就是说，诗歌的情思风貌与艺术风格，不能离开诗“境”而存在，它只能寄寓于“境”中。如皎然在“辩体有一十九字”中对“情”体的解释说：“缘境不尽曰情。”对于诗人来说，他是通过诗“境”来寄寓无限的情思；而对于读者来说，也同样是通过这个“境”来领悟和体味诗人寄寓其中的无限情思。那么皎然在上文中所说的“高”和“逸”，只是他概括的十九种“体”中的两个例子，至于其它的“体”，这个“境”的作用都是一样的。由此可见，“境”不仅是诗歌创作的关键，而且也是诗人与读者之间的桥梁。那么，如何“取境”呢？皎然说：
　　取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然。盖由先积精思，因神王而得乎！[⑧]
　　或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。夫希世之珠，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉？但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也。[⑨]
　　彼天地日月，元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授。[⑩]
　　认为“取境”并非不思而得，而是必须要经过一番艰苦的构思，他所反复强调的“至险至难”、“绎虑于险中”、“精思一搜”、“放意须险”等等，就都是相同的意思。要进行至险至难的艺术构思，驰骋想象和联想，采撷不同寻常的艺术形象（“采奇于象外”），既得万象之“巧”，亦写诗人“冥奥之思”，从而缔构出优美的诗歌艺术境界。艺术构思是一个艰苦的过程，但由于它的结果完美地体现了诗境美，反而不使人觉察到艰苦构思的痕迹，“成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得”、“得若神授”，最后呈现出来的艺术境界，仍体现出自然之美。“苦思”而不“丧于天真”和“自然之质”，这正是皎然“至苦而无迹”[(11)]美学思想的体现。对于那种认为诗“不要苦思”的观点，他从根本上加以否定，认为即使偶然出现“佳句纵横，若不可遏，宛如神助”的现象，也是由于“先积精思，因神王而得”的结果。
　　其次，皎然认为，好的诗境，应该能“状飞动”之趣，表现出艺术境界的动态美。
　　他认为自然美有两种：“彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也。”[(12)]前者是静态的自然美，后者是动态的自然美，都是诗境所要表现的对象。当诗人把这些自然美转化为艺术美时，必须有“飞动”之趣，即有一种动态的“势”的美感。所以他解释诗境的“静”体说：“非如松风不动、林狖未鸣，乃谓意中之静。”[(13)]什么是“意”呢？皎然说：“立意盘泊曰意。”[(14)]要有一种恢宏壮大之势。《诗式》卷一“明势”：
　　高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态。（文体开阖作用之势。）或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属；（奇势在工。）或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。（奇势互发）。古今逸格，皆造共极妙矣。
　　“势”就是诗歌内在的动态结构，即诗人规模诗境、曲尽情意而形成的文体开阖作用之势。在诗境中具体体现这个“势”的，就是“萦回盘礴，千变万态”，或“气腾势飞，合沓相属”，或“欻出高深重复之状”，总之要有动态的美感。皎然所说“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用”[(15)]；“采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思”，就都是强调这种动态之“势”。皎然《读张曲江集》诗曰：“相公乃天盖，人文佐生成。立程正颓靡，绎思何纵横。春杼弄缃绮，阳林敷玉英。飘然飞动姿，邈矣高简情。后辈惊失步，前修敢争衡。始欣耳目远，再使机虑清。”诗中对张九龄的诗作了高度的赞扬，而其着眼点，即在于“绎思纵横”之貌与“飘然飞动”之姿。这是皎然意境论在诗歌品评中的具体运用。
　　再次，皎然论意境，较多地侧重在禅悟之境。
　　皎然身为佛徒，在认识论上带有佛教理论的色彩，是十分自然的事情。他所说“精思一搜，万象不能藏其巧”；解释“静”为“意中之静”；解释“远”为“意中之远”[(16)]，以及“采奇于象外”，“写冥奥之思”等等，就都是用禅境来论述诗境的。《文镜秘府论》南卷“论文意”引皎然语曰：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。”可见“心”乃至关重要。皎然《答俞校书冬夜》诗曰：
　　夜闲禅用精，空界亦清迥。子真仙曹吏，好我如宗炳。一宿睹幽胜，形清烦虑屏。新声殊激楚，丽句同歌郢。遗此感予怀，沈吟忘夕永。月彩散瑶碧，示君禅中境。真思在沓冥，浮念寄形影。遥得四明心，何须蹈岑岭。诗情聊作用，空性唯寂静。若许林下期，看君辞簿领。
　　诗人的“真思”，乃在“杳冥”之中，因而不必亲蹈岑岭，即可“遥得四明心”；在一片空性寂静之中，无论是主观的情思还是客观的物象，在皎然那里都被视为“禅中境”。在皎然看来，不仅诗歌如此，即使高超的书法、绘画艺术，其表现出来的意境，与禅境也是相通的。他在《张伯高草书歌》中说：“须臾变态皆自我，象形类物无不可”；在《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》中说：“道流迹异人共惊，寄向画中观道情。如何万象自心出，而心澹然无所营。……盻睐方知造境难，象忘神遇非笔端。昨日幽奇湖上见，今朝舒卷手中看”；在《周长史昉画毗沙门天王歌》中说：“吾知真象非本色，此中妙用君心得。苟能下笔合神造，误点一点亦为道。写出霜缣可舒卷，何人能识此情远”，都是将艺术的境界同禅的境界相等同。皎然在“辩体有一十九字”中解释“情”为“缘境不尽曰情”，“情”通过“境”体现出来。那么皎然所说“情”与“境”的内涵是什么呢？皎然称颂谢灵运“为文真于情性，尚于作用，不顾辞采而风流自然”[(17)]。这里所说的“真于情性”，不能一般地把它理解为真情实感，因为在这段话之前，还有一个前提：“康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪？”“空王之道”即佛道。那么“文真于情性”者，乃是一种超尘绝俗的“情性”，是“真思在杳冥”的“真思”，或“空性唯寂静”的佛性。所以皎然在《诗式》卷一“重意诗例”中又说：“若遇高手如康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；精之于释，则彻空王之奥。”显然，“性情”就是“道”，就是释家之佛性。这种“真情性”，也就构成了皎然对于诗歌意境的一种特殊的审美要求。皎然根据自己对于禅境的领悟，认为诗境有虚有实，虚中有实，实中见虚，难以判分。他说：
　　夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象而无定质，色也。[(18)]
　　可见所谓“境象”，实质上是一种心象，也就是佛家常说的“对境觉知”所获得的“境象”。这种虚实结合的特点，与后来严羽所说“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”[(19)]是一致的，而这也正符合诗歌意境的基本特征。戴叔伦就曾形容说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”[(20)]把诗境的特点形容得十分传神，可望而不可即，就因为它不是纯客观景物的再现，而是融入了作者的理想与情思，是经过“心源”改造了的一种艺术境界。形象可感，是其实的一面；然其象非“实象”，且象外有情，蕴含更加丰富，甚至难以确认确指，是其虚的一面。皎然所说“虚”与“实”的二重性，正与此同。所以皎然十分明确地说：“诗情缘境发，法性寄筌空。”[(21)]“情”之于“法性”，“境”之于“筌空”，即是诗境，亦为禅境。因此说皎然的意境论，是建立在禅悟之境的基础之上的。在皎然的诗歌创作实践中，以诗境表现禅境的现象十分普遍，他那些大量的谈禅证性之作，都在证明着这一点。如其《禅思》、《禅诗》一类的诗自不待言，即使他的一些山水咏物之作，也同样如此。如《水月》：
　　夜夜池上观，禅身坐月边。虚无色可取，皎洁意难传。若向空心了，长如影正圆。
　　又如《溪云》：
　　舒卷意何穷，萦流复带空。有形不累物，无迹去随风。莫怪长相逐，飘然与我同。
　　诗境与禅境合而为一，不过诗境为体，禅境为用罢了。
　　中唐时期除传为王昌龄的《诗格》和皎然的论述之外，当时还有不少人言及诗“境”的问题。如戴叔伦语，已如上述。又如：高仲武评张奕棋“苦节学文，数载间，稍入诗境”[(22)]；杜确评岑参诗“多入佳境”[(23)]；权德舆评左武卫胄曹许君诗“皆意与境会”[(24)]；说诗僧“灵澈静得佳句，然后深入空寂，万虑洗然，则向之境物，又其荑稗也”[(25)]。刘禹锡更常言：“境入篇章高韵发”[(26)]；“方寸虚地，虚而万象入。……因定而得境，故然以清”[(27)]；“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。……诗者，其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”[(28)]。吕温也说：“研情比象，造境皆会。”[(29)]白居易也多次言及诗境的问题：“闲中得诗境，此境幽难说”[(30)]；“诗境忽来还自得，醉乡潜去与谁期”[(31)]；“凡此五十载，有诗千余章。境兴因万象，土风备四方”[(32)]。这些言论，一方面说明，在主观上清醒地认识到诗歌意境及其重要性，这在中唐时期已经十分普遍；另一方面说明，他们对诗歌意境的本质特征有着较为一致的看法，总之与禅、与玄关系十分密切。这些认识为后世诗歌意境理论的进一步发展，奠定了良好的基础。
　　注释：
　　①王弼《老子指略》。
　　②《十住经合注序》，见《全晋文》卷一六五。
　　③《龙光寺竺道生法师诔》，见《全宋文》卷六十三。
　　④载《社会科学战线》，1986年第2期。
　　⑤许学夷《诗源辩体》，卷三十五；胡震亨《唐音癸签》，卷三十二；罗宗强《隋唐五代文学思想史》，第五章，第三节。
　　⑥罗根泽《中国文学批评史》，第四篇，第二章。
　　⑦《唐音癸签》，卷二引。
　　⑧　(11)　(12)　(13)　(14)　(15)　(16)　(17)《诗式》卷一“取境”；“诗有六至”；“文章宗旨”，“辩体有一十九字”；“辩体有一十九字”；“诗有四深”；“辩体有一十九字”；“文章宗旨”。
　　⑨　(18)《文镜秘府论》南卷“论文意”引；参见李壮鹰《诗式校注?附录二》。
　　⑩《诗式序》。
　　(19)《沧浪诗话?诗辨》。
　　(20)《司空表圣文集》卷三《与极浦书》引。
　　(21)《秋日遥和卢使君游何山寺宿耴上人房论涅槃经义》，见《全唐诗》卷八一五。
　　(22)《中兴间气集》，见《唐人选唐诗》本。
　　(23)《岑嘉州集序》，见《全唐文》卷四五九。
　　(24)《左武卫胄曹许君集序》，见同上卷四九○。
　　(25)《送录澈上人庐山回归沃州序》，见《全唐文》卷四九三。
　　(26)《夏日寄宣武令狐相公》，见《全唐诗》卷三六○。
　　(27)《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》诗引，见同上卷三五七。
　　(28)《董氏武陵集纪》，见《刘禹锡集》卷十六。
　　(29)《联句诗序》，见《全唐文》卷六二八。
　　(30)《秋池二首》其二，见《全唐诗》卷四四五。
　　(31)《将至东都先寄令狐留守》，见同上卷四五○。
　　(32)《洛中偶作》，见同上卷四三一。