董其昌和南北宗论（1）

董其昌和南北宗论
　　陈传席
　　一 明代心禅之学的兴起
　　中国的禅宗在形式上，于五代北宋已衰落，但却在文人士大夫之间盛行，士大夫们并不出家，然见面便谈禅，形成一种口头禅。苏东坡、黄山谷皆是谈禅的好手。明代进一步衰退，但在一部分士大夫中却特盛。明代的士人分为三股形态，其一是积极干世者，但所占比例太小。其二是投靠邪恶势力损国利己者，这一部分人为数多一点，但不是太多，人品皆极卑劣。《明史?阉党》总结：“明代阉党宦之祸酷矣，然非诸党人附丽之，羽翼之，张其势而助之攻，虐焰不若是其烈也。中叶以前，土大夫知重名节，虽以王振、汪直之横，党与未盛。至刘瑾窃权，焦芳以阁臣首与之比，于是列卿争先献媚，而司礼之权居内阁上。……庄烈帝之定逆案也，以其事付大学士韩爌等，因慨然太息曰：“忠贤不过一人耳，外廷诸臣附之，遂至于此，其罪何可胜诛。”痛乎哉，患得患失之鄙夫，其流毒诚无所穷极也!”正是这部分士人的真实写照。其三便是避世者，这一部分人最多。他们品质不太高，或终生“隐居”，但也求名；或做官，但不敢主持正义，也不问国事，一有风吹草动就逃走，其意在隐于朝，或半官半隐。无事便出来做官，有事就辞官回故里。总之，他们隐居不认真隐居，做官不认真做官，于是终日游戏禅悦。记载中，董其昌终日与陶周望、袁伯修游戏禅悦。佛家的所谓“游戏”意为自在无碍的；所谓“禅悦”，谓入于禅定，使心神怡悦。《维摩诘经?方便品》有云：“虽复饮食，而以禅悦为味。”明士人唯以“游戏禅悦”为认真。这是有历史根源的。
　　元朝的文人松散，元末，朱元璋起兵，特别重用文人，但自己识字不多，没有知识，尚能向文人请教。但一切聪明人都有多疑的缺点，他总怀疑文人看不起他，他的自卑心理在建国后更加扩大，于是便大量地杀戮文人，侮辱文人。明朝皇帝发明丁“批颊”，就是当众打官员的嘴巴，很多人被当场打死，先辱后死，这对文人的惊吓以及自尊的损害是十分严重的。一个人一旦失去了自尊，在社会上便不会做出什么事来。何况，朱元璋对待文人官员的残忍还不止于此。凡是不为他服务的文人，一律杀，而且杀得十分残酷，“诛其身而没其家”。苏州著名文人“明初四才子”之一的高启就因为不愿做朱元璋的官而被腰斩，死得太惨。贵溪儒生夏伯启叔侄俩，因不做明朝的官，被朱元璋抓到南京，又押回原籍处死，没收家产。像这样的文人被朱元璋杀死者颇多。传说朱元璋建国初，“火焚庆功楼”，除了徐达一人外，所有的功臣都被烧死。“火焚庆功楼”的事，史书未见记载，但朱元璋残杀功臣却是事实，开国功臣几乎被杀光，徐达也并未幸免。“胡蓝之狱”被杀者四万五千人。徐达应算武臣之首了，“功臣第一”的太师韩国公李善长一家七十余口全部被杀光。“开国文臣第一”宋濂也被判刑流放而死。宰相胡惟庸、战功赫赫的大将蓝玉都被抄斩三族，被杀者成千上万，连其仆人一家皆被杀；朱元璋小时候的伙伴周德兴，著名功臣冯胜、傅友德、廖永忠、朱亮祖等等，或被赐死，或被鞭死，或被杀头而死。只有一个汤和因主动交出兵权告老还乡而幸免杀头。明初的著名画家几乎被杀光，赵原、周位、徐贲、张羽、陈汝言、王行、盛著、杨基、孙蕡等等，都因稍不称旨，就被斩首示众。“元四家”除了已故黄公望和吴镇，还有王蒙和倪云林，王蒙被捕入狱而死，倪云林入狱得病放出后不久便死。文人们死伤殆尽，人人自危，当时在京的官员，每天早晨入朝之前，都抱着必死之念，总要与妻儿诀别，交代后事，及至晚上回来，家人才表示庆幸，好歹又多活了一天。一个人的人格不能自立，并遭到如此侮辱，还谈什么“修己以安百姓”，还谈什么“齐家、治国、平天下”。儒家是以“修身”为本的，“修身”的目的在于使自己有益于社会，同时自己也受到社会的尊重。然而，即使身为朝中高官，身也如此轻贱，动辄便被批颊、鞭死、砍头，“修身”又有何益?道家是鼓吹“逍遥游”的，然而明初“士不为君用者杀”，隐居都无自由，何谈“逍遥游”?明王朝后期，党派之争纷起交替，皆以杀人捕人为基础。士人动辄得咎。前面已说过，当国家混乱，士人无能为力、无所适从且时时有危险降临时，士人们便只能抛弃对身外的追求，转而求之于自己的心，求得心的安宁，身既无安，心再不宁，人便无法生存。于是，明朝中期，王阳明以“正心”为旨的“心学”便应运而生，心学发挥了陆象山的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”的主观唯心主义命题，认为“心之本体无所不该”，“夫万事万物之理不外于吾心”，“心明便是天理”，认为心外的一切都不存在。这对当时无所适从的士人真是一帖救命符。人不必要无所适从，人的一生就要“修治心术”、“发明本心”以达到“至良知”的目的。王阳明反复强调“求理于吾心”、“惟求得其心”、“心外无理，心外无事”。这种一切反求于内心的修行方法对当时人人自危的士人真是一种莫大的解脱，心的安宁，一切也就安宁了。愚人难于欺人，聪明人难于欺己，只要欺骗了自己的心，也就欺骗一切。王阳明的心学遂成为明中期之后的“显学”。后来有人痛斥这种“天崩地解，落然无与吾事”的恶习，正是心学的恶果。这种心学很多方面和禅学相通。《六祖大师法宝坛经》有云：“我心自有佛，自佛是真佛。自若无佛心，何处求真佛?汝等自心是佛，更莫狐疑，外无一物而能建立，皆是本心生万种法。故经云：“心生种种法生，心灭种种法灭。”心学种种求于心，禅学种种出于心，二者并无二致。明后期，心禅之学愈盛。不问世事的士人由心学又转向禅学，于是禅学在一大批士人中风行，士人们终日“游戏禅悦”之后，便把禅学引向学术和艺术。明代中期之后，柔弱空寂的画风为世所尚，正是心禅之学风行的反映。董其昌、陈继儒等人以禅论画也正是这一风气下的产物。
　　二 董其昌的山水画及其成就和影响
　　宗”一系，也持之有故。
　　董其昌还说过：“昔人以逸品置神品之上，历代唯张志和、卢鸿可无愧色。”其实他是否见过这两个人的真迹，尚成问题，大约因为二人是著名的隐逸之士，不肖与世俗争名利，逍遥于山水林泉之中，不为尘世所羁。隐士之中，此二人的形象最为超脱，《历代名画记》卷十记：“张志和……性高迈，不拘检，自称烟波钓徒。著《玄真子》十卷，书迹狂逸，自为渔歌便画之，甚有逸思。”记“卢鸿，一名浩然，高士也。……善画山水树石，隐于嵩山。开元初征拜谏大夫，不受”。而传为卢鸿的《草堂图》也确是柔润而淡的，所以特受董其昌推崇。
　　再重复一遍，董其昌只是把“南北宗”作为两种理想中的风格境界和绘画思想来区别，这两种风格境界和绘画思想是他的发现，又加上他的想象。他的发现是有大概的史事为基础的，提炼为理论时，又不拘于具体的细节，而由他的感情作用，作了取舍。他的基本精神和理论基础是确有可取之处的。问题是他企图把自己所得上升为一种“体系” 时，对不能完全符合“体系”的人和事，他就不惜“心眼有偏”，因而可指责的地方就很多。实际上，他自己也不是无所发现，所以，他在其他场合下，往往更诚恳地推崇“北宗”画家，而过多地批评“南宗”画家。
　　总观董其昌的“南宗”画的理论，是以自娱和抒情为目的，以文秀、平淡柔润为形式，以不为皇家服务和他人服务为原则。又以文人士大夫、高人逸士以及虽居官位而心存隐逸、又非贵族的画家为主要阵营。
　　所谓“北宗”则相反，它是皇族的产物，以刚性线条为形式，而缺乏柔润和平淡天真的韵味。又以贵族和从属于贵族的院画家(高级工匠)为主要队伍。
　　董其昌以这两个基本原则划分两大阵线。所以，卫贤和赵干同是南唐画院画家，而卫贤的画从存世的《高士图》看来，并非刚性线条，所以不列于“北宗”。郭熙虽然是院画家，而其画似也非刚性线条，况且郭熙还有一些方外思想，所以也不列于“北宗”。陈继儒在“李派”中安上郭熙的名字，非常不妥。范宽是文人，是高逸之士，隐居于雍雒山林间，但因他的画缺乏柔性和平淡天真之趣，也很难用以自娱，所以，可列于“文人画”一系，而不列于“南宗画”一系。李成是大文人，其影响极大，因为院画家都出于他的门下，所谓“画苑画，大抵出入营丘”。加之李成“其先唐宗室”，算是沾上贵族的缘，所以，可列于“文人画”系，而不列于“南宗画”系。赵孟頫也是大文人，“元四家”皆从赵孟頫而来，大约因赵孟頫是宋宗室，又忠赤于元皇，大节有亏，且实际上由宋贵族成为元贵族，所以，不列于“南宗”系。
　　董其昌为了他的“南北宗论”，不惜力气改变“元四家”的阵容。“元四家”本是以赵孟頫为首，明王世贞《艺苑卮言》云：“赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴道人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。”这在当时基本上形成通说，明屠隆《画笺》中云：“若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏?如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙。”项元汴《蕉窗九录》中有同样几句话。而董其昌硬是去掉赵孟頫，换上倪云林，谓之：“元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭。”(《画旨》) 董其昌在画界影响太大，此说遂成定论。重新排定“元四家”，其原因就是要排斥赵孟頫。
　　董其昌的“南北宗论”，在他自己来说，还是言之有理的。古人有云：“最分明处最模糊。”反之“最模糊处最分明”，以他的基本精神来看，“南北宗论”似很分明，也很有意思。深入地研究也可以发现，凡属隐士和隐士型的画家，他们的性情差不多，画风也有其一致性。他们笔下决没有刚性线条和大片的浓墨，更没有猛烈的气势。除了董其昌列举的画家之外，还可以举出很多例子。反之，凡属院体画家又皆是刚性线条、大斧劈皴，南宋院体画家中，不仅马、夏、李唐、刘松年，其他画家几乎全是如此。明代院画家以及从院画发展起来的“浙派”也如此，林良、吕纪画花鸟，用笔也如马、夏之刚硬。在董其昌“南北宗论”盛行后，清代院画才认真地“南宗”化。
　　若要具体地、严格地分析，“南北宗论”又确实存在很多问题，又似不能成立，比如“南北宗”的画家大抵皆是精神状态相通而作画风格大体相同，并不存在什么像禅家“南北宗”那样的嫡传关系。“二赵”的真迹，他也并未见到，只以传为“二赵”的作品为据，甚至南唐院画家赵干也被误说为宋人，等等。
　　3、以禅家“南北宗”喻画的意义
　　“南北宗”本是禅家的宗派。禅是梵语“禅那”的省称，意译为“思维修”，静坐息虑之意。佛教的宗派甚多，禅宗 即其中一宗。其初祖在西、东方各一。在中国，通常所能见到的佛寺大雄宝殿中一尊大坐佛即释迦牟尼，两旁站立者即释迦的弟子迦叶和阿难，年长者为迦叶，年轻者为阿难。释迦曾在灵山会上，拈花示众，众皆不解其意，只有迦叶破颜微笑，表示会心，释迦即以心印付嘱迦叶，迦叶遂为禅宗初祖，二十八传至菩提达摩，也称达摩。相当于梁武帝时，达摩自天竺东渡来中国，成为东土的禅宗初祖。达摩之所以到达中国，因为当时梁武帝佞佛。他到了广州，武帝立即迎至建业(今南京)，问：“朕即位以来，造寺写经度僧，不可胜记，有何功德?”达摩说：“并无功德。”南朝重义学，和他的禅学不合，他的禅学“直指人心，见性成佛，不立文字”。所以无义理可究，他教人安心苦修苦练，面壁思索。所以他后来跑到北方，据《景德传灯录》三《菩捉达摩》记他：“寓止于嵩山少林寺，面壁而坐，终日默然，人莫之测，谓之壁观婆罗门。”古代绘画中常见的一个僧人在山洞里面壁而坐的题材便是这个内容。达摩在少林寺对着墙壁一坐竟坐了九年，其苦修至此!禅宗开始行的实际是渐次苦修法。禅宗“以心传心”，不立文字，唯一的证据就是一件袈裟，传至谁手中，谁便是正传。有一位叫神光的书生，“博通群书，尤善老庄”，到达摩面壁处，立于其身边，一语不发，大雪过膝，仍一步不移，达摩见他诚心，便开口问“久立雪中，当求何事”。又告诉他：“诸佛无上妙道，旷劫精进，难行能行，难忍能忍，以小德小智，轻心慢心，欲冀真乘?”神光为表示舍身求法，自己斩断一臂，达摩收为弟子，赐法名“慧可”。达摩将圆寂时，集众门徒，令各言所得，众人纷言禅理，唯慧可依序而立，一言不发，达摩说：“汝得我髓。”于是传袈裟给慧可，慧可遂为神宗二祖，慧可用的正是庄学的功夫。当时达摩有偈云：“吾本来兹土，传法度迷津。一花开五叶，结果自然成。”暗示一脉相传至五祖而分宗派。其三传为僧粲，四祖为道信。皆是“静修禅业”、“学禅十年”的苦修派。其五祖弘忍(601—674)，七岁时即在庐山随道信学禅，后住黄梅县(今湖北黄梅县)双峰山(王维等人喜画《黄梅出山图》即此内容)，门徒多至干余人。据弘忍门下玄赜作《楞伽人物志》为弘忍写传云：“自出家处幽居寺，住度弘慜，怀抱贞纯，缄口于是非之场，弘心于空有之境，役力以申供养，法侣资具足焉(帮助别人)。调心唯务浑仪，师独明其观照，四仪(行、住、坐、卧)皆是道场，三业(身、口、意)咸为佛事。”他白天劳动，晚上修定，亦可谓渐次苦修。而且他还极力主张修道应该远离城市，认为“大厦之材，本出幽谷，远离人间，故不被斧斤，长成大物，堪为栋梁”。到弘忍那里求教的人，“四方请益，月以千计”。最后弘忍要选择法嗣，令门人各书一偈，以表达自己对禅的理解。众门入中，弘忍自许能传其法者有11人，神秀又被尊为第一。神秀年轻时，曾在儒、道学说方面，下过苦功，出家后，潜心于佛教经典的研究，后随弘忍学禅，先是“服劳六年，不舍昼夜”。尔后14年间，一直在山中用苦功，“禅灯默照，言语道断，心行处灭，不出文字”。弘忍也很器重他，认为：“东山之法，尽在秀矣。”因之，神秀己被公认为弘忍的法嗣。神秀于夜里在壁上写了一偈云：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”(见《敦煌写本南宗顿教最上乘摩诃般若波罗密经六祖惠能大师于韶州大梵寺施法坛经》所载)。
　　有一位慧能，俗姓卢，少时父死，稍长即上山打柴养母，未读书，不识字，后来到黄梅在弘忍的寺里服役，做舂米行者，尚未剃发。弘忍选法嗣时，他也出来，听人读了神秀的偈，略有所悟，因不识字，便请人代写一个偈，云：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处染尘埃 。”(同上。按：慧能的偈语多首，意皆相近，又各书记载文字略有异同，然意皆同)道家是讲无的，佛教是讲空的，禅学既讲空，又讲无。从空、无观念论之，慧能的偈远远超过神秀的偈，是最彻底的空和无，于是弘忍便把袈裟传给慧能，并秘密给他讲《金刚经》，教他带着袈裟急速逃回南方的新州(今广东新会县)原籍。慧能走时，弘忍亲自送至九江驿边，初时慧能摇橹，继说：“请和尚坐，弟子合摇橹。”弘忍说：“合是吾渡汝。”慧能又说：“迷时师渡，悟了自渡……今已了悟，只合自悟自渡。”弘忍又叹曰：“如是如是，以后佛法，由汝大行。”但神秀本来就是预定的法嗣，自不甘失败。弘忍死后，慧能在南方传教，神秀在北方传教”禅家遂分成南北二宗，两派后来形成敌对关系。
　　董其昌79岁时曾总结自己所学的山水画云：“余22岁作画，今57岁矣，大都与文太史较，各有短长，文之精工，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣。吾画无一点李成、范宽俗气，然世终莫之许也。”又曾说：“子少学子久山水，中去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。”这两句话除开对“李成、范宽俗气”的偏见外，基本上是对的。但失之太简，不可能全面。
　　其实，董其昌37岁前，各家画大都临过，包括他后来列为“正宗”对立面的“马夏”之画。他说过，他曾在“长安好事家借画临仿，宋人真迹，马、夏、李唐最多，元画寥寥也。辛卯(1591年，董37岁)请告还里，乃大搜吾乡四家泼墨之作。久之，谓当溯其源委，以北苑为师”。大约他因秉赋不同，临仿马、夏、李唐的画十分困难，觉得还是仿子久画较为顺手，于是37岁还乡后，即大搜“元四家”的画，经过临仿研究，知道“元四家”“皆从北苑(董源)起祖”，于是“以北苑为师”。董其昌特注意收藏董源画，据《画禅室随笔》所记：“吾家有董源《龙宿郊民图》”，“董北苑《蜀江图》、《潇湘图》，皆在吾家……又所藏北苑画数幅，无复同者，可称画中龙。”“余家所藏北苑画，有《潇湘图》、《商人图》、《秋山行旅图》，又二图……”从他的《容台文集》中可知，董学画主要是临古画，而且从李思训、王维等唐代诸大家、五代诸大家、北南宋诸大家、元代诸家直至明四家的画，他都一一临摹过。至“行年五十”时，他方知“精工之极”一派画“殊不可习”，因为“其术亦近苦矣”。而且对于“大李将军之派”，因为不“易学”也就放弃了。于是便专习董、巨、米、元四家一派。但他曾经师法过李成、范宽、关同等诸家笔墨，还是时时有所表现的。不过，在他笔下表现出来的山水画还是以董、巨、米、元四家画风为主的面貌，当然也有他自己的精神状态。且看他的几幅作品：
　　先看他的墨笔画。
　　上海博物馆藏有他的《山庄秋景图》扇面，上题“癸卯秋日画赠新宇丈，玄宰”，是董其昌49岁时的作品。用柔润阔绰的线条勾写，加以水墨渲淡，虽然可以看出来自黄公望和王维，然其秀润过之，其精神状态更趋于柔。
　　广东博物馆藏有他的《秋山图》轴，上题：“丙午秋八月南陵舟次写”，是他52岁时的作品，构图是三段式，近处山坡高树，中景云层山峦，远处高峰。用笔以董、巨、黄子久式的披麻皴为主，但用墨是淡而润的，线条不是那么清晰，落笔时漫不经心，力去着意和用力，毫无刻露之痕，犹如他自己说的：“画欲暗，不欲明。明者如觚棱钩角是也。暗者如云横雾塞是也。”他说的“暗”就是不刻露、无觞棱钩角、苍润浑穆。
　　所以，董其昌的画以柔润、软秀为主要特色。和南宋山水画的刚猛气势截然相反。以词作喻，它是柳永的“杨柳岸，晓风残月”，而不是苏东坡的“大江东去”。以人相喻，它不是于百万雄师之中“取上将首级如探囊取物”的关羽，更不是长坂坡喝得水倒流的张飞，而是“懒起画娥眉”的闺阁少女，更确切地说是沉睡中的维纳斯，虽然皆得秀媚，但也多是反映弱不禁风和迷离朦胧的精神状态，这也正是明末的时代精神状态。
　　南京博物院所藏的《升山图》卷，上题“癸丑九月二十五日”，是董其昌59岁时所作，画的是赵子固轻性命宝兰亭帖处的升山湖。画中一排山峦，远处湖水、云雾苍茫。用的是米芾云山法。主要山峦用湿笔横点，然层次增多，近处山坡加披麻皴笔意，远山用墨尤淡而润，甚得米氏画法神韵。董其昌仿米的山水画甚多。他说的“余雅不学米画，恐流入率易”。乃是自警的话，接着他便说：“兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意。”(《画禅室随笔》)对照他学米的画迹，是可信的。
　　《高逸图》轴是董其昌63岁时所作，自题：“烟岚屈曲口交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门衙。《高逸图》赠蒋道枢丈。丁巳三月，董其昌。”等等。画的是一河两岸，近处平坡数块、杂树三组，远处低丘矮山数叠。上有陈继儒、王志道、蒋守山三题。画法近于倪云林的面貌，山石皴法，折带、披麻兼用，而以侧笔为主，正如他自己对云林画的体会云:“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变，倪云林、黄子久、王叔明，皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也。”杂树画法和云林法有异，他用“暗”的方法，柔浑的笔墨写出枝干，然后皴染点叶。秀而不峭，也不像云林画树那样清爽纯净。和此图差不多的有《风亭秋影图》轴 ，是他69岁时所作，题诗一首并自识“仿倪云林”“庚申中秋”。比起《高逸图》更近于倪云林的画，唯近岸的树略多而繁。全画清润、秀峭。不像以前那样“暗”。董其昌的画早期多于黄子久、董、巨，后期似乎更醉心于倪云林。
　　在创作《风亭秋影图》的前二年，董其昌所作《云山小隐图》卷，平远山水，自识“黄鹤山樵有云山小隐横卷，余得之娄水王司寇家，拟为此图，玄宰。辛酉夏六月八日识”。但却看不出来是王蒙的画法。断崖和大石多直折线条，披麻皱法颇似黄子久。可以见出他后来的画，愈加生拙，也有老苍的笔意，受倪云林侧笔折带皴的影响也颇重。
　　他逝世前一年所画的《关山雪霁图》卷也和他平日本色不同，此图画山峦林壑，连绵不断。卷末自识：“关同《关山雪霁图》在余家一纪，余未尝展观。今日案头偶有此，小侧理以图中诸景改为小卷，永日无俗子面目，遂成之。乙亥夏五，玄宰。”其实图中并非雪景，也和关同的画风不同，山石的勾皴倒颇似倪云林晚年画风。以侧折的线条为主。不过其画比倪云林的山水要繁复得多。山峦以大小石相间组合而成，虽不像后来的王原祁作山水以“小石堆砌”为主，然已露端倪。但董其昌不是以圆形的石头堆砌，而是以近于几何形的石块组合，但也十分近于自然。顾大申在卷后跋云：“文敏墨妙，自成一家，适意匠心，不全摹古。”戴本孝跋云：“直以书法为画法。”皆是正确的评论。
　　《关山雪霁图》，是董其昌极晚年之作，也是师法倪云林晚年画的作品之一。但不是董其昌山水画的代表面貌。某些地方也和他的绘画美学观略有抵触。董其昌山水画的代表面貌除了上面提到的《秋山图》外，还有他的《平林秋色图》（周怀民藏) 一类的作品：《平林秋色图》画的是一个幽静的山壑，近处低坡上一组高树，临水平坡上一个矮亭。对岸高峰，山壑中庭院平林，苍苍莽莽。山石虽有披麻皱，但和董巨的披麻皴不完全相同，其外轮廓线略重，内皴笔墨重于线，干湿互破，呈“暗”不呈“明”，画树亦然，其树叶用墨尤润而鲜彩。董其昌用笔皆回腕，宛转藏锋，能留得住笔，不直率流滑。王原祁谓之：“董华亭论画云，：最忌笔滑，不为笔使’。”(《古缘萃录》卷十，王麓台自题)所以他的线条沉稳生拙，外柔内秀。董其昌更大的长处乃在于用墨，张庚记：“麓台云，‘董思敏之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣，岂人力所得而为’。又尝见思翁自题画册亦云：‘我以笔墨游戏，近来遂有董画之目，不知此种墨法乃是董家真面目。’又草书手卷有云：‘人但知画有墨气，不知字亦有墨气。’可见文敏自信处，亦即是墨。故凡用墨不必远求古人，能得董氏之意便超矣。”所以，方薰认为：“学香光而不先悟其用墨之法，譬犹水路而乘舆也。”(《山静居论画》)至于画树，董其昌自己说：“树头要转而枝不可繁，枝头要敛不可放，树梢要放不可紧。”“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收。”“但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也。”验之他的画迹，皆是十分相符的。
　　董其昌的设色画，以上海博物馆所藏的《秋兴八景》最为典型。八幅画用笔设色皆十分鲜润光彩。虽然以淡墨皴出大体。但因设色较重且显目，给人的突出印象仍是艳丽的色彩，呈现出秋色斑斓的光灿。和一般的淡设色画不一样。当然，董其昌更多的设色画是继承浅绛法的传统。
　　尤值得注意的是董其昌的大青绿山水。
　　他的大青绿山水和李思训一派所画的山水不同，在精神状态上完全相反。李思训一派的山水是用刚硬的线条勾斫，然后填色。董其昌所作大青绿山水全无刚硬的墨骨，骨是近于没骨的画法。他自己认为这种画法来自唐代的杨升和南朝梁代画家张僧繇。故宫博物院徐邦达所藏董其昌戊午年三月花朝所临杨升的山水册的题云：“唐杨升《峒关蒲雪图》，见之明州(今宁波市南)朱定国少府，以张僧繇为师，只为没骨山，都不落墨。尝见日本画有无笔者，意亦唐法也。……多种法门，皆李成、董源以前独擅者。”这幅画不用墨骨，全以石膏、石绿、朱砂、赭石写出。但又和今人所作的没骨画不一样，仍然有勾、皴，不过以重色代之而已。清人安岐所著《墨缘汇观》卷三中所记董其昌《仿唐代杨升没骨山水图》甚详：“红绿在万状，宛得夕照之妙。……杨升之作，亦未见闻，自唐、宋、元以来，虽有此法，偶遇一图，其中不过稍用其意，必多间工笔，未见全以重色皴、染、渲、晕者。此法诚谓妙绝千古，若非文敏拈出，必至淹灭无传，今得以古反新，思翁之力也。”据安岐所记，董作此法亦是古法，不过很少见而已。
　　现藏吉林省博物馆的《昼锦堂图》可谓董其昌的大青绿没骨山水画代表作之一。此图绢本，纵41厘米，横198厘米，画的内容是根据宋代欧阳修的《昼锦堂记》之义，描绘宋代仁宗时宰相韩琦的别墅“昼锦堂”，(韩琦建“昼锦堂”之后，欧阳修为之撰《昼锦堂记》)实际上主要画的是韩琦隐居处的山水胜境。境地平远深阔，远岫坡石，山浸水泽，杂树错落，一片新秋景象，生意盎然。当中几间茅屋，又倚翠峰，左临长水，掩于几株高树之下，当是韩琦的昼锦堂。董其昌在画当中自识：“宋人温公《独乐园图》，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率，当彼钜丽耳。”全画以青、绿、赭、朱等多种颜色写出，无墨骨，但有色骨。山石乃先以浓重的颜色勾括，次以重色皴擦，再敷以石绿、石青、赭石等色，以石绿为主，有时绿、青、赭接染，石侧壁多染赭，暗处多染青。并以近于墨的浓色点苔。远山呈紫雾状。杂树或以重色渍点，或以重色簇勾再覆色，或夹勾染朱。全图有很强的夕照光明感，红绿万状，光彩鲜润，然又温雅而不刺目。画法同墨色画并无太大区别，只是敷盖以较重的青绿色，重色的皴、勾、擦、点为涂色所掩，不像墨色那样，能显露出明显的笔(皴法)，然而却更能显示出大块的、整饬的浑朴感。董其昌自云不用郭恕先、赵伯驹法，乃是不用硬线勾斫法。所谓用董北苑、黄子久法，乃是以柔润的笔调写出温雅的感觉，呈现出一种极端静穆、文儒的精神状态。
　　董其昌的青绿山水画很多，而且皆十分认真。后世论者以为董其昌崇尚水墨画而厌恶著色青绿画，并认为董其昌把青绿山水划为“北宗”等，皆是片面之论。
　　董其昌还有一类山水画介于水墨、青绿之间。如上海博物馆所藏的《秋山积翠图》(扇面)，画一河两岸，以淡墨勾写，石头上先着朱赭色，上覆浓艳的石青色，然不掩墨线，石绿苔点亦很醒目。树叶直以浓朱磦或石青色点写，小草用重朱砂勾写，墨线清晰，色彩秀艳，和一般论者所谓董专尚水墨不符。
　　董其昌还有一类山水画，如《湖山秋色图》(周怀民藏) ，用墨笔勾皴，然后设色。设色既不是青绿的浓重，也不是浅绛的清淡。其赭石、花青、汁绿等色也占有重要地位，墨骨色彩皆很显目。此图上自识“乙卯小春月，董玄宰画”。为董60岁所作，可见他60岁后仍不是专尚墨笔画。
　　综而观之，董其昌对水墨、设色、青绿各种形式的山水画皆很崇尚，并且皆很擅长。风格是古雅、秀润的，而不是刚强、硬拔的。他的画基本和他的美学观相符，然又不完全为其所囿，这是必须注意的。
　　董其昌的山水画虽受过同郡顾正谊的一些影响，但他的成熟还主要是来自师法古人。他自己也坦白说：“岂有舍古法而独创者乎。”“画中山水位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然，虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马、夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。或曰：须自成一家，此殊不然，如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源。”“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子皴。树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》。李成画法，有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。”
　　董其昌以师古人为基础，并非完全不师造化。他也认识到：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山，山行时，见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神，传神者必以形。形与心手相凑而相忘。神之所托也。”他是这样说的，虽然没有完全做到，但也不是完全未做到。他的画虽不是对景写生，也不是完全对着古人画临摹。但他在“天地”间“看得熟”，在作画时必有影响。当然，他“以天地为师”还有更重要的意义，就是他自己说的：“画家六法，一气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写生，皆为山水传神矣。”。”(《画禅室随笔》)他的画能获得很高的成就也正因于此。
　　其次董其昌作画还借助他的书法功底，他17岁学书法，自言：“郡守江西袁洪溪以余书拙，置第二，自是始发愤临池矣。”“初学颜鲁公《多宝塔》”，“临颜太师《明远帖》五百本”，其后宋晋诸家书法无不临仿，遂成有明一代大书法家。这对他的绘画大有益处，他总结说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，以似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”
　　对董其昌绘画影响最大的乃是儒、道、禅的基本思想和审美情趣。董其昌深入地研究过儒、道思想，对禅学尤有癖好，儒、道、禅的主张固有不同，但都宣扬静、柔、和平、简淡、不争、处下，都反对刚硬、猛烈、粗俗和躁动。
　　前已云，董其昌的山水画乃以柔润的笔调写出温雅的气氛，呈现出一种极端静穆、文儒的精神状态。这种精神状态正是儒、道、禅所需要的精神状态。董其昌山水画的主要成就是把中国传统文人所追求的“静美”和“柔美”的意趣发展到最高峰。曹溶谓：“有明一代书画，结穴于董华亭，文、沈诸君子虽噪有时名，不得不望而泣下。”
　　然而，静得过火就是死，柔得过火就是软，凡事盛极则亦衰之始。所以静美和柔美的观照在董其昌画中达到了最高境地后，同时，萎靡的风气也就开始了。
　　在董其昌影响下的松江派绘画，走的都是董其昌一路，但他们秀润不及，魄力更弱。
　　明朝前期的山水画以浙派声势最大，中期以吴派力量最强，后期，这两派都衰弱下去，松江派独执画坛牛耳。松江地区本有华亭、苏松、云间三大画派。董其昌以朝廷显官身份回到松江，他的书画艺术本有很高成就，三派遂归于董其昌。松江又是当时经济、商业最活跃之地，画家来往甚多。“学莫便乎近其人”，于是天下之士莫不归焉。《明史?董其昌传》记云：“其昌天才俊逸，少负重名。初，华亭自沈度、沈粲以后，南后知府张弼、詹事陆深、布政莫如忠及子是龙，皆以善书称，其昌后出，超越诸家……名闻外国，其画集宋、元诸家之长，行以己意，潇洒生动，非人力所及也。……造请无虚日，尽素短札，流布人间，争购宝之。精于品题，收藏家得片语只字以为重。”
　　董其昌的影响实际上遍及国内外，但最大的影响还在于松江派为中心的吴地各画派。松江派实则变化了吴门派，使“元四家”的画法和董、巨画法很好地融合起来。“元四家”的画偏于干，这也是吴门派的主要画法，董、巨的画偏于湿，董其昌的画秀润，善墨法，正直接来自董、巨。沈颢也说：“董北苑之精神在云间，赵承旨之风韵在金阊(指吴门)。”吴门派后期的画一味地干枯躁索而乏韵，董其昌却注意湿笔墨韵，主张“欲暗不欲明”，改变了吴门派末流的积习，以“古雅秀润”的面貌成立于画坛，在当时还是别具一格的。
　　松江派成中国山水画的主流和正宗，董其昌是一个关键人物。清代山水画的“正宗”和主流又是松江派的延衍。
　　实际上明末和清代山水画全是继承董其昌的，这种继承有正继承、横继承和反继承三种。这就形成了清代山水画画坛中三种大的状态。第一种状态即以王时敏等“四王”为首的仿古派。这一派中又分为娄东派的虞山派，是清代山水画影响最大和最广的两个画派，皆是正向继承董其昌的。王时敏就是董其昌的入室弟子。这一派山水画成为清代山水画的正宗，风靡全国，厕居画坛几百年，实即皆是董其昌的正向传衍。第二种精神状态是以遗民为中心的山水画，是横向继承董其昌的，即以董其昌为起点，加以变化。遗民画家中很多人是董其昌的弟子，如程正揆“折节事之(董其昌)，虚心请益。董公亦雅爱先生(程)，凡画诀画理，倾心指授，若传衣传钵焉”，(《无声诗吏》)董其昌还将自己珍藏的王维画赠他。八大山人也是学董其昌的，书、画皆从董其昌那里变出。新安派的绘画更是受董其昌的影响，其前辈画家多是董的好友，新安画家和对新安派有左右作用的徽商频繁活动于董其昌的周围，传播董的绘画思想，对新安派绘画以倪、黄为师产生了制约作用。第三种精神状态是以石涛为首的革新派，是反向继承董其昌的，列许登堡说过：“继承有正有负，反其道行之也是一种继承。石涛处处和仿古派唱反调，这正是对董其昌一系的反继承。在反继承过程中正是以研究董其昌一系为起点的。
　　其次，明清之际禅画的代表作家(也可以说是禅画的唯一大作家)担当和尚也是董其昌、陈继儒的学生，其画亲得董、陈的指教，后来由于担当自己思想境界使然，画风变得十分清寂枯淡而具有禅意。
　　董其昌之后三百多年，中国山水画坛一直未能摆脱他的影响。中国山水画史，元、明之后，董其昌是一个关键人物。他的“关键”更在于他所创立的“南北宗论”，这将在下面继续论述。
　　三 “文人画”、“南北宗论”的提出及其基本精神
　　1、“文人画”、“南北宗论”由董其昌提出
　　董其昌的著作主要就是一本《容台集》，由《容台文集》九卷、《容台诗集》四卷、《容台别集》四卷组成。文集、诗集中也有论画的文字，但极少。别集中卷一“杂记”多谈禅，卷二至卷四主要论书画.(董其昌的其他著作多后人杂凑而成，如《画禅室随笔》乃是后人从《容台集》中抽出部分内容再加上一些题跋之类组合而成，但参考较为方便。文集和诗集中有很多杂芜的内容，如为人作寿序，写碑文、游记之类，占去大半篇幅，无甚价值。
　　“文人画”和“南北宗”之说即见于《容台别集》)之中，也见于《画禅室随笔》，二说并不相同。“文人画”说在前，“南北宋”论在后。先看董其昌的原文：
　　文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、 米南宫，及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明，倪元镇、吴仲圭，皆其正传，吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。
　　禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。知言哉。
　　二说之异同，我将在下面论述，当中终以“南北宗论”的影响最大，此说本出于董其昌，然因陈继儒的《宝颜堂秘笈续集》中所载莫是龙《画说》，其中亦有此段文字(少有出入)，近人遂怀疑“南北宗论”出于莫是龙。日本学者大村西崖在其所著《中国美术史》中亦说广莫是龙比董其昌更为先辈，但年方五十而殁，故其所倡导之画说，遂不及董其昌所撰述者流行。”其实董其昌与莫是龙是同辈，年龄略长，《无声诗史》卷三记他：“得幽疾以死，享年不满五秩。”莫死时年不满五十，董已四十多岁。而莫、董和陈继儒皆是好友，行迹甚亲，莫若有此说，董、陈皆当知晓。董其昌的《容台集》编于他76岁时，当时他尚能“手不释卷，灯下能读蝇头书，写蝇头字”。他何能大胆盗入已为众所周知的老朋友之作，而又请陈过目，并请其写序呢?若是，陈又何能不觉呢?所谓莫是龙的《画说》乃出于陈继儒等人的辑录，陈继儒一生著书辑书特多，有的很认真，有的很马虎，如《四库全书总目提要》评陈继儒《珍珠船》时说：“……既病冗芜，亦有讹舛，盖明人好抄袭前人之书，而割裂之，以掩其面目。万历以后，往往皆然，继儒其尤著者也。”陈继儒辑《宝颜堂秘笈》时尚无《画说》，及辑《续集》时，陈年已衰，多是他的助手代辑，所以《续集》所收的内容比正集更多更冗杂，所辑的内容更成问题。而和董、陈、莫差不多同时的姜绍书著《无声诗史》对莫是龙记述甚详，也只言其“有《莫廷韩集》行世”，未言其有《画说》之作。今见之《画说》内容多出于董其昌《画旨》，是《画说》出于陈的助手胡乱辑纂而陈未认真检查无疑。
　　从文风鉴定，更出于董而不出于莫，这是很明显的。
　　从以禅喻画而论，也必出于董而不出于莫。莫性情“如五陵豪侠，宝剑金丸，意气自喜”。(《容台集?崇兰帖题词》)陈继儒《莫廷韩集?序》记莫“目如乳虎，叱咤如数百丈裂帛声，左右皆辟易，莫敢衡视。戚少保夜遁，汪伯玉、张肖甫亦为之气夺，于是莫廷韩豪气震江东”。其性情如此豪迈，故其画虽法黄子久，但“放情磅礴”，(见《无声诗史》)这些皆和禅学，和“南北宗论”联系不上。而董其昌“性和易，通禅理”，“好参曹洞禅，批阅永明宗镜录一百卷……日与陶周望、袁伯修游戏禅悦”(陈继儒《容台集?序》)。董在《容台文集?赵升之制义序》中有云：“严羽卿借禅论诗，余亦借禅论文。”而且董氏参禅功夫甚深，有论禅著作许多，董的画枯淡简寂，也正合于他的“南宗”画说。故“南北宗论”中以禅喻画决不出于莫口，而是出于董口无疑。董的画论中以禅相喻者非止一处，如见了王维画时说：“如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其何派儿孙。”“五代时僧惠崇，与宋初僧巨然……一似六度中禅，一似西来禅。”“(董)源画……如五宗子孙，临济独盛。”又说李夫人道坤：“如北宗卧轮偈”，林天素、王友云“如南宗慧能偈”。皆和他的“南北宗论”相统一。
　　而且莫是龙“年不满五秩”而死，他并没有见过王维的画。因之也道不出“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法”的话来。从《容台集》中内容可知，董其昌多次见过王维的画。并云：
　　王右丞画，余从携李项氏见《钓雪图》，盈尺而已，绝无皴法……”
　　“京师杨太和家，所藏唐晋以来名迹，甚佳。余借观，有右丞画一帧，宋徽庙御题左方，笔势飘举……”
　　“画家右丞如书家右军，世不多见，余昔年于嘉兴项太学元汴所见《雪江图》，都不皴擦，但有轮廓耳……又余至长安得赵大年临右丞《湖庄清夏图》，亦不细皴。稍似项氏所藏《雪江卷》。而窃意其未尽右丞之致。盖大家神品，必于皴法有奇，大年虽俊爽，不耐多皴，遂为无笔，此得右丞一体者也。……京师杨高邮州将处，有赵吴兴《雪图》小幅，颇用金粉，闲远清润，迥异常作，余一见定为学王维。或曰，何以知是学维?余应之曰：凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇，非思训、非洪谷、非关同，乃知董、巨、李、范，皆所不摄，非学维而何。今年秋闻王维有《江山霁雪》一卷，为冯宫庶所收，亟令友人走武林索观，宫庶珍之，自谓如头目脑髓。以余有右丞画癖，勉应余请，清斋三日，展阅一过，宛然吴兴小幅笔意也。余用是自喜。且右丞自云：宿世谬词客，前身应画师。余未尝得睹其迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，而亲览其盘礴之致，故结习不昧乃尔耶。……”
　　根据董文，可以看出两个问题，其一，董其昌对王维画是十分向往和推崇的，其二，他所见到的王维画不皴擦，乃至于但有轮廓，这正合于“南北宗论”中王维画，“一变勾斫之法”说。
　　“南北宗论”出于董其昌，而且出于他50岁之后的论说。他说:“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术，亦近苦矣，行年50，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定 ，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”可知他50岁前也在李昭道至仇实父这一派上下功夫，知道“其术亦近苦矣”。50岁后，方以禅喻画，专习董、巨、米三家，于是创“南北宗论”。
　　2、“南北宗论”的基本精神
　　先要了解“南北宗”绘画在艺术特色上的区别。
　　董其昌声明“其人非南北耳”，自是和人的籍贯无关。董对二宗在艺术上的不同特色是十分清楚的，但因董氏学禅的功夫太深，不肯十分明白地披露。董的好友陈继儒在《白石樵真稿》中说得却很清楚：“写画分南北派，南派以王右丞为宗……所谓士夫画也；北派以大李将军为宗……所谓画苑画也，大约出入营丘。文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”“文则南，硬则北”即是说北宗画用笔硬，而南宗画用笔文，“文”在这里就是柔软、悠淡的意思，和“硬”相对。“硬”和“文”相对，也含有快猛躁动的意思。
　　沈颢在《画麈?分宗》中亦说得分明广禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽淡……以至明之沈、文，慧灯无尽；北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢……”
　　董其昌所分的“南北宗”系统，在艺术风格上的区别，正是上面的意思。
　　“北宗”系统以李思训为宗主，以马、夏为最中坚。马远、夏圭的画传世甚多。可以见到几乎全是刚性的线条，猛烈的大斧劈皴，所谓“风骨奇峭，挥扫躁硬”，董其昌在“文人之画’，一说中提到“马、夏及李唐、刘松年”，在“南北宗”论中去掉了“李唐、刘松年”，仅以“马、夏辈”目之，就是因为马、夏的画比李唐、刘松年的画更刚硬、更能体现北宗的特色。
　　据《历代名画记》和《宣和画谱》记载，李思训的画“笔格遒劲”。李思训的画主要特色就是以刚硬的线条勾斫，不仅勾轮廓，也加勾石纹，虽不是斧劈皴，但已出现斧劈皴的雏形。六朝时代，线条大都如春蚕吐丝，虽无变化，然细而柔，李思训的画线条亦无变化，但“笔格遒劲”，出现了直折和刚性。这是他成为“北宗”宗主的原因之一。
　　赵干的有关史料不多，他的作品《江行初雪图卷》尚存，画上右行书有“江行初雪，画院学生赵干状”数字，画中树石老硬，黄芦、水纹等用笔尖劲刚硬，和同时的南唐董源画相反，缺乏柔性，董其昌就是根据此画评价赵干的。
　　《江山秋色图》经现代学者研究，本为北宋末画院画家所作，但董其昌却认为是赵伯驹的作品，而且他即以此图的风格定二赵的风格。《江山秋色图》即以刚性的线条勾斫，并加刚硬的皴笔，严谨整饬，然勾斫却十分吃力(比较而言)。《洞天清禄集?古画辨》亦谓：“唐小李将军始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年，近日赵千里皆为之。”其实二赵的山水画并非完全如此，但在董其昌的心目中，即是那种以刚性线条勾斫然后敷色的形式。所以，也就把他列在李思训一系。
　　再看“南宗”一系。
　　“南宗”系统中有一部分画家的画完全见不到了，譬如张躁的画，董其昌也没见到。只有根据“南宗”中主要画家的作品分析。
　　根据董其昌的其他论述可知：“南宗”一系以王维为宗主，以董源为实际领袖，以“米家父子”和“元四家”为中坚。他说：“米家父子宗董巨法，稍删其繁复。”“黄倪吴王四大家，皆以董巨起家起名。”又云“(董)源画有僧巨然副之也”。“元四大家”中又以倪云林为最，其云：“迂翁画在胜国时，可称逸品。昔人以逸品置神品之上……宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来，元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。”
　　王维的画虽然曾经学过李思训，但在他隐逸之后，以画自娱，却一变金碧辉煌而为水墨，变刻画的刚性线条之勾斫为柔性曲卷、随意自然线条之写意。王维的画中还不可能有披麻皴，但他的线条如披挂的长麻皮，乃是后世披麻皴之基础。《历代名画记》记王维有“破墨山水”，所谓破墨是在墨中加水把原来的浓墨分破成不同层次，即具有五色的效果，用以渲染，代替青绿颜色，并能表现出山形的阴阳向背，这就是“王摩诘始用渲淡”。“渲淡”可以简单地解释为用淡水墨渲染。所以，王维的山水画“笔墨宛丽，气韵高清”。和李思训的“笔格遒劲”，“笔迹甚精(按指：精细谨严)，虽巧而华，大亏墨彩”(荆浩语)截然不同。王画是以清、柔为主要特色的，这种特色即“文”的特色。
　　董源是董其昌心目中“南宗系”的实际领袖，董其昌动辄便说：“吾家北苑。”《图画见闻志》卷三记其：“水墨类王维。”虽然董源的画也有“著色如李思训”，而且据记载，“著色山水、春泽牧牛、牛、虎等图传于世”者更多，但在董其昌所见到的董源山水画中几乎全是“水墨类王维”的一路，这从北宋米芾、沈括他们始就如此。董源的画存世尚有不少，披麻皴，笔法温润柔和，有天趣，决不像李思训的线条那样刚硬、板细，更不似李画的庄严气象。
　　巨然是师法董源的，其笔墨更加温润，线条更加柔和。《图画见闻志》卷四记其“工画山水，笔墨秀润，善为烟岚气象”。
　　“米家父子”对董源十分推崇，给以最高的评价，称之为“唐无此品”，“近世神品”，“布景得天真多”，“平淡趣高”，“率多真意”，“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。“格高无比也。”董其昌说：“(董源)作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者。余谓此即米氏落茄之源委。”又云：“董北苑好作烟景，烟云变没，即米画也。”实际上，米芾的山水画只是从董源山水画中得到一些启示，他的画完全出于他的独创，不但没有刚性的线条，连柔性的线条也不多，全以清润的水墨横点，不作雄伟险峻的峰峦，不为奇峭之笔，一片模糊的云山，在董其昌尚暗不尚明的山水画中，是最理想的“暗”的艺术。加之草草而成，绝不用心，是淡到不能再淡、柔到不能再柔的艺术。
　　“元四家”的画存世更多。黄公望以师法董巨的披麻皴为主，更加萧散。吴镇亦以披麻皴为主，多渲染淡水墨。王蒙山水画的牛毛皴十分柔软而松蓬。倪云林的画若淡若疏，用笔在着力和不着力之间，他们的画皆无刚性的线条，也无大片的浓墨。
　　“南宗”系统中还有“张躁、荆、关、郭忠恕”诸人，以下还要详论。
　　“南宗”一系画家作画时，皆是十分随意的，不着力的，且慢悠悠的，这就是“文”的效果。稍一着力和快速，就会出现圭角，就会出现刚性线条。而“北宗”一系画家作画时，必须快，而且不能过于随意和慢悠悠，必须用心、用 力，否则就画不出刚性的直线条，大斧劈皴又必须猛烈，否则出现不了斧劈的气势。这就不“文”，就是陈继儒所说的“硬”。中国的士人受儒、道、禅三家的影响特深，三家皆反对“刚硬”，皆力主柔淡。(庄子)又极主张自然，“法天贵真，不拘于俗”。(老子)更云：“刚劲者死之徒”，故董其昌云：“此一派画殊不可习。”
　　至于青绿和水墨，决不是董其昌分宗的标准之一。李思训父子画的是着色山水，王维和董源也都画过着色山水，甚至倪云林都画过着色山水画。董其昌本人画的着色山水更多，他不仅画过小青绿，也画过大青绿，甚至全用颜色画，绝不用墨骨，而且一般的设色画也十分艳丽。不同的是，他的着色山水也仍然是柔性的、温润的、平和的、安静的，而没有刚性和躁动的感觉。而“北宗”中最中坚的马、夏倒很少画着色山水，他们的山水画特色正如前人所说的是“水墨苍劲”，不符合“文”的标准；而着色的，只要“文”气，照样是“南宗”一系。
　　所以陈继儒在《偃曝余谈》中又说：“山水画自唐始变古法，盖有两宗，李思训、王维是也。李之传为宋赵伯驹、伯骕，以及于李唐、郭熙、马远、夏圭，皆李派。王之传为荆浩、关同、董源、李成、范宽以及于大小米、元四大家，皆王派。李派粗硬，无士人气。王派虚和萧瑟，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郭忠恕、马和之，又如方外不食烟火，另具一骨相者。”这—段话中所存在的问题姑且不论。其中说到李派粗硬，无士人气，王派虚和萧瑟，是他们对“南北宗”艺术特色统一的认识。当然，这一认识主要属于他们在理论上的认识，但也基本符合实际(不尽然而已)。
　　以上是从艺术特色上看“南北宗”绘画的不同。然而，艺术形式决不是南北分宗的主要标准，至少说不是唯一标准。
　　其实“元四家”的画皆出于赵孟頫，然赵孟頫不列为“南宗”画家。董其昌云：“幽淡而言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。”画家的“胸次”乃是“南北”分宗的一个重要标准。“胸次”又是一个十分复杂的问题，皇家、贵族、文 人士大夫、工匠，各有各的“胸次”。
　　董其昌虽然是一个官僚文人，实际他的思想不在做官，他多次辞官，“日与陶周望望龄、袁伯修中道，游戏禅说，视一切功名文字，黄鹄之笑垠虫而已……高卧十八年。”(陈继儒《容台集?序》)，他和王维一样，满脑“隐逸”，开始害怕官场斗争，到后来厌恶官场斗争，向往隐逸，直至真正地以隐逸求高为尚。他在官场中不得不应付，但内心深处和一般的文人土大夫一样追求自由，向往逍遥(即使是一个拍马逢迎的人，也是为了达到某种目的而为之，对他所逢迎的对象未必不仇视和厌恨，所以，形势一变，反戈一击最力的人，往往是拍马的人，因而对出身皇家贵族的人以及从属于贵族阶级的人，他大都和他们保持相当的距离，以至在感情上怀有敌意。高逸之士们又自视甚高，同时也看不起工匠。
　　所以，董其昌便故意把贵族和“贱族”划在一起，把皇室画家和为皇室服务的院画家(他们被视为工匠)列为“北宗”，把文人士大夫(士本来就是可上可下的阶层)中真正的隐逸之士和虽然曾经身居高位，但志在隐逸的人以及其他具有放逸思想的一家列为“南宗”(也有例外的，其中皆有一定原因，详下)；“南宗”画家皆是“清高不俗”之士，在他们心目中皆具有完整高尚的人格。因之，他们作画既不能为皇家服务，更不以之炫奇求人赏阅。他们作画的：目的便是自娱——为崇高的自我服务，这就是他们的“画之道”。
　　董其昌说：
　　“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文征仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者 之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”
　　他还说过：
　　“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝。盖画中烟云供养也。”
　　董在以上两段话中顺手拈来的一些例子，很多地方值得商榷，容下面再作讨论。但他的绘画思想是十分清楚的，即“以画为寄”、“以画为乐”、“寄乐于画”，“眼前无非生机”，使人在山水画中得到愉悦而增加寿命。所以，在他心目中“南宗”画家能够长寿，“北宗”一系的画家短寿。如是而已。因之作画不但不能损害精神、消耗精力，还要十分轻松，“其术亦近苦矣”的“精工”之画即不能学，要学就要学“一超直入如来地”一类画。
　　以上便是他对“南北宗”画家身份和作画目的的区别，当然这是明的一面，更有暗的一面，最后方能总结出来。
　　以此区别，他把李思训、王维二人名列为“南北宗”之首，是十分确切的。而且李、王二派的人选也不错。
　　先看以李思训为首的“北宗”：
　　李思训是唐代李姓皇帝的宗室，可谓贵族。根据董其昌的说法，他的画“刻画谨细”，
　　“李昭道一派……精工之极”，皆“其术甚苦”，属于“习者之流”。
　　赵伯驹、赵伯骕兄弟也是皇族，是宋太祖第七世孙。其祖父赵令唆封嘉国公，其父赵子笈“陪从康邸(指宋高宗)，最膺顾遇”。(楼钥《攻娩集》卷六十《聚奎堂碑》)伯骕不是通过科举当官，而是因其祖“遗奏”而封官。而且赵享年皆四五十岁左右，又正符合“北宗”画家短寿之说。
　　赵干是五代时南唐院画家。
　　马、夏辈，指马远、夏圭等人，皆南宋院画家。他们是道地为皇家服务的，其画又全无柔性。
　　再看王维为首“南宗”一派。
　　王维，字摩诘，果如佛家的维摩诘一样，“富贵山林，两得其趣”。他早年进士及第，后来官至尚书右丞，但他四十岁左右就半官半隐，做官为生活，其志全在隐逸，又好佛道：“每退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。”晚年成为“南宗”禅的信徒，和南宗禅的信徒来往甚密。“南宗”禅的创始人六祖慧能死后，他还为写《六祖能禅师碑铭》。王维又是唐代著名的诗人，论者称为“诗佛”，与诗仙李白、诗圣杜甫并而为三。王维的画在唐代就享盛誉，北宋一大批文人皆极赞王维，苏东坡在北宋文人中具有极大影响，尊王维在百代画圣吴道子之上，《宣和画谱》谓王维：“……是其胸次所存，无适而不潇洒，移志于之画，过人宜矣。……后来得其仿佛者，犹可以绝俗也。正如《唐史》论杜子
　　美，谓‘残膏剩馥，沾丐后人之意……”’
　　以王维的清高思想、高深的文学修养和后人对他的盛赞，做“南宗”的宗主，是“南宗”的光彩。更重要的是他的画“于山水平远尤工”(《唐国史补》)，“山水平远，绝迹天机”(《唐书?王维传》)，表现一种虚和萧瑟、清高宛丽、潇洒而含蓄的精神状态。且王维画不为任何人服务，更不为宫廷服务，全是用以“自误”，属于“依仁游艺”、“高尚其事”之列。这正是“南宗画”和“文入画”理想中的典型，所以，董其昌在“南宗画”和“文人画”两个系统中把王维请出来担任首领，是很有其道理的。
　　张璪在王维死后，由于王维之弟王缙的推荐任检校祠部员外郎之职，后来却被贬了官，于是产生了隐逸思想，“抱不世绝俦之妙”，而无“尘埃心”，“衣冠文行，为一时名流”。张璪在唐代和五代初虽然画名高于王维，但他“秀丽”的“破墨”山水画显然是受王维的影响。张璪具有高尚的人格，当时的高雅之士对他皆十分敬重，张璪轻易不为人作画，名公大臣以重礼相待，偶得其画以为“获其宝焉”。“他人不得诬妄而睹者也。”而且“张公之艺，非画也，真道也”。(以上见《唐文粹》)他有时作画“以掌摸色”“以手摸绢素”，是道地的“以画为乐”者，和“其术亦近苦矣”的“精工”之作完全异趣，决非“习者之流”。所以，张璪被列入“南宗”，也符合董其昌的理想。
　　荆浩隐居于太行山洪谷，自称洪谷子，是道地的“高逸之士”，而且他还说：“嗜欲者，生之贼也。”他作画目的是“名贤纵乐琴书图画，代去杂欲”。(见《笔法记》)所以，董其昌把荆浩列入“南宗”也自有他的道理。关同是荆浩的学生，也是著名的“隐逸之士”。他画的《赵阳山居》、《桃源早行》等，也都是反映隐逸生活的。
　　郭忠恕，早年也曾参加过庸俗的政治斗争，但这一段历史却很少为后人所知。后人所知的乃是他和统治者(应是后来新的统治者)合不来，超然独往乃至尸解成仙的美谈，《德隅斋画品》记郭忠恕“先仕于朝，迹弛不羁，放浪玩世，卒以傲恣流窜海岛，中道仆地，蜕形仙去。”又说他的画：“萧散简远，无尘埃气……非神仙中人，孰能知神仙之乐，而审于画也”…孔子所谓：‘从心所欲不逾矩’，庄子所谓：‘猖狂妄行而蹈乎大方’者乎?其为人无法度如彼，其为画有法度如此……”苏东坡亦大赞郭忠恕，而且郭忠恕“有艺文，善篆籀、隶书”，“通九经，尤精小学”。“作篆隶，凌轹魏晋以来字学”，他以余事作画“皆高古”。据《图画见闻志》所记：“有设纨素求为图画者，必怒而去，乘兴即自为之。”则他的画全出于自娱，且“非师授”，这样的画家，董其昌不能不列入“南宗”系统。
　　董源，事南唐为后苑副使，又称“北苑”。是一个十分闲散的官员，后来怎样了，一般人很少知道。《图画见闻志》卷三把他列为“王公士大夫”一系，这一系有“燕恭肃王、嘉王、李后主”以及“郭忠恕、文同”等人。前者是王公，后者和董源属士大夫，则董源决不是院画家 。这一系画家皆属“依仁游艺、臻乎极至者”。又因董其昌对董源有特殊的感情，以及米芾的影响(详后)，故把董源抬得特高。董源的画“平淡天真”，“岚气清润”，加之对元、明画家的极大影响，董其昌列其为“南宗”重要画家也是有他的道理的。
　　巨然是僧人，自然是作画自娱的画家。其画师法董源，为其副。董、巨并列，无可非议。
　　米家父子即米芾、米友仁。米芾自号襄阳漫士、鹿门居士，是个地道的玩世不恭的画家，后人称为“米颠”。
　　米颠在(画史)中也对杜甫“汲汲于功名”表示不满。最高统治者也认为他终非“廊庙之材”。蔡肇为他写墓志铭亦云：“举止颉顽，不能与世俯仰。”他自己诗亦有云：“臭秽功名皆一戏。”“功名皆一戏，未觉负平生。”他自己甚至想弃官当个监庙的差者，“监庙东归早相乞”。他的画上常自题“云山草笔”，“率尔草笔为之，不在工拙论也”。“信笔作之……意似便已。”米芾认为绘画的功用就是“自适其志”，不应是装点皇室的工具。所以，他的画十分简朴，草草点点，乃至“不专用笔，或以纸筋子，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画”，米芾的画真可谓“一超直入”，王世贞说他“半日之功耳”。李日华说“米南宫辈，以才豪挥霍，借翰墨为戏具，故于酒边谈次，率意为之而无不妙”。(《恬致堂集》)《汤显祖集》卷三十二(合奇序)有云：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间……米家山水人物，不用多意，略施数笔，形象宛然，正使有意为之，亦不复佳。”正因为米芾的画十分简单又漫不经意，文人词翰之余皆可弄几笔又不劳心，特符合于董其昌“寄乐于画”、以画养身的理论，所以他特别推崇米家山水。从下节可知：董其昌的“南宗”画系是以米芾为中心，“南北宗”论更是以米芾的观点为准则的。
　　小米是继承大米的，讲到大米必然联系到小米。小米更直称自己的画是“墨戏”，并借陶隐居诗云：“只可自怡悦，不能持赠君。”
　　董其昌对二米的画推崇到极点，以二米代替百代画圣吴道子，谓之“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣”。
　　以艺术境界和情趣论，以对绘画的功能论，以作画的“一超直入”论，二米作为董其昌的“南宗”中心，是有其本身的道理的(但未必是公论)。
　　“元四家”中倪云林、吴仲圭是道道地地的高人逸士，终生不做官，游荡于江湖水村之中。黄公望在吏途上挣扎过，这一点董其昌未必清楚。黄公望后来绝意仕途，加入全真教，后人称之为元高士，这是董其昌所知道的。王蒙也留恋过官场生活，然而为众所周知的是他后来死在统治者的屠刀之下，这其中有统治者的鹰犬锦衣卫的罪恶，锦衣卫又是一般士大夫所最讨厌最鄙视的。明代院画家授以锦衣卫的职衔，士大夫画家尤恨锦衣卫，反之，为锦衣卫陷害而死的画家也特为他们同情。何况王蒙又自号黄鹤山樵，标榜自己是隐逸之士，因而在董其昌心目中，“元四家”皆是高人逸士。他在《画旨》中说：“元季高人，皆隐于画史……与国朝沈启南、文征仲，皆天下士，而使不善画，亦是人物铮铮者。”倪云林更说出：画的功用是不求形似“草草数笔，以解胸中逸气耳”，这正符合董其昌的“以画为寄”的思想，何况“元四家”又皆从董巨起家成名。
　　“元四家”中又以倪云林的画最淡，为人也最超脱，所以，董称之为“米痴后一人而已”。
　　“元四家”列为“南　弘忍选法嗣是从偈语的空无观来看的。若从修行的方式和功力来看，以神秀为首领的“北宗”是“惭悟”派(渐次苦修而悟)，神秀就几十年如一日地苦读苦修苦悟，而且悟得不彻底。以慧能为首的“南宗”是顿悟派。慧能一天书未读过，而且对禅理并无研究，拿到袈裟时尚未剃发，他忽然作偈，又那么高明——彻底了解禅宗的教义，一定是顿悟，一定是性中原有。所以，“南宗”又称“南顿”，“北宗”又称“北渐”。董其昌以禅家“南北宗”喻画主要即取义于此。
　　南北宗皆自称是禅的“正宗”，但因慧能得到正传的袈裟，所以被公认为“六祖”。同时他又是“南宗”的初祖。
　　“南宗”的修行方式极简便，不过是”净心”、“自悟”而已，自悟且又能顿时成佛，“南宗”又是正宗，所以十分兴盛，门人众多。慧能死时，由法海起到神会止十大弟子，“各为一方师”。但一般却以神会为七祖，他应该是慧能的嫡传。神会也是王维的好友。
　　慧能的“南宗”本来势力很小，而且只局促于南方大庾岭以南一区。在慧能死后20年，经神会的努力，才把神秀一系的势力压下去。神会少时研习儒学，出家后，曾随神秀学习三年，神秀入京做国师，他就去岭南寻找慧能。慧能死后，他继续在曹溪宝林寺住十几年，尔后，北上到了洛阳、河南滑台、山东等地，对于慧能传衣一事广为宣传，攻击神秀的北宗，展开了南北宗邪正、是非的大辩论，谓北宗“传承是傍，法门是渐”，谓南宗“传承是正，法门是顿”。后来北宗中有人勾结朝廷大官把神会赶走，但“南顿”的简便、省力法却为众人所欣赏。安史之乱时，神会主持为郭子仪筹了一定的兵饷，后来皇室为他恢复了地位。这样，由慧能开创的“南宗禅”到了神会临终前才在北方奠定基础，势力风靡全国。
　　禅宗传至七祖神会，尔后便不再单传，其原因，一是北宗微矣，“南宗之盛”；二是慧能死时，嘱其十大弟子：“不同余人，吾灭度后，各为一方师。”各立宗派，皆得慧能的承传。
　　神会的势力主要在北方。“南宗”在南方大发展的乃是南岳和青原二系。开南岳一系乃怀让，怀让曾学于慧安，经慧安启发，又去曹溪慧能处执侍左右15年，得法印后往南岳，住般若寺观音台，其入世弟子六人，以马祖道一最著。马祖道一即董其昌所说的马驹。据说道一到了南岳，在那里坐禅，见怀让磨砖欲作镜，问“磨砖岂得镜耶”，怀让反问：“磨砖既不能成镜，坐禅岂得成佛。”道一顿悟，得受心印。尔后建立丛林，聚徒说法，法嗣有怀海等139人(怀海标榜顿悟，“顺乎自然”)。又各为一方宗主，禅宗至此大盛。
　　青原一系开始似不及南岳，至石头和尚(希迁)发展，可和南岳并驾。数十年之后，在南岳、青原两大系统之下又出现了临济、沩仰、曹洞、云门、法眼五家，临济下又有黄龙、杨岐两支，号称五家七宗。临济的儿孙尤盛。而北宗又完全衰微，董其昌所言即本此。
　　董其昌在“南北宗论”中提到“六祖”即慧能，“马驹”前已述即道一，还提到云门、临济。
　　云门属青原一系，开创者文偃，是慧能下的第八代，住韶州云门山(广东乳源县北)的光泰禅寺，往来学者是千人，嗣法61人，也称云门宗。
　　云门宗喜用极简的一个字“截断众流”，宣扬一切现成，“乾坤并万象……物物皆真观”。
　　临济属南岳一系，开创者义玄，是慧能下第六代，在河北镇州(今河北省正定县)的临济禅院设三玄、三要、四料简等接化徒众，其门叶极其繁盛，形成一大宗派，世称临济宗。临济宗讲究随缘任运，不希求佛、菩萨、罗汉等果乃至三界殊胜，迥然独脱，不为外物所拘。
　　此外，陈继儒序《容台集》云董其昌“独好参曹洞禅”。曹洞禅即曹洞宗，属青原一系，开创者良价是慧能下第六代，宣扬禅风，学者云集，世称曹洞宗。曹洞宗宣扬“即事而真”的见解，从个别(事)上显现出全体(理)来指导践行，讲究以简统繁，良价传以《宝镜三昧》。
　　如前所述，董其昌以禅宗“南北宗”喻画，主要取意“南顿北渐”，方薰总结说：“画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义，顿者根于性，渐者成于行也。”(《山静居论画》)这是对的。董其昌认为作画的目的是“自娱”，使身心健康，那么“北宗”那样“面壁苦修”、“积劫方成菩萨”是达不到自娱的目的的，而且“其术近苦矣”，故不宜学。“南宗”的顿悟，十分省力，而且“一超直入如来地”，在境界上也超过“北宗”所达到的“菩萨”地。
　　“南宗”的顿悟法产生并为更多人所接受，本来是对当时佛经义疏繁琐到极端的一种反动，代之而起的是“简易”到极端，但这种极简便的修行法，顿悟而成佛的方式又只有大智人、最上乘利根人才能接受，凡夫俗子是不可达到的。法海等人集撰的《六祖大师起外纪》中就记慧能生前，其母“梦庭前白华竞发，白鹤双飞，异香满室。觉而有娠”。慧能生时“毫光腾空，香气芳馥”。王维写《六祖能禅师碑铭》亦云：“大师心知独得，廉而不鸣。”“南宗”又称为“心宗”，讲究心的作用，而不在修的作用。正如南宗画讲求心意的抒发和流露而不在技巧的刻画。“南宗”既有这么多长处，当然为更多的人所接受，董其昌喻他所喜学的画为“南宗”，也就是取这种简便、顿悟、大智和最高境地的意思。
　　大智是出于本性，不出于渐修，依慧能弟子神会所云：“见即顿悟”，“顿悟”是一下子发露出性来，它不需要“众里寻她千百度”的工夫，而只是“蓦然回首”，但是顿悟之后仍需“不废渐修”。 “如人生子，百体具备，乳养渐大。”人是一下子生出来的，但壮大还需渐渐乳养。依此说：“南宗”画也需彻底明白之后，再根据自己明白的道理渐修。而“北宗”只一味讲渐修、渐悟，不可能十分透彻。
　　此外，从上所述，可知北宗中神秀之后数代就基本衰微，而南宗的门人众多，每开堂说法日聚千人，且十方之师，五宗七家，又临济之盛，枝叶繁多。山水画坛亦如此。李思训一路画风继承者确实渐微。元以后，画家多出于南方，南方的画家多接受董、巨的画法。所以，儿孙之盛，这一点也和禅家南北宗相类，以“南北宗”喻画，其说甚多，余皆牵强。如“北宗”禅是为宫廷服务的，“南宗”禅拒绝为宫廷服务，“在为皇家服务这一点上，北宗禅和北宗画不是如出一辙吗”?其说似也有一些道理，然不尽然。北宗的首领神秀曾被武则天迎入皇宫，奉为国师，其后唐中宗、唐睿宗继续奉神秀为国师，连神秀的弟子普寂都因受皇帝的尊崇而受到王公大臣的礼拜。慧能则居于山林之中，拒绝和统治者合作，禅宗的道信和弘忍都曾拒绝唐帝室的召命，慧能宁肯交出传宗袈裟而不愿进入宫廷，神会更十分看不起当帝王之师的神秀。但“南宗禅”的大盛仍是因为神会为朝廷出力，唐肃宗以为有功，才召入宫中供养，并为之造禅宇而致盛。神会的正宗第七祖地位也正是唐德宗钦立而得以成立，只是神会未当帝师而已。北宗神秀当帝师也非出于自己十分自觉，神秀多次要求回山林而不得允许。
　　至于画风的平和、枯淡、空寂、清雅、简澹、柔润，只有简是“南宗”禅所特有，其余皆是“南北宗禅”所共有。“北宗”禅也并不主张刚猛、浓实和富艳。
　　董其昌不学刚劲激烈的画风，其思想根源乃出于中国禅的基础思想之老、庄思想和魏晋玄学思想。佛学、禅学和庄学具有一致性，但佛、禅不过较之庄更过火一点而已。
　　范文澜在《中国通史》第四册中也谈道：“魏晋玄学谈无，佛教大乘谈空，无与空是可以合流的。……玄学家发挥庄周的消极厌世思想，与佛教苦空完全一致。魏晋玄学家以旷达放荡纯任自然为风尚，蔑视礼法，这和禅宗都是统治阶级里面的放荡派。……禅宗是披着天竺式袈裟的魏晋玄学，释迦其表，老、庄(原注：主要是庄周的思想)其实，禅宗思想，是魏晋玄学的再现，至少是受玄学的甚深影响。”又说：“禅宗顿教，慧能是创始人，他的始祖实际是庄周。”“禅宗南宗的本质是庄周思想。”这话都是对的，禅宗从二祖慧可开始至宗禅六祖慧能以及慧能下几代儿孙中，或者本来就学过道家思想，或者在一定环境中有意无意地形成了和老庄相通的思想。王维是南宗禅的信徒，其思想基础仍旧是庄。南宗禅发展到宋代，更普及到士大夫之中。苏轼、苏辙、王安石、黄庭坚、杨亿、夏竦、张商英等大文人皆和临济、沩仰宗的禅教徒来往密切，大文人皆能谈禅，形成一种口头禅。实际上，禅和玄和庄不分，文人们“游戏禅悦”。谈禅而成为一种新的玄谈，其根源皆在庄学。董其昌的思想实际上也是庄学的基础，他论画以“淡”为宗，“淡”正是庄学思想的意境，而禅学是由“淡”上升为“寂”和“空”。董参禅的同时也谈庄、读庄，这在他的《容台集》中多有记录。他终于比较出了庄与禅的相同处，《容台文集》卷二中有他的《墨禅轩说》，其云：“庄子述齐侯读书，有诃以为古人之糟粕。禅家亦云须参活句，不参死句。书家有笔法、有墨法，惟晋唐人具是三昧。”《容台别集》卷一中又云：“晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出……吾观内典，有初中后发善心。古德有初时山是山，水是水。向后山不是山，水不是水。又向后，山仍是山，水仍是水……等次第，皆从《列子》心念利益，口谈是非。其次三年心不敢念利益，口不敢谈是非。又次三年，心复念利益，口复谈是非。不知我之为利害是非，不知利害是非之为我，同一关捩，乃学人实历悟境，不待东京永平时佛法入中国，有此葛藤也。读《庄》、《列》书，皆当具此眼目。”他已认识到禅典从《庄子》书中翻出，与《庄子》、《列子》精神意义相同。继而他更清楚地道出了：“林水漫传濠濮意(典出《庄子》)，只缘庄叟是吾师。”(《容台诗集?题画寄吴浮玉黄门》)
　　庄子的美学观是朴素、柔润，“虚静恬淡，寂寞无为”，“澹然无极”，“自然不可易也，法贵天真，不拘于俗”，“身与物化”，等等。总之，后世所崇尚的平淡天真、萧散简远、柔润温和、虚松空灵的绘画风格正是从庄学思想中得来。董其昌定此一格为“南宗”，乃是来源于禅学的基础庄学，他的庄学又是由禅而及至的。甚至他所规定的绘画自娱应归于养生之道也来源于庄学。佛学是从不劝人长寿的，相反，劝人早死，早脱苦海，早入西天极乐世界。《庄子》有《养生主》一篇，论养护人的精神生命之意义，其中论道：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踌，砉然响然，奏刀辖然，莫不中音，合于《桑林》(殷汤时乐名)之舞，乃中《经首》(咸池乐章，尧乐)之会。”庖丁自谓“所好者道也，进乎技矣”。他在解牛中所运用的技(古之艺术也)乃是一种艺术上的享受，故解牛之后“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”。所以，文惠君和他共同分享了艺术的美感后，谓之：“得养生焉。”解牛可得养生。庄子又为了阐述“缘督(顺应自然之道)以为经，可以保身，又以全生，可以养身，可以尽年”。而主张“藏敛”，庖丁“恢恢乎其于游刃必有余地矣……视为止，行为迟，动刀甚微……善刀而藏之”。这正是文人作画的要求。因而董其昌反对用笔太速、外力太强的绘画，对不能“善刀而藏之”的“露锋”和剑拔弩张之势尤所不喜。文人画善于“藏锋”，正是从此得到启发。庖丁“善刀而藏”，而解牛时又能“依乎天理”，“因其固然”，不去硬碰硬，所以，“十九年而刀刃若新发于硎”。这也是“养生”之一。《庄子?刻意》中又云：“淡而无为，动而以天行，此养神之道也。”皆是董其昌喻义“南宗”画的内涵之一。
　　总之，董其昌以“南北宗”神和由禅而及道的深意喻绘画的两种特色和两种创作指导思想，虽不十分严谨，其基本精神却是颇有深意的。