诗道在妙悟

诗道在妙悟
　　毛正天（湖北民族学院文学院院长）
　　前言
　　作为中国古代诗学重要理论范畴的“悟”肇自先秦，经历了一个由哲学范畴向美学范畴再到文艺学范畴的嬗变过程。中国传统的“天人合一”思想和老庄的道家思想是其重要的哲学基础，而魏晋以降，佛教与禅宗中的“悟”参与了诗学之“悟”内涵的建构，在本土哲学与外来文化的浸润交融中，最终成为一个具有中国特色的文艺美学范畴。以其超越理性直解的特质运行于“审美观照—；审美经验——审美超越”审美轨迹中。
　　一
　　在中国古代诗学体系中，“悟”是重要的理论范畴，充分体现了古代诗学的心学特征。考量“悟”的生成与发展历程，“悟”植根于中国文化土坏，而又受到外来佛教的渗入中滋润融和，充实内涵，并与其互动，再回归本土文化，成为独特的内涵丰富的理论范畴。而从“悟”的历史内核来看，“悟”却经历了一个由哲学范畴到美学范畴再到文艺美学范畴的深刻的嬗变过程。由此可见，“悟”，实质经历了历史的内在与外在的双线经纬。
　　“悟”最早见于《尚书·顾命上》，其曰：“今天降疾，殆弗兴弗悟。” “悟” “寤”通，《诗传》释以“觉”，又犹“知”。《说文》曰：“悟，觉也。从心，吾声。一段玉裁说：“悟者觉也，二字为转注。”由此可见，“悟”的初始意义在于它是一种认知思惟，它呈现的是一个从注重对事物外在感性形式的领悟到注重对事物内在本质的把握的心理过程，是哲学上的思惟概念。作为一个本土哲学范畴，中国传统的“天人合一”思想和老庄的道家哲学是其重要的哲学基础。具言之，“天人合一”思想是其成长的土坏，而思惟方式则源于老庄的道家哲学。
　　中国古代的“天人合一”说主张人是自然的一部分。“理不在人皆在物，人但物中之一物耳” （张载，《语录上》），故“天人合一”思想从圆通论，讲求根绝“心”、 “物”对立（无心、无物）进而达到物我合一即人与自然和谐的境界。实践主体（我）对“物”的理智思考和逻辑判断被“我”的实践经验所替代而呈现出以“我”为中心而感悟“物”的认知自足现象。在这种认知自足现象中，实践主体的实践经验逐渐凸现出来，而靠的便是“悟”这一武器。当“天人合一”思想发展到陆九渊、王阳明那里时，他们便以“人心”为本体来建构他们的“天人合一”说。“吾心即宇宙” （陆九渊，《杂说》），“人者，天地万物之心也。心者，天地万物之主也。心即是天，言心则天地万物皆举之矣” （王阳明，（答季明德）），一天” （自然）完全人情化，同时，那些本不具形象的思想感情也形象化，情物合一。实践主体的实践经验转向审美体验而呈现出以“情” （即“心”）为中心而体悟对象的审美全息性。在这种审美全息性中，“悟”已经历了一个从观照事物外在的感性形式到观照人生内在本质的审美心理过程，既以我观物又以物观我，反覆叠合，实现同构。也就是说，建立在“感”基础上的“悟”的诗性思惟方式使“天人合一”思想最终成为一种人生的内在超越境界，达到天、人一致的最终目的。“已悟寂为乐，此生闲有余” （王维，（饭覆釜山僧））。审美主体通过“悟”这种审美体验最终得到一种“与天和者，谓之天乐” （《庄子·天道》）的“天人合一”的至高和谐境界。因此说，“天人合一”思想是“悟”赖以生存的土坏，其丰富的审美心理内涵是“悟”审美体验取之不竭的源泉。
　　老庄的道家哲学创造了“道”，并将之作为中国哲学的最高范畴。《老子》第四十二章曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。” “道”成了万物的本原。然而，这种无上至“道”却超然物外，抗拒感知，无形无声，莫可把捉。“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也” （《壮子·知北游》）。为“无状之状，无物之象” （《老子》第十四章）之玄状。因此，对作为宇宙本体和生命的“道”的观照和体认，要求寻找一个与之相应的体认和观照方式，“悟”在这个意义上扣合了，成了体道之方式。成玄英疏《壮子》释“体悟”曰：“体，悟解也，妙契钝素之理，所在皆真道也。”其实不止于“解”，作为“体道”的思惟方式“悟”，其妙处更在于“道”的超理性、超逻辑性和“悟”的非理性、非逻辑性的契合。如前所述，这时的“悟”还只是哲学认知中的思惟概念，那些情感、想像、知觉等审美因素还未介入进来。随著道家哲学由生命哲学向生存哲学的转变，主张在内心世界解脱羁绊，重返自然，最终获得适意人生的观念为道家人生哲学所效仿，强调“悟解”的抽象性思惟便逐步向“体悟”的形象化思惟转化，实践主体在观照客体对象时，还融入了自身对人生的诸种况味。这时，主客之间不再是一种纯粹的认知关系，而是一种审美关系了。魏晋之际，“悟”审美意识便滥觞起来。
　　一晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。魏晋时代，是人的觉醒、文的自觉的时代。审美化成为潮流，从先秦形成的许多范畴都从哲学范畴走向审美范畴。钟嵘强调文学创作要有“余味”，指出“文已尽而意有余” （钟嵘，《诗品·序》）、刘勰提出了“文外曲致” （《文心雕龙·神思》）、“余味曲包” （《文心雕龙·隐秀》等高论，一改辞源学上一悟”的非审美意义，在“悟”的逻辑思惟的基础上注入了想像、联想、知觉、理解等审美心理因素，“悟”开始迈入美学的殿堂。他们的相关表述中还提出了一系列富有个性的概念。如刘勰的“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅” （《文心雕龙·诠赋》）、一情往似赠，兴来如答” （《文心雕龙·物色》）的“兴”，钟嵘的“兴多才高，寓目辄书一和“观古今胜语，多非补假，皆由直寻” （《诗品·序》）的“兴”与“直寻”，陆机的“方天机之骏利，夫何纷而不理” （《文赋》）的“天机”等文艺概念，便是“悟”的个性表达，便是我们今天所乐道的“灵感”、“直觉”。“兴”即“悟”，“悟”即“兴”，于此同一。结束了自孔子诗教提出“兴”以来就处于的引而不发的跃如状态，正所谓“先贤虽只言“兴’，而“悟”已经呼之欲出，因为它们是同一思惟方式的不同方面”。由此，也可以说，魏晋时代，也是“悟”审美自觉的时代。
　　魏晋时代，外传佛教在中国迅速发展。文人士大夫们在这里找到了精神栖息之所，文人士大夫与佛僧往来密切，诗文赠答，传为佳话。佛教理论假本土精英们之力得以广泛传播，佛教在魏晋中国之机缘自不必论，而佛教禅学中的“悟”与本土哲学与美学之“悟”遇合，相得益彰，确是古代诗学“悟”的福音。“悟”之于“禅”，如太阳之光和热，如人之灵与魂。钤木大拙说得好：“禅可以失去所有的文献，所有的庙宇以及所有的行头，但是，只要其中有悟，就会永远存在。” （《禅与生活》第四章） “禅称这种新见解的获得为“悟”，在此之外无禅，因为禅的生活是从这种“悟”开始的，悟，可以定义为知或逻辑的理解相对的直觉的洞察。定义怎样是次要的，悟意味著打开因二元思惟的混乱今未曾认识的新世界”。“悟”在禅学中的地位以及其特点由此可见一斑。正如宗白华在《美学散步》中所说：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”“国家不幸诗家幸”，因为前者，文人士大夫惨遭劫难，从而爆发了文学创作上的活力。汉末，儒家的伦理纲常被肆意践踏，神圣被打倒，文人士大夫在内心深处时时感到朝不保夕。于是他们逃归山林，尽可能在大自然中体悟生命的奥秘，具有审美自觉的“悟”便包孕在对自然山水的涵咏之中。一方面，通过感性的自然山水，他们可曲折地表达他们对现实的不满所产生的种种情感情绪；另一方面，他们又通过对佛教中的彼岸世界的追求去寻求现实生活中的种种失意和无奈的解脱，身心得以放松，想像、联想、理解等各种审美能力得以增强，反过来又加深了他们对现实的不满，对自然山水也就有了新的感受。这种对“自然山水（此岸世界）——彼岸世界”的心灵体验的相互生成过程，填补了文人们心灵的空白，使他们内心从追求有限的形象升华到具备某种带有哲理的人生感、历史感、宇宙感，其创作由自觉转向自为，激发了创作活力。本土“悟”这一文化范畴和佛教哲学范畴中的“悟”开始向美学领域渗透。如山水诗人谢灵运在表达他欣赏大自然美景所获得的审美感受时说：“情用赏为美，事昧竞谁辩，观此遗物虑，一悟得所遣。” （（从斤竹涧越岭溪行））陶弘景用“悟”来论述书法创造时说：“今圣旨标题，足使众识顿悟。” （（与梁武帝论书））嵇康在《声无哀乐论》中谈到听声“独悟”时说：“夫以有主之哀心，因乎无象和声，其所觉悟，唯哀而已。”画家顾恺之谈到绘画“以形写神”也提出“悟”曰：“一象之明昧，不若悟对之通神也。” （《历代名画论》卷五） “悟”成了作家们最普遍的审美体验。至此，“悟”这一本土文化范畴在经过外来佛教文化的整合填充，作为一个具有中国特色的美学范畴正式形成。
　　“悟”在哲学概念的基础上受到佛教的影响而发生蜕变进入审美范畴，使它在保留“天人合一”思想和道家哲学思惟方式固有的哲学底蕴和合理的心理内核的同时，还带上了某种宗教色彩，蒸盈出十分浓烈的心理色彩。“谁也不能否认，中国文人的心灵发现和绰约的丰姿，正是在那个极为动荡不安的时代开始得到充分显露的。而其中起推波助澜作用的文化动因，竟是来自莫测高深的玄学和佛学的无穷奥秘”。由此以往，“悟”以其非理性特质，引导中国古代诗人的创作思惟由理性思惟向直觉式的非理性思惟的转型，也正是这一思惟方式的转变导致了诗风的变化。从诗歌发展的历史来看，魏晋以前的诗大抵遵循的是“诗言志”的原则，伦理政治主导了诗人的思惟方式，与其说是一种艺术，不如说是政治的组成部分和曲折体现，正如《毛诗·序》中所言，“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美软化，栘风俗”，它追求的只是人与人的和谐。但魏晋以来却出现了二时缘情”的创作倾向，；时缘情而绮靡。赋体物而浏亮” （陆机，《文赋》），先前儒家理性不再有一统诗坛的效应，玄学的“独化”理论，追求人与自然的合一，它要求主体除去“机心”，摒弃功利，以“神遇”、“静观”的方式审视对象，重视直觉、非理性，这样把主体、客体带入到了“悟”境之中，为诗歌创作开辟了一个全新的领域。中国诗歌的田园山水诗派得以产生并且一直长盛不衰，与“诗言志”这一正统派的诗分庭抗礼，是中国古代智慧之花中开放的一朵奇葩。
　　唐五代时期，禅宗（主要是南宗禅）兴盛，“悟”的地位重要有加，甚而作为传教的根本方式。传统佛教传教还依赖经典文字，禅宗则鼓吹“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”的宗旨，把人们引入到对个体内心世界的体验之中。在禅宗的发展过程中，无论是北宗禅的“渐悟”，南宗禅的“顿悟”，还是洪州宗的“即心即佛”、“非心非佛”说，抑或是临济宗的“机锋”、“棒暍”的悟入方法，都是内向心灵，去感受体验那种“佛性真如”的存在的。而真如佛性犹如水中月，镜中花，非感官又可直接感知，非理智又可直接把握，要想冥契第一义，只有通过自性自度，“令自性顿悟”，“令学道者顿悟菩提”，“于自性顿见真如佛性”。（《坛经》） “对于禅，士大夫们几乎无人从中希求得到彼岸世界的承诺，或者企盼来世轮回的美业善报，而是在“烦恼”中得一份“菩提”，获得心灵的安适与超越，摆脱宦海沈浮带来的精神痛苦，在失衡的人生境遇中重新获得心灵的平衡”。这种对此岸世界、对主体心灵的自我皈依的追求，当然离不开“悟”，“一切万法，尽在自身心中，何不从于自心顿现真如本性” （《坛经》）。禅宗的这种对佛性真如的终极追求，是以主体根绝外物的千扰为前提的，包孕著浓厚的审美意识，从而也就确立了一种审美心境，亦即为“禅境”。而这种禅境的产生，大大推动了中国古典文学中“悟”向本土文化的回归。自此，中国本土“重悟不重解”的诗学又开始浓墨重彩了。
　　中唐以后，“悟”成了文学思惟的共识。认为艺术和审美活动的基本特征在于“悟” （或“妙悟”）上。如工时情缘境发，法性寄筌空” （皎然，（秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义））、“因须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动向之趣，写冥奥之思” （遍照金刚， 《文镜秘府论·南卷》） 、 “味外之旨” 、 “韵外之致” （司空图， （与李生论诗书））、…象外之象，景外之景” （司空图，（与极浦书））等。显然，这些表达还较为含蓄。而到了南宋，严羽在他的《沧浪诗话》一文中则明确地提出了“妙悟”说：“大抵禅道惟在妙悟，诗在妙悟。且孟襄阳学力下退之远甚，而其诗独退之之上者，一味妙悟故也。惟悟乃为当行，乃为本色。”以“妙悟”论诗，而不以学力为重，恰似顿悟佛法真如不假语言文字、学识涵养一样，诗禅相通之说由此广泛传播开来。因此，魏晋以后，已具有审美自觉的“悟”与禅悟互相渗透，不断磨合，终于催生出了文艺美学中这一完善的理论范畴：“悟” （妙悟），严羽功莫大焉。
　　由是，末人以禅悟喻赏诗，以禅悟喻学诗蔚成风气。前者如苏东坡云：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。” （（夜直玉堂，携李之仪端叔百余篇至夜半书其后））曾几、林希逸、戴复古等亦复如是。后者如龚相曰：“学诗浑似学参禅，几许搜肠觅句联。欲识少陵奇绝处，初无言句与人传。” （（学诗诗））吴可、韩驹、吕本中等都有类似的表述。这些无疑是对当时盛行理学的末诗的一股强大冲击力。以议论为诗，以才学为诗，以哲理为诗，这是宋诗的几大特征，但严羽在《沧浪诗话》中却说：“不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽以禅喻诗，推崇妙悟，弘扬了中国古代诗学重个人体验的重要传统。至此，中国古代诗学中的“悟”完全成熟了。正如有的研究者指出的，作为“妙悟”底蕴的兴趣说，融纳吸收和发展了先秦以来诸如二曰志”说、“戚物”说、“情志”说、“缘情”说、“滋味”说、“韵味”说、“思与境偕”说等各种诗歌理论，“妙悟”这一美学范畴，到了严羽手中，已经达到了成熟阶段。事实上，这也是“悟”的成熟阶段，“悟”在南宋已变成为一个文艺美学范畴并被广泛地应用在古代诗学中。谢榛曰“非悟无以人其妙”，“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理……悟者得之，用心以求，或失之矣” （《四溟诗话》），强调的是创作中的一种断绝思惟的直觉领悟的妙处。清·陆桴亭曰：“凡体验有得处，皆是悟。只是古人不唤作悟，唤作物格知至，古人把此境界看作平常。” （《思辩录楫要》卷三）他强调的是“悟”的审美体验在古代诗学中的普遍性。而作为古典美学集大成者的王夫之则用“兴会”这一审美范畴对中国古代的艺术灵感或直觉理论加以总结和阐发，他在评述古诗时所用的“即景会心”、“寓目警心”、“触目生心”、“即目成吟”和“适目当心”等术语实为“兴会”的同义语。“兴会”是具有高度创造性的瞬间直觉，是一种“顿悟”，即艺术家在构思或创作中获得的高峰体验。
　　还值得提出的是，近代学者王国维领悟“悟”的精髓，指出了创作和欣赏过程中既要“悟入”又要“悟出”的审美体验方法，“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。人乎其内，故能写之：出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致” （《人间词话》）。这样，对“悟”的审美体验在中国古代诗学中的影响和作用就显得更加重要，也更为完整了。
　　二
　　综上所述，“悟”经历了一个由哲学范畴到美学范畴再到文艺美学范畴的嬗变过程并被广泛地应用于文艺创作、文艺监赏与批评之中。作为中国古代诗学中审美体验范畴的“悟”，它一直运行在“审美观照——审美经验——审美超越”这一审美流程中。
　　就审美观照来说，“悟”是一种“距离”之美，审美主体与审美对象必须保持一定的距离，“万物静观皆自悟”，静观万物，自性自度，摒弃一切私心杂念，断绝一切思虑欲念，使心胸保持“空”、“无”的状态，“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”（苏轼（送参寥师）），最终达到物我两忘、心醉神迷的地步。司空图在《二十四诗品》中提出了“返虚入浑”、“素处以默”、“虚伫神素，脱然畦封”、“体素储洁，乘月返真”、“饮真茹强，蓄素守中”、“俱似大道，妙契同尘”等主体境界，强调的是诗人须超越世俗欲念，保持内心虚静的状态，以之作为体悟的关键。也就是说，审美主体必须保持虚静澄明的审美心态，才能了群动，纳万境。叶梦得评谢灵运诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句云：“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，藉以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。” （《石林诗话》卷中）叶氏著重强调了好诗产生的前提之一是主体必须保持虚静澄明的心境，即“无所用意”，这样才能与眼前之景猝然相遇，达到物我交融的境地。
　　就审美经验来说，这种“物我交融”所呈现的是“悟”的一种“圆融”之美。诗乃心声，《毛诗·序》曰：“诗者，志之所之也。”诗主性灵，钟嵘《诗品》曰：“咏怀之作，可以陶性灵，发幽思。”故作诗的过程，实质上是通过心物契合、情景交融的意境观照自我心灵的过程。如“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”、“情以物迁，辞以情发”、“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳” （均见《文心雕龙·物色》）、“凡斯种种，感荡心灵” （钟嵘，《诗品·序》）等表达的便是“物我交融”的审美境界。这种“物我交融”不同于庄子所讲的“物化”，庄子所言只是从我到物的单向流动过程，而“悟”则是从物到我再从我到物的双向交流过程，王国维把这一过程分为“有我之境”和“无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物?” （《人间诃话》）实际上，对这两种境界的整合所实现的审美境界便是一种“浑融圆整”的审美境界。“其妙处透澈玲珑，不可凑泊” （《沧浪诗话》） “搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得” （王昌龄，《诗格》），审美主体的虚静之心开始与“境”契合，产生“物我交融匆自得”的审美现象。如果说这一现象是“顿悟”的集中体现的话，那么，前面所说的“万物静观皆自悟”则是“渐悟”的集中体现了。
　　然而，审美主体如果只拘限于这种对有限的物象的体悟的话，就无法实行一种审美的超越。“若拘于体物，则未见精粹：若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也” （谢赫，《古画品录》）。从文本的角度来看，由有限进入无限要求主体思惟能突破语言文字的“能指”功能而领略语言文字的“所指”意味；从创作和监赏的角度来看，它则要求创作者和欣赏者突破有限形象而体味“象外”之意。禅宗中的“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”、“拈花微笑”及诗文中的二思之所随者，不可以言传也” （《壮子·天道》）、“文已尽而意有余”（钟嵘，《诗品·序》）、“文外曲致” （《文心雕龙·神思》）、“余味曲包” （《文心雕龙·隐秀》）、“羚羊挂角，无迹可求”、“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷” （《沧浪诗话·诗辨》）、“韵外之致”、“味外之旨”、味在“咸酸之外”（司空图，（与李生论诗书））、“不著一字，尽得风流” （司空图，《诗品二十四则·含蓄》）、“但见性情，不睹文字” （皎然，《诗式》）等，所要求的便是审美主体须具有的“超越语言的体悟思惟”以及由此而实现的二葸在言外”的无穷韵味。这是一种经审美超越之后的无言之美，是“悟”的极致，既融入了“渐悟”和“顿悟”之中，又超出于它们之上，谓之“超悟”。正如黄培芳所说的：“诗贵超悟，是诗教之本然之理，非禅机也。孔子谓商赐可与言诗，取其悟也，孟子讥高叟之固，固正与悟相反。” （《香石诗话》卷四） “超悟一还具有本土文化意义，这种审美体验暗合了中国古人传统的思惟习惯。
　　故而，对于“悟”的审美意义我们可用葛兆光先生的一段话来描述：“正是盛唐以来社会条件的变化与禅宗的兴起，使中国士大夫的心理愈加封闭、性格愈加内向……突出了表现与自悟，它正好吻合了士大夫们试图在诗画中表现自我细腻、微妙感受的希望，因此在禅宗对士大夫的渗透过程中，士大夫也不自觉地习惯了禅宗的思惟方式，逐渐形成了以直觉观照中沉思冥想为特征的创作构思，以自我感受为主追溯领悟艺术品中的哲理、情感的欣赏方式及自然、简练、含蓄的表现手法三合一的艺术思惟习惯。”由此，我们在明了“悟”由魏晋之际的审美自觉发展到唐宋时的审美体验之成熟的历程的同时，对其“万物静观皆自悟”、“物我交融匆自得”、“超越语言的体悟思惟”的审美精神也就豁然开朗了。