魏晋南北朝时期的禅法与艺术构思理论

魏晋南北朝时期的禅法与艺术构思理论
　　黄鸣奋
　　[上海]文艺理论研究，2000年第1期
　　68-75页
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　　【作者简介】黄鸣奋，厦门大学中文系
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　　禅法是佛教的一个重要组成部分。小乘佛教讲“戒、定、慧”，大乘佛教讲“六度”，其中都包括禅定一项。东汉安世高“其所敷宣，务在禅观”（齐?僧佑《出三藏记集》卷六《阴持入经序》）最先把小乘禅法介绍到我国，稍后支娄迦谶又传入大乘禅法。禅法种类颇多，据汤用彤先生《汉魏两晋南北朝佛教史》考证，汉晋流行的大体有四种，即念安般、不净观、念佛和首楞严三昧。我们试按有关释典略加诠解：念安般即“以禅心寄托于呼吸”（安般乃出息入息），与中国本土原有的道家吐纳法相似，据昙摩蜜多译《五门禅经要用法》所说，是用以对治“乱心多者”，流行于安世高译出《安般守意经》后；“不净观”按《五门禅经要用法》所言乃对治“贪爱多者”，方法是意守白骨死尸等人身不洁之象，冀求破除色欲，安世高译《阴持入经》、鸠摩罗什译《禅秘要法经》等均有记载。“念佛法”是先观佛像，相相明了，一心意持，还至静处入定，就可以看到一佛二佛乃至十方无量世界诸佛色身，并可请诸佛说法解难，见汉支谦译《般舟三昧经》等。“首楞严三昧”更为神秘。据鸠摩罗什所译《新出首楞严经》（该经的首译本已佚）载：“佛告坚意，有三昧名首楞严，若有菩萨得三昧，如汝所问，皆能出现于般涅槃而不生灭，示诸形色而不坏色相，遍游一切诸佛国土而于国土无所分别”。总之，修行者若能达到这种禅定状态（三昧），就可具备无上神通。一般说来，上述四种禅法，前二种属于小乘禅法，后二种属于大乘禅法。
　　禅观与想象
　　禅法实际包括“止”、“观”两方面。所谓“止”，亦即“入定”，要求修行者高度集中注意力，排除一切杂念；所谓“观”，就是按照指定的程序进行思维活动，以便产生佛经所启示的种种幻觉，并从中领会佛教的义理。
　　我们先来看看禅观。
　　禅观实质上是一种形象思维。高尔基曾经指出：“想象在本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维，是‘艺术’的思维”（《谈谈我怎样学习写作》，《论文学》第160页）。 这就是说：想象从本质上来说属于形象思维。而禅观恰恰好似一种名符其实的想象，并且和文学创作过程中的想象有某些相通之处：
　　首先，禅观多以表象为基础。所谓表象，就是人的记忆所保留的客观事物的形象，它是艺术构思中不可缺少的因素。而多数禅法（如果不是所有的话）同样赖表象以奏其功。姑举观佛法以明其余：
　　初教观佛，先教坐定意，不念外念诸像使人。然后将至好像前，今谛观像相好分明，然后安坐，教以心目观此像相好。
　　《五门禅经要用法》
　　观佛法指示修行者即心见佛，修行者倘若对佛的形象一无所知，即使澄心至诚、一意冥想，也无法产生相应的幻觉。幻觉虽幻，尚赖于真。因此，禅师要先带领修行者去谛观佛的塑像，以求在头脑中留下清晰而稳定的表象，为下一步以心观像作好准备。上述引文中的“相”、“好”，即指必须铭刻于心的佛貌：所谓“三十二相”，包括眉间白毫、顶出日光等；所谓“八十种好”，包括鼻不现孔等。这样的异容，诚然难以向壁心造！另外一些禅观所需的形象（如不净观中的蛆虫、白骨、死尸等），则基于修行者日常已经积累的表象。这些表象，就其实质来说都是物象，并非特定的宗教幻觉。作为思维所使用的材料，习禅者可以藉助它们领略佛理，文艺家也可以凭借它们创造出栩栩如生的艺术形象（如《西游记》中的如来佛与白骨精）。就这个意义上说，二者的起点似乎恰好暗合。
　　其次，禅观的过程与形象密不可分。禅观的特征是依靠对心造幻境的凝神观照来领会佛教真谛，它要求修行者凭藉有关的表象、充分发挥想像力、构想出为佛教修行所必需的种种形象：
　　“人之自信无过于眼，当观好像便如真佛。先从肉髻眉间白毫下至于足，从足复至于肉髻，如是相相谛取，还于静处，闭目思维，系心在像，不念他念。若念余缘，摄之令还；心目观察，如意得见：是为得观像定。当作是念：我亦不往像亦不来，而得见者由心定想往也。然后进观生身便得见之，如对面无异也。
　　《思维要略法》
　　从上文可以看出：这种“思维”是以表象为基础的，这一点我们前面已经指出。值得注意的是：所谓“系心在像，不令他念”，言简意赅地道出了形象思维的特征！而且，这种像是具体的、可以用“心目观察”的形象（当然，这种观察非同一般，乃是内省之意）。如果参考其他禅经还可以发现：这种形象实际上是非常丰富多彩的，单单《禅秘要法经》所列的三十观，就有种种令人咋舌的奇景：有人体骨肉皮血的豁观、有地火风水的变幻，有结趺坐于莲花之上的丈六金像，“复有众像，飞腾虚空，放金色光，满虚空中，犹如金云，变以金山，相如无比……”这些风云波诡、神秘莫测的景象，是佛经上所许诺的，笔者不诚，未曾亲履，然而据《高僧传》、《续高僧传》等书中关于习禅部分的记载，的确有僧人见过。即心观像的关键所在，其实上引《思维要略法》已经略略触及了，这便是“心定想往”，亦即要定心于中，排除一切世俗观念和左道旁门的干扰，坚信按照既定的修行方法可获得正果，以此等信仰为前提，将自己的想象力尽可能地加以运用。而我们的艺术构思，不也需要“系心在像、不令他念”吗？不也要求创造可窥之“意象”（《文心雕龙?神思》“窥意象而运斤”）吗？不也以“收视反听”（陆机《文赋》）为条件吗？不也以想像力之运用为重点吗？当然，它和禅观是有原则区别的，这一点我们下面还要谈到。然而，倘若说禅观的输入给我国古代的形象思维增添了新鲜内容，从而对艺术想象论的研究作出了某些前所未有的启发，应该说不太冒昧吧！
　　魏晋以前，我国典籍中关于“象”的论述主要集中在两方面：一方面是哲学名词，如《老子》所谓“道中有象”和《易传》中的“观物取象”；一方面是绘画术语，如《说苑》“思忆其妻，遂画其象”（佚文，见全汉文卷三九），《论衡?顺鼓篇》“世俗图画女娲之象”。亦有兼综二者以相发明的，如《韩非子?解老》篇以图象释道象即为一例，它也是关于想象问题最早的一则论述。至于“想像”一词，《楚辞?远游》中已经出现了。但由于我国上古文学艺术以表现说为正宗（“诗言志”、“钟鼓道志”等），因此造像问题未获得重视。佛教输入以后，这种局面有了突破。西晋陆机《文赋》首次提出了“虽离方而遁圆，期离形而尽相”，他是否受禅观的启示而有此说法，缺乏史料证据，暂付阙如，但“形相”（形像）一词，却是随着佛教输入才流行的，它原来指的是佛像，而据考古发现，最早的佛像出现在吴地，陆机入晋前正是吴人！不过，陆机所说的“形”、“相”指的还是客观的物象，不是艺术形象，他写《文赋》探讨的主要问题是命意遣辞。刘勰在《文心雕龙?神思》篇中则标举“意象”，即意中之象（或者蕴意之象），这不是客观的物象，也不是作为艺术成品的图象，而是艺术构思中伴随着联翩浮想出现的艺术形象！说陆机见过佛像但并不懂禅观，这是可能的，但刘勰就绝非于禅观一无所知了，要知道：他在写《文心雕龙》之前就花了多年时间整理佛经，本来就是个出家人！我们如果认为《神思篇》中有关“意象”的说法或多或少与禅观有点瓜葛，大概不会全属子虚乌有吧！也许“意象”与禅观的亲缘关系还太疏远，那我们再看看艺术构思论中另一个使用得更广泛、更有影响的概念——“境”（“境界”）。这个概念是从佛经中来的，它在禅经中出现的次数尤其频繁，如前举《禅秘要法经》的三十种观，每种观实即一种境界，如“第十二地大观火大观风大观水大观”亦名“九十八使境界”，又如第三十观即“阿那含相应境界相”。这些境界都有赖于习禅者通过自己的形像思维去创造（准确地说是再现），如《俱舍论》四：“想，谓于境取差别相。”《唯识论》三：“想，谓于境取像为胜。”而我们知道：首先倡言诗歌创作中取境、造境的，正是一些诗僧（如唐释皎然），这难道是偶然的巧合吗？我们试引遍照金刚《文镜秘府论》中论作诗之境的一段话：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便穿心击之，深穿其境。”若和前引《五门禅经要用法》比较，在程序上似乎正好相类：“凝心”即“不念（疑作令）外念诸像使人”；“目击其物”相当于“令谛观像相好分明”；“便以心击之，深穿其境”相当于“以心目观此像好”，其中的“穿”就是“观”：（《净名经》“三观会议上”曰：“观以观穿为义”）；“深穿其境”即“深观其境”。到此为止的三个阶段，用通俗的话说便是：集中注意力，仔细观察所要思考的对象，在离开对象之后以自己的记忆积极地复现其表象并凝神观照，令其分明。禅观与诗歌造境在这些步骤上的确有相合之处，而且通过这些步骤所得的结果——“境”都是某种“意象”，而不是物象或已凝固在作品中的形象。换句话说：这种境是心中活跃多变之万象，是“心”观照的对象。相传王昌龄所作的《诗格》所言：“处身于境，视境于心”、“搜求于象，心入于境”的“境”恐怕也只能作此理解，并非指客观事物本身。
　　当然，“神思”和“禅观”不过是貌同心异而已，它们之间的原则区别至少有以下四点：
　　禅观从本质上说是一种神秘主义的直观，它以信仰代替理智，以内省代替实践，目的是要引导人们抛弃现实去领悟彼岸世界的真理。因此，它舍真实而求虚幻，要修行者离开客观现实沉浸于虚无的冥想之中，并把心造的幻境当成最高的真实。而艺术构思却要求心与物保持联系，以“真”作为对艺术形象的根本要求。刘勰在创作论中十分强调情真，遍照金则在《文镜秘府论》中紧接着我们上述引文就说：“合其题目，山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也”，明确地把客观事物作为本源、把文学当成影子，要求从文学作品中能看出客观事物之“象”，这就不是禅观所能弥纶的了。
　　从想象活动本身来说，禅观要求的是一种程式化的思维，严格按照既定的范本复制出某种境象，而艺术构思所必需的却是独创性的思维，亦即《文心雕龙?神思》所言的“独照之匠”，这一点是易于理解的。
　　从想象活动的结果来说，禅观追求的是达到离文字相的神秘境界，竺道生《妙法莲华经疏》所谓：“夫至象无形，至音无声，希微朕思之境，岂有形言者哉！”而语言文学则是文学创作所不可缺少的，因此《文心雕龙》、《文镜秘府论》都大讲这方面的技巧，至于禅经，却从来没有要求修行者对此下功夫的。
　　关于禅观中的情感活动问题，留在本文第二部分谈。
　　入定与虚静
　　在考察禅定前，让我们先将中西古典文论关于形象思维的论述作一比较：
　　古希腊苏格拉底说：“诗人并不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感；他们就象那种占卦或卜课的人似的，说了许多很好的东西，但并不懂得究竟是什么意思”；文艺复兴时期西班牙作家乌阿尔德说：“想象也就是热度构成的”；英国莎士比亚说：“疯人、情人和诗人都是满脑子结结实实的想象……诗人转动着眼睛，眼睛是带着精妙的疯狂，从天上看到地下，地下看到天上。”稍后法国的帕斯卡尔说：“想象——这是人性里欺骗的部分，是错误和虚诳的女主人。”意大利的维柯说：“诗只能用狂放淋漓的兴会来解释”……。
　　而陆机《文赋》说：“罄澄心而凝思，渺众虑而为言”；刘勰《文心雕龙?神思》说：“陶钧文思，贵在虚静”；皎然《诗式?取境》说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”；宋葛立方《韵语阳秋》卷二说：“前辈论诗思多生于杳冥寂寞之境，志意所如，往往出乎境盍之外。苟能如之，于诗亦庶几矣”。
　　不须多引，即可看出：西方文论家眼里的诗人，是比较狂热的；而中国文论家眼里的诗人，却是比较虚静的。“虚静”从某种意义上说是中国形象思维论的一个特色。
　　产生这一特色的原因是什么呢？学术界有过两种解释；
　　一是把文论中的“虚静说”和道家思想联在一起。黄侃先生的《文心雕龙?札记》就是引《老子》“三十幅共一毂，当其无，有车之用”和《庄子》“惟道集虚”来阐释刘勰的“陶钧文思，贵在虚静”的。这一点遭到了王元化先生的驳斥，他在《文心雕龙创作论》中指出：“老庄把虚静视为返朴归真的最终归宿，作为一个终点；而刘勰却把虚静视为唤起想象的事前准备，作为一个起点。老庄提倡虚静的目的是为了达到无知无欲、混混噩噩的虚无之境；而刘勰提倡虚静的目的却是为了通过虚静达到与虚静相反的思想活跃、感情焕发之境。”因此，刘勰的虚静说并非出于老庄的虚静说。
　　二是把文论中的虚静说与荀子的“虚壹而静”联系在一起，这是王元化同志本人的主张。他在上书指出：“荀子的虚壹而静之说也是作为一种思想活动前的准备手段而提出的，这与刘勰把虚静作为一种构思前的准备手段并无二致。”
　　我同意王元化先生对黄侃等人之说法的批驳，也同意他在溯本追源时所使用的辨别标准，亦即虚静究竟是返朴归真、达到无知无欲的途径，或者为进行下一步的思想活动提供保证。但是，以此标准全面考察文论中“虚静说”的渊源，我们得出结论：对刘勰影响最大的很可能是禅定，而不是荀子。
　　为了证实这一点，首先必须说明禅定是一种静虑。禅定是印度各教派修习法之一，“禅”是梵文“禅那”（Dhyāna）的略称， 意译即为“静虑”。《俱舍论?分别定品》说：“诸‘等持’内，唯此（静虑）摄支止观均行，最能审虑”。又说“一切功德，多依‘静虑’。”（本段参考任继愈《中国佛教史》第一册）我们不妨引康僧会《佛说大安般守意经序》中的一段来看看这种“静虑”的特点：“系意著息数一至十，十数不误意定在之，小定三日，大定七日，寂无他念怕（同“泊”）然若死，谓之一禅。”这是安般守意过程中“四禅”之一，以数呼吸之法来集中注意，清除头脑中的杂念。“四禅”其二为“相随”，意为随顺呼吁的气息次数，这标志着入定的更高阶段；三禅指“止”，即注意力由呼吸转向鼻头，使意识停止于一点不动，“三毒四趣五阴六冥诸秽灭矣”，达到心如枯井、万念俱灰的地步，为四禅之四“观”创造了必要条件。《禅秘要法经》提供了另一种入定的方法：“沙门法者，应当静处数尼师坛，结跏趺坐，齐整衣服，正身端坐，偏袒右臂，左手著右手上，闭目以舌拄腭，定心念经，不使分散。”与此大同小异的记载禅经中比比皆是，引不胜引。概言之，这种入定的特点有三：一是切断同外界的联系，二是排除内心各种胡思乱想，三是将注意力高度集中起来。至此，禅定是一种静虑当无疑义了。
　　其次，禅定所要求的“虚静”（止）只不过是为下一步的“观”做好准备。上引《佛说大安般守意经序》所言之四禅，即由数息、相随、止而归之于观：“还观其身，自头至足，反复微察，内体污露，森楚毛竖，犹睹脓涕，于斯，具照天地人物，其盛若衰，无存不亡，信佛三宝，众冥皆明”。《禅秘要法经》与此略同。对虚静与观的关系，东晋释慧远《念佛三昧诗集序》作了理解上的阐发：“诸三昧，其名甚众。功高易进，念佛为先。何者？穷玄极寂，尊号如来，体神合变，应不以方。故令入斯定者，昧然忘知，即所缘以成鉴。鉴明则内照交映而万象生焉，非耳目之所暨而闻见行焉。”请注意：他把“昧然忘知”以入定作为“内照交映而万象生焉”（此处当特指见佛）的前提！慧远把“称三昧”（三昧即定）之义释为“专思寂想”，并且指出：“思专，则志一不分；想寂，则气虚神朗；气虚，则智恬其照；神朗，则无幽不彻”。这就是说：习禅要求全神贯注、毫不分心（思专），并保持头脑中的虚静（想寂），虚静就为人的神气（此处袭用先秦道家的术语，指主宰人之形骸的精神，参见《管子?内业》等篇）虚朗创造了条件，从而能超出闻见之外，上下观察，无幽不彻。梁释慧皎《习禅记》说得更简明扼要：“禅也者，妙万物而为言，故能无法不缘，无境不察，然后缘法察境，唯寂乃明，其犹临波池，息朗则澈见鱼石，心水既澄，则凝照无隐”。由此看来，虚静恰恰是为“观”服务的。
　　由此可见，禅定中的虚静也是“作为一种思想活动前的准备手段而提出的”！而且，禅定中的思想活动是一种积极的表象活动、是形象思维（这一点我们在本文第一部分已经阐明了），相比之下，荀子所讲的“虚壹而静”，却是为逻辑思维作准备的，它把一切想像活动都排除在外。《荀子?解蔽》说：“将须道者，虚则入；将事道者，壹则尽；将思道者，静则察”，可见他是从体道的角度来谈虚静的，而“道”在荀子那儿是指客观规律及伦理道德，所谓“道也者，治之统理也”、“道者，古今之正权也”（《正名篇》）、“道也者何也？曰：礼义辞让忠信是也”（《强国篇》）。因此，他给“虚壹而静”下的定义是：“不以所已藏害所将受谓之虚，”“不以夫一害此一谓之壹”，“不以梦剧乱知谓之静”，目的是为了“解蔽”，即去除认识中的片面性。荀子并没有把虚壹而静和想“像”造“境”等思维活动联系起来，在这一点上，我们说禅定中的虚静与艺术构思中的虚静更为接近，当不是妄言吧！
　　当然，禅观毕竟不是“神思”，禅观所要求的虚静也不同于艺术构思所必需的虚静。其区别至少有两方面：
　　其一，两者对待感情的态度迥异。禅家认为：“人怀爱欲不见道，譬如浊水以五彩投其中致力搅之，众人共临水上无能睹其影者，爱欲交错心中为浊数不见道。……要心垢尽乃知魂灵所从来、生死所趣向，诸佛国土道德所在耳”（东汉译《四十二章经》），本来就以“爱欲”为破除之对象。某些禅法虽然讲到习禅过程中由于厌离“欲界”、即心见佛或领会佛理而生的特殊“喜”、“乐”感受，但在修习终了之时这些喜乐感受也属于舍弃之列。他们要求的最高境界是“涅槃”，也就是寂灭。而文学创作的全过程都贯穿着感情，感情是创作的动力，是艺术形象的生命，同时也和“虚静”相辅相成以保证艺术构思的成功。《文赋》中就已描述了艺术构思中的情感活动：“信情貌之不差，故每变而在颜；思涉乐其必笑，方言哀而已叹”。《文心雕龙?神思》也指出：“神用象通，情变所孕。”可以说：艺术构思中的“虚静”，正有利于作家情感活动的定向和强化，使他们能够专注于“神与物游”，塑造出感人至深的艺术形象来。在这一点上，艺术构思之“虚静说”，不仅与禅观有别，与老子、庄子、宋xíng钘、尹文、荀子等人的主张也是大相径庭的。
　　其二，如上引《四十二章经》所述，禅家之“虚静”是为了见“道”（此处借用道家术语以示佛教之义理），因此静观之对象虽为“境”、“象”，却又不能执着于它们，境象并非真归宿；而艺术构思的“虚静”，归根结底是以形象之塑造为目的的。然而，二者在某一点上又有相通之处，这就是本文第三部分所要论述的内容。
　　禅定与“象外”
　　传统美学中有一支十分重视“象外之象”、“味外之旨”的，一般认为这种观点与魏晋时期所开始的对于“象外之意”的探讨存在某种渊源关系，而这种探讨，应当推重王弼。王弼在《周易略例?明象》中以老庄解《易》，进一步申述了庄子关于得意忘言的观点，指出：“夫象者出意者也，言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”这成为魏晋玄学的一个重要命题，并濡染了六朝的绘画理论，进而影响了后来的文学理论。但笔者总有这样一点疑问：王弼所谓“象”，指的是《易》之卦象，而这种卦象实际上已是一种相当抽象的符号，专家都对它们感到头疼；而绘画理论、文学理论中讲的“象”，却是生动、具体、可感的，人们不难领略出它所蕴含之“意”。如果说王弼启发文艺理论去探讨“象外之意”，似乎总觉得不那么圆满。敏泽先生别具只眼，在其所著《论魏晋至唐关于艺术形象的认识》中首先揭橥了佛教输入对我国艺术形象理论的促进作用，《中国文学理论批评史》的相应章节则探究了释象有关“象外之意”的论述，令人眼界大开。但他所谓“象”，主要是指作为造型艺术的佛像，本文则企图从禅定的角度谈谈“象外之意”的问题。
　　释家言“象”，大量借用了玄学的语言，如宋竺道生所谓“象者，理之所假，执象则迷理；教者，化之所因，束教则愚化”（见《广弘明集》卷二三慧琳《龙光寺竺道生法师诔》）。但释家之“象”与《易》象毫无关系。在造型艺术中，它主要指佛像。在禅定中，“象”大概可以分为三种类型，各含有一定的“象外之意”：
　　一是与造型艺术密切相关的佛的形象。梁释慧皎《高僧传?义解论》称：“圣人资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形象以传真。”沈约《竟陵王造释迦像记》则言：“去理贵空寂，虽镕范不能传；业动因应，非形相无以感”。这种“传真”感，即佛教教化，并非仅让信男信女们到佛寺中顶礼膜拜，那样做虽然要可以令人慑于佛之威严，但对于认识佛的无上神通、使皈依者与佛交接从而坚定信仰总是有一定局限的。佛教因此有“观像”、“念佛”等禅法，让修行者在冥冥之中驰骋想像，对佛的无边法力加深认识。生前念佛，可以救苦救难：
　　“复次舍利弗，若行者入火三昧，节节火焰，大肠小肠，一时火起，烧动大脉，出定时，头微微痛，诸脉掣缩，眼赤身聋，因是发病，当疾治之。治之法者，先想一琉璃瓮，盛众色水，生杂宝花，花上皆有百千化佛，诸化菩萨，各放白毫，照诸火光，令诸火光，化为金龙。行者见已，即生欢喜，作念想瓮，安置火下，花台在上，已往佛所，以手攀瓮，手即清凉，因是单身，投于瓮边，为佛作礼，即见化佛，放眉间光，雨滴甘露，洒散诸节……
　　《治禅病秘要法?治因火大头痛眼痛
　　耳聋法》
　　这是何等高明的“精神治疗方法！”临时念佛，便可往佛国净土：“若有善男子、善女人，闻说阿弥陀佛，执持名号，若一日，若二日，若三日，若四日，若五日，若六日，若七日，一心不乱，其人临命终时，阿弥陀佛与诸圣众，现在其前；是人终时，心不颠倒，即得往生阿弥陀佛极乐净土。”（鸠摩罗什译《阿弥陀经》）。
　　然而，小乘禅法与大乘禅法对佛的形像的认识是有所不同的。小乘佛教讲“人无我”而已，佛被当成真实的存在，因此康僧会在《佛说大安般守意经序》中可以说：“得安般行者，厥心即明，举眼所观，无函不睹，往无数劫，方来之事，人物所更，现在诸刹，其中所有世尊法化，弟子诵习，于遐不见，无声不闻。”而大乘佛教兼讲“法无我”，《般舟三昧经》论及通过禅定“诸佛悉在前立”时，就把佛说成如梦、如化、如影，以便由此达到对于“本无”的认识，得出一切皆空的结论。这便是所谓“象外之意”。
　　二是人身之像（主要是恶像）。如安世高所译《禅行法想经》，既列有不净想、秽食想、身死为虫食想、血流想、膀胀想、骨节分散想、骨糜为灰想等，顾名思义，就是想象人身有种种污秽不净。这种想象的目的是什么呢？因为安世高所译的《阴持入经》称：“彼不净想行，令色阴从是解”。注者说：“谓如大恶露皆属色，行家存（觉？）身内疴，以却色欲”。这就是力图引起修行者对于人身的厌恶，止祛对于“色”的要求。《禅行法想经》另列有一些与人息秘相关的禅法，如一切世间无有乐想、世间无所归想、世间无牢固想、世为灾变可患厌想、一切世间归泥垣想等，则是力求引导修行者把人生看成苦海，以便诱使他们追求彼岸的幸福。概言之，这些“想像”的“象外之意”便是小乘佛教的基本观点：“非常”（世间一切事物皆迁流不停），“苦”（人生是受苦）“空”（人身是“空”），最后得出的结论是“非身”（后译“无我”，指人非真实存在）。
　　三是泛指世间一切事物之像。北周实叉难陀所译《大乘入楞伽经》说：
　　大慧，譬如明镜无有分别，随顺众像现诸色像，彼非像非非像而见像非像。愚夫分别而作像想，外道亦尔。
　　大乘禅法强调认识佛教所谓至高无上的智慧的体证，大慧（菩萨名）在这里点明如何破除对于“像”的执着。上述引文大意为：好比明镜那样不加区别地映出万物之象，这些象既不是象，也并不是不是象，由此可见象本来就无所谓象，只有愚夫和相信左道旁门的人才对象进行区分。因此《大乘入楞伽经》所附的颂言说：“明镜水净眼，摩尼妙宝珠，于中现众象，而实无所有。心识亦如是，普观众色相，如梦空中焰，亦如石女儿。”所谓“空中焰”、“石女儿”均以喻“色象”之虚无，而破除对象的执着目的在于认识“本无”（一切皆空），魏晋玄学中所谓“忘象取意”、“心如明镜”，本是先秦就有的一个譬喻，《庄子?天道篇》即言：“圣人之心，静乎天地之鉴也，万物之镜也”。由这个譬喻合理地加以引申，可以得出人的认识是客观事物的反映这样唯物的结论。但释典的用意却刚好相反：它是以事物的映象（果）之不真来反证事物本身（因）之虚幻，最后达到取消事物客观实在性的目的。所谓“非像非非像”本来也有一定的合理成分，它虽然是违反形式逻辑的，但在辩证法的意义上还可以理解：事物在人心中的映象显然不再是单纯的物象（非象），因为“反映”必然有变形，最好的“明镜”也难于避免；但这种映象不是纯粹的虚象（非非像），它仍然是以物象为根据的。可以说：任何“象”内部都包含了“非象非非象”这样一对矛盾，例如艺术形象一方面不同于物象（因为它经过作者的加工改造，已经成为“意象”），另一方面又不能不以物象为依据（非非象），前者为幻，后者为真，真中有幻，幻中有真；前者为异，后者为同，同中有异，异中有同，这就是艺术真实。正因为幻中有真、异中有同，艺术形象才具有认识价值；正因为真中有幻，同中有异，鉴赏艺术形象时才需要充分运用联想、想像，去追踪“象外之意”。但是，释典的本旨，却是要利用“象”的自身矛盾性而否定“象”。
　　综上所述，释家之禅法，始于由外界获得表象，经过宗教信仰指导下的程式化的“想象”，在修行者心中造出种种幻境，由对这些幻境的静观去体味“象外之意”，最终达到悟“象”为幻、悟己为幻（小乘）、悟物亦为幻（大乘）的目的。而文艺家之构思，虽亦始于观物以取象，但系在一定世界观指导之下运用某种创作方法对表象进行加工，经过创造性思维，塑造出生动可感的形象，并见之以文字（或造型等），以便让读者从欣赏艺术作品的过程中领会“象外之意”，发挥文学艺术的美感作用、认识作用和教育作用。因为二者同为形象思维，所以有关禅法的理论和实践曾经给艺术构思论以某种启示；因为禅观仅仅是一种宗教方法，所以其传播范围比较有限。艺术构思是植根于生活土壤中的人类思维之花，它必将结出与日俱增的硕果。这便是我们的结论。