禅定、虚静、妙悟

禅定、虚静、妙悟
印度的佛教文化不仅影响了中国古代的文艺创作，而且对中国的文艺理
论和美学思想也有很大的影响。在中国古代丰富的理论宝库中，有一个很重
要的思想，那就是“以禅喻诗”，也就是以禅理来比喻诗理，将佛学引进诗
学。
“禅”是梵文“禅那”（Dhyana）的音译略写，翻译成中文就是“静虑”
的意思。宗密《禅源诸诠集都序》说：“悟之名慧，修之名定。定慧通称为
禅那。”佛教史上通常把“禅”与“定”并称。
禅定原是印度各种教派普遍修习的一种活动，在佛教哲学中具有特殊重
要的意义。佛教信徒要想成佛，必须修禅，离此无门，离此无路。佛教教旨，
要开发真智，必须先入禅，把思虑安静下来。好比是在打太极拳或做气功之
前，要先静下思虑来。禅和智互为表里，智无禅不成，禅无智不照。他们认
为佛心并非不可以言传，关键是要禅定，自证三昧，彻见自己的心性。禅定
之中，便可悟出禅机，禅机有不同的相，大体上与诗道相通。
佛教发展到唐代，出现了以“禅”命名的教派——禅宗。禅宗对当时以
及后来的文学创作和文学理论，都产生了很大的影响。中国唐代的诗人，常
常用诗作表达禅心，尤其是山水田园诗，在宁静幽远的自然风景中，寄托诗
人虚静淡泊的情思。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞
鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”，已经见出禅心。谢灵运则在山水的
刻划中移进优游自得的意境。他在“池塘生春草”，“明月照积雪”，“云
日相辉映，空水共澄鲜”，“春晚绿野秀，岩高白云屯”等如出水芙蓉的诗
句中，得到禅定的境界，并体验到大自然的无限性。到了唐代，诗中见禅的
作品更多了，比如大诗人王维，人称“诗佛”，他不仅是诗中有画，画中有
诗，而且诗与画中皆有禅，请看这首《酬张少府》：
晚年唯好静，万事不关心。
自顾无长策，空知返旧林。
松风吹解带，山月照弹琴。
君问穷通理，渔歌入浦深。
这首诗，既有偈颂的通俗质朴，又有着好静思空的禅意。我们前面举到的《题
破山寺》，也是表达了诗人“曲径通幽”之禅心。
正是因为唐代诗人有了丰富的表达禅心的创作实践，到了宋代，才可能
出现“以禅喻诗”的文学理论。苏东坡说出他的经验：
暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。
参悟禅机，不仅是诗歌创作中的灵感状态，而且是诗人在漫漫长夜中的无限
乐趣。
佛教的禅定，表现在文学理论中，首先是强调创作主体的“虚静”。比
如宋代大文学家苏轼，受佛教禅定的影响，很是看重创作过程中作家心理状
态的“虚静”，他在著名的《送参寥师》一诗中写道：
欲令诗语妙，无厌空且静。
静故了群动，空故纳万境。
参寥是一位僧人，也是一位文学家，他的作品“新诗如玉屑，出语便清警。”
为什么一个“百念已灰冷”的出家人，能写出这么好的诗来？这就与诗僧的
“虚静”之心态有关。正因为诗人的心是“静”的，才得以明了领略自然与
社会的各种各样的“动”；正因为诗人的心是“空”的，才得以容纳千般气
象万种境界。诗人在这种“空且静”的心理状态下，便能创作出其妙无穷的
诗歌作品。
苏轼的“虚静论”，与佛教的禅定是相通的。佛教的《坛经》说：
世界虚空，能含万物色相。日月星宿，山河大地，泉源溪涧，早木丛林，
恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。世人性空，
亦复如是。世界虚空.能包含万物色相；世人虚空，能容纳群生万象。可
见苏轼的“虚静论”与佛教的“虚空观”有着密切的联系。
中国文论的“虚静说”，对于作家的创作，有着重要的美学和心理学意
义。
第一，内心虚静有助于艺术家感应外物。这是因为艺术家对外物的感应
和观照，首先必须有纯洁的心灵和高尚的品德。虚静论要求排除狭隘的功利
观点，去欲，去杂念，保持净洁无瑕的审美心胸。艺术创造是一种审美活动，
它不与个人当前的实用功利的目的发生直接的联系，不夹杂个人私欲、私利
的直接考虑，因此它要求创作主体“人品高”，“胸次洒脱”，也就是要“虚
静”。
第二，内心虚静有助于艺术创作的传神。从佛学的观点来看，传神有两
层含义：一是万象是佛的“神明”的产生和体现，因此人们游咏山水，可以
领会佛理。二是由于万象体现了佛的“神明”，所以很美，因此艺术必须传
神。我国传统的艺术，诗文讲传神，实际上是传对象（万事万物）之神和传
主体（艺术家心灵）之神的统一。中国古代文学艺术的珍品，总是能够揭示
对象的生命意蕴，探索对象内在生动神韵，其中的奥秘，就是由“虚静”而
达到的“传神”。
第三，内心虚静有助于保持高度集中的审美注意。虚静心态的本身，就
是精神高度集中的表现。佛教讲神定，还有儒家讲“专于意，一于心”，道
家讲“涤除玄览”，都是要求精神专注。同样，审美注意也是创造审美意象
不可缺少的心理条件。虚静的心态，要求主体必须有所抑制。从心理学上讲，
抑制是为了更好地诱导兴奋。心理学上的“注意”，就是要使主体排除无关
的心理活动，从而使大脑皮层形成最集中的兴奋中心，加强心理活动的指向
性和集中性。
第四，内心虚静还有助于艺术创作的幻想和想象。大家知道，幻想和想
象，对于艺术创造来说，是非常重要的。而佛教的“禅定”，是充满了幻想
和想象的。受“禅定”之佛理的影响，中国古代文论的“虚静说”也强调幻
想和想象，创作主体在虚静的心态中，无牵无挂，精神自由，神游于天地万
物之间，也神游于天地万物之外。
另外，与作家心态之虚静相关的，还有环境的虚静。佛教的教旨认为，
环境的虚静有助于内心的虚静，比如佛教徒“禅定”时，就要求与外界隔绝，
以免影响心绪的宁静。文学创作也是一样，在十分喧闹的环境中，是很难进
入最佳写作状态的。清代大文学家况周颐，以生动的笔调，描绘出幽静的环
境对创作活动的影响：
人静帘垂，灯昏香直。……乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世
何世也。……唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前，此词境也。
虚静的环境，往往使艺本家万缘俱寂，心胸莹然开朗。在这种情况下进
行创作，常常出现最佳的审美心境。
环境的虚静固然重要，但更主要的还是主体内心的虚静。陶渊明说：“结
庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”即使环境并不幽静，
只要主体内心保持虚静，做到了“心远”，也就“地自偏”。可见，虚静的
内心，反过来还可以创作出一个“虚静的环境”。
与佛教“禅定”相关的中国古代文论，最为著名的，除了“虚静说”，
还有“妙悟说”。宋代著名文学理论家严羽他的文艺理论著作《沧浪诗话》
中指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。可见禅道与诗道的相通之
处是“妙悟”。何为“妙悟”？这“妙悟”有点象文学创作中的灵感，是主
体的豁然贯通，突发性的领悟。佛教教义在现实的此岸世界之外，虚构了一
个彼岸世界，并认为“此岸”是痛苦的，“彼岸”是极乐的。佛教徒如何才
能到达那极乐的彼岸世界呢？不靠别的，只靠“悟”，只靠禅定之中的妙悟。
严羽将佛学的“妙悟”拿来做他诗学的理论纲领，有他自己的独特见解。
他认为诗人的“妙悟”有一个前提，那就是要深入领会前人和他人的诗作，
正如佛教徒须领会佛典一样。具体地说，就是要熟读《楚辞》、李白、杜甫
的“古诗”，并以李、杜为中心，博采盛唐各家，对他们的诗加以理解领会。
在此基础之上，还要把从汉、魏到唐、宋的诗，广泛阅读，反复揣摸，深入
体会，达到心领神会的境界。
当然，熟参前人诗作，只是“妙悟”的内容之一。诗人要想妙悟，更得
有灵气有才情，有一种与书本和道理并不相关的“别才别趣”。这种“别才
别趣”是“不涉理路，不落言筌”，只可意会，不可言传，好比是“空中之
音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
不过，严羽还是用“言语”描摹了“妙悟”的高妙之处。他认为，“妙
悟”的标志，就是要达到汉魏、盛唐诗的高妙地步，具体说来，有以下五个
标准：
1、气象。就是在风格上有浑然天成气象，有一种艺术整体感，不可寻枝
摘叶，更不可支离破碎；
2、兴趣。就是要有唐诗的抒情、写景的特点，能触物生情，情景交融，
寓理于情，景—情—理相溶无间，兴趣盎然；
3、本色。就是要写出情和景的本来面目，不加雕饰，如清水芙蓉；
4、当行。就是用韵、用典都恰如其分，无刀削斧凿之痕；
5、入神。也就是传神，这是诗歌创作的最高境界，是“诗之极至”，象
李白、杜甫那样的诗，才称得上“入神”。
佛教文化对中国古代文艺理论的影响是多方面的。中国古文论的诸多理
论范畴，都或多或少有着佛学内涵，除了我们上面已经介绍的“虚静论”和
“妙悟论”，还有“神韵论”，“境界论”、“言意论”等等，限于篇幅，
就不一一介绍了。