奇神异貌罗汉图——贯休《罗汉图》形象成因浅探

奇神异貌罗汉图——贯休《罗汉图》形象成因浅探
　　无论中外，在历史上，宗教和美术的关系从来就须臾不可分离。并且，在几千年的美术史中，有许多关于宗教题材的美术作品中还代表着某一个时代的最高艺术水准。在中国，自从5世纪佛教传入中土以来，佛教美术一直占据着美术史的重要地位，达数千年之久。
　　佛教的题材，被雕塑、壁画、卷轴画等等的美术形式物化，使无数善男信女的祭拜有了明确的视觉对象。
　　每个时代流行的佛教题材也不尽相同。唐代国力强盛，人们安居乐业，宗教艺术喜欢描绘“净土变”的题材，向往那个美好的佛国；五代、宋的国家积贫积弱，士大夫大兴谈禅之风，试图远离现实纷争，佛教题材就“极流行罗汉图及禅像顶礼图，废除从前所供奉的礼拜诸尊佛像，代以玩赏绘画的道释人物……”（潘天寿《佛教与中国绘画》）。禅师在绘画方面，名家辈出，形成五代两宋画坛的一支异军突起——禅宗画派。这时著名的禅宗画家有贯休、传古、惠崇、居宁等数十人之多。（详见徐建融《法常禅画艺术》，上海人民美术出版社1989年版。）
　　这其中，贯休又以他所画的极具个性的罗汉形象而卓然于中国绘画史。
　　罗汉是梵文“阿罗汉”的略称，原意是指依小乘佛教修行所能达到的最高境界。又称“声闻”，意思是“以佛道声，令一切闻”，就是弘扬佛法之意。晚唐、五代时期以十六罗汉为主，自从唐玄奘翻译出《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》，十六罗汉受到了佛教徒的普遍信仰。很多画家作了“十六罗汉图”，著名的有李公麟、梁楷、赵孟頫、仇英等。苏轼还见到过贯休绘的十八罗汉，并作了赞文，还标出了十八罗汉的姓名。
　　《宣和画谱》编撰于北宋，对五代作品的描述当为可信。其中记载贯休的罗汉像是“丰颐蹙额，深目大鼻，或巨顙槁项，黝然若夷獠异类”，《图绘宝鉴》等画史中也多描述为“古野之貌，不类世间所传”。我们今天能从日本的《十六罗汉》宋初摹本和全国各地散有保存的石刻本看到，这些对罗汉外貌的描述，还是客观生动的。其实，即使是在在整个中国古代绘画史上，也没有比贯休笔下的罗汉的形象更为怪异的了，甚至使当时的人都“见之骇瞩”。这样怪异的外貌，使得宋以来的画史对于《十六罗汉》的讨论，注意力几乎全不在惯常关注的笔墨情趣、经营位置等方面，而几乎集中于其造型。
　　可是把罗汉图置于整个美术史来考察，在贯休的那个时代，这样怪异的罗汉形象却是游离于主流画风的发展的。
　　首先，从佛教人物题材画的发展历史来看，在佛教传入中土的前期，佛教人物形象带有明显的异族特征，在敦煌等处的壁画中也不难看见与贯休罗汉类似的“古野”形象。可是中原文化的吸纳力是强大的，在唐代，佛教人物形象的世俗化、本土化已经成为公认的历史事实，著名的卢舍那大佛便可为例。在宋代，佛教人物的世俗化已经臻于极境。贯休身处晚唐、五代，这时的佛教人物画，其形象理当接近世俗僧人本貌，但显然贯休的罗汉像脱离了这个发展轨迹。
　　其次，中唐以后，天下动乱，禅宗迅速流行，成为佛教的主流。贯休也是禅僧。“禅宗是披着天竺式袈裟的魏晋玄学，释迦其表，老庄其实”（范文澜《中国通史》第四册），而老庄追求“意境”的理想更是禅宗艺术的审美追求。五代两宋，士大夫以谈禅为时髦，可是贯休的《罗汉图》竟使“见者无不骇瞩”，这样的粗俗漫漶，与以士大夫翩翩而雅的审美理想为代表的禅宗美学决然不同，作为禅僧，他的画作似乎应该更为秀雅。
　　但在事实上，贯休的怪异的罗汉像又是既为时人所重、又具有广泛影响力和美术史价值的优秀艺术形式。同时的著名文人欧阳炯、苏轼不遗余力的写诗、著文称赞贯休的罗汉图；在民间，这种罗汉形象被认为极为灵验，几乎“各省名山大刹都供奉过，这在画史上还是罕见的”（见范志民《贯休》）。影响很大的原因：形象单纯，没有一般罗汉像繁琐的情节背景描绘，易于临仿；形象极为怪异，令人过目不忘，具有宗教强烈的神秘感那么，贯休这些与时不合却又取得巨大成功的罗汉像，究竟是源于何？
　　在画史上，还有一位画家的笔下的人物形象与贯休的罗汉像有相似的评语，这就是初唐著名画家尉迟乙僧。朱景玄《唐朝名画录》中载：“凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪。”彦悰《后画录》说他：“外国鬼神，奇神异貌，中华罕继。”
　　尉迟乙僧与贯休的形象虽都为怪异之像，但本质不同。尉迟是少数民族，所画佛教形象的怪异源于自身生活的实际，是相对于中原人形象的怪异。而贯休的怪异就不仅仅是相貌上的客观的差别，而是一种态度。显然作为一名修养全面、颇有思想的僧人，贯休画如此奇怪的罗汉的动机并不单纯。
　　其实画史编撰者对贯休的目的也有所揣测。宣和画谱：“自谓得之梦中，疑其托是以神之，殆立意绝俗耳”，认为贯休是为了表现自己的非同一般而故意将自己的作品神秘化的“炒作”意图。不过当时的名士大多数理论家似乎也还接受贯休自谓的“得之梦中”，夏文彦的《图绘宝鉴》感慨“不类世间所传”；郭若虚也一板一眼的说：“休入定观罗汉真容后写之，故悉是梵像，形骨古怪”，为表明可*性，他还举例说“真本在豫章西山云堂院供养，……迎请祈雨，无不应验”（《图画见闻志》）。欧阳炯的《禅月大师应梦罗汉歌》更是为其神秘色彩添油加醋：“忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔”；“诗名画手皆奇绝，觑你凡人事事精”。
　　对于这种神秘的说辞，美术史上有两种看法。一种看法认为，贯休“得之梦中”的“梦”，是禅宗顿悟修行的一种体现，是禅宗艺术作为幻想式艺术的典型，是积淀于艺术家下意识中的一种深不可测的原始经验的曲折反映。“以梦为经验模式的禅宗画，成为艺术家顿悟心中之佛、同时也是普遍之佛的反映”，“它要求绘画艺术的内容、题材、形象和形式诸构成要素，都不受外部世界客观事物的自然形态的制约，以更自由地表现在无意识的幻觉中所体悟到的人生和生活的真象——佛性。”“梦的经验内容的超越性，必然导致其形象怪诞的抽象性。”（徐建融《法常禅画艺术》）另一种看法则认为，“得之于梦中”完全是无稽之谈。晚唐天下大乱，异族僧侣避难逃往四川等内地，贯休得以在蜀地见到大量西域佛像和异族僧侣，这些才是他罗汉像的现实来源。
　　而这两种说法的结合，才可能是正确理解贯休罗汉形象的答案。日本所藏贯休《十六罗汉》作于广明元年至乾宁三年间（880—896），时年贯休60余岁，据范志民在《贯休》中考证说，贯休当时正在杭州。这就与第二种看法在时间上出现了错位。事实上，《宋高僧传》第三十记载：“休……受众安桥张氏药肆请，出罗汉一堂，云每画一尊，必祈梦得应真貌方成之，与常体不同。”众安桥是杭州地名，说明贯休标榜自己“得之梦中”是他一贯以来的说辞，在入蜀前就如此，不曾改变过。
　　由是我们可以肯定的认为，《十六罗汉图》的形成，与晚唐蜀地佛教的兴盛并无直接的因果关系，倒是贯休的罗汉正好迎合了蜀地政权的大兴佛教造像的时尚，贯休受到的极大的礼遇或许与此有关。唐代国力强盛，其开放程度、为世界各国所向往程度都是现在的中国人很难想象的。西域僧侣、外国僧侣、外国佛教书籍、西亚民族的图片，贯休自小出家，而且从他“初以诗名”这一点来看，他一定是读过不少的书。佛教典籍、世俗手册，或多或少总会描绘一些奇状怪形之人，都可能见到。赵孟頫说，“唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相同”。据《大唐西域求法高僧传》和《续高僧传》记载，当时全国各大城市，如长安、洛阳、广州等地，都有来自西亚的高僧。在国都长安，“一百万总人口中，各国侨民和外籍居民约占到总数的百分之二左右”（沈福伟《中西文化交流史》上海人民出版社，1985年）贯休生活在晚唐，天下不太平，异族僧侣也大多流寓内地，贯休自己也是到过江西、浙江、湖南、湖北、四川各地的僧人，所见流寓西域僧人应当不在少数。
　　根据贯休的这样的经历，再结合第一种说法，我们可以得出这样的推论：贯休在梦的无意识的状态中，浮现出自己生平所见的异族僧侣的形象。而梦通常都是具有夸张的成分的，异族僧侣的高鼻深目经过贯休脑海中的“加工”，在他醒来后，自然记起的是梦中的形象，再再现于画面，就成了我们今天看见的罗汉像。
　　历史似乎总有惊人的相似之处：1170年前，公元832年，繁盛的大唐已接近尾声，在江南金衢盆地的中部地区——兰溪太平乡（今兰溪市游埠镇）一个叫登高里的地方诞生了贯休，之后便成为中国佛教史上著名的诗画僧，他所创作的《十六罗汉图》至今仍是一个谜，为人们所津津乐道，贯休也因此被誉为“中国绘画史上最有影响的禅宗画家之一”，为中国人物画的发展开创了一片新天地；而近800年之后的公元1610年，气盛一时的大明朝也步步逼近了它的终点，在距登高里不足20里的地方，一个叫夏李（今兰溪市孟湖乡夏李村）的村子里诞生了李渔，之后，他同样成为了世人瞩目的艺术家，在戏剧、小说、诗歌等方面都颇有建树，被后人誉为“中国戏剧理论始祖”、“东方的莎士比亚”，最为重要的是，他在晚年还倡编了一本《芥子园画谱》，三百多年来盛行不衰，成为中国画临摹之范本，可以说是与王羲之的书法临摹本《兰亭集序》齐名。
　　这是多么有意思的一个比较，贯休与李渔可以说两人是同乡，同生一块土，同饮一江水，而且两人在诗书方面都很有造诣，常常有人请他们写诗、作序、撰联，至于画画只是他们的业余。贯休因为有人请他画罗汉，他推托不掉才画之，而李渔也只是偶尔画之，但他们俩为美术界创下的成就似乎远远超过了他们在诗书界的名气，这真是“无心插柳柳成荫”。本人才疏学浅，只因两位前辈都是同乡，偶尔翻阅书籍，不由得对两人的处世与艺术之比较产生浓厚兴趣，于是信笔作此拙文，供诸位方家贻然笑之。
　　如前所述，贯休生于唐末，名于五代；李渔生于明末，名于清代，他们短暂的一生都跨越了两个朝代。我们知道，每每更朝换代之际，人间必是风起云涌，战火纷飞，在这样纷乱的年代，人们往往是明哲保身，能够有口饭吃就算不错了，哪还能顾及什么名和利呀，由此也造就了两人何曾相似的生命轨迹。
　　贯休七岁出家做和尚，就能日诵《法华经》一千字，若是一般人这么一部经书起码也得念上三五年吧，而贯休过目不忘，几个月功夫就全部背下来了。若要现在，凭贯休这脑袋要考个清华北大的根本就不在话下。但是贯休他已看破红尘，只想在人间找块净土。他曾在诗中写道：“是是非非竟不真，桃花流水送青春。姓刘姓项今何在？争利争名愁杀人。”“门前数枝路，路路车马鸣。名埃与利尘，十里万里行。” 古人为名为利拼命撕杀，到头来还不是一样都化作青云。贯休一生都与青灯黄卷为伴，云游四海，并写下了大量的诗篇。在他六十四岁那年，他写了一首诗去见吴越主钱镠，钱镠当时正有扩张称王之野心，要贯休把诗中“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”的“十四州”改为“四十州”，并许诺他高官厚禄。贯休回答道：“州也难添，诗也难改，我这淡泊一生，如同闲云孤鹤，高官厚禄对来说又有什么用呢？”说罢便拂袖而去。几年后，在贯休七十岁的时候云游到了四川，这里百姓安居乐业，社会稳定和平，贯休在这里受到了蜀主王建的礼遇，度过了他幸福安祥的晚年。
　　与贯休一样，李渔自幼聪颖，襁褓识字，“四书”、“五经”过目不忘，总角之年便能赋诗作文，下笔千言。他家祖上几代贫农，从来没人当过官，家族里人都希望他能中举，成为一个拿国家俸禄的人。可是李渔生不逢时，几次赴杭考试都不顺利，要么遇上战警，要么遇上路匪，一转眼就到了三十岁，自己想想都惭愧，他在30岁元旦作《凤凰台上忆吹箫》道：“昨夜今朝，只争时刻，便将老幼中分。问年华几许？正满三旬。昨岁未离双十，便余九还算青春。叹今日虽难称老，少亦难云。闺人也添一岁，但神前祝我早上青云。待花封心急，忘却生辰。听我持杯叹息，屈织指不觉眉颦。封侯事且休提起，共醉斜醺。”看时局纷乱，繁盛的大明朝转眼之间就大厦将倾，不觉心灰意冷，对名利场上的事也终于看破了，他回到故里隐居乡野，做起“识字农”来。在故里，他抛却功名，一心想着百姓，并为首倡建了河坝、水渠、凉亭等一些公益性设施，他还在一座凉亭里题联道：“名乎利乎道路奔波休碌碌，来者往者溪山清静且停停”。后来由于生活所迫，携全家老小离开了兰溪，先后到杭州、金陵（今南京）等地开书铺、办戏班，硬是*卖书、唱戏的钱养活全家。他在金陵寓所芥子园内的戏台上题联曰：“休萦俗事催霜鬓，且制新歌付雪儿。”雪儿是他的爱姬小名。此时的李渔追求的只是一种精神上的愉悦和自由，至于名与利，他觉得不必为此所累。只是他的晚年没有贯休那么幸运，碰上明主，李渔在他晚年的时候曾写过一封读了让人心酸的《上都门故人述旧状书》，寄给他的一些政界朋友，这是他平生第一次低头求人。可就是这封求助信得到的银两也不多，更让李渔感到了人情的淡漠，他终于在这叹息声中遗恨西湖。
　　贯休与李渔不但在生命轨迹上有相似之处，在其艺术创作上也有相似之处，两人在艺术创作上都十分崇尚“标新立异”，认为“创新”才是艺术创作之魅力，之动力。
　　在贯休之前也有人画过《十六罗汉图》，但都没有突破一般人物画的框框。自从贯休画了《十六罗汉图》之后，那罗汉才成为罗汉，成为艺术的罗汉，成为传世的罗汉，用现在的话来说，那简直就是先锋派的前卫作品，当时人们见了，“无不骇瞩”。至于他的应梦之说我想完全是个托词而已。因为历史上每当有先锋派出现，他们最初的作品往往不被人们所理解，而有了这个托词以后，许多人信以为真了。因为谁都没有见过真正的罗汉呀，贯休说在梦里见过，或许真有此事呢。其实从艺术角度上分析，他这是在传统的人物画创作上进行了艺术的夸张与创新，臆想的外化与具像；再加上他狂逸豪放的性格，为他形成这种狂放的画风奠定了基础。据说贯休的草书也颇具狂逸之势，当时人比怀素，著有草书《千字贴》，只可惜没有流传下来。这种豪放的艺术风格还表现在他的诗歌创作上，如《行路难》、《山中作》、《观怀素草书歌》等诗，读来颇具气象。
　　“标新立异” 的创作观念同样贯穿着李渔整个文学创作生涯的始终。他一生创作甚富，擅写各种体载的文章，其流传下来六百余万字的著作的一个总特点就是“新”。同时代人评论他的著作时说：“凡书序、传论、史断、杂说、碑铭、论赞以及诗赋词曲”都“匠心独造，无常师，善持论、不屑依附于古人成说”。比如：他给自己的全集取名为《一家言》，小说集取名为《无声戏》就别出心裁；芥子园书铺印行的袖珍本小说，以及韵事笺、织锦笺就令人耳目一新；他设计、制作的园林、山石、联匾、窗栏、居室、几案、暖椅、床帐等无不突出新、奇、巧的特点。李渔为人也十分豪爽，敢说敢为，无所顾忌，大不了再回到乡下做“识字农”去。他写的《肉蒲团》可以说是色情文学的经典之作；他还改定出版了天下第一奇书《金瓶梅》，所以有批评家说他是“最无耻文人”、“最堕落作家”，我想这种批评是极其片面的。在他晚年的时候，与女婿一起编辑了《芥子园画谱》，这是中国美术史上第一本系统的绘画教科书，为我国普及国画事业以及提高国画创作水平起到了很大积极作用。
　　其实从有关资料分析，贯休、李渔都只是一位业余画家，但他们的业余之作都被传为绝唱，这真是一件很有意思的事。贯休虽然诗书画都十分精通，但他平时画的并不多，《十六罗汉图》是他在六十岁云游至杭州时受一张氏药店之求而作的。没想到他这一画竟然画出了美术创作的另一片天地，人们为之眼前一亮，原来人物也可以这样画！从而奠定了他在人物画创作史中不可忽略的地位。而李渔与贯休比起来更是一位业余画家，虽说距今只有三百来年，但是他留下来的书画作品也没有几件，上海博物馆藏了四件，近几年民间的一些书画拍卖会上也出现过几件，但为数极少。在他晚年病重的时候，有一次看见女婿沈因伯收藏了许多名画家的小品，他看着喜欢，于是萌生了要编一本《芥子园画谱》的念头。等第二年《画谱》出版的时候李渔已经辞世西去了，但是他为之付出的心血使后来者永远都记住了他的名字。
　　我有时候想，如果贯休的那本草书《千字贴》若能传下来的话，肯定不会比怀素的差，或许还是草书的临摹范本呢！那样的话与《芥子园画谱》是一书一画，成为书画界的绝世双谱了！
　　我们将贯休与李渔再仔细地作一下比较，还有一个很有意思的地方：贯休是个和尚，而李渔说白了，是个戏子，这两种职业在以前都是社会上最低等的，最让人瞧不起。而贯休与李渔都是看破红尘之人，无所谓人家怎么看，四海为家，云游全国，照样闯出了属于自己的一片天地来，多少年过去了，人们依然不能将他们从历史的痕迹中轻易地抹去。
　　我以为，脱尘之人一般有两种，要么是雅极大雅，要么是俗极大俗，贯休与李渔都属于大俗之人。他们两个在为人处世上都是十分坦诚的，说话喜欢直来直去，有时候甚至不被常人所理解。比如贯休他走在马路上，有时候会敞着衣服，还一边嘴里嚼着果子，也不怕别人笑话。他还敢在蜀主面前讥讽那些大臣贵戚们，说他们不学无术。而李渔比贯休之俗有过之而无不及，他甚至敢于在饭桌上大谈闺中之事，所以有些所谓的“正人君子”就写文章骂李渔，说他是“性龌龊”、“有文无行”等等。面对世俗偏见和世人的不理解，李渔并不急着去辩白，他认定：“是非者，千古之定评，岂人之所能倒”，他相信历史会对自己作出公正的评判。
　　贯休与李渔的一言一行看似俗不可耐，实则俗极大俗，大俗即雅，与常人之俗是有区别的。此大俗之人为看破世俗，名埃利尘，是俗之最高境界，所以他们常常会说出一些非常人所说之言，做出一些非常人所做之事。但贯休与李渔同样都是淡泊一生，平平淡淡，普普通通，并未曾做过一件惊世骇俗之事；可他们的一生却又是极不平凡的，《十六罗汉图》与《芥子园画谱》无意间成为中国美术发展史上的两个转折点，对美术创作事业起到了很大的促进作用。
　　贯休与李渔一生清贫，在晚年却有不同遭遇。贯休因为受到蜀主王建的礼遇，在四川度过了生命中自由快乐的最后十年，圆寂后厚葬在成都北门外。虽然他生前有过交待，“地为床兮天为盖，物何小兮物何大，苟惬心兮自忻泰，声与名兮何足赖”，一再嘱咐自己死后要“事之以俭，可于王城外，藉之以草，覆之以纸而藏之，慎勿动众而厚葬焉。”但蜀主并没有满足他的这一遗愿，命宰相作铭，建白莲塔，让王公贵戚们都前去为他送葬。出殡的队伍浩浩荡荡，前不见首，后不见尾，搞得极其隆重。从此蜀主王建也得到了一个“爱臣如子”的好名声。而李渔却没有贯休那么好的运气了，他的晚年贫困交加，极其穷酸，戏班子散了，芥子书铺也卖给人家了，连造西湖边的寓所层园的钱也是向北京的一些官场朋友那讨来的。他在诗中写道“贫以墓田归北阮，老将诗骨葬西湖”。1680年，李渔终因一生奔波，劳累成疾， 最后死在了一个大雪天，身边除了一些家里人，没有几个朋友陪在身边，显得特别冷清。后来还是在知县的帮助下，满足了他生前的遗愿，葬在了西湖边的一个小山坡上。墓碑上只写着“湖上笠翁之墓”六个字。三百多年过去了，这个墓早已淹没在岁月的草丛里，一点影迹都没有了，而在成都北门外，贯休的墓塔仍然高高地矗立在那里。