评介《中国禅宗与诗歌》

评介《中国禅宗与诗歌》
　　邱德修
　　书名：《中国禅宗与诗歌》
　　作者：周裕锴
　　出版社：上海人民出版社
　　册数：全一册（精装）
　　页数三二六页
　　字数三一四九个字
　　印数：一—三OOO本
　　字体：简体字
　　出版时间：一九九二年七月
　　定价：九·七五元（人民币）
　　大家都知道：佛教传人中国之后，自然而然地熔人中华文化之中，变成了炎黄子孙生活的一个重要部分。影响所及，当然也对我国文学有了长远而深刻的作川；特别是“禅宗”与“诗歌”，更是具体而微地体现出它们之间的浓密的关系。“禅学”与“诗学”在中国文化的溪流里，彼此相互渗透而激荡，无疑的是其中最绚丽多姿而又久开不衰的奇葩。奉书作者认为：
　　“诗禅相通是中国智慧和印度智慧相融合的象征。人们常说，中国是诗歌的国度。又说，禅宗是中国化的佛教。因而，佛教的中国化在很大程度上是指佛教的诗化。禅宗发展史的种种事实正鲜明地展现了适一诗化过程。由“背境观心”的闭目瞑想到“对境观心”的凝神观照，由“孤峰顶上”的避世苦行列“十字街头”的随缘适意，由枯燥烦恼的经典教羲到活发隽永的公案机锋，无论是静观顿悟还是说法传教，由于中国诗文文化的熏染，禅宗日益抛紊了宗教的戒律而指向诗意的审美。至于禅宗对诗歌的渗透，更不待言。唐宋以柬的诗论及创作，到处闪现著禅举的影子。……由于禅宗意识的渗入，中国诗人从观照、欣赏到构思，表现的方式都发生了深刻的变化，艺柯思维日益由浅直粗糙走向深微精美，中国古典诗歌也开辟出不同于儒家传统诗教的新境界。”（《中国禅宗与诗歌》，八前言v，一页）
　　是的，惮宗的境界透过诗歌的表现益可将惮学发挥得更为淋漓尽致；诗歌的表达，透过惮学的机锋益发显现小它的意境超然脱俗，纤尘不染。
　　至于作者写作本书的著眼点是在“更多地注意惮宗对艺术思维的积极影响，注意禅宗对中国诗学发展举足轻重的意义。”（《前言》，四页）他的写作方法则是“有意无意地采用了比较文学常用的两种研究方法：一是影响与模仿的研究，注意发掘诗与禅的“事实联系”；二是平行研究，著重比较诗与惮作与两种不同的文化形态在文化精神方面的共通性。或许，前一种方法可以避免生拉硬扯的牵强附会，后一种方法可以防止执著一端的偏激狭隘。……总之，从比较中认识对象，发现特征，总结规律，是我研究诗惮奉行的基本准则。”（《前言》，三页）由此可见，本书作者一方面有他的写作著眼点，一方面也有他的写作方法，自然是一本可读性很高的论著。
　　为了方便评介起见，先介绍本书的网㈠，俾供读者参考：
　　前 言
　　第一章 惮学的诗意
　　第二章 习诗的惮僧
　　第三章 习禅的诗人
　　第四章 空灵的意境追求
　　第五章 机智的语言选择
　　第六章 白巾的性灵抒发
　　第七章 以惮人诗的意境
　　第八章 以惮喻诗慨况
　　第九章 诗禅相通的内在机制
　　结 语
　　后 记
　　其中，第一章至第九章，每章之中又分为若干小节，例如第五章〈机智的语言选择〉又分成六小节，它们的题目是：
　　一、苦吟者的困惑；
　　二、句中有眼；
　　三、打谭通惮；
　　四、不犯正位，切忌死语；
　　五、翻著袜与翻案法；
　　六、活参与活法。
　　透过这些大纲小目，我们已多多少少掌住本书的重点所在。
　　现在，我们试以第三章〈习惮的诗人〉第四节〈半山与柬坡〉乙节为例，来介绍作者写作奉书的川心所在。作者认为苏柬坡的惮诗与惮悦比王安行更早更深，他说：
　　“与王安石相比，苏轼耽于禅悦更旱且更深。”
　　苏轼（一O三七——一一O一年），字子瞻，号柬坡居七，《五灯会元》卷十七把他列为“柬林常总惮师法嗣”。其实，东坡的参禅悟道早在庐山东林寺常总禅师之前（按：柬坡游庐山见常总是在他四十八岁的时候，即北宋元丰七年）。早年他与弟弟苏辙分手后，经过旧闩住过的渑池僧舍，就写下过这样的诗句：
　　人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。
　　泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。
　　这是对人生、机遇的偶然性的深沉了悟，一切都是这样飘忽即逝而不可再得，那么整个存在本身究竟是什么?还有什么意义?“雪泥鸿爪”已成为人生偶然无定的著名譬喻，而写此诗的苏轼当时只有二十五岁。（八十三页）
　　从这段文字就可以清楚地看出苏轼在青年时代已具禅性，有了机锋，富有空灵之美。东坡的“雪泥鸿爪”诗长久以来影响了后学，尤其更自然影响了本世纪美国诗人艾米·洛威尔（LowellAmy）的诗作，在他的《落雪》（Falling snow）一诗中再度呈现出来，原文汉译是这样的：
　　雪在我耳边低语，
　　木屐在身后的雪地上
　　留下一串串小窝。
　　可是，没有人会顺著这条路
　　寻找我的足迹，
　　等寺庙的钟声再次敲响时，
　　足迹将被掩没——而消逝无踪。
　　这种浓重的空灵感与含蓄婉柔的义组，隐然闪现著东坡那“雪泥鸿爪”的著名比喻中的伟大惮理。
　　当然，苏束坡的惮诗创作，与他交往繁多惮僧有著密切关系，作者说：
　　“苏轼一生中，交往过的禅僧不下百人，其中著名的有道潜（参寥子）、维琳、圆照、楚明、守钦、思羲、闻复、可久、清顺、法颖、了元、仲渊、法言、法泉、惠辩等人。这些禅僧大都能文善诗及填词，而且文思敏捷、操笔立就。值得注意的足，苏轼交往这些禅僧大都“自文字、言语悟入，至今以笔研作佛事，所与游皆一时名人”；“语有璨（三祖僧璨）、忍（五祖弘忍）之通，而诗无岛（贾岛）、可（无可）之寒”（《付僧惠诚游吴中代书》）。可见出当时的禅风日益重视言语的悟入与文字的通达，并日益世俗化而抛掉“蔬笋气”。”（八三——四页）
　　由于惮宗原本“不立文字”，“直指奉心”，到了北宋机锋一转，又立文字，又重语言，在这种风气影响之外，自然“禅诗”是必然的产物。既然，柬坡与诸多惮僧交游来往频繁，自然而然地受到熏陶铸冶，潜移默化的影响，那是无法避免的事实。话又说回来，苏柬坡从那许许多多的惮僧之手中学到了些什么呢?作者说：
　　“如果说王安石从禅宗那里主要获得的是直觉体悟和事静观照的方式的话；那么，苏轼却更多地翠到禅家公紊的话头和机锋，《五灯会元》、《罗湖野录》、《绩传灯录》记载了不少他与禅僧欠掉机锋的故事，可以证明适一点。在苏轼的笔下，常常出现显示机锋、扑破疑团、暗示幽玄禅理的如诗如偈的作品：
　　溪声便是广长舌，山色岂非清净身？夜来八万四千偈，他日如何举似人，（《赠东林总长老》）
　　若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听？（《琴府》）
　　视溪声、山色为佛的现身，这比喻与其说是木自封溪山观照引起的联想，不如说是采自佛经中有关文字的启发。而《琴府》的譬喻，则本于《楞严经》：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”苏诗的长于比喻说理，已是学界所公认。我认为这种特色有很大程度是和他熟悉禅家经典和公紊分不开的。如前面所举“雪泥鸠爪”的比喻，清人。查慎行就以为语本《传灯录》天衣义怀禅师的一段话：“雁过长空，影沈寒水。雁无遗踪之意，水无留影之心。若能如足：万解向异类中行。”（见《补注柬坡编年诗》卷三）也许这种坐实证据不足，但至少可看出苏诗与禅师的思路如出一辙。”（八十四页）
　　苏诗与惮师与惮意之间，如影随行，似月沈影，永远挥之不去。既然如此，所以柬坡诗中自然随处可以流露禅宗的机锋与惮师的玄理了。无可否认的，束坡诗可以说是“文字惮”的代表作，也是司空图以来的继承者。关于这个论调，作者也有言及，他说：
　　“在诗歌理论上，人们通常把苏轼看作司空图的继承者，这不仅在于他一再推崇司空固“美在咸酸之外”的韵味理论，还在于他欣赏的“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”（《书黄于思诗集后》）和“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）的艺术风格，与司空图的“浓尽必枯，浅者屡深”（《诗品·绮丽》）有某种渊源关系·但在创作实践上，苏轼似乎更倾心“机锋不可触，千偈如翻水”（《金山妙高台》）；“掣电机锋不容拟”（《次韵王定国南迁回见寄》）那种敏捷机智的语言艺术。正足在矜才学、斗机锋方面，苏轼和他的学生兼朋友黄庭坚有不少相似之处。……苏轼骨子里和黄庭坚一样，旱拜倒在妙语连珠的r．丈字禅”的脚下，单竟他身边有那么多“自文字言语悟入”的僧友，一代禅风之濡染，自然免不了沾上“以文字为诗”的习气。”（八十五页）
　　柬坡透过“参禅悟道”的实践历程，白然在他的诗作大放异彩，使他吐露胸襟，表现出畅达无碍的境地。作者指出东坡诗的特色，直接可以说明这侗观点，他说：
　　“更具重要意义的还在于他的禅思想和禅生活。他的诗包含著极为丰富的禅理玄思，既有“芒鞋不踏利名场，一叶轻舟寄淼茫，林下对床听夜雨，静无灯火照凄凉”这样寂静空寒的禅家意境（《雨夜宿净行院》）；又有“斫得龙光竹两竿，持归岭北万人看，竹中一滴曹溪水，涨起西江十八滩”这样对禅宗的热情礼赞（《东坡居士过龙光留一偈》）；而更多的是“己外浮名更外身，区区雷电若为神，山头只作婴儿看，无限人间失箸人”这样万物皆空，得失俱忘的禅宗人生观（《唐道人言，天日山上俯视雷雨，每大雷震，但闻云中如婴儿声，殊不闻雷震也》）。……禅宗通脱无碍的人生哲学又往往在他处于危难困苦之时，给他一种齐萦辱，忘死生的启悟，使他以一种超然洒脱的态度重新对生活充满自信。在那“浮云时世改，孤月此心明”（《次韵江晦叔二首》之一）；“云散月明谁点缀？天容海色本澄清”（《六月二十日夜渡海》）的句子中，不是可以看出“参禅悟道”与“吐露胸襟，无一毫窒碍”之间的关系吗?”（八十五——六页）
　　从东坡的侗案，可以清楚地看出惮宗思想对其诗的创作具有决定性的影响×××××××××××
　　至于第七章〈以禅入诗的意义〉第四节〈趣味的平淡化〉一文，也表现出作者对我国诗歌史从绚丽归诸平淡的历程，有著清晰而精辟的论述，他说：
　　“禅门大德说：“道人之心，譬如秋水澄淬，清浮无为，澹泞无碍，唆他作道人。”（《景德传灯录》卷九）这种人生哲学和审美趣味随著禅宗的兴盛发展，也逐渐为越来越多的士大夫所接受。自然适意、清浮恬淡或简称“平淡”日益成为唐、宋以后诗坛占主导地位的审美理想，成为士大夫追求的最高艺术境界。”（二六二——三页）
　　当然这种转变不单单是禅宗的影响，因为我国固有的老庄哲学也是强调淡泊虚无，清静无为的精神。依理论而言，使我国诗歌走向“平淡化”，老庄思想应该扮演著积极的角色，为什么魏晋南北朝老庄思潮最发达的时代，其文学作品并没有走向“平淡化”呢，关于这个问题，作者提出丁他的看法，他说：
　　“当然，老庄哲学也提倡淡泊虚无
　　，清净无为，但将这种人生哲学转化为
　　一种审美趣味，并在中国诗坛上产生广
　　泛影响，却是禅宗的功劳。我们注意到
　　，魏晋时期虽然玄学大盛，并渗透到人
　　们的生活中，但其时的审美趣味却并不
　　平淡。或者是建安诗歌的激昂，“观其
　　时文，雅好慷慨”，或者是太康诗歌的
　　文采，“结藻清英，流韵绮靡”，甚至
　　连写“微言精理”的玄言诗，也是“澹
　　思浓采”，语言亦多藻饰，更不用说南
　　朝“情必极貌以写物，辞必穷力而追新
　　一的诗歌了。适t时期的诗歌理论常讨
　　论风骨、情采、物色的范畴，即使是标
　　榜“自然英旨”或“初日芙蓉”，也是
　　指语言的清新自然而文采风流，并不意
　　味著平淡。因为这一时期人们封老庄思
　　想的理解，远主要是哲学上的理解，而
　　非心灵上的契合，超尘脱俗还主要表现
　　为外在行为，而非内在精神的解脱。“
　　志深轩冕，而汔咏皋壤；心缠几务，而
　　虚述人外”（《文心雕龙·情采》）魏
　　晋凤度翠竟还是世俗味甚浓的风度。”
　　（二六三页）
　　唯有透过挥宗的推波助澜，才有办法改变魏晋以来再三强调的绮丽文采，而使盛唐诗歌风气走向“平淡化”的坦途，作者以为：
　　“禅宗是更彻底的避世主义哲学，是一种心灵的逃避。无论是它那澄彻宁静的观照方式，还是无心无念的生活态度，都造就一种绝不激动、平静淡泊的心境。禅悟虽是非理智思辨的直觉体验，但决没有情绪的街动，而毋宁说深深包蕴著理性的静穆。适理性的静穆将人世的各种悲欢离合、七情六欲引向空无的永恒，化为心灵深处的封物欲情感的淡泊。因而，禅宗对诗歌渗透的结果，必然带来真正的审美趣味的平淡化。适一倾向在禅宗初兴的盛唐发端，习禅的土、盂派诗人大都向往一种恬淡平静的心境：
　　我心素以闪，清川淡如此。（王维《青溪》）
　　道心淡泊随流水，生事萧疏空掩门。（韦应物《寓居澧上精舍寄于张二舍人》）
　　而这种心境使王、盂派诗歌具有一种特别冲淡的韵味。……如果说王、孟诸人只是不自觉地创造出冲淡的意境，那么，禅宗信徒司空图则在《二十四诗品》中有意识地标榜冲淡的韵味，不仅专门列出“冲淡”一品，而且欣赏“神出古异，淡不可收”的“清奇”；“落花无言，人淡于菊”的“典雅”；甚至在“绮丽”一品中也认为“浓尽必枯，淡者属深”。其实，其它各品也大都有“冲淡一的影子：
　　月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。（《高古》）
　　幽人空山，过雨采萍。薄言情悟，悠悠天钧。（《白然》）
　　如将白云，清风与归。速引若至，临之已非。（《超诣》）
　　明月、好风、清钟、空山、白云再加上幽人，静穆闪远，淡而无痕，不正是组成“冲淡”趣味的形象特征么?”（二六三——四页）
　　由于惮宗的推波助澜，使盛唐诗人白六朝的“绮丽”诗风步入“冲淡”与“平淡”的境界。其转变痕迹是清楚而明显的。白是而后，到了北宋一种丫淡风格的诗作，有如雨后春笋，不择地而出。作者也特别强调这一点，他说：
　　“不仅推崇土、孟胜境的神韵派提倡“冲淡”，而且有文字禅倾向的苏轼、黄庭坚同样向往“平淡”。苏轼说：
　　大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，浙老渐熟，乃造平淡。（周紫芝《竹坡诗话》引）
　　他欣赏的平淡，乃是聿应物、柳宗元诗“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”的风格，以为这一点李白、杜甫都有所未至。诗风生新瘦硬的黄庭坚也同样主张：
　　平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。（《与王观复书》）
　　甚至连“独抒性灵，不拘格套”的袁宏道，也把“淡”字视为诗歌艺术的极致，并和“性灵”“变态”联系起《(
　　苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。（《袁宏道集笺校》卷三十五〈叙呙氏家绳集〉）无论是空灵的意境追求，机智的语言选择，还是自由的性灵抒发，尽管思维方式有所不同，语言风格有所区别，艺术境界有所差异，但审美情趣的平淡化倾向却是一致的。而这种倾向显然是和禅宗宁静淡泊的清净心分不开的。因为参禅悟道的结果，都是要达到一种不食人间烟火的超尘脱俗的境界，即使过著世俗的生活，精神的指向都是清高淡雅，断不会为利欲所惑，为烦恼所苦。”（二六四——五页）
　　作者的论点以及对诗歌平淡化的解析，的确已是到了鞭辟人里，入木三分的地步。
　　×××××××××
　　我们就整个害的论点与实证来看，的确我们可以透过这奉书的解析，了解“挥宗”与“诗歌”的关系是密切的，有如水乳交融，难以分辨的。但是就整个书名的命题而言，既然川“中国惮宗与诗歌”为题目，顾名思义，“惮宗”与“诗歌”是对等的关系；既然是对等的关系，那么按照比例分配，一方面要叙述禅宗的历史与各派的人物，及其思潮取向；一方面又要体现出诗歌所突显出禅学韵味的种种侗案或现象。但是就全书内容看来，作者在“诗歌”上著墨多，而在“惮宗”方面著墨少，于是形成了跷跷板原理：多者重，重则不沈；少者轻，轻则上浮的不平衡状态。换言之，作者在问题的处理上没有同时照顾到“惮宗”与“诗歌”彼此的平衡点。其次，作者写作本书陈义甚高，他说：
　　“适“百衲衣”的基本样式和土要布料还是笔者自己剪裁的，并自信有“自家实证实悟者”，有“自家问门凿玻此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾者”。至于是否“断千百年公案”，读者自会鉴别。”（《前言》，四页）
　　又说：
　　“可喜的是，近年来人们已注意到适一点，也出现一些有关诗禅的论著。不过，这些论著有的只注意宏观的美学把握，有的只注意微观的诗人研究，尽管偏师取胜，精彩迭出，却仍有缺乏全方位出击的遗憾。而有的偏师甚至成了偏激，聿强附会，断章取义，带来了理论上的混乱。这就是我之所以不避凑热闹、赶时髦之嫌而写作此书的动机。”（《后记》，三二五页）
　　由此看来，作者对自我期许甚高，但是有些话也许巾读者或书评家来说也许会比较客观一些。
　　总之，奉书在客观上虽然存在一些问题，但那只不过是美乇中的一点小瑕眦，并不足以影响它美好的一面。因此，不惜多费笔墨来介绍这一奉书，以供学佛人与喜好中国文学的七子读一读，也许会有很大的获益的。
　　摘自《菩提树》1993年9月号