董其昌和南北宗论（2）

　　四 “南北宗论”的理论基础
　　1、以淡为宗
　　董其昌论诗、论文、论书、论画的最高艺术标准是“淡”。他在《容台别集》卷一中明确指出：
　　“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。萧氏《文选》，正与淡相反者，……韩柳以前，此秘未睹，苏子瞻曰：笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极。犹未得十分，谓若可学而能耳。画史云：若其气韵，必在生知，可为笃论矣。”
　　董氏这一段话中，涉及到史实上的一些错误，例如他说：“韩柳以前，此秘未睹。”其实六朝时期鲍照形容谢灵运诗是：“如初发芙蓉，自然可爱。”便是一种“淡”。李白说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”也是“淡”，此且不谈。他所说的书法、诗文及句末提到的绘画，同一关捩，在以淡为宗，而且这种淡“必由天骨”即“必在生知”，也就是必从人的性情中来，值得注意。
　　什么叫淡呢?他在《诒美堂集序》中谈道：
　　“昔刘邵《人物志》以平淡为君德。撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关首神明。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易?《出师》二表，表里《伊训》、《归去来辞》，羽翼《国风》，此皆无门无迳，质任自然，是之谓淡。乃武侯之明志，靖节之养真者，何物岂澄练之力乎?六代之衰，失其解矣。大都人巧虽饶，天真多覆。宫商虽叶，累黍或乖。思涸，故取续凫之长，肤清，故假靓妆之媚。或气尽语竭，如临大敌，而神不完，或贪多务得，如列市肆，而韵不远，乌睹所谓立言之君乎?(以下所引董其昌语除注明者外，皆见《容台别集》或《画禅室随笔》。）
　　“质任自然，是之谓淡”，淡就是一任自然、天然，就是天真，就是不用意、不露斧凿痕。淡又和清淡的淡同一字，也有相通的地方，由“淡”而通向“无”，皆是老、庄哲学中的原则。诗中以“渊明意趣真古。清淡之宗，诗家视渊明，犹孔门视伯夷也”。(《诗人玉屑》)“渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然，若曾用力学，然后知渊明诗非著力所能成。”(同上)这就是淡的含义。淡又和逸同一品格，同一基底。中国的艺术历来把“淡”推为最高的品第，张彦远将“自然”列为无尚神品，“自然者，为上品之上，神者，上品之中”，“失于自然而后神”。“自然”就是“淡”，就是“逸”，黄休复在《益州名画录》中就把第一等绘画称为“逸品”，置于神品之上。并说“画之逸格，最难其俦……笔简形具，得之自然”。但这种“逸”不是技巧的修炼所能致，即非如“北宗”禅那样渐次苦修而悟得，“非钻仰之力，澄练之功，所可强入”，乃由人的性情和品质而带来。即董氏在《容台别集》卷三中所说的：“三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀，不能常习，今犹故吾，可愧也。米云以势为主，余病其欠淡。淡乃天骨带来，非学可及，内典所谓无师智，画家谓之气韵也。”
　　董其昌强调以淡为宗，这正和“南宗”画的特色相符。“淡”“非钻仰之力”，正和“一超直入”相符；“淡乃天骨带来，非学可及”，正是性中本有。皆和“南宗”禅相通，即“内典所谓无师智”者也。
　　“北宗”画的刚性线条，“精工”而乏于弹性，锐利的圭角，猛烈的大斧劈皴，认真的创作态度，谨慎的精神状态，天趣之不足，看上去是着意创作，而不是顺心所欲地写意(当然这是董其昌的认识)等等，皆和“淡”相距甚远。
　　2、苏轼美学观的启蒙和米芾影响的决定作用
　　我首先要揭发一段董其昌的家族观念。
　　董其昌在“南宗”画系统中，推崇得最高、最著力的是董源和米芾二人。他认为董源之后的“南宗”系下画家以及其他一些大画家皆出于董源。巨然学董源，为董源之副，米家父子的画也来于董源，“北苑画……即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧”。“米家父子宗董巨法，稍删其繁复……”“高彦敬尚书画在逸品之列，虽学米氏父子，乃远宗吾家北苑。”“赵文敏洞庭两山二十幅……全学董源。”“巨然学北苑、黄子久学北苑、倪迂学北苑、元章学北苑，一北苑耳，而各各不相似……子昂画虽圆笔，其学北苑亦不尔。”“……(董)源画有僧巨然副之也，然黄、倪、吴、王四大家，皆似董巨起家成名，至今只行海内。……此如五宗子孙，临济独盛。”“五宗”即慧能之后的“五家七宗”，以临济——支最盛，董氏正是以“临济独盛”来喻董源独盛的。所以说，董其昌所推崇的“南宗”，实际上是以董源为主，向上寻至王维为开山祖，不过是为了表示这一派大有来头而已。王维自为开山祖，当然不能置之不理。但对王维的推崇从来就没有像推崇董、米那样卖力。
　　他说：“米家山谓之士夫画。”“(米)元晖睥睨千古，不让右丞。”“独云林古淡天然，米痴后一人而已。”推崇倪云林画的同时，还不忘他是“米痴后”，而且小米的画都“不让”王维。还说“米元章作画，一正画家谬习”。最后干脆说：“诗至子美，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。独高彦敬兼有众长，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，古今一人而已。”他实际上把二米推为“南宗”画中的“如来地”。
　　提到董源，他总是说：“吾家北苑”，因为他们皆姓董，俗云“五百年前是一家”，董源正是其昌五百年前的南唐北苑副使，把董源推为领袖，“儿孙独盛”正是董氏的光彩，否则便不会说“吾家北苑”。
　　把高克恭(彦敬)推尊为“古今一人而已”，未免太昧着良心了，但董不是胡乱吹捧的。前面我已说过，二米的画在南宋基础上无人继承，第一个学有成就是元初高克恭(尚书)，董其昌说“高乃一生学米”，而且米画传世甚少，大米的画在北宋就极少见(参见《图画。见闻志》)，小米也不轻易作画(见《画继》）。元以后，学米画基本上就是学高画，是通过高而学米。据董其昌在一幅画上的题跋云，很多米画皆是高克恭所作，被人挖掉高款而增上米款。那么，抬高米画，实则便是抬高高克恭的画。高克恭何许人也?他的玄孙女正是董其昌的曾祖母，董其昌不能忘记这位亲族。他一再说：“赵集贤画为元人冠冕，独推重高彦敬，如后生事名宿。”“高彦敬尚书，画在逸品之列……”“此数公(元四家)评画，必以高彦敬配赵文敏，恐非偶也。”其实，高克恭的画并不能达到这么高的地位。
　　当然，董其昌说董源如“临济独盛”，主要还是有史实根据的，把二米推为画圣，也是符合他的绘画美学思想的。但过于著力的渲染，不可忽视他的这种感情作用。我之所以要指出以上方面，并非在否认“南北宗论”的实在意义，只是希望读者注意到他的感情作用。当然他的感情也只是以他的指导思想为基础，虽然使人感到有时有些过分，但不是纯感情用事。
　　否则，姓董的画家甚多，他并没有胡乱鼓吹。
　　董其昌的绘画美学思想原是以苏轼的美学思想为基础，尔后又以米芾的观点加以修正。
　　先谈“淡”的来源于苏轼。恰巧，苏轼和王维一样，又皆属于南宗禅的系统，二人皆参禅，王维和慧能的门徒神会为好友，苏轼和临济宗的禅徒来往密切，感情甚笃。
　　前所引董其昌在《容台集》中所谓“大抵传与不传，在淡与不淡……苏子瞻曰：‘笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”’淡的美学准则虽不始于苏轼，然至苏乃为光大，给予董的影响也最大。苏轼云：
　　“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”(《历代诗话?东坡诗话》)
　　由绚烂而至于平淡，平淡乃是最成熟的表现，乃是最高的境界地。这就是董的“淡”美思想的来源之一。
　　苏轼更提出“萧散简远”，“寄至味于澹泊”，《苏东坡集》后集卷九《书黄子思诗后》有云：
　　“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。……李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。”
　　他论的书法和诗，实同于画，这正是董其昌所谓“南宗”画艺术的特色。王维、董、巨，尤其是“元四家”中的倪、黄二家画，皆是“萧散简远”、“寄至味于澹泊”的典型作品。
　　董其昌的画，“枯澹”的情趣并不是太浓，但他却把“枯澹”作为“南宗”画的最可贵特色之一，所以他把“元四家”中倪云林的画推为最高。“枯澹”本是“南宗”禅的精义，苏东坡用之于喻文，《东坡题跋》上卷《评韩柳诗》云：
　　“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深则不及。所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。佛云：如人食蜜，中边皆甜。……”
　　董其昌却以之喻画，亦得之于苏轼。若追其根源，“澹”美作为美的最高准则，亦是由庄而及于禅，澹又近于淡，《庄子?刻意》篇云：“澹然无极，而众美从之。”
　　苏轼又认为理想的书法应是“端庄杂流丽”(见《苏东坡集》前集卷一《和子由论书》)，所以他大骂“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工，何曾梦见王与钟，妄自粉饰其盲聋。有如市娼抹青红，妖歌曼舞眩儿童。”他反复称钟繇、王羲之的书法是“谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风”，他大骂张旭和怀素的书法，就是因为二人书风狂放，气势猛烈。董其昌尤忌“北宗”画系中的“马、夏辈”，就是因为他们的画风和张、素一样狂放，气势猛烈。
　　再看“寄乐于画”和以画养身的思想之来源于苏轼。
　　苏轼曾因反对王安石的变法，遭到改革派的排斥，心中苦闷，产生一些消极思想，遂借书画以求乐。他40岁时为他的朋友王诜的书画收藏室所作的《宝绘堂记》，发表了他对书画功用的看法：
　　“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不是以为乐。老子曰：五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦，嵇康之达也，而好锻炼；阮孚之放也，而好蜡屐。此岂有声色臭味也哉?而乐之终身不厌。凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然而其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶其身，此留意之祸也。始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻生死而重于画，岂不颠倒错缪，失其本心哉。自是不复好。见可喜者，虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，去之不复念也。于是乎，二物者，常为吾乐而不能为吾病。
　　——《苏东坡集》前集卷三十二
　　显然，苏轼认为书画的最大作用就是“悦人”，“足以为乐”，当然这指的是业余的“自娱”，犹如刘备的“结髦”(编草鞋)、嵇康的“锻炼”(打铁)、阮孚之“蜡屐”皆是一种业余爱好，寄托个人的兴味，从而取乐，即以书画为寄，以书画为乐。他强调人不可“轻死生而重画”，所以最后他说，书与画的作用便是“常为吾乐”。苏轼的这一段话，历来为“澹泊为志”的文人所称道，南宋的周密就把自己所见到的书画真迹著录一书，取名为《云烟过眼录》。苏轼并在《石室画苑记》中，称赞石康伯弃官隐逸，“读书作诗以自娱”。
　　寓意于物以自娱，以书画为寄、为乐，养生益身，重死生，董其昌对书画的要求也正如此。
　　再看对王维的评论。
　　苏轼在《凤翔八观》之一《王维吴道子画》中，虽然赞扬了吴道子的画“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，但因“摩诘本诗老”，其画犹如其诗“清且敦”，所以，结论是“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神骏，又于维也敛衽无间言”。显然，苏轼把王维尊在画圣吴道子之上，应是最伟大的画家。故董其昌在“南北宗”论中特别指出：“东坡赞吴道子王维画壁亦云，吾于维也无间言，知言哉。”“南北宗论，把王维置于南宗之首，苏轼的影响不可忽视。
　　再之，苏轼第一次提出“士人画”的概念：
　　“观士入画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”
　　《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》
　　士人就是文人，所以，董其昌开始提出“文人之画”，并且说“自王右丞始”。
　　董其昌所提出的“文人之画”和“南北宗论”的理论基础皆来自苏轼，但“南北宗论”是在“文人之画”的基础上，改动了其中一部分画家而形成，这是受了米芾的影响。
　　在“文人之画”中，王维、董、巨之后有李成、范宽为嫡子，在“南北宗论”中却被去掉了。
　　李成是隐士，是大文人，《圣朝名画记》记李成自云：“吾儒者粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳。岂能奔走豪士之门，与工技同处哉。”而且评他的画“咫尺之间，夺千里之趣”。《图画见闻志》论他的画“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也”。江少虞《皇朝事实类苑》有云：“成画平远寒林，前所未有。气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨法精纯，真画家百世师也。虽昔称王维、李思训之徒，亦不可同日而语。其后燕文贵、翟院深、许道宁辈，或仅得其一体，语则全远矣。”《林泉高致集》云：“齐鲁之士，惟摹营丘。”《宣和画谱》：“李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无余。如范宽、郭熙，王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。”“凡称山水者，必以(李)成为古今第一。”若言山水画“儿孙独盛”，李成一系可谓独盛，直至元黄公望还说：“近作画，多宗董源、李成二家法。”(《写山水诀》)两宋的山水画可谓二李的山水画天下，南宋全出于李唐一系，北 宋，虽不全出于李成一系，而以李成的画名为最高，影响最大。北宗山水画尤其是“画苑画也，大约出入营丘”。(陈继儒语)把李成列入“文人之画”本无可非议，然而米芾却在《画史》中说他的画：“无一笔李成、关同俗气。”前所云，宋人谓米芾“立论有过中处。”(《画继》对举世皆师李成，米芾特别不安，假鉴赏之名，说世所收李成画“皆俗手假名，余欲为无李论”。又云：“李成师荆浩，未见一笔相似。”还说：“李成淡墨如梦，雾中石如云动，多巧少真意。”等等。
　　再加上李成原是贵族，且北宋院画全出于李成。于是在“南北宗论”中无论如何也要去掉李成。
　　至于关同，则因和荆浩、董、巨一向并称，且又非院画家之师，则不得不给予格外照顾丁。虽然如此，他仍感到不安。于是改米芾的话为：“吾画无一笔李成、范宽俗气。”(见《画旨》)直将关同改为范宽。
　　范宽的画初师李成，北宋初曾一度和李成齐名，米芾说范画“势状雄杰”，又说其画“趋劲硬”，这就不合于“南宗”画的虚和萧瑟的特色了。董其昌把范宽和李成一起去掉，主要是因范宽画具有强硬特色，但米的影响不可忽视。
　　“文人之画”中，李成、范宽之下便是李龙眠、王晋卿，而在“南北宗论”中也被去掉了。
　　李龙眠(公麟)“从仕三十年，未尝一日忘山林，故所画皆其胸中所蕴”。又“其文章则有建安风格，书体则如晋、宋间人，画则追顾、陆，至于辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比。……士论莫不叹服”。(《宣和画谱》)苏东坡诗谓：“伯时(李龙眠)有道真吏隐，饮啄不羡山梁雌，丹青弄笔卿尔耳，意在万里谁知之。”(《集注分类东坡先生诗》卷二十)黄山谷更谓李公麟：“戏弄丹青聊卒岁，身如阅世老禅师。”(《豫章黄先生文集》卷二)《宣和画谱》说李画“创意处如吴生，潇洒处如王维”。李公麟更临写了王维很多画。则李龙眠列于“文人之画”是理所当然的。但米芾对李公麟却由不服气而至出语中伤，《画史》记云：“李公麟病右手三年，余始画。以李尝师吴生，终不能去其气。余乃取顾之高古，不使一笔入吴生。”还说：“李笔神采不高。”再加上李公麟作画把右手都画坏了，不合于“自娱”、“长寿”之说，于是终于去掉李龙眠。
　　王诜的画，米芾说是“皆李成法也”。又说“王诜学李成皴法，以金碌为之”。加上王诜原是驸马都尉，虽然苏轼和王诜感情甚笃，并说王诜“郑虔三绝君有二，笔势挽回三百年”，但因未得米芾好言，故在“南宗”画系统中去掉了王诜。
　　去掉这一批人，王右丞一系的“儿孙”便不多了，于是便添上张璪、荆、关、郭忠恕，恐怕也不是经过认真考虑的。本来，“南北宗论”若从精神意义上去琢磨，很有价值；若从具体画家身上强求，就很难十分合适。
　　“南北宗论”中，受米芾最大影响的是把董源作为“南宗”的实际领袖。
　　董、巨的画，是米芾反复鼓吹的“格高无比”的画。这给董其昌支持不少。其实董源的画未必比卫贤强。《五代名画补遗》和《圣朝名画评》就没有列入董源的名字，而卫贤却被列入神品一人。巨然的画也不过被列入“能品”。从现存卫贤的山水《高士图》来看，也不在董源之下，但卫贤因是院画家，总是被后世文人所不齿，影响大大小于董、巨，甚矣，甚矣。
　　王维的画受到苏轼的那样高的评价，董又请之为“南宗”祖，但后来评价却不如董、米热烈，恐怕也是受了米芾“殆如刻画”之评的影响故也。
　　米芾被董其昌封为画圣，谓之“古今之变，天下能事毕矣”，当然，米芾对他的影响是十分重大的。
　　3、历代文人的一贯思想
　　绘画本由奴隶所创造，文人士大夫一掌握了这门艺术，就要和奴隶们分等级贵贱，分俗和逸，而且士
　　大夫们历来看不起专职画师，他们把“自娱”作为高尚之事。所谓：“以画为业则贱，以画自娱则高。”谢赫评刘绍祖画，“伤于师工，乏其士体”。谢赫还说：“跨迈流俗”，“横逸”、“逸才”、“高逸”，以和“舆皂”(俗工)的画相对立。彦悰也说郑法轮“不近师匠，全范士体”。看来六朝时，画就被分为“士体”和工体或匠体了。
　　姚最记萧贲作画：“学不为人，自娱而已”，也出于六朝，这完全和董其昌的“南宗画”宗旨相同。
　　至唐张彦远说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”(《历代名画记》卷一《论画六法》)张彦远出身于官僚之家，所以他并没有忘记“衣冠贵胄”，但他也看到“逸士高人”更是山水画的知音。他反复阐说：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。宗炳、王微，皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。—意远迹高。不知画者，难可与论，因著于篇，以俟知者。”(同上卷六)张彦远的见地颇高，实际上，中国的“士人画”、“文人画”、“南宗”画的基本精神、基本方向，从宗炳、王微时就确定了下来。图画的“鉴戒贤愚”作用固然存在，对于山水画来说，主要功用在“怡悦情性”，“道”寓于“怡说”之中。张彦远此说，上承晋宋，下开明清。他的“以俟知者”的说法可谓高明的预见。作画功在“怡悦”，因而功在谋生的专职画师和民间画工便被视为“闾阎鄙贱”。唐初阎立本身为宰相，颇为太宗皇帝所重。因“阁内传呼画师”，耻愧难忍，“退戒其子曰：吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉，尔宜深戒，勿习此艺”。(《历代名画记》)身贵为宰相，却因人呼为“画师”而以为“辱莫大
　　焉”。其实这只是文人士大夫的思想，最高统治者也并不以为如此，唐太宗就没有轻视阎立本，历来帝王善画并以为荣者甚多。李煜亲自在卫贤画上题词、宋徽宗准许画人佩鱼，等等，皆然。
　　宋郭若虚写《图画见闻志》亦云：“自古奇迹，多轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”“贤穴上士”就是隐居山林之士，“一寄于画”，就是董其昌的“以画为寄，以画为乐”。他认为只有这些人才能创造“奇迹”。郭若虚并发明气韵“必在生知”说，和“南宗”画“顿悟”根于性完全一致。
　　郭若虚并在《图画见闻志》卷六中记常思言：“既不可以利诱，复不可以势动。”中国的文人讲究“清高”，注意人品和个人尊严，文人画家不为势利所动诱，历代记载触目可见，“一门隐逸，高风振于晋宋”的戴逵，宁忍穷困，而严厉回击权人的邀请；王宰“能者不受相促迫”；李成贫困潦倒，仍能拒绝权人厚利相聘等等。历代文人借研究和著作画史，对此大加宣扬，以教育后学。院画家为皇室贵族作画，实际上既是为利诱，又为势动(虽然是不得已)，总是为“清高”的文人所不齿，所以，院画家的名声不高。人“清高”，画方能清高，为势利所动，画则不能清高，或富艳气，或剑拔弩张，亦甚明。此类记述，不胜枚举。
　　我在论“唐代山水画”一卷谈到山水画的三种基本精神，其一表现为李思训式的刚性线条，精工严谨而缺乏弹性；其二是吴道子式的势磅礴，线条粗阔随意，下笔神速，势若风旋；其三表现为王维式的柔润舒卷线条，下笔文雅而轻悠，风韵潇洒而清淡。
　　后世文人画家，多以道家思想影响为主，以儒家影响为次，再后则受禅宗思想的影响。他们的精神状态多和王维相仿，反而视气势磅礴、阔大雄厚为“粗俗”、“众工之事”。石恪的画就因为“狂肆”被议为“粗鄙”(《画继》卷九)。李公麟(伯时)原学吴道子，后来李伯时不取吴生，原因是“吴笔豪放……伯时痛自裁损……恐其或近众工之事”。(《画继》卷九)元人汤垕著《画鉴》也说“近世牧溪僧法常作墨戏，粗恶无古法”。等等，皆视气势非凡为“粗恶”。元人这种认识更强烈。
　　于米芾之外，董其昌对倪云林是十分推崇的。越到晚年，他越迷恋于倪云林。倪认为“写图以闲咏，不在象在声”(《清閟阁全集》卷二)，写图如诗一样用以闲咏，诗又应该具有什么特色呢?他认为诗是以“吟咏情性”为正宗。“(诗)亡而为骚，至汉为五言，吟咏得情性之正者，其惟渊明乎。韦(应物)、柳(宗元)冲淡萧散，皆得陶诗之旨趣，，下此则王摩诘矣。……至李(白)、杜(甫)、韩(愈)、苏(轼)，固已烜赫焜煌，出入今古，逾前绝后，较其情性，有正始之遗风，则间然矣。”(《清閟阁全集?谢仲野诗序》)倪以陶渊明为诗的“正宗”之首，陶诗以平淡自然、朴素流畅为特色，内容是写山水田园，隐逸生活。韦、柳、王诗“冲淡萧散”，属陶诗一派。至于李、杜等人的诗豪放雄浑，又有一定的政治色彩，故为不正，这也正是董其昌“南北宗”区分的标准之一，倪云林的思想对董其昌不能没有影响。
　　在明代，和董同时而略前的一些人，似乎也都开始注意到画史上两种不同流派问题。
　　董其昌的“南北宗论”最早出现于明末文人兼画家郑元勋(程邃之舅)的《媚幽阁文娱》中，有明一代宗派最为严重，上一卷已云，政治分宗派，文学分宗派绘画上和董其昌“南北宗论”相近的说法亦非少数。詹景凤跋元饶自然《山水家法》一书有云：
　　“山水有二派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关同、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为其嫡派。自此绝传者，几二百，而后有“元四大家”，黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，远接源流。至吾朝沈周、文征明、画能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁，其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传，至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣，乃是其传。至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖，其后王诜，赵口口、翟院深、赵干、宋道、宋迪，与南宋马和之，皆其派也。元则陆广、曹知白、高士奇、商琦，庶几近之。若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院诸人及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。大都学画者，江南派宗董源、巨然，江北则宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、马、夏，此风气之所习，千古不变者也。时万历甲午秋八月。”
　　按董其昌“南北宗论”写于他50岁后，詹景凤写此文时，董40岁。詹为新安人，但长期游于松江，和董皆有来往。他分山水画二派，也是以王维、李思训为首的，画家队伍略有异同，但基本人员也相差无几，董不可能不知。
　　对艺术风格的不同，王世贞也看出来：“吴、李以前画家，实而近俗，荆、关以后画家，雅而太虚。今雅道尚存，实德则病。”(《艺苑卮言?附录》卷三)王世贞还说“二李辈虽极精工，微伤板细。右丞始能发景外之趣，而犹未尽，至关同、董源、巨然辈、方以真趣出之。……”(同上)
　　董其昌的朋友袁宏道又极倡“淡是文之真性灵”，其云：“苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。……唯淡不可造，不可造，是文人之真性灵也。……风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾、吴，不能设色也，淡之至也。元亮(陶渊明)以之。”(袁中郎全集)卷三《叙呙氏家绳集》)
　　董其昌因精通禅学，他不过将当时人所能认识到的问题，用禅家“南北宗”作喻，说得更简洁、更明了而已。所以，影响也就更大。但他所反映的思想却是历代文人的一贯思想。此论一出，之所以能成为主流，正因有此雄厚基础故也。
　　五 “南北宗论”的评批和左袒
　　“南北宗论”只不过是画史上存在着两种艺术风格和两种不同审美观区分，下面我将谈到的散文家以韩愈为北宗，以欧阳修为南宗；词家以辛弃疾为北宗，以姜白石为南宗；拳家以少林拳为北宗，以太极拳为南宗，皆无褒贬的意思。董其昌倡绘画“南北宗论”后，其追随者纷纷攻击北宗一派，其起点目的是为了和浙派、以及吴门的末流争夺卖画市场，他们把追随南宋院体的“戴进、吴小仙、蒋三松、张平山”等人视为“北宗”，说他们“日就狐禅，衣钵尘土”，(《画麈》)其实董其昌并没有认真地攻击北宗，至于他说他不学北宗，这是个人在艺术上的爱好和追求。每个人都有自己的选择，譬如有人喜爱杜甫、白居易的诗，有人就喜爱李白、李贺、李商隐的诗，这是各人的权利，本无可非议。如果因为有人喜爱“三李”，而就去攻击杜甫，那就错了，反之亦然。何况董其昌认为绘画就是自娱，用不着那样认真。“北宗”作画，“其术亦近苦矣”(因为董其昌的精神气质和“北宗”画家不同，很难学好，故苦)，所以他不学，这是因为他的绘画思想而来。其实对于具体的画家和画，董其昌对北宗一系推崇尤高，对于南宗，反多贬词。
　　前所引，“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅……盖五百年而有仇实父，在昔文太史，相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏”。“士气”就是“文人”气，他对李昭道一派又何尝攻击呢?孟子曰：五百年而有王者兴。董曰：五百年而有仇实父。实际上以仇英为画圣了。明代的文入画以文、沈为首，然而尚逊于北宗的仇英，推崇之高，不言而喻。
　　又云：“宋赵千里设色《桃源图》卷……余无十五城之偿，唯有心艳。”和氏璧为天下美玉之冠，秦王愿以十五城易之，显然，董把“北宗”画家赵千里的画誉为天下之冠了。
　　“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径，而若灭若没，寓二米墨戏于笔端，他人破觚为圆，此则琢圆为觚耳。”
　　上海博物馆藏有戴进的《仿燕文贵山水图》，其上有董其昌题识云：“国朝画史以戴文进为大家，此学燕文贵，淡荡清空，不作平日本色，更为奇绝。”(按：此图名为董所定，其实是戴进独创，并非仿燕之作)董其昌更在《画旨》中称戴进是“国朝名士”。
　　在“画之道”一论中，他虽然把赵孟頫和仇英同列为“习者之流”，这等于说他是渐悟的“北宗”了，但面对赵孟頫的画，他不得不惊叹：“吴兴此图，兼右丞、北苑二家画法，有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。……”(跋《鹊华秋色图》)又说：“赵集贤画为元人冠冕。”“元时画道最盛……亦由赵文敏提醒品格，眼目皆正耳。”既然如此，董又排斥赵孟頫，真是太不应该了。
　　他又说：“画中山水位置皴法，皆各有门庭，不可相通，惟树木则不然，虽李成、董源……赵千里、马、夏、李唐……皆可通用。”“……若海岸图，必有大李将军。北方盘车骡纲，必用李晞古……”“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法，两家法门如鸟双翼。”这里皆末排斥“北宗”的画家，而且是取南北二宗完全平等的态度。
　　对“南宗”的画家，他反而看出很多毛病。他十分推崇的“元四家”，就被认为“三家皆有纵横习气”，“纵横习气，即黄子久未能断”。
　　米芾的画被他推到吓人的高度，然而他却“不学米画，恐流入率易”。对米画的深浅不可谓之不知。
　　但董其昌最后还是认为“南宗”画的境地最终还是高于“北宗”画。他以禅家“南北宗”作喻，除了顿、渐之外，就含有此义。盖因他自己只能学南宗画，而在理论上终有偏至。他这一偏至，追随者便十倍以之。“崇南贬北”确实流行于后。董氏终难免其咎。
　　又，绘画史以王维、李思训为两派代表既不始于董其昌，也不是伪造。早在北宋，郭若虚就总结董源的画，“水墨类王维，著色如李思训”。(《图画见闻志》卷三)这显然已把王维、李思训作为唐代山水画两种不同特色的首领。前所引詹景凤所云，绘画分二派，逸家以王维为首，作家以李思训为首，亦然。
　　但他把两宗画家比作禅家衣钵相传，那就不对了。赵干是五代时南唐画家，和李思训并无直接师承关系。而且董其昌还说：“宋之赵干。”连时代都搞错了。赵伯驹、伯骕的真迹，董其昌并没有看到。他只看到一张《桃花图》(即《江山秋色图》)，便胡乱定为赵氏的作品，而又以这幅作品为依据，评判二赵的地位。其实这张画是北宋画家的作品(董看出是出于皇室中画家之手，还是颇有眼力)，和二赵的画风根本不类。若以《江山秋色图》为据，定二赵为“北宗”，十分正确。若以《万松金阙图》为赵氏真迹(这是对的)，二赵则应不属于“北宗”。马、夏是师法李唐的，李唐是师法范宽、李成、荆浩为主的，只是在色彩方面受到李思训画的启示，说是李、赵“流传以至”，也是不对的。王维的真迹，董其昌也未必见到。他见到的一些画，说是王维所作，今天看来，未必是真迹，大抵皆是仿制品，或根据记载另行创作的赝品，但董氏对王维画分析，还是有一定道理的，基本上符合王维画的面貌。但张璪和王维并不是慧能和马驹或神会的关系。张躁的画名在唐代和五代初是高于王维的。据《历代名画记》所载，王维的画“原野簇成，远树过于朴拙……笔迹劲爽”。荆浩《笔法记》谓之“王右丞笔墨宛丽，气韵高清”。张璪的画《历代名画记》所载是“唯用秃毫，或以手摸绢素”。符载记其作画是“箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂”。(《唐文粹》卷九十七)则张璪的画和王维画的精神状态并不完全一样，更不是“传灯”的关系。董其昌也没有看到张璪的画，大概因为《历代名画记》上记载二人皆用“破墨”的缘故，便把张璪“拉郎配”来凑数。但张璪也受过王维“破墨”的影响，是可信的。关同出于荆浩，然荆浩和王维、张璪并无直接师承关系。据荆浩“语人曰：吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。(《图画见闻志》)可知，荆浩吸收了吴、项的笔墨技法，再则，王维画的是清雅秀丽的辋川，而荆浩画的是雄伟深旷的太行，二者并无相同之处。郭忠恕是以画木屋闻名的，也和荆、关不相干。巨然是师法董源的。若以师承关系分，董“水墨类王维，著色如李思训”，当是二家的儿孙，更和荆、关、郭完全不相干。米家父子是极力宣扬和推崇董巨的。实际上二米的山水也和董、巨不一回事。董巨的山水画有勾有皴，二米的山水画则直以水墨横点，完全出于独创。据宋人《洞天清录》记载：“米南宫多游江浙间……遂得天趣，其作墨戏，不专用笔，或以纸筋子，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。”完全视绘画为儿戏了。二米的山水画和王维更无瓜葛，“元四大家”画基本上是继承董、巨的，其实更直接的是师法赵孟頫。董其昌自己也说“元四家”从董巨起家，也并非全学董、巨，倪云林更多地是师法关同。董其昌在《画旨》中亦说“关同画为倪迂之宗”。“云林画法，大都树木似营丘寒林，山石宗关同，皴似北苑，而各有变局。”黄公望自云：“宗董源、李成二家法。”王蒙的牛毛皴、解索皴，亦非董、巨所有，等等。其中都不存在“嫡子”、“流传”的问题。
　　如前所述，“南北宗”的画家，大略地区分一下，在同一宗中，他们的思想情趣和精神状态基本相同，所创作出的绘画情趣和精神状态也基本相同，并非衣钵相传。不同的宗派，思想情趣和精神状态不同，绘画风格也不同。这就是董其昌发现“南北宗论”的价值。
　　至于陈继儒所说的山水画“盖有两宗”，把郭熙列入李思训派，把范宽列入王维派，实失之细审。郭熙虽是院画家，但他早年本游方外，从道家之学，后入宫廷，“然林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”。(《林泉高致集》)他对画的要求是“见其大意，而不为刻画之迹”。(同上)这些皆几近于“南宗”画矣。从他的《早春图》等作品看来，绝无刚性线条和剑拔弩张之势，虽学李成，而“画石如云”，且用水墨渲淡，更近于王维。总之和陈氏自己所说的“李派板细”，“北则硬”完全不符。从郭熙的宫廷画家身份来看似应列于“北宗”或“李派”，但艺术风格却和“北宗”根本不同。何况苏轼、苏辙、黄山谷等人都十分赞赏郭熙的画。范宽虽是隐士，但他作画却并非用以“自娱”，他苦苦追求画艺，力求自己的画超越前辈。更重要的是《圣朝名画评》记其画“刚古之势，不犯前辈”。米芾谓其画“势状雄杰”，范宽的画也确实如此，这完全不合陈继儒所说的“王派虚和萧瑟”的特色。所以，把范宽列入“南宗”(王派)，乃是只看到其人，而未论其画也。
　　再说“积劫方成菩萨”和“一超直入如来地”，以及“多寿”和“损寿”问题。山水画中，只有二米的云山图，在“顿悟”之后，可以“一超直入”，王世贞所谓“此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳”。(《艺苑卮言》)李日华(明)谓：“……米南宫辈，以才豪挥霍，借翰墨为戏具，故于酒边谈次，率意为之而无不妙。然亦是天机变幻，终非画乎。”(《恬致堂集》)清恽向云：“究之米家学问，狂而非狷，故读书人偶而为之，不敢沉沦于此也。”(见陈撰《玉几山房画外录》)所以董“不学米画，恐流入率易”，除二米外，其他人的画皆不可“一超直入”。董在《画旨》中亦谓：“宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。”其实，二米的画在“顿悟”之前还是建筑了不少功底的，米芾临摹古画至能乱真，其书法被称为“宋四大家”之一，又能诗文，所以，他的画，严格地说也不算“一超直入”。“余皆从陶铸而来”，指的是技巧方面的陶铸，这哪里还有“一超直入”呢?如果把马、夏的画和“元四家”的画作比较，前者缺乏书法笔意，缺乏弹性和变化，较之后者更加容易。如果有“一超直入”的话，首先应让给“马、夏辈”，恐怕还轮不到以“元四家”为骨干的“南宗”。“南宗”画家自王维至“元四家”乃至明代的文、沈辈，所具有诗文、书法功底，变化多端的笔墨技巧，那一样不从“苦功”中来，“南宗”画才是“譬之禅定，积劫方成”哩。
　　当然，马夏辈的画，胸中须是真的有一股压抑不平之气和刚猛豪纵之情，方能流入笔端而成之，和浙派末习强学组合不同。还有院画家们所作的精工山水以及仇英的大青绿山水，也不是容易的事。“南北宗”的画，只要画得好，各有各的难处，各有各的长处，皆是积劫而成，不存在什么“一超直入如来地”的问题。董其昌的话，也不过是一时感兴之语，连他自己认真时也不这么说，他说：“士大夫当穷工极研，师友造化，能为摩诘，而后为王洽之泼墨，能为营丘，而后为二米之云山。乃足关画师之口，而供赏音之耳目也。”“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴潇湘图点子皴，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法，有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。”他更明确地道出：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工。不工亦何能淡。东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。”由少至老，由工至淡，皆是积劫而成，哪里有一超直入?所以，他有时不负责任地随便乱说一句，完全不能代表他的一贯观点，后人却十分认真地加以计较，上当则不自知，岂不悲哉。
　　至于“其术亦近苦矣”之叹，这是董其昌的苦处，他学精工一派学不了，犹如他学书初学颜真卿，颜字的骨力和雄伟之气，他就是学不了，转而学钟、王，却颇有所得。这乃出于他的精神状态。实则精工一路画的技巧掌握好，其术并不苦，可以和写意画一样的挥洒而自得其乐。李思训、李昭道、赵伯驹、赵伯骕身为皇室贵族，还有董没提到的身为皇帝的宋徽宗，他们并不依靠作画而衣食，更不需要为他人服务，他们是道道地地的“以画为寄，以画为乐”，而画的皆精工一路，他们还会去苦吗?即使仇英，也是“以画为乐”。他“耳不闻鼓吹阗骈之声”，正是完全沉浸在这种创作的快乐之中，又何苦之有?画任何一种画，一有苦的感觉，必然不是高手。在高明画家手中，再精工的画画起来皆十分从容、十分快乐。郭忠恕是“南宗”画家，其画精工之致，非“北宗”之可比。《圣朝名画评》记其“为屋木楼观，一时之绝也。上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背”。《德隅斋画品》记其作“屋木楼阁……阑楯牖户，则若可以扪历而开阖之也。以毫计寸，以分计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无小差……乃如此精密”。然而郭忠恕不完全以“如此精密”的画以自娱吗?正如《德隅斋画品》评郭云：“……其为人无法度如彼，其为画有法度如此，则知天下妙理，从容自能中度，使恕先规度量而为之，则亦疲矣。恕先亦为是乎?”所以，董其昌“其术近苦矣”的说法，是完全缺乏正确体会的说法。以己所不能而度他人，自是不公。
　　至于“寄乐于画，自黄公望始开此门庭”之说，不仅不合画史之实，也不合董其昌自己之论。上述的皇帝和贵族作画，肯定是“寄乐于画”，即在学画期间，也是以苦(实则勤也)为乐(几乎所有的画家学画时，皆出于兴趣，兴趣即是一种乐)否则他们不会去寻苦的。李公麟的画并非率易，其画人马皆精确，身为官僚，后退隐，生活富足。然而他病危之时，依旧手指作画，乃是终生以画为乐也。就是宫廷画家和民间画工，他们以画为生，同时也是以画为乐的。有人说绘画起源于游戏，这当然是乐，但绘画起源于游戏的说法未必能成立。其实游戏也起源于劳动，为劳动而作画，或作画“达到”了某种目的，不同样是乐吗?
　　仇英几天不作画就不舒服，这不是“以画为寄”是什么呢?
　　且不说六朝时萧贲作画，“学不为人，自娱而已”。即使按照董其昌的不公之论而论，“寄乐于画”也应“自王维始开此门庭”。王维身为大官，其弟又是宰相，他还要苦心作画去讨好别人吗?还要靠卖画为生吗?因之，王维已是道道地地“寄乐于画”。如果以简单的、率意的、最省力的画为“寄乐”，那也应该从被董其昌捧为画圣的米芾开始。米芾的画“半日之功”，黄公望一幅画画了十余年，且米在宋，黄在元，怎么能轮到黄公望“开此门庭”呢?董其昌官做大了，年事高了，想到哪里讲到哪里，想到米芾就是米芾，想到倪迂就是倪迂，想到公望就是公望，信口雌黄，也太不负责任了。
　　“寄乐于画”可以长寿，这是事实，并不是画中烟云供养，而是人的精神有所寄托，可以延缓衰老；而且专心作画的时候，还有点气功的作用，这是近代科学所证明的，但绝不是“南宗”画能长寿，而“北宗”画就“损寿”。董说“黄大痴九十(按：实为八十六)而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰”。“黄子久、沈石田、文征仲皆大耋”这是事实。“仇英知命 ，赵吴兴止六十余(按：实为六十九，应作近七十)”这也是事实。但“南宗”画中最优秀的画家米芾岂不五十余，王维也不过六十岁，郭忠恕也不过五十左右，倪云林也并非很长寿。而“北宗”中主要人物李唐、马远又皆九十岁左右，而且八十岁时作画不衰；院画家长寿者更多，明宫廷画家李在也享年九十左右，而且八十余岁时还接待日本名画家雪舟；戴进虽然备受折磨，且穷困潦倒，也年逾古稀(七十五岁)。
　　做学问要严谨，研究历史要尊重事实，论从史出。董其昌不全面研究历史，先定框框，下结论，然后再根据自己的结论去寻找资料，合则取，不合则舍，这是十分不老实的态度，完全违反科学的研究方法，后人对他的批评也不是绝无道理。
　　再谈排斥南宋院派问题。
　　董其昌为人和作画时以柔淡为宗，他不会用十分刻露的语言排斥院派的，但他对院派的排斥是必然之中。所以有人认为南宋院派开始遭到了董其昌的打击，遂一蹶不振。然而，排斥院派却不始于董其昌，而始于元初的赵孟頫，赵孟頫主张上追北宋、唐、五代画法，极力摒弃南宋画法，有元一代，南宋画风几乎无人问津。
　　其实，对院派的排斥来源于对院画家的轻蔑。院画家有“供奉”的性质，供奉多是皇帝的玩物。在唐代，一位玩猴子的艺人，因引得皇帝的一笑便当上了大官，罗隐《感弄猴人赐朱绂》诗有云：“何如学取孙供奉，一笑君王便着绯。”竟把经过训练的猴狲比作供奉。尤其是有真才实学的文人历来对“供奉”性质是取卑蔑态度的。明代虽无供奉，但院画家的性质同于供奉。而且明代的宫廷画家身背“锦衣卫”的恶名，锦衣卫是皇帝的鹰爪，专门迫害正直的人士，无恶不作，臭名远扬；宫廷画家不去杀人、行刑，但正直的人“恨”屋及乌，对本来性质就不好的宫廷画家就更加厌恶。
　　况且，自由创作本是文艺创作的规律，院画家却缺乏这种自由。他们作画是接受皇帝的旨意，按旨作稿，再呈稿给皇帝过目，经批准后方能“上真”，“少不如意，即加漫垩，别令命思”。在人格上失去了独立的尊严，在艺术上不合于创作的规律。所以院画家除了南宋之外，很少有十分出奇的作品和极其出类拔萃的画家。山水画大家，大小李、王维、张璪、荆、关、董、巨、李成、范宽、李、刘、马、夏、赵、高、元四家、明四家(沈、文、唐、仇)、董其昌、陈继儒、清六家，其中除了南宋四大家李、刘、马、夏外，皆非出于画院。但南宋的代表画家皆也出于画院，李、刘、马、夏的作品皆有强烈的激情和强烈的个人风格，李唐等人在画院中创作基本上自由。《画继》记李唐：“光尧(宋高宗)极喜其山水。”《画继补遗》记：“高宗称题(李)唐画(晋文公复国图)横卷，有以见高宗雅爱唐画也。”皇帝对他们热情而又友好，对他们的画只有赞赏，没有限制。李唐等人敢于大胆泼墨，直抒胸臆，把精神中的刚性力量，心胸中的激烈情绪流露于画，反映了南宋的时代精神和南宋人的总气质。李、刘、马、夏们的刚性线条和激烈的大斧劈皴实乃山水画发展史中一个奇迹。所以，李唐、马、夏辈的成就完全代表一个时代的风貌。
　　然而，董其昌排斥院画却正选中南宋为准，又以马远、夏圭和李唐、刘松年为排斥的主要对象，这在绘画美学观上实是一种无识的偏见。
　　当然，董其昌把“自娱”看成是唯一的功能，本身就是一种偏见。艺术“四大功能” ，审美、教育、认识和自娱。董其昌的“自娱”说实是要画家放弃对国家民族的责任感，只管自己快乐。南宋的李唐等人正是基于振兴国家和驱赶强敌的强烈义愤，在绘画上有所流露而形成的一种刚猛风格。董其昌站在自己以“自娱”为目的、以柔淡为面貌的艺术观上，排斥李唐、马、夏，自有其故、其理的。若从正义的立场以及艺术的功能上看，却是十分错误的。
　　再说以禅论画。
　　以禅论画也不始于董其昌。王维学佛参禅，他的枯淡空寂、萧简清静的禅宗思想必然反映到他的画面上去。董其昌选王维为南宗祖，妙极。但王维并没有以禅喻画，甚至不知画与禅的相通。宋人黄山谷始曰：“余未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦(纯朴)，于是观图画悉知其巧拙功楛，造微入妙。”(《豫章先生文集》卷二十七)其后，论画及禅者甚多。董其昌通禅理，其室名曰画禅室。他以禅家“南北宗”作喻，区分画史上两种美学标准，十分生动。然禅家“南北宗”的根本区别：南顿北渐是其一；另一重要区别是“北宗”重法、重经，“南宗”反法、反经，否定已往的一切佛法教义，主张“自渡自悟”、“不立文字”、“单刀直入”、“一超直入如来地”，常见的古代绘画中有《六祖撕经图》即取此义。
　　然而，董其昌却未有彻底地参悟出“南宗”禅的旨义，他不但不敢“自渡自悟”，强调“法自我立”，而且极力主张师用古法、某家法、某家皱，非此不可成画，并扬言“岂有舍古法而独创者乎”。这和“南宗”的教义就完全相乖。
　　董其昌这一缺失，到了明末清初(他死后不久)，方被遗民派画家和革新派画家石涛所弥补。遗民画家皆蔑视古法，重视道和理，石涛更主张“法自我立”，“画者，从于心者也”。遗民画家们多数逃禅，有人虽然没有出家，但常和僧人来往，且思想早已入禅。石涛则是南岳下三十六代儿孙，道地的南宗禅慧能的传派，他们对“南宗”的教义还是颇有所得的。
　　至于说“文则南、硬则北”，“北宗”“粗硬”，“北则……风骨奇峭，挥扫躁硬”等说，完全是其他人根据董其昌所分的“南北宗”画所得出的结论。禅家“北宗”却并不取“奇峭”“躁硬”之义。
　　六“南北宗论”的价值和影响
　　“南北宗论”以及围绕此论的有关论述，细究起来。很多地方不能成立，但其基本精神是颇有可取之处的。其价值在于发现了中国绘画史上具有两种不同的风格和不同的审美观念。在诗词领域，宋代就发现了“婉约”和“豪放”二派。若再向前追究，六朝时期的《世说新语?文学》中就有“北人学问，渊综广博”，“南人学问，清通简要”之说。《隋书?儒林传》叙述经学有云：“大抵南人约简，得其英华；北学深芜，穷其枝叶。”等等，这里的南北均是地理上的概念。绘画风格和南北地理也有关系。北方的山水画大抵是坚硬浑厚、气势雄伟的，如荆、关、李、范；南方的山水画大抵是岚色清润、平淡天真的，如董、巨。但也不是绝对的，王维也出于北方，马、夏也出于南方。所以，绘画的风格一般不以南北方作绝对的分派。地理环境对画家有相当的影响，但起决定作用的乃是画家的精神状态。所以，《图画见闻志》中有《论三家山水》，李成、关同、范宽三家皆出于北方。而画不同。又有《论徐黄体异》云：“黄家富贵，徐熙野逸。”徐黄皆出于南方。这“徐黄体异”说实近于董其昌的“南北宗论”。
　　“南北宗论”出现之前，其中的问题，多多少少都曾被人道出过，但皆不及“南北宗论”的意义重大，更不及其影响重大。
　　董其昌发现这两种不同绘画风格出于两种不同类型的画家之手，他谈论到具体问题时不一定正确，但其中精神意义颇有价值。简言之，即画家的精神气质决定绘画风格和成就。比如，“南宗”的画家大都是所谓“高人逸士”，绘画的目的在于“自娱”，他们的精神气质差不多，绘画目的差不多，而绘画的基本精神面貌也差不多。刘熙载云：“笔情墨性，皆以人之性情为本。”((艺概))正如前所云，董其昌曾学颜真卿的书法收获不大，甚至很难学得像，盖二人精神气质不同，强学很难成功。他改学晋人钟、王的书法，就略有收益，其后又学宋人书 ，一变而为自家特色。晋人书尚韵，宋人书尚意，这皆和董的精神有相通之处，唐人书尚法，呈雄浑的力感，非董所易学也。同样的，对于“北宗画”，董“行年五十，方知此一派画，殊不可习”。可见他五十岁前也学过“北宗”画，但因精神气质不合，很难成功。
　　彻底认识这一问题，学画时就可以根据自己的性格、精神、气质，来决定自己创作方向。一个性柔的人，宜于向潇洒秀逸的风貌上努力，不宜学刚性的和磊落豪纵的；一个性刚的人，宜于向雄强的风貌上努力，不宜学柔性的和虚和萧散的。改变自己的创作风格，首先要改变自己的精神气质，或去特定的环境中熏陶自己。古人诗云：“为嫌诗少幽燕气，故向冰天跃马行。”董其昌对这一问题尤有精妙高明的见解。他《画旨》中说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”他的不可学，乃指不可从技巧上学得。气韵本存乎人的精神气质之中，存乎人的胸怀之中，所以，宗炳说要“澄怀味像”。郭若虚说：“凡画，气韵本乎游心。”董其昌在上面的话后接着便说：“然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，万立勤鄠，随手写出，皆为山水传神。”“读万卷书，行万里路”是借书中的知识和山水的灵气充拓人的心胸，改变人的精神，由精神而流露出的产品自然得到改变，这就是“学得处”。
　　但董其昌的本义却并不在提醒画家根据自己的性格去选择绘画的方向。他要提倡柔、润、淡、清、静的艺术，并把这种风格定为正宗，反之，刚性的、躁动的，具有激烈情绪的艺术，乃至于雄浑的、气势豪纵的艺术为非正宗，其追随者称之为“邪学”，皆在不可学之列。
　　董其昌这种审美观正是封建社会进入末期、即将完全衰竭时的产物。
　　一部准确的绘画审美史，正是民族精神的先兆或折射史。以唐代的安史之乱为分界，之前是中国封建社会的上升阶段，之后是中国封建社会的下落阶段。物体上升需要力量支持，社会上升也需要各种力量支持，封建社会处于上升阶段，人们欣赏有力度感、雄壮感的美。因而“天付劲毫”的吴道子被视为“画圣”。他的画有鼓动宇宙正气的力量，具有阳刚的美。唐代之前，人们总是把具有力度感的、呈现出阳刚美的绘画视为上品。宋代，具有淡柔感、呈阴柔美的王维画开始受到人们的重视，吴道子的地位渐渐下降。淡柔的观念在人们心目中愈来愈加清楚。但因传统的习惯，阳刚的美还没有正面遭到排斥，但凡有激烈情绪、动荡气势作品已被人视为“众工之事”和“粗鄙”，因为它具有力的感觉。到了董其昌时代，封建社会已由下坡进入了它的末期。物体下降时不需要任何力量支持，社会在衰落时也不需要力，所以，凡有力感的形式一律遭到排斥。阳刚的美让位给阴柔的美，董其昌的“南北宗论”就是提倡这种阴柔美的理论。虽然，他得力于禅学，而其根基又在中国的老、庄之学，但老、庄之柔，是以无限的力量和冲天的气势为内蕴，以俯视宇内为高度，以柔克刚为目的。所以，《庄子》第一篇谈的是“逍遥游”。其游固然逍遥，然“怒而飞，其翼若垂天之云”，其大“不知其几千里也”，其背“不知其几千里也”，“鹏之徙于南冥也，水击三千里，搏扶摇而上者九万里”。这是何等的气势，何等的力量。他要“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。没有十分伟大的力量是无可实现的。《老子》曰：“柔弱者胜刚强”、“柔之胜刚、“柔弱处上”、“守柔曰强”，“天下之至柔，驰骋天下之至坚”。“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，”因之，老子守柔为了强，为了“处上”，“至柔”为了“至坚”，为了攻”坚强”。老庄的“无为而无不为”也并非真正的无为，乃是为了达到其反面的“无不为”。这皆和董其昌们所宣扬的“柔”有别。董其昌的“柔”和他的画一样，是沉睡中的美人，除了柔媚之外，实在是没有强大的力量，亦不能胜刚强，更不能“驰骋天下之至坚”。
　　《庄子》所谓“淡”，“游心于淡”(《应帝王》)的“淡”固然是自然无所饰，也就是他向往的朴。但凡属创造出的朴，《老子》曰：“复归于朴”，《庄子》曰：“既雕既凿，复归于朴”，皆是经过雕凿而“复归”。《庄子?大宗师》云：“吾师乎，吾师乎?……覆载天地，刻雕众形，而不为巧。”这皆不是游戏式的，也不能“一超直入”，仍然需要一定的苦功。《庄子》还说：“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而以天行。”所以庄子的淡也有纯净的意思：“明白入素，无为复朴。”则老、庄所主张的淡和董其昌强调的“淡”及“画欲暗不欲明”大部分不是一回事。董其昌固然读庄、谈庄，但因整个时代精神进入了萎靡状态，他对庄的实际精神意义之理解则不可能入骨，表现出来的精神必流于肤表。
　　庄学在六朝最盛行，六朝人读庄、谈庄、学庄，以庄的精神投向自然、亲近自然，未尝失却庄学的至大至刚之基底和内蕴。嵇康学庄，敢于“非汤武而薄周孔”，敢于嘲弄贵公子钟会至遭杀身之祸而不惜。阮籍学庄，敢于装醉而拒绝帝王的拉拢，敢于长叹：“时无英雄，遂使竖子成名。”直至唐代的李白学庄，仍不失为豪迈气概和傲岸作风，他的作品却不曾有柔媚之气。宋人学庄已渗进了淡淡的柔意，经元至明，完全变为柔弱软媚。其实已失却庄学的内核本质，这是时代精神使然。
　　时代精神影响文学艺术，文学艺术也反作于时代精神。“柔”的艺术既为维持这个封建社会发挥作用，同时也催化这个社会的衰微和更加柔弱，直至灭亡。
　　“柔”的意识渗透于人的精神之中，使人和缓而软弱，便于统治，而又不致暴发反抗。即在人群之中，“柔”的意识抑制了各种强烈的冲突，但易于产生虚伪和狡诈，易于使表面出现和悦，更能使内里增加复杂。人的智慧和精力往往不能正当地用在明处而过多地消耗在暗处。它对社会的破坏作用(虽然是潜在的)更在于使整个民族失去积极向上和刚猛自立的精神，失去了残存的生气。在“柔”和“暗”的意识中，封建社会的力量削弱了，民族精神消沉了，柔弱丁，颓废了，没落了。士人们迷失了人生，迷失了社会，忘却了民族，心目中不仅没有了国家，实际上也没有了自己。当明王朝出现危机时，士人们不是积极挽救，而是纷纷离去。当外族侵略者践踏自己的国土时，不是积极反抗，而是率众投降，换取高官厚禄。明王朝灭亡，清军进关，汉奸是主要力量。当权的士人很少有参加抵抗。清军入关之后，当时的文坛领袖钱谦益、一代词宗吴梅村、历受明王朝大恩的宰辅之后王时敏，等等，不但没有率众反抗，或以一死以报国家，而都是迅速投降以换取安泰和顺的生活环境。“柔”的文艺是“柔”的意识之形态，它潜移默化民族的精神，使柔弱萎靡的民族更加柔弱萎靡，直闹到清王朝的“万马齐喑”状态。以致在外强入侵和凌辱中，不仅不去还击，而且一味妥协投降，签订屈辱的条约，直闹到丧权失地，变为半殖民地，变为列强公开瓜分的“肥肉”。而整个民族却仍不醒悟，仍不能同仇敌忾，万众一心，重鼓汉唐时代那种至大至刚的壮气，奋起反击，却继续在屈辱中苟且，此柔之悲也。
　　当然，民族意志的消沉，民族精神的柔弱，是有各方面因素造成的。各种意识形态不过是其中之一因素，而绘画中柔的意识又不过是意识形态中的一部分。但它也起到了一部分削弱民族精神的作用。同时，这“一滴水”中也见到了民族精神的折射之光。当“东方雄狮”睡醒时，当无数知识分子开始觉悟而为国奔波时，时代所产生的艺术再也不是董其昌及其门生们柔媚的“睡中美人”式，而是吴昌硕式的不可一世的气概。这才是中华民族的本来精神。这才真正的返朴归真。
　　以上所述重在“南北宗论”的破坏力的一面。但在特定时代，也有利益的一面。一个民族需要安定的时候，动荡而有剑拔弩张气的艺术易于培养躁动和急忿的情绪，犹如今日的西方社会之混乱急躁所产生“混乱急躁”的艺术，“混乱急躁”的艺术又加速社会的更加混乱急躁。因而，西方实际上应该有静的艺术来消泯社会的混乱急躁情绪。“南宗”画的柔而静的意识就容易稳定人的情绪，加强社会的秩序。
　　又，董其昌提倡的“南宗”画主要内容之一就是提倡业余作画，轻视专业作画，这自有其积极意义和未来价值。据社会学家研究，全人类都进入高度文明时代，便没有专业文学艺术家，人人皆是文学艺术家了。当然，这在现在还不能实现。但一个政府的官员如果能业余画些柔性的画，便可以加强他的修养，增加他的和气，去除暴气。如果整个社会每人都能画几笔简单的“南宗”式画(精工的画，非任何人皆能)，培养和气，增强人与人之间的柔润性，对于加强人文建设和社会文明，将大有益处，乃是警察和监狱所无法替代的。
　　以下再谈“南北宗论”在文化史上的影响。
　　影响之一是确立了董、巨、“元四家”为系统的“南宗”画的正宗地位。从元代开始，中国绘画的主要力量在南方，而且主要队伍是在野文人。董、巨的山水画正是南方山水的特征，文人们又乐于接受。董其昌“南北宗论”一出，群起响应，遂定为正宗。当然，这也和董的地位及影响有关。董其昌之后，山水画家的主流基本上皆沿着董、巨、“元四家”的道路向前演变。
　　其二是李、刘、马、夏一系被定为邪学，遭到彻底排斥。这一系在元初遭到赵孟J顷的排斥，受到沉重打击，有元一代，几乎不敢在社会上露面，几遭断绝。明前期，由于政治等方面的因素，一度抬头，不久便受到抑制，至董其昌时又一次遭到灭顶之灾，以后，便基本上绝迹了。不过，李、刘、马、夏的影响却不能完全消失。有见识的画家仍然会适当地吸收其长处。例如“四王”中的王石谷。张木威说：“画有南北宗，至石谷而合焉。”然而石谷采用的少许“北宗”画法却“南宗”化了。清初，“金陵八家”中多数画家也吸收了“北宗”画法的一点意思。所以，王原祁曾对广陵(扬州)和白下(金陵)的画风表示不满。
　　其三，董其昌的同时和之后的画论多以“南北宗”为据，或阐述“南北宗”，或发挥“南北宗”，或另加排定“南北宗”队伍，把自己不喜欢的画家加进“北宗”行列，把自己喜欢的画家加入“南宗”行列，但李恩训、马、夏、王维、董、巨、米、元四家等基本画家不变。或解释“南北宗”，或以“南北宗”为理论根据发表自己的看法，这在当时汗牛充栋的理论著作中，大量的绘画作品题识中触目可见。连颇有见解的龚贤也在《画诀》中说：“大斧劈是北派，戴文进、吴小仙、蒋三权多用之，吴人皆谓不入赏鉴。”影响太大了。
　　其四，因为董的“南北宗论”太盛行了，诗文、书法皆依例分为“南北宗”。这样也好，便于后学者
　　在精神上去把握。厉鹗是学者、诗文家，又是画论家，他说：“尝以词譬之画，画家以南宗胜北宗。稼轩(辛弃疾)、后村(刘克庄)诸人，词之北宗；清真(周邦彦)、白石(姜夔)诸入，词之南宗也。”(《樊榭山房文集》卷四《张今涪江红螺词序》郭象升说：“散文家如韩退之(愈)，柳子厚(宗元)诸公，造词健拔，其体如山，则北派也。欧阳永叔(修)、曾子固(巩)、苏子瞻诸公，行气浩瀚，其体如水，则南派也。”(《文学研究法》)至于书法，南宋赵孟坚论书)有云：“晋宋而下，分而南北……北方多朴，有隶体，无晋之逸雅。”赵早于董，故和“南北宗论”无关。但清阮元著(南北书派论)则可能受董的影响，又出新意，他以“东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、齐、周、隋为北派”。这乃从南北地理而分。但他又说南北派之首均是钟繇、卫瑾，“南派由钟繇、卫瑾及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瑾、索靖及崔悦、卢谌……以至欧阳询、褚遂良”。又说“南派长于启牍，北派长于碑榜”。后来又有人说碑学为北派，帖学为南派。张祥河(关陇舆中偶亿编)中有：“尝与钱梅溪论书，画派分为南、北宗，书家亦分南、北。如颜、柳一派，类推至吾朝文敏(张照)，是为北宗，褚、虞一派，类推至于香光(董其昌)，是为南宗。”
　　乃至于连武术中皆分南、北宗派，比如拳术，柔性的太极拳为南派，刚猛的少林拳则为北派。等等。
　　以上的南北分宗，就和禅家“南北宗”无直接关系了。可以明显看出，不论诗、词、文、书，皆以风格豪迈、奔放雄浑者为北宗，以婉约、清淡、轻秀者为南宗；以刚性为北宗，以柔性为南宗。这正是董其昌山水画南北分宗的风格标准。禅家“南北宗”并不以刚柔分，宋时道家分“南北宗”，也不以刚、柔分。以刚柔分董其昌始，后人皆沿而用之，可见其影响之大、之广。实际上，诗、文、词、赋、书法乃至于拳术中确实存在有两种不同的风格，不过也只能大概地区分，或在意中去领会。
　　董其昌的“南北宗论”不仅在国内风行，并风行于文学艺术各个领域 ，更风行于日本。数百年来，日本画界受董的“南北宗论”影响至深，他们也崇南贬北，后来日本人干脆把中国的主流绘画统称为南画，自顾恺之至清末，凡属优秀绘画，不论山水、花鸟、人物皆称之“南画”。虽和董论相去甚远，其说却因于董其昌的“南北宗论”。
　　七 结语
　　“南北宗论”首先出现在董其昌的著作中，他以禅家“南北宗”喻述他所发现的画史上两种不同风格和两种不同的创作思想。其一是刚性的，具有豪纵之气，或“锦衣玉食气”(陈继儒语)，所以，他的“北宗”系实际骨干是“马夏辈”，其次是贵族画家；其二是柔性的，具有平淡文雅之气和率意游戏之趣，所以，他的“南宗”系实际骨干是米芾和以倪云林为代表的“元四家”。董其昌认为前者因出于院画家和贵族之手，是皇室和“圣意”的产物，后者因出于文人雅士之手，是“自娱”的产物。虽然他对古代的作品鉴赏有误，对画家“排队”也不确，因而细究起来，很难自圆其说，但是，在基本精神的领会上，确有可取之处。
　　两宗画皆以写主观情怀为主。或说院体是忠实于细节的描写，是写客观形体为主，是青绿富艳的，皆是完全不合实际的。李唐、马、夏的画是大斧劈皴，是“水墨苍劲”，他们作品中大部分山水皆和南方客观山水不合。南方山水是近于董源画中的山水那样云蒸霞蔚、岚气清润，李、马、夏等南宋院画家们援笔挥写时，借仗满胸的怒气、愤气，完全把客观山水置之思维之外，或摒弃于若明若暗之处，表现出来的是一种激荡的猛气和动感。“文人画家”们表现出的是一种平和的雅气和静感。所以，两宗画皆是以流露主观情绪为主的，然则，动和静乃是二者区别的根源之地。
　　南宋院画家们往往摒弃客观山水，然而“胸有丘壑”必须是“澄怀”和具有《庄子》中所说的虚静之胸怀。满腔激愤是没有丘壑的容地的，倒是文人画家们心境悠闲，澄怀虚静，胸有丘壑。他们写的大部分是胸中的客观山水，即主观内容延伸而归于客观。黄公望写《天池石壁》、《富春山居》，倪云林写太湖风光，皆是客观山水，但乃是主观中的客观，此中正看出作者的情怀。所以，说院画写客观，文人画写主观乃是彻底的错误。
　　董其昌所提倡的是以静气写出胸中丘壑，排斥的是躁动之气。在躁动之气中，容不下也存放不住客观的山水。至于政治上的因素，反映他本人的情绪，但这些不是他排斥的主要目的。
　　实际上，“南北宗”画各有优缺点，北宗画刚猛有魄力，使人振奋。但缺点是，其一，不含蓄，外露而缺乏内蕴；其二，刚硬的线条缺乏弹性，不易变化，难以写出其韵致；其三，缺乏远的感觉，乏苍莽之气。这三条皆和中国传统的审美观相反，尤和《庄子》所主张的精神完全违背。所以，传统的文人们便很难完全接受。此外，文人们对绘画讲究的师传统、师造化、书法用笔，这三条，南宋的画家们基本上皆未做到。所以，赵盂頫一提出排斥，便群起响应；董其昌一提出排斥，更是群起响应。最后搞到几乎无人间津的地步。
　　“南宗”画优点是重天趣，柔润而有韵致，笔墨多变化而含蓄，内蕴丰富。优秀的“南宗”画(如“元四家”画)线条富弹性而有神韵，潇洒而又风致。远的感觉强烈，有苍莽之气。缺点是魄力不足，柔弱，缺乏庄严气象，尤其是其后学者，全无骨力，一片瘫软，以至邪、甜、俗、赖，公式化，境界平庸，最后萎靡乃至全无生气。
　　董、巨、元四家一派的“儿孙”之盛，除了这一派所具有易于被文人接受的优点之外，更重要的一个原因是：经济重心在南方，画家多出于南方，南方的山水用董、巨的画法去表现，更为恰当。如上所述，文人画固以写情为主，但仍离不开客观的山水。“马、夏辈”的画法很难和南方的客观山水相结合。
　　“南北宗”画的区分法倘能成立，也不过是画史上两种精神状态的画家之精神体现。它固然是一种存在，但不是一种自觉的结合。所以，画史上从来不曾有过“南、北”相传甚至是“嫡传”、“儿孙”的问题。董其昌自己经过鉴赏后就说：“米家父子宗董、巨法……独画云仍用李将军勾笔。”“南宗”中最重要一位画家尚且用北宗”的画法，其余可知矣。“元四家’’中的吴镇也说过：“南渡画院中人固多，而惟李晞古为最，体格具备古人，若取荆、关，盖可见矣。近来士人有院画之议，岂足谓深知晞古者哉。”(《书画汇考》)倪云林曾跋夏圭《干岩竞秀图》，对李、马、夏皆是称赞的，认为“非庸工俗吏所能造也”。(见《清閟阁集》)文征明《题马远虚亭渔笛图》有云：“宋马远……作画不尚纤秧妩：媚，惟以高古苍劲为宗……风致幽绝，景色萧然，对之觉凉飓飒飒，从涧谷中来也。……”而且董其昌自己也称赞夏圭、李唐“……其意欲尽去模拟蹊径，而若灭若没，寓二米墨戏于笔端”。(《画旨》)可见所谓“南北宗”本无阵线的区分，他们之间本来都是互相借鉴、相互赞慕的，董其昌也很清楚，只是他晚年偶有发现，一时兴致，把画史上的一坛画家硬分为两派，追随者们又借此论攻击异己，由一沫鼓成大泡。后人被一些表象所惑，自愿接受愚弄，把“南北宗”当成真实的画史，争论了几百年，这真是“天堂笑声”。我在这里不得不给以戳破。
　　董其昌虽然这么随便一说，却得到很多人的响应，也正说明它反映了当时一般士人的心理状态。一般士人的心理状态又正是民族精神的反映。所以，其影响就十分重大。而中国一般人的习性，总是喜欢由一位影响重大的人物出来一说，大家不动脑筋地跟着附和，于是以阴柔寂淡为特色的“南宗”画便成为正宗，反之便遭受贬斥。它直接影响到民族精神的各个领域，这些在上面已述说。
　　但在当时及其后也有少数头脑清醒的人对“南北宗论”不以为然。有人把“南宗”和“北宗”并提，同时推重。有人表示怀疑，有人提出反对意见。清王士祯评宋荦《论画绝句》谓：“近世画家，事尚南宗，而置华原、营邱、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。”李修易在《小蓬莱阁画鉴)中提到：“近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴为南宗，而于奇峰绝壑即定于北宗，且若斥为异端，不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如营邱、河阳诸公，岂可以南北宗限之。吾辈读书弄翰，不过书写性灵，何暇计及为某家皴某家点哉。”又说：“或问均是笔墨，而士人作画，秘推尊南宗，何也；余曰：‘北宗一举手即有法律，稍有疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗，也正畏其难耳。’”钱咏《履园画学》中还说：“画家有南北宗之分，工南派者，每轻北宗，工北派者，亦笑南宗，余以为皆非也。”戴熙《习苦斋画絮》更云：“士大夫耻言北宗，马、夏诸公不振久矣。余尝欲振北宗，惜力不逮也。有志者不当以写意了事，刮垢磨光，存乎其人。”
　　头脑最清醒最有胆量的是石涛，他反复发表论说，完全置“南北宗”于不屑，并说：“画有南北
　　宗……今问南北宗，我宗耶，宗我耶?一时捧腹曰：我自用我法。”他大倡：“笔墨当随时代”、“法自我立”，大笑“荆、关耶?董、巨耶?倪、黄耶?沈、文耶?谁与安名?余尝见诸名家，动辄仿某家，法某派。书与画天生自有一人执掌一人之事，必欲实求其人，令我从何处说起子”对董其昌一伙进行无情的嘲笑。石涛的思想中很多内容具有近代意义，它超越当时的时代思潮，所以，他的画和理论在当时没有发生过巨大的作用，而在近代却发生了巨大的影响。
　　当时的时代思潮正和董其昌的理论合拍，所以，还是董其昌的影响大些。所以，明末至清代画坛以董为“正宗”，享有盛誉，而石涛却穷困扬州。
　　董其昌在心气和平时，认真地谈创作和研究心得，还有很多可亲的言论。例如：
　　画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须熟外熟。
　　画家以古人为师，已是上乘。进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山，山行时，见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者，必以形，形于手相凑而相忘，神之所托也。……
　　朝起看云气变幻，可收入笔端，吾尝行洞庭湖，推篷旷望，俨然米家墨戏……故唐世画马入神者，曰：天闲十万匹，皆画谱也。
　　古人云，有笔有墨，笔墨二字，人多不识。画岂有无笔墨者，但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而不分轻重向背明晦即谓之无墨。古人云，石分三面，此语是笔亦是墨，可参之。
　　张择端《清明上河图》 。皆南宋时追摹汴京景物，有“西方美人”之思。
　　以径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。
　　东坡有诗曰：论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。余曰：此元画也。晁以道诗云：画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。余曰：此宋画也。
　　不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎?此外，还有前面提到过的：
　　士大夫当穷工极研，师友造化，能为摩诘，而后为王洽之泼墨，能为营邱，而后为二米之云山。
　　诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡?
　　他更说出：“甚矣，缨冠(权势之心)为墨池一蠹也，知此可知书道无论心正，亦须神旷耳。”
　　可见他对艺术和艺术史的精神颇有深刻的见地，有些见解也不无正确。因而，他在画史上的重大影响和较高地位也绝非无故获至。………