略论西夏壁画艺术

略论西夏壁画艺术
　　刘玉权
　　西夏，作为中华民族大家庭里一个成员，曾有声有色地活跃在公元十一至十三世纪中国历史的舞台上。对古代西北地区物质文化和精神文化建设，作出过自己的贡献。可是，从公元1227年被蒙古征服后，便渐渐地消声匿迹了。到本世纪之前，人们对西夏的历史和文化尚知之甚少；至于西夏的壁画艺术，更是无从说起。二十世纪初叶，沙俄奥勃鲁切夫与科兹洛夫以及英国斯坦因等人，相继潜入黑城，劫走了大量西夏文物。其中即包括不少珍贵的西夏艺术品，也有壁画。
　　解放以来，我国文物考古工作者先后发现不少西夏壁画艺术品。本世纪五、六十年代，敦煌文物研究所首次将敦煌莫高窟和安西榆林窟初步鉴定出来的几个西夏洞窟中的壁画艺术向读者作了介绍。1964年，由中国科学院民族研究所与敦煌文物研究所共同组成的“西夏工作组”，对敦煌莫高窟、安西榆林窟等石窟群中的西夏洞窟进行了专门调查。西夏工作组在北京大学历史系宿白先生的帮助下，用考古类型学方法，在莫高窟划分出七十七个、在榆林窟划分出十一个西夏洞窟。上述工作为了解认识以及研究西夏艺术提供了丰富的实物资料。
　　在此前后，内蒙古、宁夏及甘肃等地，或寺庙壁画，或墓室壁画，或石窟壁画，也陆续有所发现。1982年，敦煌文物研究所同安西县有关部门又在甘肃安西县桥子乡东南35公里处的峡谷中，发现一座石窟寺，名叫“东千佛洞”。其中鉴定出西夏洞窟三个，又为研究西夏壁画艺术提供了新资料。遗憾的是这些西夏壁画为数过少，零碎不全。相比之下，唯有敦煌莫高窟与安西榆林窟现存这批西夏壁画，不仅数量多规模大，而且时代涉及西夏历史的早、中、晚各个时期，相当完整系统。毫无疑问，这两座石窟是我国保存西夏壁画艺术最多的地方。
　　由于上述原因，本文原则上就是以莫高窟和榆林窟的西夏壁画艺术为讨论重点。最近新发现的安西东千佛洞西夏壁画艺术，因笔者尚未作实地考察，不敢妄加评述，只是在某些方面偶有涉及而已。
　　现存西夏壁画艺术，就内容或性质而论，绝大多数属于佛教壁画艺术。不仅西夏时期如此，佛教盛行的其它时代也如此。这正是我国中古时期文化艺术上一大特点。
　　从中国佛教译经史角度说，到唐代已具整体规模，堪称全盛。与此相适应，佛教壁画的题材内容到唐代时，该绘制表现的基本上已经绘制表现出来了，而且在表现形式方面已成一定格局。到西夏，大体不过是沿袭旧有题材内容而已。然而，也不可忽视西夏中晚期、特别是晚期，由于来自今西藏地区的喇嘛教的影响，也出现了一些密宗新题材。据调查统计，西夏壁画的主要题材约二十余种，而较为流行的不过十余种。可分八类：(1)尊像；(2)本生故事；(3)说法图；(4)经变画；(5)千佛；(6)供养(赴会)菩萨；(7)窟主(供养人)像；(8)装饰图案。此外，还有像舞乐图、飞天，水月观音、唐僧取经图、农耕图、踏碓图、酿酒图、锻铁图以及各种生产工具等图像，既便是反映西夏社会生产和社会生活情景的那些珍贵画面，也大多附属于有关经变画之中，目的仍然是为了阐发经义的。
　　具体说，西夏壁画在题材及其布局方面有以下一些特点：
　　(一) 西夏早期和中期，流行绘制供养菩萨。一般绘在甬道南北两侧壁，主室东壁甬道内口两壁，或者主室四壁下段。多呈列队式群像，或手持鲜花，或手执香炉，或双手合十，均向着窟内主尊作供奉礼拜之状。其内容、形式都沿袭北宋。但值得注意的一个现象，是西夏时期绘制这类壁画大多用以覆盖前人的窟主像，表明是一种有意识的行为。
　　(二) 西夏早、中期较流行绘制药师佛像。多布局于正龛外两侧壁，也有的布局于甬道内两侧壁。一般以单像出现并无眷属。均半侧面向主尊，左右相互对称呼应。在唐宋时期已有这种题材出现，仅偶有绘制，并不流行。西夏时较大量地绘制这类题材，不是没有原因的，它反映了当时社会普遍地崇奉药师佛。西夏地处西北边陲，地广人稀；畜牧业发达而医药卫生业却较落后，人、畜有病，就医困难。西夏文献中，上层人物有病向邻国求医乞药的记载累见不鲜。至于广大下层平民就更可想而知了。由于社会上从上到下的需要，在佛教盛行的西夏境内，自然会出现较多的表现药师佛尊像的壁画。
　　(三) 西夏早、中两期占统治地位的仍然是非密宗题材；而西夏晚期，由于统治者的倡导，积极从西藏引进喇嘛教，因此，在佛窟中较多出现密宗题材的壁画。这种所谓“藏密”题材和风格的壁画，对西夏佛教画坛影响甚大，它绐已经陷入严重程式化而一蹶不振的西夏佛教画坛注入了新的血液，使频临于衰败的西夏佛教壁画艺术重新振作起来。同过去相比，“藏密”题材和“藏密”风格的壁画艺术的出现与流行，不能不是西夏佛教和佛教壁画艺术一个崭新特点。
　　(四) 西夏时期(主要是西夏晚期)，壁画中出现较多水月观音图、唐僧取经图。这是西夏壁画艺术在题材方面又一大特点。前者在莫高窟绘制较少，而在榆林窟绘制较多。在文殊山石窟西夏壁画中也有发现。最近新发现的安西东千佛洞石窟寺西夏壁画中再次发现。敦煌文物研究所藏图解本西夏文《妙法莲花经观音普门品》扉页木刻版画也是一幅水月观音图。说明在西夏统治区，至少在西夏统治的河西地区，对观音的信仰是相当普遍的。唐僧取经图集中出现于安西榆林窟和东千佛洞的西夏壁画中。有的绘制在水月观音图中，有的则又出现在普贤变相图里，也有的绘于观音经变图中。该图人物仅有唐僧、孙行者师徒二人及其驮经白马，尚未出现沙和尚与猪八戒。这一点同南宋文学作品《大唐三藏取经诗话》所记相符。以玄奘西天取经故事为题材的壁画，见于记载最早者为欧阳修《于役志》。志中对五代时期扬州寿宁寺壁画中的唐僧取经图有所记述。可惜已早化为灰烬。安西榆林窟和东千佛洞，现存五幅唐僧取经图便成为最早的壁画了。这对于研究以玄奘取经故事为题材的唐僧取经图的产生、形成及其演变过程，提供了最古老、最珍贵的实物资料。
　　(五) 西夏晚期，在文殊山千佛洞新出现布袋和尚画像。据知，这是西夏壁画中仅有的一幅。这种题材的造像或画像，宋代开始流行。见于崔白的《布袋真仪图》，及山东益都石佛寺、杭州飞来峰、河南辉县等地。西夏境内佛窟中出现这种题材的画像，显然是受着中原影响，由内地流传过来的，还需一提的是文殊山千佛洞绘制的弥勒上生经变。据知，在西夏壁画中也是仅有的一幅。
　　(六) 在题材及布局方面还有一大特点需要提及，就是关于装饰图案。它在洞窟中所占面积(数量)惹人注目。大凡石窟建设各部分的最高部位，如甬道顶，主室窟顶、龛顶以至前室顶，无不被装饰图案所占领。这一点是历代洞窟所不及的。具体说，有以下几个特点：
　　1．西夏洞窟从早期到晚期喜欢用龙，凤作为窟顶藻井中心的装饰纹样。或单绘团龙、团凤纹，四角配以云纹；或二龙戏珠；或中央团凤四角配四龙；或中央团花配五龙……。虽然以龙或凤为藻井纹样早在唐后期就已在佛窟中出现，但毕竟并不流行，而唯独西夏时期格外普遍，除当时普遍将龙凤视为神瑞动物，用以象征丰乐吉庆以外，更重要的是龙还象征天子和至高无上的皇权。西夏统治者(特别是开国皇帝嵬名元吴)一贯主张要与中原汉族皇帝平起平坐，分庭抗礼。在他的言论与行动中，表现了非常 强烈的民族意识。在西夏佛窟中如此喜欢用龙纹作藻井中心纹饰，可能正是西夏统治阶级上述意识的一种反映。
　　2．以绘制莲花(变形莲花)、或者牡丹花等组成的团花和平棋图案特别普遍。多布置在甬道顶、窟顶及龛顶或者前室顶，总之整个洞窟建筑的顶部，全都团花平棋化了。在很大程度上增强了佛窟的装饰效果。充分地说明以党项为主体的西夏民族是何等崇饰尚美。
　　3．在西夏中、晚期边饰图案中，新出现一种变形云纹卷草边饰。在波浪起伏的一条藤曼(主线)的两侧，一上一下(或一左一右)地派生出状似早期忍冬叶的卷云(经过变形的云头适合纹样)。因它基本在北宋、西夏之前，后都不曾出现，仅在北宋和西夏时期流行，所以格外地显现其时代特点和民族特点。考古材料大体可以说明这种样式的花边，是北宋时期由中原传入河西及新疆吐鲁番地区：(高昌回鹘)，较普遍地流行于西夏统治时期的河西走廊。
　　南北朝隋唐时期，是我国佛教和佛教艺术的兴盛及全盛期，各方面均达到登峰造极的地步。唐以后，它按照世间一切事物的发展规律，自然地由盛转衰，走向下坡路。西夏时期正处在下坡途中。其壁画就艺术性而论，理所当然地难于同南北朝隋唐时期相媲美。但是，从中国佛教美术史、从民族美术史的角度看，它有自己的时代特点和民族特点，是绝不能被忽视的。
　　对西夏壁画的系统和风格特点，谢稚柳先生曾经说过：“其画派远宗唐法，不入宋初人一笔，妙能自创，俨然成一家。画颇整饰，但气宇偏小，少情味耳”。
　　依笔者愚见，谢稚柳先生上述论断除“不入宋初人一笔”言之欠妥外，其余均言之在理。如果我们以简明扼要之语言来概括西夏壁画艺术的基本面貌和大体轮廓，那就是：远宗唐法，近承宋风；气宇虽小，情味虽少，而妙能自创，俨然成一家。
　　在考察西夏壁画演变发展的全部过程之后，可以将其分为早、中、晚三个时期：早期模仿继承北宋，可以认为是北宋壁画艺术的延续和发展；中期在这个基础上学习吸收了回鹘(主要指西边的高昌回鹘)佛教壁画艺术的某些成份，并探索着民族化道路，晚期在继续学习吸收南宋中原绘画的同时，又接受了来自西藏的喇嘛教绘画艺术的影响，逐渐形成了本民族的风格特点，并趋于成熟。
　　以下分别从构图，造型、线描、敷彩等几个方面，对西夏壁画艺术在表现技法上的风格特点进行粗略的探讨。
　　(一)构图：中国的佛教绘画(包括壁画)，经过长期发展，到唐代无论题材内容还是表现形式，已堪称全备，达到了自己发展历程中的顶峰。对以后的佛教绘画的发展，有相当深远的影响。西夏壁画在构图上从总体看，承袭唐宋，尤其早期与唐宋(特别是北宋)一脉相承。以壁画中占主导地位的经变画为例，其构图与唐宋壁画构图一样具有饱满、严谨、对称、均衡的风格和特点。
　　唐代壁画(尤其是初盛唐壁画)，构图上最大特色是“满”和“动”。“满”，就是充实饱满，将一切可能利用的画幅空间都利用上了，然而虽饱满而并不复杂；“动”，就是飞动、生动，本来静止的画面，给人以运动感。把静止僵硬的幻灯式画面，变成运动连贯的电影式镜头。虽然画面空间满得似乎透不过气，然而正因为有动感，所以满而不乱不死，动而稳定平衡，使整个画面构图达到对立统一的完美效果。西夏早期经变画构图，虽然也“满”，但是与唐代经变画构图的“满”在程度上是不同的，即没有唐代经变画那样饱满，又使人感到画面的动感不足。西夏早期经变画正因为缺少动感，所以使画面缺少生机。加上人物造型缺乏个性，画面色彩清冷静穆，因此，从总体上来看，给人以平庸、板滞，缺乏神韵，缺乏艺术感染力的感觉。
　　西夏中期壁画构图最明显的特点，是简约、疏空。仍以经变画为例，画面人物减少而形体增大，同时省去建筑衬景。诺大画面，仅寥寥数人，空空荡荡。经变构图简化到同说法图无甚差异。加上画风比较粗放，敷彩比较简约，已距唐宋壁画构图的传统较远，倒与高昌回鹘佛画构图颇为相近。
　　西夏晚期壁画构图产生较大变化，复又出现像唐宋那样场面宏伟、人物众多、建筑复杂，相当谨严饱满的构图。如榆林窟第2窟南、北壁的西方净土经变和文殊山千佛洞东壁的弥勒上生经变，都是人物众多、建筑成组成院宏伟壮观的构图。这种经变画占着很突出很重要的地位。运用中原自宋朝兴盛发展起来的界画法来表现建筑，结构精确写实，绘工精微，作风严整。与山西高平县开化寺宋代壁画建筑界画相比，其界画的精细程度有过之而无不及。
　　榆林窟第3窟的文殊、普贤经变画，是以人物为主体而衬景山水画相当完美的构图。以情设景，以景抒情，情景相溶，和谐统一。人物有主有从，有聚有散，有呼有应。众多人物被云彩承托、环绕，统一在一幅画面里；透过云层，是由近及远的山水树石，有虚有实，有浓有淡，有疏有密，阴阳向背，层次分明，画面缥缥缈缈，意境幽深。人物与山水相比，人物取动势，山水处静势。构图上运用中国传统的散点透视法，人物总体布局用俯视，而远景又用仰视，而个别则用平视；山水近、中景用俯视，山林中之建筑却又为平视。更为有趣的是在普贤经变图中，又加进了唐僧取经图，布置在画面左侧山水画中的水边平岗上，成为一幅相对独立的大图中之小图，唐僧、孙行者及白马均面向普贤作礼拜状，使大图、小图中人物相互呼应，人物、景物气势连贯。整个画面构图严谨，统一完美，“拆开则逐物有致，合拢则通体联络”。这种构图形式在历代壁画中也不多见，是西夏壁画之佳作。用之与莫高窟第172窟(盛唐)文殊普贤经变图之构图相比，其意境方面有过之而无不及。前者为唐末宋初逐渐发展并流行起来的所谓“焦墨薄彩”山水之佳作，后者系隋唐时期盛行的青绿重彩山水的上品。
　　西夏晚期表现密宗曼茶罗壁画的构图，其形式比较特殊。或方或圆，方圆结合，由内到外，四面八方，将各种佛像布满坛城。佛像的排列作辐射状。这是受西藏密宗艺术影响的一种特殊构图。它完全是为密宗结坛宗教仪轨的内容服务的。颇有几分类似我国道教的八卦图之构图。
　　(二)造型：任何艺术都是通过塑造典型形象来感染人、教育人、影响人的。佛教壁画是以表现“佛国世界”各种人物及其故事的绘画，是以人物为主要造型对象。或清瘦，或丰满；或粗壮，或窈窕；或方或圆，或曲或直；或隐或露；或传神或呆滞……等等，都依着不同时代的风习好尚，不同审美要求的变化而变化的。特别是依着统治阶级的审美观点和审美要求的变化而变化的。西夏早期壁画中的人物造型，由于前已讲到的原因，受唐宋影响较深。所有属于佛教偶像的造型，同北宋曹氏归义军政权对辩；相同。完全属于汉民族传统的形象和模式，一点也不曾表现出本民族(党项族)特点。人物面相“千人一面”，表现出程式化与概念化(归结起来就是僵化)倾向。由于没有个性差异，因而神态显得平庸呆板。这方面最有代表性的例子就是那些充斥佛窟的等身或差不多等身大小的供养菩萨像。这种形象已经无“美”可谈。这正是艺术创作严重脱离现实生活，脱离中国绘画现实主义与浪漫主义相结合的优良传统而结出的苦果。只有在极少数属于世俗人物的窟主像中，才可以窥见与汉民族造型模式迥然异趣的民族形象。如莫高窟第409窟东壁与第237窟甬道内两侧壁的供养人像，面形浑圆，身体丰满壮实，柳目修鼻，八字胡须；身著圆领窄袖团龙长袍，脚登毡靴，腰束带，上佩解结锥、短刀、荷包等所谓蹀躞七事。具有非常鲜明的北方少数民族首领的形象特征。
　　西夏中期人物造型，无论佛教偶像还是世俗人物都发生了变化。就以佛、菩萨像为例，其面部造型一般为长圆形，腮部肥大，修眉，柳眼，高直而修长的鼻准。身材比较高大修长。这显然与唐宋时期佛、菩萨像的造型不同，已非汉族人的形象，而是北方民族之特征。类似这样的佛、菩萨形像，我们在新疆吐鲁番地区的石窟寺壁画中可以见到，如伯孜克里克石窟寺属于高昌回鹘时代的壁画，其佛、菩萨的形象，乃至衣冠服饰．表现技法，都颇与敦煌壁画相似。
　　西夏与回鹘，在军事、经济，文化等方面，尤其在佛教及佛教文化方面，有着十分密切的关系。西夏统治者对回鹘人相当高深的文化修养(特别在佛教文化方面的修养)，是非常敬佩、非常器重的。西夏早，中期，除直接派人从中原(北宋王朝)学习，吸收佛教文化外，很重要一条途径就是依靠回鹘人将佛教及其文化介绍到西夏。敦煌西连回鹘高昌，又当丝路要冲，在往来交流中，受到回鹘高昌佛教文化之影响是极其自然的现象。
　　西夏晚期，随着民族艺术的逐步成熟，表现在人物造型方面，也更加充分地反映出西夏主体民族(党项族)的面貌和气质特点。当然最为典型的例子，莫过于供养人形象。如榆林窟第29窟，有西夏文职、武职官员形象，有他们的侍从、夫人、小孩形象，还有国师，僧人等形象。他(她)们的画像旁边，都有用西夏文书写的题名。成，年人无论男女，大都身材修长高大。特别是男像，均圆面高准，两腮肥硕，体魄魁伟，加上别具特色的民族服装和佩饰，将党项人彪悍尚武，“质直而上义”，粗犷豪爽的民族风格和民族气质充分表现出来了。
　　榆林窟第2窟东壁千手千眼观音图中，有许多描写西夏社会农业和手工业生产场景的小画面，如犁耕(二牛抬杠)图、踏碓图，酿酒图，锻铁图等等。人物大都形体瘦小纤弱，除酿酒图是反映的党项妇女外，其余为汉族形象。这些西夏社会中的下层劳动人民形象同前面那些属于西夏社会中，上层的贵族官僚形象相比，形成了鲜明的 对比，一个高大魁伟，一个瘦小纤弱，充分反映了西夏统治阶级的尊卑高下观念和审美观念。很显然，在这里劳动人民、平民百姓的形象是被贬低了的，而中、上层统治 者们的形象却尽被拔高美化了的。仅管如此，作为反映西夏社会生产、生活的形象资料，仍然是不可多得而又非常珍贵的。这些形象，在一定程度上仍然反映了西夏社会下层人民勤劳素朴、纯洁憨厚的气质和风格。
　　前已提及的榆林窟与东千佛洞几幅唐僧取经图，其中最有特点而又最值得一提的是孙行者的形象。他人身、猴面，布衣麻鞋。人猴浑然一体，给猴附予人性，将猴人格化。或者说给人附以猴性，将人猴化。古代画工大胆地运用现实主义与浪漫主义相结合的我国传统的创作方法，成功地塑造了早期孙悟空的艺术形象。
　　西夏晚期许多水月观音图中观世音菩萨的造型，既庄重大方，雍容华贵，又慈祥仁惠，萧洒俊逸。将人性附于“神”性中，人“神”融于一炉。既使过于庄严肃穆而神密的“神”不要距人间太远，让人感到高不可攀，不可亲近，从而失去人们的信仰；又不能让“神”，和人毫无区别，没有超人的力量，也同样会失去人们的崇拜信仰。古代画工同样运用现实主义同浪漫主义结合的创作方法，恰如其份地把握住两者间的平衡辩证关系，理想地塑造出大慈大悲，救苦救难，既当崇拜，又可亲近的观音形象。在构思和境界方面比敦煌出土晚唐五代宋佛画中的水月观音图，更优美，更成熟。
　　(三)线描：壁画属中国绘画系统，，而中国绘画很重要的一个特点是运用线描这种艺术语言来塑造形象。唐以前，线描主要是铁线描和游丝描；唐以后主要为兰叶描；唐末五代除兰叶描外，还有莼菜条和折芦描；宋西夏元又有钉头鼠尾描。尤其元代，集中国历代线描艺术之大成，综合运用多种描法，使壁画线描艺术炉火纯青，达到空前水平。而西夏正处在这个空前水平之前夜，为元代线描艺术的全面高度的发展准备了良好条件。
　　西夏时期壁画的线描总的说，以铁线与兰叶描为主，辅以折芦、莼菜条。像早期的莫高窟第409，328等窟，中期的莫高窟第310，245等窟以及晚期的榆林窟第29、2、3等窟。绝大多数壁画都用比较匀称流畅而圆润的铁线与兰叶描法；甚至像晚期的榆林窟第29窟具有代表性的作品，其用线颇似唐代，运笔准确，线条富有弹性，表现力较强。榆林窟第2窟南北壁西方净土变规模宏大的建筑群体，运用较粗壮的铁线界画，线条匀称畅达，作风严整细腻，一丝不苟。准确充分地表现出建筑的结构、远近层次和透视，是一幅优秀的建筑界画。文殊山石窟千佛洞东壁西夏绘弥勒上生经变图，其界画建筑也有相当水平，风格与榆林窟第2窟西方净土变相似。这些出自西夏画家的作品，完整如新地保留自今，是难得的，它与中原同时期高水平的建筑界画如《清明上河图》及山西高平县开化寺壁画中之建筑界画相比较，并不逊色。
　　莫高窟第97窟十六罗汉图，人物肉体及衣服部分用铁线、兰叶描，而山石则用折芦和莼菜条，但笔法技巧不甚高雅成熟。愉林窟第3窟普贤变中之山水画，用勾描，皱擦、点染等笔法，极少敷彩，即使染色处也相应清淡稀薄，是一幅类似吴道子所谓“焦墨薄彩”的白描山水图。充分发挥线描这种中国绘画特有的艺术语言，达到“不施丹青而光彩照人”之效果。
　　西夏晚期壁画中，出现了一些轻施淡彩，而以线描为主，突出线描造型作用的近似白描图。检阅有关两宋时期画史资料和传世绘画的实物资料，处处都可以发现大量的白描图……许多有影响的名画家，都留下了不少白描或近似白描的人物故实及山水花鸟图卷。例如民国十四年北京京华印书局刊印的《内务部古物陈列所书画目录》中，即有李公麟、夏圭、释巨然、赵孟坚等宋代名家的大量白描(或近似白描)图卷。西夏文化一直受中原影响很深，晚期壁画中出现一批以线描为主的“焦墨淡彩”画，显然仍是中原画坛流行的白描画影响所至。
　　(四)敷彩：西夏壁画在敷彩方面很有特点。最突出的一点是早、中期壁画大量用使石绿打底。如大面积的千佛、供养菩萨，或者一些说法图，经变画等，不惜工本地使用这种很贵重的矿物颜料作底色。加上一些原有暖色变为冷色的灰或黑色，因此，使画面不能不呈现冷色调。这就是人们常说的所谓西夏“绿壁画”。这种造型上“千人一面”，色彩上大胆使用石绿的壁画，宋，夏以前是极为罕见的，仅始见于北宋沙州归义军政权末期(曹宗寿、曹贤顺时期)，而在西夏早期到中期则祖当盛行；这不仅是西夏壁画在敷彩上的一大特点，也构成整个西夏壁画艺术的一大特点和风格。
　　敷彩方面第二大特点，是相当广泛地使用昂贵的金。敦煌壁画早期(指隋以前)用金，主要集中在佛像肉体上，以表现佛教经典上所说的释迦“丈六金身”。中期、(指隋唐)除用于佛像之外，还施于其他偶像的衣冠服饰之上，但都不甚广泛。方法上局限于贴金(金箱)、描金，仅有极个别的沥粉堆金(如莫高窟唐初第57窟)。晚期(一般指五代至元，这里主要指西夏)对于金的运用非常广泛，方法多样。使用较多的是在菩萨佩戴装饰上。如宝冠、臂钏、手镯、耳环(耳挡)、项圈、璎珞等等。但最多地是使用于洞窟的装饰图案方面。如藻井中心纹样的龙、凤、交杵；团花、平棋的花蕊(芯)、纵横棋格的交叉处装饰等。施金有多种方法，有的是涂金(以蜜或胶调金粉成液体状)，有的则是贴金(以金箔直接附贴上去)，有的是沥粉堆金(一般用鸡胶肝盛泥金，接一细管，使用时像挤牙膏)。有的是在浮塑好的形象(如浮塑的龙、凤纹样)之
　　上涂金或贴金，有的则是在平面的壁画上沥粉堆金(如臂钏、手镯、璎珞等)。
　　总的来讲，西夏壁画在敷彩方面，早、中两期承唐，宋(尤其后者)余绪，仍较浓重厚实但并不显得金碧富丽，晚期相对清淡简约。这是受着中原画坛画风之影响。我国唐后期画坛，已出现重墨轻彩的所谓“焦墨薄彩”，即于“焦墨痕中略施微染”的画法。到两宋时期，这种风格的绘画进一步流行，并逐渐发展。它不但用于人物故实画，而且也用于山水风景画。宋初名家董源的“淡墨轻岚”山水，南宋李公麟的“淡毫轻墨”，甚至“不施丹青而光彩动人”的白描画法，在社会上影响较大。前述榆林窟第3窟文殊变、普贤变中山水画，第2窟的西方净土变等西夏晚期有代表性的壁画作品，都有重墨轻彩，重线轻色的倾向，较明显地反映出受到中原同时期画风之影响并在这些方面基本达到中原同时期的艺术水平。
　　通过上述粗浅论述，似可作如下小结：
　　(一)众所周知，过去对于西夏学的讨论、研究，多偏重于语言文字，政治、经济、军事，民族民俗、历史诸方面，而很少触及西夏的文化艺术，尤其是西夏的绘画艺术。因此，学术界多年来对西夏在文化艺术方面的基本面貌和轮廓认识不清。本世纪五、六十年代后，随着我国西夏文物考古工作的进展，过去罕见的西夏艺术品，陆续有所发现。尤其是西夏壁画艺术的大规模的发现，对于填补西夏学研究空白，扩大西夏学研究领域，提供了良好的条件。通过对西夏壁画的排比研究，至少可以有助于弄清西夏的绘画发展面貌。同时还有助于认识西夏文化艺术同汉，吐蕃、回鹘以及契丹、女真等兄弟民族间在文化艺术方面的关系。
　　(二)如前所述，西夏的主体民族——党项羌，是中华民族大家庭中之一员，长期生息繁衍在祖国西北边疆，对古代西北地区的开发，对促进西北方民族团结和祖国的统一，都作出了自己的贡献。同样，西夏壁画艺术是中国美术史不可分割的一个组成部分。它既是代表一个民族，一代王朝的有鲜明的民族特点，地方特点与时代特征的艺术；又是对我国艺术传统的继承和发展。它同其它兄弟姐妹民族一样，丰富和充实了祖国古代艺术的宝库。
　　(三)现存西夏壁画大多属佛教绘画，是为宣扬佛教、巩固封建经济制度和政治制度服务的。虽然目的为了表现和赞颂“天国”，但它不能不从现实社会生活中摄取内容。同时，艺术图象的创作和表现，又必须通过具体的形象。这样一来，佛教和佛教艺术在一定程度上就不可避免地、不自觉地反映了现实，虽然往往是折光的或者歪曲的反映。例如敦煌莫高窟、安西榆林窟和东千佛洞等处的佛教壁画中，那些犁耕图、踏碓图、酿酒图、锻铁图、唐僧取经图、国师供养像、男女文武职官及其眷属侍从供养像，还有其它一些壁画，为我们保存了研究了解西夏社会的农业，手工业、党项人的相貌，民族衣冠服饰、风俗习惯、建筑、音乐舞蹈、文字书法等等的珍贵资料。对于研究西夏断代史和专业史，都是重要的参考材料。