参禅妙悟与审美解读

参禅妙悟与审美解读
　　祁志祥
　　参禅妙悟与审美解读
　　（第十二章）
　　1．“禅道在妙语，诗道亦在妙悟”
　　“参禅”，即参究禅机(机锋)、参究禅教(言教)；“妙语”，即绝妙地悟、灵活地悟、创造性地悟。在佛教禅宗看来，“悟”是离不开“参”的，“参”是基础，“悟”是结果，“参 ”是必经之途径，“悟”是手段借以实现的目的。禅宗强调，“参”要“熟参”、“活参” 、“离心意识参”；“悟”要灵活地、创造性地悟。这种对待禅机禅教的认知态度和认识方法、过程与读者对于文艺作品的审美解读呈现出交叉、通融之处，启发了人们对艺术欣赏奥秘的认识。在中国美学的艺术审美论中，我们可以分明看到禅宗参禅妙悟思想的痕迹。宋代严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说过一段话，可作这种痕迹的代表：
　　“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳（浩然）学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。……谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。……诗道如是也，若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。”
　　2．禅宗之“参”、艺术审美
　　禅宗的“参”概括地说有三大特点，它们分别融入中国美学的艺术审美论中。
　　(1) “正参”
　　禅宗的“参”在其发展过程中曾出现过“离教而参”、“教外别传”的情况，所谓“不须念 经，不须拜佛，不须坐禅，不须行脚，不须学文字，不须求讲解，不须评公案，不须受归戒 ，不须苦行，”（《无明慧经禅师语录》），“埋头吃饭，缩脚打眠，又不恭道，亦不参禅，有人撞著无价宝，他言不值半文钱，设有人问作什么，蓦地拦胸打一拳”（同上）。然而，后来禅师们发现，这种打着“教外别传 ”、“即心是佛”旗号“离教而参”、自由无碍、想干什么就干什么的“参禅”方式，其结果只能与悟道背道而驰。人天生带有非“净”而“染”的“积习”，不通过佛祖言教经典的学习闻解，自己修行就没有方向，最终只能坠入“野狐禅”。因此，明代高僧祩宏指出：“ 离教而参，是邪参也，离教而悟，是邪悟也”（《竹窗随笔·经教》）。玄极禅师指出：“佛教虽曰传无可传，至于授受之际，针芥相投，必有机缘语句与夫印证偈颂。苟取之以垂后也，皆足为启悟之资，其可废而不传乎?”
　　“离教而参”是“邪参”，那么禅门的“正参”就应当是 “假教而参”，“借言津道”。在这个环节，禅宗一方面主张“授受之际”以“机缘语句” 为“启悟之资”，不离“言教”而参，另一方面又强调，不能迷执于“文字相”，应“得道忘言”、“舍筏登岸”。正如竺道生所说：“言以诠理，入理则言息……忘筌取鱼，始可与言道矣。”（《高僧传》卷七）
　　禅宗“即言”而又“离言”的双重态度，影响、反映到文艺欣赏上，就形成了“披文入情” 、“得意忘言”的审美论。由“即言”一面说，“神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则粗者亦胡以寓焉?”（姚鼐《古文辞类纂》）“道不离言”，故须“披文入情”，所谓“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”（刘勰《文心雕龙·知音》）。在中国古代，“言”为“心声”， “文”为“心学”。“文”者“情”之所寓，舍“文”无以“入情”，“入情”必须“披文 ”，体文之妙“不离文字”。由“离言”一面说，“存言，非得意”，“忘足，履之适；忘韵，诗之适”（袁枚《随园诗话》），“文”者所以寓“情”，滞“文”无以入“情”，“言”者所以存 “意”，存“言”无以得“意”。因此，文者，“不可以言语求而得，必将深观其意焉”（苏轼《既醉备五福论》），“义得而言丧”（刘禹锡）。因此，文学作品的审美流程，就形成了“始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者” （姚鼐《古文辞类纂》的“即言”而又“忘言”的双重特色。
　　(2) “熟参”
　　“熟参”即反复、仔细地参。何以要反复、仔细地参呢?这是由参究参象——禅教在传道上呈现的扑溯迷离、旨冥句中的特点决定的。禅宗早期为弟子说法用的是常语平实语，后来禅师们发现唯有反常的话才有破除常见的斩钉截铁的力量，于是自南禅宗之后便流行将说法常语变成不可思议的“机锋”、“公案”、“话头”。关于这种演变情况，佛教学者张中行先生《禅外说禅》曾精辟概括过：“达摩的二入四行不用说，就是六祖慧能，如《六祖坛经》所记，教弟子，也是平平实实讲佛理……六祖慧能之后，这由常趋变的形势发展很快，先是少说常语，一跳成为几乎不说常语，再一跳就成为轻视常语，重视机锋，张口就是不可思议的话。” 如《五灯会元》卷三载：
　　“僧问：‘如何是佛法大意?’师(大善禅师)曰：‘春日鸡鸣。’曰：‘学人不会。’师曰：‘中秋犬吠。’”“禅月问：‘如何是祖师西来意?’师(甄叔禅师)呈起数珠，月罔措 。师曰：‘会么?’曰：‘不会。’师曰：‘某甲参见石头来。’曰：‘见石头得何意旨?’师指庭前鹿曰：‘会么?’曰：‘不会。’师曰：‘渠侬得自由。’”“僧问：‘和尚为什么说即心即佛?’师曰：‘为止小儿啼。’曰：‘啼止时如何?师曰：‘非心非佛。’”
　　无论当时僧人要从禅师的答话中领悟什么“佛法大意”，还是后代僧众要从佛典记载的这些言教中悟出什么“佛性”，都离不开反复咀嚼，仔细玩味。
　　与禅宗言教旨冥句中、扑溯迷离的特点相似，中国艺术从“含蓄为上”、“温柔敦厚”的美学趣味出发，通过赋物来赋心，通过比兴来喻意，即事以明理，即景以寓情，也形成了“意在言外”、“旨冥象中”的平淡含蓄特点，读者要充分领会其间大意，亦须熟读精思、反复咀嚼才是。苏轼《书唐氏六家书后》在评论永禅师以“疏淡”为其境界的书法之妙时，说它就像陶渊明的诗：“观陶渊明诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣”。朱熹论“读诗看诗之法”：“诗全在讽诵之功。”
　　诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。” “须是先将诗来吟咏四五十遍了，方可看注。看了又吟咏三四十遍，使意思自然融液浃洽， 方有见处。”（转引自魏庆之《诗人玉屑》卷十三）陆游《何君墓表》指出：诗“有一读再读至十百读乃见其妙者。”元好问《与张中杰郎中论文》教诲人们：“文须字字作，亦要字字读。咀嚼有余味，百过良未足。”贺贻孙《诗筏》指出：“李杜诗，韩苏文，但诵一二首，似可学而至焉。试更诵数十首，方觉其妙。诵及全集，愈多愈妙。反复朗诵，至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽，乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。”刘开《读诗说》总结得好：“然则读诗之法奈何?曰：从容讽诵以习其辞，优游浸润以绎其旨，涵泳默会以得其归，往复低徊以尽其致……是乃所为善读诗也。”这种“熟读”的方法，与禅宗倡导的“熟参”的方法很相似，而且是受了禅宗“熟参”方法的启发。所以宋人才说：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”（吴可《学诗诗》）“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”（韩驹《赠赵伯鱼》）严羽《沧浪诗话》告诫学诗者，要能够悟诗之道，必须“熟参熟读”历代诗作：“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈（佺期）、宋（之问）、王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）、陈拾遗（子昂）之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又取本朝苏（轼）、黄（庭坚）以下诸公之诗而熟参之，其真是非亦有不能隐者。”如此“酝酿胸中，久之自然悟入”。
　　(3) “活参”
　　所谓“活参”，即不按常规思路、不主故常、灵活万变地参，故又叫“离心意识参”（法藏）。如上所引，禅师回答弟子的问题，往往并不按照直线思维和常规逻辑，而是答非所问 。为什么呢?因为佛意不可说，所说非佛意。如果照问而答，不高明的弟子会以此“有解可参之言”为道，迷而忘返。这就叫“有解可参之言乃是死句”。高明的弟子则会发现所答非道而不满意老师的回答，所谓“宗门无义路，讲之则反悔……我若与汝说破，汝向后骂我在。”（祩宏《竹窗随笔·讲宗》）所以高明的禅师对待弟子穷追不舍的问话总是“任以沧海变，终不为君通”（同上）。他回答弟子问话不按常规逻辑，也不希望弟子按常规逻辑来理解他的回答 ，此即禅门教导弟子的“杜塞思量分别之用，扫荡知解，参究无意味语”（吕澂《中国佛学源流略讲》），只有“ 无解之语”“才是活句”，以“无解之语去参”才是“活参（同上）”。在禅宗看来，自性是佛，佛性并非禅师所授，而是禅师用牛头不对马嘴的“话头”、“机锋”、“反常语”去促发僧众破除常见、由疑而自悟自得的。因此，“活参”的一个突出特点是由“疑”而“参” 。明代禅师祩宏说：“‘参’、‘疑’二字，不必分解。‘疑’则‘参’之别名，总是体究 、追审之意。但看‘念佛是谁’，以‘悟’为则而已。”“‘疑’是参究、体察之 意……若直念，则无疑；无疑，则无悟矣。”“小疑小悟，大疑大悟，不疑不悟。 ‘疑’之为言‘参’也。”机锋、话头使人生疑，“将使其参而自得之耳” 。明代另一位禅师法藏曾剖析过面对机锋由疑而悟的过程：“盖古人闻得‘如何是佛’，答个‘干矢(屎)橛’，便反思道，所问是佛，为什么不见答个‘菩提’、‘涅槃’、‘妙性’ 、‘真如’，而单单道个‘干矢橛’?答不如问，有何长处?因此疑心顿起，放意不过，凭他闹处闲处，总是此疑，如万丝结住，百不能解，愈思愈疑，因之情绝心断，彻见答处的确， 谓之‘悟道。’”（《三峰汉月藏禅师语录》卷七）又说：“何不向话头疑处著个参请，参请疑处反复自看，如此参 ，如此看，两路夹攻，不愁不得。”（同上）禅宗的这种用“活句”使人生疑进而参悟的认识方法在中国美学的读书理论中也有反映，如朱熹说：“读书，始读，未知有疑；其次，则渐渐有疑；中是节节是疑。过了这一番，疑渐渐释，以至融会贯通，都无可疑，方始是学。”“大疑则大进。”“无疑者须要有疑，有疑者却要无疑。”