禅与园林风格的演变（2）

二、禅文化与审美意识
　　禅作为一种文化现象，包含着对人生的审美态度(自然它本身毕竟是宗教体验而非纯粹的审美感知)。禅悟所求与审美境界相似：要人摆脱千般计较、万种索求这些外在束缚与迷乱，于活泼泼的万象中直觉体悟那生命的本来面目，从而达到精神的圆满自足、自由与永恒。这与超功利、超知解的审美体验十分接近。就这个意义上说，禅在一定限度内是以审美的态度对待人生和世界的。这种性质是禅向艺术渗透的内在基础，也是禅文化与中国园林艺术发生联系的契机所在。在中国文化思想史上，禅宗思想所发生的广泛而深远的影响是不容忽略的。慧能门下不断发扬禅的精神，后来形成了“五家七派”的弘盛局面。“四方学者云集座下”(《水月斋指月录》卷五)，“参学之流，远迩辐凑”(《全唐文》卷八百六十九陆元浩<仙居洞永安禅院记》)；势力一盛，自然会吸引更多的参学者。
　　从第一节的分析中可以看出，禅宗与印度佛教越来越拉开了距离。与纯粹的宗教哲学和宗教体验不同，禅宗的观念和禅悟的体验在一定程度上是指向人生境界、包含着类似审美的体验的。“禅在作为宗教经验的同时，又仍然保持了一种对生活、生命、生机，总之感性世界的肯定兴趣”，“它在客观上仍包含有对感性世界的肯定和自然生命的欢欣，而这也正是审美感受不同于宗教经验之所在”(李泽厚<中国古代思想史论》第2l2、213页)。所以，禅的影响，与其说是宗教性的，恐怕倒不如说主要是在人生态度、生活情趣及审美心理上。这点可以从一般史料和艺术史的材料中核实、验证。
　　禅宗的兴盛虽然引起了全社会的兴趣，“上而君相王公，下而儒老百氏，皆慕心向道”(《百丈清规)五)，然而，真正能与禅师们往来参对、体会禅悦的，主要还是文人士大夫；普通百姓限于生计压力和文化水平，大约也只能随波逐流地略知一二，而像净土宗那样许诺彼岸世界以免除苦难压迫的宗派倒是更适合民众口味的。实际上，禅宗尤其受文人士大夫的推崇。《五灯会元》中就记载了许多著名文士与禅门的密切关系。如卷四列有“陆亘大夫”、“白居易侍郎”、“相国裴休居士”，卷五条目中有“刺史李翱居士”，这些人都是当时名重天下的土大夫。宋代名士黄庭坚、苏轼、苏辙等人参禅的事行在《五灯会元》中也有记述。由此可见士大夫与禅家关系之一斑。此外，王维、柳宗元、刘禹锡以及宋明理学、心学的代表人物，都或多或少地濡染过禅理，至于禅风大盛后对文士们潜移默化的影响，那就难以确切点明了。禅文化正是通过影响士大夫们的心理观念、人生情趣，进而渗入诗、画等艺术领域，引起了审美意识的变化。
　　禅师与文人士大夫的往来应对，他们之间的相互推重，对士大夫的心理潜移默化地发生影响。以尊奉儒教信仰、“每饭不忘君”著称的唐代诗圣杜甫，曾有“牛头见鹤林，梯径绕幽林。春色浮山外，天河宿共阴。传灯无白日，布地有黄金。休作狂歌老，回看不住心”(《望牛头山》)这样追心禅境的诗句，而以醉心道教、声言“吾将囊括大块，浩然与溟滓同科”闻名的诗仙李白，也有“我寻青莲宇，独往谢城阙。霜清东林钟，水白虎溪月。天香生灵性，天乐鸣不歇。宴坐寂不动，太千人毫发。湛然冥真心，旷劫断出没”(《庐山东林寺夜怀》)这样传达禅意的名篇。陈子昂的“觉周孔之犹迷，知老庄之末路，遂欲高攀宝座，伏奏金仙，开不二之法门，观大干之世界”(《夏日晖上人房别李参军》)的名句，鲜明地表达了作者对于释氏的膜拜，“中岁颇好道”(《终南别业》)的王维所吟咏的“龙钟一老翁，徐步谒禅宫，欲问可心义，遥知空病空。山河天眼里，世界法身中。莫怪销炎热，能生大地风”(《夏日过春龙寺谒操禅师》)的诗篇，也乐道于恬淡自在的禅趣。刘禹锡写过《大唐曹溪第六祖大鉴禅师碑》，对禅理有了解；他在入仕进取的同时，也颇醉心于清静闲适、超然任运的生活，曾与好友白居易一起唱和。而白居易的“同为懒慢园林客，共对萧条雨雪天”(《雪夜小饮·赠梦得》)，颇见禅心；“弄沙成佛塔，锵玉趋王宫。彼此皆儿戏，须臾即色空。有为非了义，无着是真宗。兼恐勒修道，犹应在妄中”，更是直接体现出禅宗思想的浸淫。《五灯会元》卷十二中还记述，北宋丞相王安石敬重蒋山赞元禅师的德望，“特奏章服师号”，“公又坚辞鼎席，结庐定林山中，与师萧散林下，清淡终日。”以王安石这样一位尊孔征圣的政治家，也有过与禅师“萧散林下，清谈终日”的时光，可见佛教文化对于中国文人士子的启迪之力。
　　士大夫欣赏禅的洒然无拘、自在清静的神韵，并把它融进了自身的情趣中。即使他们排斥佛教的出世思想，也不妨碍他们在生活情趣上吸收禅趣的影响。像李翱，虽然和韩愈一样，也曾坚决反对佛教，但他并不排斥禅家的理趣，反倒十分倾心于禅师那种洒脱自在的情怀。他反对的是佛教“教迹”，而不排斥其“心术”。在《停率修寺观钱状》和《再请停率修寺观钱状》两篇奏疏中，他说“天下之人以佛理证心者寡矣，惟土木铜铁，周于四海，残害生人，为逋逃之薮泽”(《全唐文》卷三百一十四)。所以他一面反对大兴土木建造寺庙，一面又与禅师应对，他赠诗给药山惟俨禅师云：　“选得幽居惬野情，终年无送亦无迎，有时直上孤峰顶，月下披云啸一声”　(《五灯会元》卷五《药山惟俨禅师》)。他欣赏的是这种人生境界和生活情趣。
　　追求适意自在的人生，注重内心的自我平衡，处世超然旷达，精神宁静恬淡，这是禅影响下形成的士大夫们的心态和人生情趣。“万事同一机，多虑乃禅病，排闷有新诗，忘蹄出兔径，莲花生于泥，可见嗔喜性，小立近幽香，心与晚色静”(黄庭坚(次韵答斌老病起独游东园)二首之一)。“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生……”(苏轼(定风波》)如此等等，都是这种心态和趣味的写照。在整个封建社会后期，作为儒家经世致用的人世精神的补充，禅的精神始终是士大夫内心天地的重要支柱，“成为他们闲暇时表示高雅淡泊的一种手段，失意时使心理平衡的一种自我安慰”(葛兆光(禅宗与中国文化》第78页)。
　　士大夫心理结构和人生情趣的变化，自然会影响到他们的审美情趣。唐、宋时期诗、画等领域艺术精神的变化可以说明审美情趣的变化。
　　在绘画艺术领域，中国画在唐以前是以人物画及道释画为主的；山水画虽已在六朝时逐渐从人物画的背景中独立为一种，并且有宗炳、王微的山水画论，然仍处于幼稚的阶段，没有能取代人物、道释画的中心地位。盛唐始，山水画发生了变化：先是吴道子的山水画开盛唐山水画风气之先，而“完成山水画之格法，代道释人物而为绘画之中心题材者，则赖有李思训父子与王维等，同时并起”　(潘天寿《中国绘画史》)。这是唐代绘画艺术领域的重要发展。自此以后，山水画一直是中国画的主流。王维与李思训两系的山水画风格的确有所不同，但当时并没有明显的区分之论或褒贬某一家的现象。李思训一派，皴法细劲，开青绿傅彩之法；王维一派，笔意纵横，创水墨渲淡之格，各有其独特精神。经过安史之乱人于中唐，王维隐居辋川别业，信佛理，耽禅趣。他作画用水墨淡染之法，与他的思想、情趣有联系。与笔法细密遒劲且赋色青绿的李思训画相比，水墨淡染显然给人以平淡脱俗的清新感。中唐而后，王维所代表的画风开始越来越受士大夫的崇尚。到宋代，情况已经是：　“盖北宋山水，除少数兼习李将军青绿山水者外，全崇尚水墨。约言之，即为多趋向于王维破墨之一派”(潘天寿《中国绘画史》)。体现士大夫幽情雅趣的“文入画”，这时期被有意识地倡导，王维则为“文入画”的始祖。苏轼、沈括、米芾等文人作画或论画的趣味、宗旨中都透出崇文人画而抑院体画的倾向。有意味的是，中唐至宋，也正是禅悦之风大炽、文士与禅师打得火热的时期，像苏轼、米芾这些文人画的倡导者都是耽于禅理禅趣的。
　　苏轼、沈括、米芾等人所推崇的画风究竟有怎样的内涵泥？他们提倡王维一系的画风，即所谓“文人画”，不是单纯就绘画技法而论，主要是崇尚其画的笔情墨韵，即其不拘常法的抒情写意。传王维曾作雪中芭蕉图，属于笔墨渲染、不恪守真景的写意之作；将不同季节的景物置于同一画面上，这画当然就不是严谨工细的写真，主要是抒发人的情性。后代“文入画”不重严谨的客观描摹，而以笔墨挥洒充分表达个性、情怀的特点，在王维画中已露端倪。苏轼说王维“诗中有画”、“画中有诗”，道出了王维画不拘形迹、以情韵取胜的特点，同时他的评价也为文人画树立了审美标准。再看在宋代被列为品第之首的“逸”格，在黄修复《益州名画录》中是这样解释的：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”这与专尚法度的宫廷院画的品格不同。可见宋时文入画的审美趣味是以趣脱形迹的自然飘逸为时尚的。
　　在对待五代、北宋山水画两派的态度上，也可以看出文人画审美取向与禅趣的关系。这两派山水画家一是以荆浩、关仝、李成、范宽为代表的一系，其画多表现北方雄浑的山水；另一系是以董源、巨然及米家父子为代表，其画主要表现江南山明水秀的景色。文人画的提倡者们欣赏的是后者的平淡天真、疏旷清远的意境。沈括在《梦溪笔谈》中说：“大体源及巨然画，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景色灿然，幽情远思，如睹异境。”米芾更是褒贬分明，认为李成画“多巧少真意”，关仝画“峰峦少秀气”等等，对董源则欣赏备至：“平淡天真，唐无此品，……格高无与比也”，“不装巧趣，皆得天真”。这种审美趣味体现了文人士大夫们的一种精神追求，与中唐以来禅风濡染下形成的人生情趣一脉相承。宋以后山水画的主流，是与这种审美取向一致的。虽然在南宋，大约与皇家的大力倡导有关，院体画曾兴盛一时，然这种画风终于没能支配画坛，长久流行。院体画风格的工丽精巧与士大夫的幽情逸趣不合。到后来像马远、夏圭这样的画院画家，就参照了王维一系的水墨之法，其画“行笔粗率，不主细润”，摆脱了纯院体画的画风。
　　沿着文人画的路子发展，到元代四大家出现时，“山水画至此，遂定其纯粹挥洒性灵之价值”(傅抱石语。其文见(文人画与南北宗》所录)。倪瓒的画风是“逸笔草草”，唯求抒洒心中块磊。他自己在画跋中云：“余之竹聊以写胸中逸气耳；岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”又云：　“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”另一位大家吴仲圭在画跋中也说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”汤星在《画鉴》中指出：“若看山水墨竹梅兰枯木奇石墨花墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之；先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”宋以来倡导的文入画的情趣在元画家这里得到了彻底的实现。到明代莫是龙、董其昌等人划分南、北宗画，褒扬以王维为代表的所谓“南宗”画，而贬抑李思训为代表的“北宗”画时，那不过是文人画发展的必然结果而已。所以，与其说这是分宗论派，倒不如说是为了表达文人画的审美趣味所向。不妨看一下他们的具体论述：
　　禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、’郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿利、之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞王维、吴道子画壁亦云：吾于维也无间然。
　　这就是莫是龙、董其昌的南北分宗说。　(莫是龙(画说》中所说的这段一说是抄自董其昌的，有人也把它归在董其昌名下)再看明代陈继儒之说：
　　“山水画自唐始变，盖有两宗，李思训、王维是也。……李派板细，无士气；王派虚和萧散，此又慧能之禅，非禅秀所及也。”(陈继儒《偃曝余谈》)
　　从这些论说看，首先，他们是以画之精神或者说内在气韵来论南、北宗的，并不是以地域或单纯的技法之差异来论。因此，这种划分及褒贬中体现了一种审美情趣。其次，虚和萧散、简单疏旷的“南宗画”，与“板细”、工整的“北宗画”比较起来，的确有与南禅相近的神韵。那么，以禅之南、北宗论两类画风，就不能看作是纯粹形式上的比附和借用，恐怕是两者之间内在的精神联系使然。而褒南抑北的画论，透露出审美意识的变迁与南禅精神的深人人心有关。这样说并不牵强，因为南宗画之在宋受到倡导而实际完成于元，正是接着中晚唐、五代及宋初南禅的兴盛和向生活、文化领域的各个方面渗透的时期。事实上，文人画的实践者与倡导者，也多是濡染禅理的士大夫，如王维、巨然、苏轼、米芾、董其昌等。所以很难说绘画领域审美意识的这种新动向和禅趣影响无关。像明僧莲儒著《画禅》，董其昌著《画禅室随笔》这样的现象，就是很有趣的例证。
　　苏轼说王维“诗中有画，画中有诗”，表明了诗、画的一致和融合。诗、画的融合和上述文人画的兴起密切联系着。文人画形迹草草、虚旷萧散的情韵，就是无言的抒情诗。可知诗、画融合的倾向和画越来越有禅意有关。文人画中审美趣味在诗歌领域又有怎样的表现呢？
　　王维的诗作同他的画一样，总带着一种清幽淡远、空灵脱俗的韵致和氛围。　“行到水穷处，坐看云起时”；　“古木无人径，深山何处钟；”“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”……如此等等，的确像清人赵殿成所说：“右丞通于禅理，故语无背触”，有禅的不即不离、幽深清远之神韵。他的诗语句极平淡，写景也极普通，然而又总给人超然物外的灵动之感，所以很有禅意。这和他画中“迥出天机”、“虚和萧散”的艺术精神相贯通，都契合禅的理趣。在中国绘画史上他被推为文人画的始祖，在诗歌领域，他也成了所谓神韵派的开山祖，他的诗所代表的那种空灵悠远又平淡天真的境界，在封建社会中后期日益受到推崇。　　
　　引禅人诗，在理论上开了先风的是皎然。皎然作为一个诗僧，他的诗中多表达禅趣。如他的《抒山禅居寄赠东溪吴处士冯》云：“为君中夜起，孤坐石上月；悠然遗尘想，邈矣达性说。”他的诗论中也有禅的影响。在《诗式》中，他十分推崇谢灵运诗的“但见性情，不睹文字”，追求那种有丰富的“文外之旨”，即意蕴空灵、不落斧凿之痕的诗美。
　　皎然论诗中已透出禅味，他之后，司空图是一位系统表达这种审美情趣的人。他倡导的诗美是颇具禅意的，所谓“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”等，与禅的不即不离之趣有明显的相通之处。诗论中的这种倡导与诗作中的实践相配合，审美情趣逐渐倾向于平淡清远、幽妙含蓄的方面。结果呢，正如学者指出的：　“诗和禅就携起手来，……(诗家)借用禅家的修路工具，开了通往淡泊清空的一条路。”诗歌领域这种以空灵淡远的抒情写意为尚的审美意识在晚唐明确起来，与绘画领域中文人画的崛起一样，都是禅影响下的审美意识的表现。　　
　　以禅说诗，在宋代更是成了风气。或以参禅喻学诗的道理，如：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”；(吴可：(学诗》)或以禅悟喻作诗，如：“觅句先须莫苦心，从来瓦注胜如金。现成若不拈来使，箭已离弦作么寻”(张鎡：《觅句》)；或以禅理喻诗理：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”(苏轼：(送参寥师》)；……这种风气促成了禅、艺沟通，终于结出了理论硕果——《沧浪诗话》。
　　南宋严羽《沧浪诗话》，以理论的形式和较大的篇幅，系统且明确地以禅论诗乃至“通禅于诗”(钱钟书(谈艺录)补订本，第258页)，形成有特色的美学思想体系，所以对当时及后世影响深刻。严羽不只是像前人那样片羽零爪地以禅比学诗、作诗或诗境，而是认为禅、诗同“道”，都以“妙悟”为根本。这样，他以“妙悟”通禅于诗，并以此为理论核心构造了他的诗论大厦。这是禅影响于诗的审美意识不断深化的成果。
　　《沧浪诗话·诗辨》说：“……大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。惟悟乃为当行，乃为本色。”以“妙悟”论诗，而不以学力为重，这犹如南禅之不假功力、顿悟佛道一样，是更空灵更自然的一路。承皎然、司空图诗论而发展，严羽所崇尚的诗美也是清远淡泊，无迹可求的美，即：“不涉理路，不落言诠”，“透彻玲珑，不可凑泊”。
　　《沧浪诗话》所标举的这种审美趣味，后来遂成为中国诗歌艺术的基本追求之一。明人胡应麟《诗薮》中的审美倾向，可明显看出严羽的影响，他也推崇“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求”。(内编卷六)其实，玲珑凑泊、无迹可求的诗美，越来越成为一种普遍的审美趣味了，不妨说它是中国诗人对艺术美的基本理解和追求，又何止是盛唐诗独有的呢？这样说也不过是借盛唐诗的大旗标举今人的审美观而已。空灵隽永的意境美，是中晚唐以来诗的基本追求之一。而盛唐诗是以气魄宏大、风格豪放或沉郁为主流的。明代人以禅论诗的也不少，不过都没有形成《沧浪诗话》那样令人瞩目的系统。如谢榛《四溟诗话》中云：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永，四者之本，非养无以发其真，非悟无以人其妙。”这话说得有点脚踩两只船的样子，不如《沧浪诗话》那样直述其道。倒是钟惺《隐秀轩文·往集》中说得明白：“我辈文字到极无烟火处，便是机锋，自知之而无可奈何。”禅的空灵淡远，普遍被当作诗的妙境。“诗禅”、“画禅”一类的字眼常被用以评诗论画。
　　本来，受庄、玄思想熏陶的中国人的审美意识中，就有追求意象之外的美，崇尚不拘形迹的艺术创造的因素，由此孕育出不少自然隽永之作。禅对审美意识的影响，更促进了上述意趣向幽远、空灵的方向发展，形成了艺术作品中那种萧散平淡、迥出尘表的美。清静幽远的诗境，在中晚唐诗人笔下有不少。像柳宗元《江雪》、韦应物的《滁州西涧》等诗，明显地有一种陶、谢山水诗中所没有的清静幽远的氛围。其后的宋词中，虽有一些豪放的作品，但不是主流，宋词中更多的是抒写幽致逸情的，境界委婉清深。像张孝祥的《念奴娇·过洞庭》，超旷空灵达到了极致。元曲小令中也产生了马致远《天净沙》一类的清幽之作。
　　清代诗人王士稹论诗力主“神韵”，以一“神韵”说倡诗禅一致，为后期的诗歌作了理论上的引导，同时，也从理论形态上确立了淡远一系诗风的地位。他推崇王维诗“字字人禅”：又赞赏孟浩然、常建等人的一些诗句“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。”(《蚕尾续文》)这一类诗之妙，妙在他所谓的“神韵”，即如禅境一般的“达性”又“清远”、无迹可寻的境界。这种神韵，是可以品味而难以捕捉的，空灵而隽永。如他所推崇的诗句有：常建的“松际微露月，清光犹为君”，王维的“明月松间照，清泉石上流”，刘慎虚的“时有落花至，远随流水香”，等等。
　　总的看来，“如果说司空图《诗品》、严羽《沧浪诗话》还对各种风格不相轩轾，等量齐观，那么，到了王士稹的《带经堂诗话》，就明显地以平淡、自然、清奇为上品，奉王维、孟浩然、韦应物为正宗了。这是唐宋以来士大夫审美情趣逐渐定型的标志，也是禅宗人生哲学与思维方式在士大夫中积淀的产物。”(葛兆光(禅与中国文化》第202页)
　　从诗歌理论可以看出：王维所代表的那一派诗风在士大夫心中逐渐占了上风；“妙悟”说、“神韵说”表达的那种与禅密切联系的审美趣味，在传统的载道、言志说占表面的正统地位的形势下，在封建社会后期的诗歌美学观中却占着实际的主流地位。
　　三、禅与园林艺术的发展
　　园林艺术是物质文化与精神文化的双重体现。它的物质形态中包含着一定的文化精神与审美意识的信息——这是创造者及其所处时代留下的文化——心理的凝聚体。可以说：园林是物化了的文化心理和审美意识。因而，园林往往能以它鲜明生动的物质形态具体、形象地传达出一个民族的精神气质或一个时代的文化心理特征。
　　中国古典园林尤其如此。“它是一种荟萃文化、积淀传统的有力形式”。以景寓情、感物咏怀，不只是诗、画的审美追求，也是古典园林在发展过程中日益明确并最终确立的创造宗旨。古典园林尤其是文人园林中，一木一石，总关乎情，它们的设置、结构都与创造者所要抒发的幽思逸趣联系着。王国维论词有“一切景语皆情语”(《人间词话》)之句，其实这也是园林艺术的特性。文人、画家或精通诗画的造园家，在设计园林、构图立意之时，也把诗、画的抒情写意的艺术精神融人了园林艺术中。
　　此外，中国古典园林在人们生活中所起的作用，也决定了它与社会意识、文化心理和审美风尚的紧密联系。中国古典园林的一个基本追求便是可居、可行与可游、可赏的统一，尤其私家宅园发展起来之后，园林的实用功能与游赏功能就更加统一了。园林成了中国文化的重要承载体：人们生活于其间，游乐于其间，它既是实际的日常生活的场所，供人居住、读书、接待宾客、宴饮亲朋，同时也是怡情悦性、消遣精神、标榜风雅、超世独立的心理活动空间，是精神逍遥的理想天地。这种地位与功能，决定了园林与社会文化各方面的广泛联系，也使园林能够反映出社会文化心理和意识的变化。.　唐、宋时期，随着佛教特别是禅宗的兴盛，佛事活动、参禅养性与园林欣赏、游乐活动往往融合在一起。文人士大夫的“好道”与他们在园林中的悠然生活是统一的。王维《终南别业》云：　“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空白知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这行云流水般自在的园居生活的幽兴远意正与禅道相通。他对此是很自觉的——
　　少年不足言，识道年已长。事往安可悔，余生幸能养。誓从断荤血，不复缨世纲。浮名寄缨佩，空性无羁鞅。夙从大导师，焚香此瞻仰。颓然居一室，覆载纷万象。高柳早莺啼，长廊春雨响。床下阮家屐，窗前筇竹杖。方将见身云，陋彼示天壤。一心在法要，愿以无生奖。(《王右丞集笺注》卷三(谒璿上人并序》)
　　这是把参禅明性与园林生活当作一体，二者难以分开。王维的这种情况并非偶然，是那个时代禅佛教兴盛的结果。　　’
　　与禅师的交往、应答，也进人了园林生活中。赏园与参禅同时进行，两者十分融洽。白居易在《夏日与闲禅师林下避暑》中云：“落景墙西尘土红，伴僧闲坐竹泉东。绿萝潭上不见日，白石滩边长有风。”(《白居易集》卷三十六)在这样的园林环境中，体适心宁，景物、禅意融汇无间。宋代，这种情形也十分普遍。米芾与禅师来往，还称禅寺环境为“城市山林”，也可见参禅与游赏园林化的环境在他是统一的。苏轼诗中也写到这种情况：
　　卧闻禅老入南山，净扫清风五百间。我与世疏宜独往，君缘诗好不容攀。自知乐事年年减，难得高人日日闲。欲问云公觅心地，要知何处是无还。(苏轼(病中独游净慈谒本长老，周长官以诗见寄，仍邀游灵隐，因次韵答之》)
　　这是写他到净慈、灵隐去寻访禅师、游山怡情的情况。
　　周密《武林旧事》所记南宋时杭州的繁华气象中，也提供了佛事活动与游乐山水相互交融的情况。当时的杭州，佛寺、禅院遍布湖山胜地(《武林旧事》卷五)，游览湖山是当时杭州上至皇家下至庶民生活中的一大内容，一年四季都有各种活动。而这些游览活动又常与一些佛事活动交织在一起。例如，四月初八浴佛节时，西湖有“放生会”，“舟楫甚盛”，人们“竞买龟鱼螺蚌放生”(《武林旧事》卷三)。
　　禅悟之趣与园林之乐还越来越共同融化在士大夫的日常生活中间。禅事、游事、日常生活，三者成了融洽的一体。从中可看到禅对当时社会生活潜移默化的影响。周密《武林旧事》卷十所录约斋居士(张镦)的文记中，就描述了这种情形。约斋居士舍宅园为寺，还曾赋诗数百吟咏其园的景致。他的文记详尽描述了他与家人、宾客一年四季在此间的活动。我们从中看到，这园既是参悟禅理的所在，同时也是他们生活宴乐、品赏景致之地。单是花事就很多：赏梅、菊、荷、海棠等。还有园中煮酒、品茗、采萍、纳凉、赏雪等活动。更有听莺亭摘瓜、安闲堂解粽、珍林剥枣、把菊亭采菊之类的生活逸事，既有日常人伦活动，又富有园林雅趣。约斋居士的活动很有禅师所说的“平常心是道”的气息。比如他记四月初八日，先是“亦庵早斋，随诣南湖放生、食糕糜”。这几种活动在他及周围人的生活中是那么自然而然地一起进行着。他们也正是于这类园事及日常活动中品味着禅家的妙道和情趣：“啸歌往来，澹然忘归。……于有差别境中，而能常人无差别定，则淫房酒肆，偏历道场；鼓乐音声，皆谈般若。”(见文记之序)——在他们的心目中，享人伦之乐、园林之趣的同时，这其中人感受到的悠然自适、“天真无事”的心境，本身便契合禅的境界。所以，日常行事及园林赏乐等无不是悟道的“方便”。禅趣与园居之趣，就这样融合在一起了。
　　既有交融，则免不了互相影响。禅的世俗化和园林风貌的禅意特征日益明显起来。中唐至宋，禅和园林基本上同步完成了它们的演变过程。在禅，是五家七派局面的形成；在园林，则是写意化方向的基本确立。
　　本来，禅宗，特别是成熟时期的禅宗，是包含着对自然山水景物的意趣的。山水花木等大自然景象经常是禅师用以暗示禅境的“方便”，禅悟也的确常常在自然景象中触发。这还只是表层；更深层的，是以禅的眼光看待自然，则自然之境与禅境无异，所谓“青青翠竹，总是法身，郁郁黄花，无非般若”。宋代禅书《无门关》中有一偈曰：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节。”这就是以顺应自然、不失本性为悟道，以自然时节的景象为永恒的本真之体现。自然山水、园林环境，确实能使人感受到不为外物系缚的天然情性。难怪禅悟与山水、园林有很密切的联系了。禅宗名寺如灵隐禅寺、净慈禅寺、韬光庵等，都是在景色清幽之处，寺内多有亭台池轩。它们既是禅院，也是幽美的山水园林。所以屡屡有文人、画家题诗作画于佛寺、禅院中(《武林旧事)记云，韬光庵中文人“留题甚多”，“曲尽其景”)；对他们来说，游佛寺禅院，是把山水园林的赏悦和禅道的参悟融合在一起的。白居易《冷泉亭记》云：
　　东南山水，余杭郡为最。就郡言，灵隐寺为尤。由寺观，冷泉亭为甲。……山树为盖，岩石为屏，云从栋生，水与阶平。……若俗士，若道人，眼耳之尘，心舌之垢，不待盥涤，见辄除去。潜利阴益，可胜言哉？斯所以最余杭而甲灵隐也。
　　——禅道与自然之间，禅境与山水、园境之间灵犀相通，如此，则园林设计中在审美观念或情趣上渗入禅的意趣，也就是顺理成章的了。从园林的历史发展看，禅影响下形成的士大大的立足心性解脱、追求旷达适意的生活态度，以及自然清静、含蓄澹远的审美情趣，促成了文人士大夫私家宅园的兴盛，并且带来了园林艺术特征的变化。
　　私家园林的兴起，可直溯汉代。当时有名的富商袁广汉之园，是早期私园的代表。从《三辅黄图》的记载，可知此园以自然山水为基础，配合花木及房屋构建而成：“茂陵富民袁广汉，……于北邙山下筑园，东西四里，南北五里，激水流注其中。构石为山，高十余丈，连延数里，养白鹦鹉、紫鸳鸯、牦牛、青兕、奇兽珍禽，委积其间。……奇树异草，靡不培植。屋皆徘徊连属，重阁修廊，行之移晷，不能遍也。……”早期私家园林与皇家苑囿并无本质的不同，是以大规模的建筑为主，并且饲养很多禽兽在其中，带有夸富称雄的物质享乐色彩。其中所谓“构石为山”，就其所说的巨大体积估计，很可能还是自然的石山，或许小处略有所开凿，但并不是后代所有的那种叠石为山的艺术创造。当时，自然区域中的山水并没有成为园主的重点注意(欣赏)对象，只不过借山水基础规划出一大片财产领地而已。建筑、禽兽倒是园中更突出的因素。到后汉时，私家园林开始有模拟自然山景的人工造山活动出现，如梁冀(东汉贵族)园中“采土筑山，一千里九坂，以象二崤”(《后汉书·梁冀传》)。这是一种发展，不同于汉武帝宫苑中那种“一水三山”的神话象征模式；与汉初袁广汉园比，有了较为自觉的自然景观意识。不过，从总的性质上看，仍有很强的物质占有色彩，以物质需要的满足为主。
　　魏晋南北朝是一个自然山水美感意识觉醒的时期。不仅山水诗、山水画在这一时期开始出现，而且在造园艺术中，也发生了向自然风景园的转化。自然山水为主体因素的山水园，在这一时期随着经济及美感意识的发展，开始大量发展起来。贵族文士们的山居非常兴盛。如石崇的金谷园，谢灵运的山居别墅，以峻岭、泉涧、花木所构成的自然景观为重心，代表了那时期私家山水园的风貌。金谷园的主人石崇说他“晚节更乐放逸，笃好林薮，遂肥遁于河阳别业(即金谷园)”(石崇《思归隐序》)。连石崇这样的富豪，在生活上虽穷极奢侈，却以造园为“放逸”之需要，而笃好自然山水，由此可见这时期园林面貌发生变化的内在原因。正因为出自这样的精神需要和山水美感意识，才会有“傍山带水，尽幽居之美”(《宋书·谢灵运传》)的自然风景山水园兴盛的局面。自然山水的观赏成了造园考虑的重点；建筑的位置不再那么突出了。像金谷园，“其制宅也，却阻长堤，前临清渠，百木几于万株，流水周于舍下”(石崇《思归隐序》)。是以建筑配合观赏山水的需要，而不是以大体积的建筑凌驾山水之间。谢灵运山居的建筑也讲究与自然风景协调，以饱览山水为要，如“敞南户以对远岭，辟东窗以瞩近田”(谢灵运《山居赋》)。这标志着园林发展追求自然之致的开始，也说明了园林从早期的物质享乐性质向满足林泉“放逸”的精神功能过渡。这种变化，与这时期庄、玄思想的影响有关。
　　魏晋南北朝时期兴起的这种自然山水园林，到唐代仍很兴盛。但在审美情趣方面已发生了很明显的变化。同时，私家园林的又一重要形态——城市宅园也在这一时期兴起，并表现出与当时的自然山水园林相一致的审美趣味。
　　就自然山水园林及对自然风景的欣赏来看，这时期士大夫对自然山水的审美趣味，不再像魏晋南北朝时期那样，倾向于以宏观的方式在无限的山水空间中极目游赏，而是倾向于以微观方式，近观静赏，从有限空间景观中体会身处岩泉、心宁神恬之感，重在从有限景观中获得心灵的自由空间和精神乐趣。这种变化当然与城市经济的繁荣有关(张家骥《中国造园史》第89页)，同时也是特定的“精神气候”使然(丹纳《艺术哲学》中说：精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现)。让我们先看几个造园实例。
　　一是白居易的庐山草堂。庐山山水之胜自不待言；白居易也称“匡庐奇秀甲天下山”(白居易《草堂记》)。然而白居易在此所筑别业，却不过“三间两柱，二室四墉”(白居易《草堂记》)。这同谢灵运的山居比，规模要小得多。不仅是外观规模有如此大的差别，而且园主人造园的情趣也不相同。谢灵运时代的那种山居兴造在审美追求上是为了“游目骋怀，足以极视听之娱”，追求的是人对自然远景的宏观把握、动态远观，以及人的心意在观赏自然对象中的自由驰骋；白氏的庐山草堂，虽也是为了“仰观山，俯听泉”(白居易《草堂记》)，但已重在草堂周围环境的近观静赏，重在由此而获致心意的恬静无虑，即他在《草堂记》中所说的“外适内和”，“体宁”、“心恬”。从《草堂记》看，白居易以四周近景给他带来的宁恬心境为此处园居之乐，而并不追求在园林中囊括大范围的景物空间：
　　乐天既来为主，仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然、嗒然，不知其然而然。
　　自问其故，答曰：是居也，前有平地，轮广个丈，中有平台，半平地；台南有方池，倍平台。环池多山竹野卉，池中生白莲、白鱼。又南，抵石涧，夹涧有古松、老杉，…下铺白石为出入道。堂北五步，据层崖，积石嵌空垤垸，杂木异草，盖覆其上，……又有飞泉，植茗就以烹燑。好事者见，可以永日。堂东有瀑布，水悬三尺，泻阶隅，落石渠，昏晓如练色，夜中如环佩琴筑声。堂西，倚北崖右趾，以剖竹架空，引崖上泉，脉分线悬，　自檐注砌，累累如贯珠，霏微如雨露，滴沥漂洒，随风远去。
　　白居易所关注的是草堂四周南、北、东、西的景物环境。他择地修成简朴草堂，是为了这四周景物环绕所构成的那种有限而安宁的环境，能使他心神恬适。既以怡情静心为目的，则无须极目驰骋，只要耳目所及有一种环境，堂筵之上亦可有放逸泉壑的心灵愉悦。因为是以景境而酝酿淡远恬静的心境，自然不必如谢灵运时代的山水园那样，极力网罗峻岭大川于一园，以造成穷尽奇山异水的无限物境。谢灵运山居的范围很大，包括南北两座山之间的大片山水，修建了两处宅居，为的是“抗北顶以茸馆，瞰南峰以启轩。罗层崖于户里，列镜澜于窗前”(谢灵运(山居赋》)，是以包罗气象万千的宏观物境为胜。白居易建草堂却以“傲然意自足，箕踞于其间”为乐趣所在。这是重意趣而不重客观对象，重心境而不重外物。
　　如果说唐代自然山水园的审美特征是追求情韵意趣，是小中寓大、景情交融，那么，这种审美倾向不单与社会经济、政治状况有关，也与精神领域的其他因素有关。后者促成审美心理在一定经济、政治背景下向特定方向发展；白居易草堂的这种趣味和他当时仕途失意、处境不顺有关，其中不乏逃避尘世牵累的成分；同时，也和他的精神追求、人生态度相关。他奉行的是随分知足、安心适意的处世哲学，以心境为人生的立足点，而不受外在处境沉浮所左右。所谓“外形骸而内忘忧恚，先禅观而后顺医治”(《白居易集》卷三十五《病中诗十五首·序》)，是他处逆如顺的思想根据。正因为立足心性的自我平衡而不以外物为重，以一种闲适澹泊的心境处身世间，才会有“道行无喜退无忧”(《白居易集》卷三十五<和杨尚书(罢相后，夏日游永安水亭，兼招本曹杨侍郎同行》))　的生活，也才会有“遇物自成趣”(《白居易集》卷三十六《池上幽境》)。的园林情趣。山川不在其奇异毕备，园林不必网罗穷尽，妙在能遇物成趣，所以会有草堂那样抒情写意的山水园出现。景不在多，在乎有“趣”，能给人以宁心适意的心境。
　　唐代的山居别业著名的还有王维的辋川山庄。从王维对辋川别业的描写中，也可以看到与白居易草堂一样的心态。他对山居自然景色的观赏更多地是融情于景，借景抒情。辋川山居并不以它所具备的山川景物为胜，而以这方山水给人的那种生命情调、心灵境界为胜：斤竹岭、辛夷坞、华子冈等山川景物，在园中构成了一种清幽脱俗的韵味，主人的笔墨却很少涉及园林本身的面貌：
　　飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。(《华子冈》)
　　檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗入商山路，樵人不可知。(《斤竹岭》)
　　木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。(《辛夷坞》)
　　如此等等，都是以情韵胜。
　　私家山水园兴起于魏晋，但真正具有独特的审美趣味并影响到中国古典园林成熟期风貌的，却是唐代形成的这种抒情写意的文人园林。宋元明清的园林历史是它的延续和发展。
　　这一时期除了山居别业之外，城市宅园也普遍兴起，成为私家园林的又一重要形态。城市宅园为士大夫提供了闹市之中的一块清幽之地，成为他们休憩及调节心理的重要场所。如牛僧孺在洛阳归仁里的宅园，裴度在洛阳集贤里的宅园，李德裕在长安的宅园，以及白居易在洛阳履道里的宅园，都是唐代士大夫城市宅园的代表。
　　这些人一方面宦海沉浮，另一方面又嗜好园林生活。《旧唐书·裴度传》记云：　“东都立第于集贤里，筑山穿池，竹木丛萃，有风亭月榭，鸟屿回环，极都城之胜概。又于午桥创别墅，花木万株，中起凉台暑馆，名绿野堂。引甘水贯其中，酾引脉分，映带左右。度视事之隙，与诗人白居易、刘禹锡酣宴终日，高歌放言，以诗酒琴书自乐，当时名士，皆从之游。”
　　唐代的城市宅园，除了城市经济发展的原因之外，士大夫精神的需要、心理结构的变化，也是重要的原因。上述嗜好园林之乐的士大夫中，明确阐明他们的造园旨趣的，是白居易。他用“中隐”(又称“吏隐、“市隐’’)概括了他们那一代人的园林情趣。他在《中隐》一诗中提出，“大隐”是朝隐，“小隐”是山隐，而“中隐”是最适合他这样的士大夫的口味的，因为“中隐”是隐于市：　“似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。”中隐之妙，既能超脱身在朝阙的烦扰与羁绊，又不致受“丘樊”的“冷落”，即寂寞与清苦。既不受仕途牵累，又不必遁隐山林，为士大夫沟通了仕与隐、城市与山林之间的鸿沟。中隐，首先是广种人生态度、形式上表现为城市宅园之乐趣。
　　就其作为一种人生态度、处世哲学而论，其中有明显的中庸痕迹，然而也和禅宗理趣有相通之处。于城市中而享山林野逸的乐趣，　“中隐”关键在于心造其境。心无系缚，于境不着境，故不必身处山林而能逍遥自在。这不正合乎禅的见性是道、不劳修行吗？“中隐”是以心性的恬淡为立足之本的。这反映了禅对士大夫心理结构的影响。早在白居易明确提出“中隐”或“吏隐”之前，王维实际已在身体力行了。
　　中唐明确起来的“中隐”意识，可以说是城市宅园为士大夫所普遍嗜好的精神基础。白居易就多次把中隐和宅园之乐联系起来：
　　有石白磷磷，有水清潺潺；有叟头似雪，婆娑乎其间。进不趋要路，退不入深山；深山太菠落，要路多险限。不如家池上，闲逸无‘比患。(《白居易集》卷三十六(闲题家池，寄王屋张道士》)
　　平旦起视事，亭午卧掩关；除亲簿领外，多在琴书前。况有虚白亭，坐见海门山；潮来一凭槛，宾室一开筵。终朝对云水，有时听管弦。持此聊过日，非忙亦非闲。山林太寂寞，朝阙空喧烦；唯兹郡閤内，嚣静得中间。(《白居易集》卷八《郡亭》)
　　在《赠吴丹》一首中，他也说过：　“人间有闲地，何必隐林丘？”——这些表述使我们清楚地看到了以适意为追求、以心性为立足点的中隐意识和士大夫城市宅园兴盛之间的紧密联系。城市宅园这一块“人间闲地”，足以保持心性的闲适、自在，化解士大夫所处的外部社会带给他们的烦恼与束缚，使他们进入自由的精神境界。
　　中隐意识和士大夫所奉行的心性哲学，促成了城市宅园的兴起。唐以前虽也有城中的宅第园林，但明确地作为一种审美意识——对“城市山林”的追求，而为士大夫普遍倾心，这却是唐代(尤其是中唐以后)园林发展的独特现象。这以后，宋及至明清时代，文人宅园一直兴盛不已，像今日我们所能见到的苏州园林，都是城市山林意识的产物，是很典型的闹中取幽、小中见大的“人间闲地”。
　　由此看来，无论是自然山水园还是城市宅园，唐代造园艺术都标志着园林历史发展中的一大转折。这之后，经过宋代的承继和进一步发展，终于酿成了明清时期古典园林艺术的成熟。如果说明清古典园林是我国园林艺术的完善和定型，那么，唐代士大夫园林趣味的变化及由此引起的园林风貌的变化，基本奠定了后世园林艺术的发展方向。
　　在这一转折过程中，禅的影响是重要的原因之一。抒情写意的自然山水园的出现，和园主人的禅趣或者说禅化的人生态度难以割裂。城市山林的园林情趣与城市宅园的出现，也和自然山水园的变化一样，最终和士大夫的心性追求相关，是在适意明心、随缘放旷的禅宗精神濡染下萌生的。
　　达则兼济天下，穷则独善其身，本是中国古代士大夫的基本精神准则和人生情怀。儒家的人世建功立业的追求与老庄的无为逍遥之精神趣味，在士大夫的心理上往往构成互补。但毕竟社会机制和精神机制的运转不是那么进退自如，进退仕隐之间，也常有矛盾，引起士大夫心理的失衡。士大夫仕进免不了受挫失意，退而隐居又有清寒寂寞之苦。如何才能实现进退自如、“出处一致”的理想人生境界呢？这是一直困扰着士大夫的问题。
　　禅宗哲学，为士大夫解决这一困窘提供了捷径。禅的核心精神就是不要人受具体事相的束缚，不要人向“外”寻觅，而要向“内”体悟自己的生命本性；只要心中无执，在内心超越一切分别、取舍，达到一如之境，则行住坐卧的平常生活无不中道。这里面含着微妙的精神平衡机制。这种平衡是不借助于外在对象而获得的内心平衡，完全是自我调适所致。以这种哲学处世，文人士大夫就可以在立足内心安恬的基础上，齐一仕隐、出处，平衡青云之志与放逸之情。他们身处朝市，也不妨心定神闲，不受尘网束缚。由此，以抒情写意为追求的园林情趣产生，有城市山林之感的市中宅园普遍兴起，也就不足为奇了。士大夫的园林，是他们出仕与退隐之间的调节场所。在一所简单的宅园中，聚拳石，环斗水，悠然自足，自得其乐，既逍遥尘俗之外，又免去山隐之苦，真是人世出尘两不相碍。这些抒情写意、小中见大的园林，成为士大夫精神活动的不可或缺的天地。白居易的中隐思想及城市山林意识，在宋代文士中得到了发扬。苏舜钦说他的沧浪亭“一径抱幽山，居然城市间”(苏舜钦(沧浪亭》)；米芾称鹤林寺园林中他的居处为“城市山林”；这都是白居易那时代造园情趣的承继。苏轼在《灵壁张氏园亭记》中，更是发挥了白居易关于中隐与城市宅园关系的思想。他说：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君。”怎样两全其美而悠游自如呢？苏轼举张氏之筑园来说明：
　　……今张氏之先君，所以为其子孙计虑者远且周，是故筑室艺园于汴、泗之间，舟车冠盖之冲，凡朝夕之奉，燕游之乐，不求而足。使其子孙开门而出仕，则跬步市朝之上，闭门而归隐，则俯仰山林之下。予以养生治性，行义求志，无适而不可。
　　那么，唐宋以来士大夫园林的具体审美特征又是怎样的呢？
　　首先是在空间处理和布局上，不再像谢灵运时代那样追求广大的地域范围，而是注重挖掘和创造有限空间的无限情趣。像元结笔下的“右溪”园林，柳宗元笔下的“小石潭”，都是择景色清幽的一处小环境，作为山水园林的胜境欣赏。元结《右溪记》云：
　　道州城西百余步，有小溪南流。数十步合营溪。水抵两岸，悉皆怪石，欹嵌盘屈，不可名状。清流触石，洄悬激注，佳木异竹，垂阴相荫。……乃疏凿芜秽，俾为亭宇，植松与桂，兼之香草，以裨形胜焉。溪在州右，遂命之曰右溪。……
　　右溪就是这么一处幽邃的小小山水园。诗人元结不再只注目崇山大川，而对一条小溪周围的环境怦然心动，因而略加人工改造使之成为一处赏心悦目的园林。
　　白居易的草堂，司马光的独乐园，乃至明清时的苏州宅园，无不是以少胜多，小中见大，都重在以有限的山水花木景致造出一种氛围，一种山林气。唯“意足”而已。明代计成正是总结了这种造园实践，在《园冶》中阐发道：“五亩何拘，且效温公独乐”；“常余半榻琴书，不尽数竿烟雨”。这是写意化的园林空间美学，与诗、画领域自唐宋以来的艺术追求一致。
　　与上述空间美学相一致，好尚奇石也从中唐开始，到宋，其风大炽。唐代士大夫赏爱奇石者甚多，多将奇石单块列置园中作为欣赏对象。李德裕平泉别墅“树石幽奇”(《旧唐书·李德裕传》)；牛僧孺的宅园也是“嘉木怪石，置之阶庭’’(《旧唐书·牛僧孺传》)；白居易洛阳宅园中列置了五块太湖石、一块天竺石，他说自己每到一处，总要“聚拳石为山，环斗水为池’’(白居易《草堂记》)。……赏石之风，由此可见。这虽不同于后世的叠石为山，还主要是简单的单块陈列，但作为山水写意的重要手段的石之美，被广泛欣赏，为后来山水写意园的成熟开了先路。对石之嗜爱，与这时期的中隐意识和城市园林的追求是一致的。片块奇石列于阶前，使人睹之顿生岩壑之感，心远尘烦而意适情畅。小小宅第空间因此而有了无限的逸情幽趣。这种审美趣味在白居易《太湖石记》中有很好的说明。在记述牛僧孺嗜石时，白居易讲到：
　　……石无文、无声、无臭、无味，……而公嗜之何也？众皆怪之，吾独知之。昔故友李生名约有言云，苟适吾意，其用则多。诚哉是言，适意而已，公之所嗜可知之矣。……富哉石乎，厥状非一，有盘拗秀出如灵邱鲜云者，有端俨挺立如真人官吏者，有缜密削成如硅瓒者，有廉棱锐剀如剑戟者。……撮而要言，则三山五岳，百洞千壑，覙视缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之，此所以为公适意之用也。
　　从中可见，园中置奇石的嗜好与“适意”的精神需要，与“中隐”的生活方式，与城市宅园小中见大的空间要求，都是相应的。这是写意山水的萌生期。与诗、画中的审美特征的变化一样，和士大夫的适意见性、不拘形迹的人生情趣相关。宋时苏轼、米芾等文士皆嗜好奇石。石，遂成为中国文人的独特审美对象。这是很有文化特色的。
　　石在造园中的运用，从唐开始，日益普遍。由单列欣赏发展到叠石为山。从宋代李格非《洛阳名园记》所记私家园林看，大约当时还没有以石叠山的，还是以单独列置为主。如所记“东园”以水景为主，而“间列水石”在堂前：“地薄城东，水渺弥甚广，泛舟游者，如在江湖间也。渊映、瀍水二堂，宛在水中。湘肤、药圃二堂，间列水石。”到明清之际，石在造成写意山壑方面的作用得到了充分发掘，叠石为山的艺术得到了高度的发挥。《园冶》总结道，叠石掇山妙在有画意，即所谓“岩峦堆劈石，参差半壁大痴”。——元代画家黄公望，(号大痴道人)其山水画笔简意远，被推为画中逸品；明代叠山艺术也追求这种简远的幽情远致。这是抒情写意的审美精神不断深化的结果。——从唐宋时的赏石之风发展而来，进一步将单列变为叠置，以产生山林岩壑的山水画境。
　　《园冶》中专列了“掇山”一章，其中又细致地分节讲了各种类叠山的艺术准则。这种理论总结显然是造园叠石掇山的实践活动已有高度成就后才会出现，从中我们可以概观造山理石的艺术在当时所达到的水平。“掇山”概论中写道：
　　多方景胜，咫尺山林，……假如一块中竖而为主石，两条傍插而呼劈峰，独立端严，次相辅弼，……深意图画，余情丘壑；……
　　叠石掇山要达到“咫尺山林”之妙境，要有山水写意画般的幽深意境和韵味。计成还总结了达到这一步的技巧原则，比如主石、劈峰的安置与协调配合问题。他对那种死搬罗列、堆砌石块，却缺乏生动的气势与意境的叠山做了批评，认为“排如炉烛花瓶，列似刀山剑树”的叠山是不足取的。在总论之后，他又分节讲了“园山”、　“厅山”、铲池山”、“峭壁山”等多种山体的艺术要求。像这样详细的条分缕析，和当时掇石叠山艺术的日趋精微是分不开的。总的原则是要有诗情画意和幽远的韵味：“夫理假山，必欲求好，要人说好，片山块石，似有野致”(计成《园冶·掇山·瀑布》)。即使小到片块山石的处理，也必求其有“野致”，即能以小块山石体现岩壑之境，给人以逸远的韵致情调。
　　咫尺山林的叠石造境艺术，是中唐以来写意化的审美情趣孕育出来的。这种审美创造缘于对“适意”人生境界的追求，缘于澹泊静远的心理状态，会使人自然地联想起禅宗对心性天地的开掘。
　　向一己心性天地的内倾，使园林审美创造愈来愈趋于写意化。到宋代，写意的审美特征突出表现为两方面的发展：一是追求文学趣味的匾额题名之兴盛，另一是园艺及盆景艺术手法的发达。
　　宋时的亭堂楼阁，皆有名匾，而且匾额题名多富有诗情画意。自此，匾额题名成了园林艺术抒情造境的重要手段和组成部分。这方面也是中国古典园林独特的审美特征所在。连宋代的皇家园林也受文士雅趣的影响，有很多诗意的题名。如吴自牧《梦梁录》中就有这方面的记述：德寿宫“其宫中有森然楼阁，匾曰‘聚远’，屏风大书苏东坡诗：‘赖有高楼能聚远，一时收拾付闲人’之句。其宫御四面游环庭馆，皆有名匾。”又记御圃中有“香月亭”，　“亭侧山椒，环植梅花，亭中大书‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’之句，于照屏之上”。类似这些题名，都暗示诗意的境界，使人心旷神怡，如人尘外之境。它们在引人联想和丰富心灵的体验中，起着举足轻重的作用。这类题名匾联增强了园林的抒情性和意境美。
　　随着士大夫欣赏品味的变化，即园林观赏注重情韵意趣，追求小中见大，以微观近赏为主的方式；促使宋代园艺日趋发达。奇花异卉的栽培和观赏，在当时蔚然成风，出现了不少以种植观赏植物为主的园圃。如《洛阳名园记》中所记的天王院花园、李氏仁奉园、归仁园。相应地，也就产生了不少花谱专著。如范成大的《菊谱》、　《梅谱》，王观的《芍药谱》等。我们看几则史料记载，从中可见当时花卉园艺兴旺之一斑。
　　宋蔡绦《铁围山丛谈》卷六记曰：
　　洛阳牡丹，号冠海内。欧阳文忠公有谱言之备。然吾狂病未得时，尝侍鲁公入，应宣召延福宫赏花内宴，私窃谓海内之至极者也。及靖康初元，鲁公分司河南，吾独从鲁公行，时适春三月矣。略得见洛阳牡丹一二，始知九重之宴赏殆虚设，而文忠公之谱，其殆雅有未究者。因问诸洛阳人，为吾言：　“姚黄，檀心碧蝉，生异花叶，独号‘花王’。虽有其名，亦不时得，率四三岁一开。开或得一两本而已，遇其一必倾城。其人若狂而走观，彼余花纵盛，勿视也。于是姚黄花圃主人，是岁为之一富。”宋周密《齐东野语》中有“马塍艺花”条，记曰：
　　马塍艺花如艺粟，橐驰之技名天下。非时之品，真足以侔造通仙灵。
　　这是讲当时花匠们的苦心经营。那么文人雅士园中赏花木的情形又如何呢？从史料看，他们在花卉培植成风的情况下，也多在园中莳花植木，以为雅观逸境。像范成大的石湖园、张镒的玉照堂，就是很典型的例子。
　　《齐东野语》中“范公石湖”一条云：
　　文穆范公成大，晚岁卜筑于吴江盘门外十里。盖因闽闾所筑越来溪故城之基，随地势高下而为亭榭。所植多名花，而梅尤多。此书又录张镒的《玉照堂梅品》云
　　梅花为天下神奇，而诗人尤所酷好。淳熙岁乙巳，予得曹氏荒圃于南湖之滨，有古梅数十，散漫弗治。爰辍地十亩，移种成列。增取西湖北山别圃江梅，合三百余本，筑堂数间以临之。又挟以两室，东植千叶缃梅，西植红梅各一二十章，前为轩楹如堂之数。花时居宿其中，环洁辉映，夜如对月，因名曰玉照。
　　从《玉照堂梅品》具体罗列的二十六条适宜赏梅的情形看，文士们对花木的培植还是为了创造幽雅的园林意境，而不是一般的搜奇猎异，呈繁竞富。《玉照堂梅品》列“花宜称”共二十六条，都是富有澹远幽独情韵的境界，如：
　　澹阴。晓日。薄寒。细雨。轻烟。佳月。夕阳。微雪。疏篱。苍崖。缘苔。铜瓶。纸帐。林间吹笛。膝下横琴。石杵下棋。扫雪煎茶。美人淡妆簪戴。
　　花卉竹木是写意园林必不可少的因素。它们能深化空间情调，使小小天地别有一番雅韵。后来发展到明清园林时，花木的写意构境效果就更为突出。典型的如郑板桥的庭园：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。”如此简朴的家宅庭园，因为有了数竿修竹而顿然生辉，构成了有声、有影、有情、有伴的幽雅环境。这是高度写意的境界。宋代园林在这方面实已开了先声。《洛阳名园记》中记的北宋园林，就多以水、竹为园林造景的主要方式。“有水一池，有竹千竿”可作为这类园林的模式。如富郑公园、董氏西园、苗帅园、湖园等。
　　在园艺花木广为人赏爱的同时，盆栽、盆景这种高度写意的园林陈设，也在宋、元之际兴盛起来。苏轼、陆游等文士喜观盆栽菖蒲，并配以绮石。元代高僧韫上人，提倡取法自然并富画意的雕塑性盆景，称为“些子景”。(张家骥《中国造园史》)这种微观写意式的园林造境方式，是与宋以来园林建造趋于“壶中天地”式的写意山水园相配合的。此时期的造园，已不再追求大规模的构景以模拟自然山水，而是在“适分知足”、“唯适意而已”的观念引导下，向怡情悦性、具诗情画意的写意境界发展。小小盆景，作为微缩了的山水林木之景，可置于几案之间赏玩，真是处宅室而如在山川间，所以会受到文士喜爱。蔡绦《铁围山丛谈》卷五所记“研山”，也可属这类微缩艺术。
　　江南李氏后主宝一研山，径长尺逾咫，前耸三十六峰，皆大如手指，左右则引两阜坡陀，而中凿为研。及江南国破，研山囚流转数士人家，为米元章所得。……时东坡公亦曾作一研山，米老则有二，其一曰‘芙蓉’者，颇崛奇。后上亦自为二研山，咸视江南所宝流亚尔。……
　　这种微观山景不但为米芾、苏轼等文士所喜为，连皇上也喜爱。于此也可知宋时时尚。这种情趣对后来明清写意山水无疑会有影响的，如《园冶》所总结的片石而有野致的审美原则，就和“些子景”的审美原则相通。
　　这样的情趣与禅宗思想对士大夫心理的影响不无关系。禅家所谓“心外无法”，“山河大地，　日月星辰，总不出汝心”，(黄槃希运语)就是以回归本心本性为旨归的。能顺应本性，自得自适，则一切平常景象或事物都可成为悟的道场。正如禅师所说：　“树叶纷纷落，乾坤报早秋。分明祖师意，何用更驰求”，这就是小中见大。这与中唐以来园林的写意之美，在精神上是相通的。拳石斗水，数竿竹木，甚或小小盆景，就足以构成悠然自适、澹泊宁静的意境和心境，又何必驰骋于广大的空间、迷失自我于纷纭万象间呢？
　　明清园林更进一步表现出内倾的意趣和写意的境界，追求“芥子纳须弥”式的园林空间美。如明末文人祁彪佳的寓山园中，有“袖海”、“瓶隐”二建筑景点，便含有袖里乾坤、瓶中天地之意趣。清代艺术家李渔的“芥子园”也取此意。与此相适应，明清园林比之前代园林，与居住生活环境的关系更为密切、统一，是真正的“宅园”了。在一所小小的普通宅院中，以写意化的造景手段稍加整治，略略点缀一、二景点，便足以达到“芥子纳须弥”式的人间别境的效果。关键在于心造其境。我们从晚明散文家张岱在《陶庵梦忆》中对“不二斋”的描述中，即可探得个中妙趣：
　　不二斋，高梧三丈，翠樾千重，墙西稍空，腊梅补之，但有绿天，暑气不到。后窗墙高于槛，方竹千竿，潇潇洒洒，郑子昭‘满耳秋声’横披一幅。天光下射，望空视之，品沁如玻璃、云母，坐者恒在清凉世界。图书四壁，充栋连窗，鼎彝尊罍，不移而具。余于左设石床竹几，帷之纱幕，以障蚊虻，缘暗侵纱，照面咸碧。夏日，建兰、茉莉芗泽侵人，沁入衣裾，重阳前后，移菊北窗下，菊盆五层，高下列之，颜色空明，天光品映，如沈秋水。冬则梧叶落，腊梅开，暖日晒窗，红炉溉？，以昆山石种水仙列阶趾。春时，四壁下皆山兰，槛前芍药半亩，多有异本。余解衣盘礴，寒暑未尝轻出。
　　这里所写的空间与景物(主要是四周植物)是很有限的，但情趣盎然，言近旨远。庭园主人则怡然自足于其间，心境随花木季节变化而活动。他一年四季都不轻易外出，这斋居环境对他就是无限的天地。这真正是“芥子纳须弥”，自性含万法。这类不拘一格、高度写意的宅园，正是承接唐、宋园林中的写意倾向发展而来。
　　从园林艺术发展历史中审美特征的演变，我们看到了禅的精神影响是如何通过士大夫审美情趣的变化渗透到园林艺术创造中的。诗情画意、借景成趣的写意风格之定型，和禅宗意趣的濡染有不容忽视的关系。