苏诗禅味八题

苏诗禅味八题
　　［作者］　魏 启 鹏
　　"要令人得禅悦之味"
　　《冷斋夜话》记载，苏东坡"尝要刘器之同参玉版和尚。器之每倦山行，闻见玉版，欣然从之。至廉泉寺，烧笋而食。器之觉笋味胜，问此笋何名?东坡曰：'即玉版也。此老师善说法，要令人得禅悦之味。'于是器之乃悟其戏，为大笑。东坡亦悦，作偈日：'丛林真百丈，法嗣有横枝。不怕石头路，来参玉版师。聊凭柏树子，与问箨龙儿。瓦砾犹能说，此君那不知?"
　　刘器之与东坡一样好谈禅，但"不喜游山"，不明白在士大夫生活中到处皆有禅味可寻。苏轼对禅学研究之深，运用之自如，显然是刘器之一流所不能比拟的。东坡在生活中追求"禅悦之味"，禅在游山玩水处，禅在吃喝玩乐处，有时简直象左右逢源，自然而然也把这禅味带入了他的诗篇。这些作品是苏轼生活的忠实纪录，是研究东坡创作的思想性和艺术性的重要资料。
　　"禅"是梵语Dhyana一词音译的简称，音译作"禅那"；意译为"思惟修"、"弃恶"，通常译为"静虑"。佛教强调禅定，即安静地沉思，认为是宗教修养的六个重要途径之一。而所谓"禅悦之味"，就是在禅定中得到轻安寂静，适悦身心之妙味。故《华严经》有"若饭食时，当愿众生禅悦为食，法喜充满"之说，《维摩经·方便品》亦称"虽复饮食，。而以禅悦为味"。自南宗之兴，佛教真正成为中国士大夫阶级喜闻乐道的宗教，禅悦运用和渗透到士大夫生活中的各个方面，随处可以参禅顿悟。这一点，以临济宗的义玄说得最透彻"佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧，愚人笑我，智乃知焉。古人云：'向外作工夫，总是痴顽汉。'你且随处作主，立处皆真，……自为解脱大海。"(《古尊宿语录》卷四)临济宗后来风靡北宋，曾给苏轼等人以巨大影响。从前引冷斋夜话》一则来看，苏轼的"禅悦之味"正是典型的南宗作风。向何处参禅机、求佛法呢?东坡的回答是游山观景，烧笋吃饭，无不可求。《庄子》有"道在瓦砾"的名言，《传灯录》有"僧问如何是佛，文殊答云：墙壁瓦砾而犹能说之"的记载，苏轼诙谐地把这些哲理溶化到自己生活中："瓦砾犹能说，此君那不知?"是的，卑竹碧笋都无不有佛法在，关键要你自己去体味。这就是"随处作主，立处皆真"，封建士大夫的风雅与禅学的玄妙混而为一了。
　　由此可见，"要令人得禅悦之味"，成为苏轼在仕途失意后生活内容的一个重要组成部份，也就是要在对禅学的研究和实行中，得到精神上的安慰、麻醉和解脱。这就意味着，反映苏轼禅悦生活的那些诗篇，既不同于那些宣扬佛经故事的变文说唱，也不同于苏轼本人为佛门法事所写的那些颂赞。总之，不是为传播教义而制作的宗教宣传品，而是足以反映诗人本身的思想、感情、风貌和生活的文学创作。对这些作品，不能一笔勾消，也不能回避了事，必须用马克思主义的观点和方法，加以分析研究。
　　[附注]南宗的创始人是慧能(公元638-713)，即佛教史上的禅宗六祖．其弟子法海将其说教汇编成书，名《六祖法宝坛经》(简称《坛经》)，为禅宗的"宗经"。死后，唐宪宗追谥为。"大鉴禅师"。唐代后期，南宗相继成立五个宗派，最先是义玄(公元867年死)创临济宗，良价(869年死)与弟子本寂(903年死)创曹洞宗，灵佑(853年死)与弟子慧寂(889年死)创沩仰宗，五代时文偃(949年死)创云门宗，文益(957年死)创法眼宗。北宋时以临济宗的影响最大，杨亿、夏竦、王安石、苏轼、苏辙、黄庭坚等人，都与临济宗的高僧们有很深的交往，谈禅理，斗机锋，并被认作本宗的俗弟子。
　　从"名寻道人实自娱"到"自疑身是五通仙"
　　唐宋以来，以禅宗为主流的中国佛教，对士大夫文人产生了相当大、而且纠缠不断的影响。士大夫中间竞相以谈禅为高雅，自命为居士的所在多有。佛门里能诗能文善画的高僧，也人才辈出。大文人与大和尚的交往是不可少的，这是中国封建社会的意识形态领域中一种有趣的共生现象。究其实，如张毕来先生所说，大和尚无非是"出了家的士大夫"，自命为居士的文人活象是"在家的大和尚"。
　　苏轼前半生的禅悦生活，与和尚的交往，只不过是文人风气使之然。口里说禅，其内心是以"用舍由时，行藏在我"的正统儒生、正统士大夫自命，佛法在他心中没有多大份量。《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》一诗就是明证：
　　天欲雪，云满湖。楼台明灭山有无。水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许?宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐，道人有道
　　山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依圆蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。
　　兹游淡薄欢有馀，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。
　　此诗确为佳作，山水如画，清新而微寒之气息扑面而来。这就是苏轼通守钱塘，到官之日，即访诗僧惠勤之作。名为找和尚谈禅，实则到孤山寻诗。倘若苏轼此时象那些怀才自负狂妄骄纵的士人，逐利失利，沽名成空的贪夫，仕途失意满心烦忧或富贵内热需要饮冰的官僚，生活优裕自称隐逸的隐士那样，借谈禅来医治自己的心病，那么，肯定表达不出这种清冷的诗景，淡薄的欢娱，也难以用客观的笔触，去淡淡钩勒禅房和浮图。
　　所以，用"名寻道人实自娱"这句诗概括苏轼前期的禅悦生活，大抵是恰当的罢。在这个阶段，他的诗更多地强调了禅悦与封建正统思想的一致性，认为"台阁山林本无异，故应文字不离禅。"(见《次韵参寥寄少游》)按《维摩经》谓"一切文字即解脱相，勿离文字求解脱也。"(《法华玄义》卷五亦谓"文字是法身气命，读诵明利是园家数息"，而禅宗更强调心印，"见性成佛，不立文字"。苏轼冷静地折衷了佛门各宗的差异，而强调了"虽居庙堂之上，然其心无异于山林之中"或者说"身在江海，心存魏阙"。这正是南北朝以来门阀士族地主阶级所肯定了的政治与宗教的统一，苏轼赞同这个观点、这种生活方式。
　　一种学说、一种宗教，其在社会上传播的程度如何，取决于社会对它的需要程度。一种宗教对一个人身心的占有程度，也取决于其人在现实生活中的需要。两者道理相同。苏轼后期的生活环境是相当恶劣的，无论是新派当政或旧派上台，他都一再遭到打击、谪贬，"致君舜尧"的儒家理想化为泡影；世路艰难，人生无常，这些疑问和苦恼在孔孟之书里得不到满意的回答，于是，禅宗思想趁虚而入，哲理的思辨与宗教的信仰象一张精致编织的网，多少折服了我们的诗人。于是他吟唱：
　　心困万缘空，身安一床足。岂惟忘净秽，兼以洗荣辱。默归毋多谈，此理要观熟。
　　(《安国寺浴》)
　　书生苦信书，世事仍臆度。不量力所负，轻出千钧诺。当时一快意，事过有馀怍。不知几州铁，铸此一大错。我生涉忧患，常恐长罪恶。静观殊可喜，脚浅犹容却……。
　　(《赠钱道人》)
　　佛学给他的慰藉是巨大的，南迁途中经过曹溪南华寺(六祖惠能漆□真身葬于寺塔中)，诗人不禁老泪纵横：
　　云何见祖师，要识本来面。亭亭塔中人，问我何所见。可怜明上座，万法了一电。饮水既自知，指月无复眩。我本修行人，三世积精炼。中间一念失，受此百年谴。抠衣礼真相，感动泪雨霰。借师锡端泉，洗我绮语砚。
　　(《南华寺》)
　　此诗通篇咏六祖事迹，用《坛经》之典。更重要的在于，在禅宗的圣地，诗人重新发现了自己："我本修行人。"在尘世遭受的一切坎坷，都是一念之失，历史的误会。
　　这种心绪，直到海南归来还反复出现。据《冷斋夜话》记载，东坡"复官归白海南监玉局观，作偈戏答僧曰：'恶业相缠■八年，常行八棒十三禅。却着衲衣归玉局，自疑身是五通仙。'"
　　按衲衣即纳衣，佛家亦云粪扫衣，意谓为人弃之不顾之贱物，我则缝纳为法衣。唐宋禅僧多着此。东坡在岭南即着衲衣，表示"我本修行人"，现在他又依然着衲衣而归来。佛家谓不思议为神，自在为通。五通，其一为天眼通，为色界四大所造之清净眼根，色界及欲界六道中之诸物，无论远近粗细，无一不照；其二为天耳通，为色界四大所造之清净耳根，能闻一切声音；其三为他心通，得知一切他人之心；其四为宿命通，得知自心之宿世事者；其五如意通，又名神境通、神足通。东坡所谓"自疑身是五通仙"，等于说：他仿佛在空门里得到了真正的解脱和自由，这种精神境界终于使他渡过了几十年间恶业相缠的苦海。
　　总之，苏轼真正接受了禅宗的思想，是他的后半生，大抵在乌台诗案之后，其高潮是在黄州、惠州、儋州三个时期。东坡在世的最后一年，"过金山，坡题自己照容偈曰：'心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。'"(《宋稗类钞》)元丰八年，苏轼从张安道受《楞伽经》时，已称自己是"老于忧患，百念灰冷"。他在《闻潮阳吴子野出家》一诗中也指出，"世间出世间，此道无两得。故应入枯槁，习气要拂除。"形如槁木，心如死灰，是事佛的先决条件。"身如不系之舟"，屡遭贬谪加速了东坡事佛的过程。功业犹言功德。《大乘义章》卷九："功谓功能。善有资润福利之功，故名为功。此功是其善行家德，名为功德。"业指佛家提倡的善业。东坡在上述三州所办善业，记载极多，皆是其证。所以，这个照容偈子其实是东坡对其被贬谪后半生事佛的小结。
　　这个照容偈子还告诉我们：东坡入禅的捷径是庄周思想。所谓"心似已灰之木"，语出《庄子·齐物论》："形固可使如槁木，而心固可使如死灰。"东坡禅悦诗文中数用此典。所谓"身如不系之舟"，亦用《庄子·杂篇·列御寇》之语："无能者无所求，饱食而敖游，泛若不系之舟。"本来中国禅学就是庄周思想的一种表现形式，正如范文澜先生所指出，"禅宗是披天竺式袈裟的魏晋玄学，释迦其表，老庄(主要是庄周的思想)其实。"禅宗二祖慧可虽为达摩祖师的嫡系真传，而其本人却是"博通群书，尤善老庄"，充分说明了这一点。苏轼自幼就受到庄周思想的薰陶，这为他以后接受禅宗思想准备了充分的条件，就只等水到渠成，瓜熟蒂落。可见，苏轼与禅宗之间非但没有隔着一道万里长城，反而有捷径可通。
　　[附注]禅宗里精通老庄的大有人在．如本文后面要提到的慧远(334-416)就很典型：他初学儒，博综六经，尤善老庄"．二十一岁时往太行恒山皈依高僧道安，听讲《般若经》后，认为"儒道九流皆糠秕耳"，遂出家为道安弟子。二十四岁开始讲经，为迎合当时听者口味，"乃引《庄子》义为连类"，此法得到道安的承认，"特听慧远不废俗书"。慧远实为佛教中国化、佛教玄学化的前驱人物之一．
　　"但应此心无所住"
　　禅宗主张"见性成佛"，其中又分为渐悟与顿悟两派。借用这个术语，东坡之于佛也，是渐悟。苦恼的现实，将他逐渐推向空门。在乌台诗案之前的风声鹤唳中，诗人的感受就证明了这一点。且看写于元丰元年的《百步洪》，此诗前半部以连珠妙语写出了在洪波中放舟而下的情景，久巳脍炙人口；本文注意的是后半篇：
　　四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。险中得乐虽一快，何意水伯夸秋河。我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。觉来■仰失千劫，回视此水殊委蛇。君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住，造物虽驶如吾何！
　　苏轼的前半生抱着对儒家政治理想的真诚信仰，奔走宦途。他激烈地反对新法，其态度是执着而真诚的，不同于那些投机又善于见风转舵的无耻政客。但他也深知参与这种斗争的危险性，有如"险中得乐"。他在《再上皇帝书》中指出："今日之政，小用则小败，大用则大败，若力行不已，则乱亡随之。"这些话不能简单地看成文人的偏激之词以及苏轼顽固保守的证据，而是多少证明了苏轼的政治敏感：他感受到了北宋王朝在盛世之下潜伏的巨大危机！苏轼深知新派、旧派中争夺个人私利的小人都大有人在，却偏偏缺少象晋时索靖那样有远见，预知天下将乱的政治家。"纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼"，深刻地透露了苏轼的感慨和悲凉，在涛声喧哗中已经出现了一片空漠之感。这大概是古来在政治激流中拼搏的那些忠臣志士难免的命运罢，看岸边苍石上，篙眼如蜂窠……人生却是短暂而又短暂，那怎么办呢?苏轼于是设想"但应此心无所住，造物虽驶如吾何！"
　　这是什么意思呢?《金刚经·庄严净土分第十》云："应如是生清净心，不应住色生心，不应住声香味触法生心，应无所住而生其心。"南宗进一步发挥了这个思想，提出"我此法门，以无住为本。眦无住者，人之本性，于世间善恶好丑，乃至■之与亲，言语触刺欺争之时，并将为空，不思酬害；念念之中，不思前境；若前念今念后念，念念相续不断，名为系缚；于诸法上，念念不住，即无缚也。此是以无住为本。"(《坛经》)苏轼语本此。这说职他开始设想忘却世间善恶好丑，从政治的言语触刺欺争的系缚中解脱出来。
　　传说六祖惠能就是在听了前引《金刚经》中的那段经文解释之后，顿时大彻大悟。惠能亦宣称大智人、最上乘利根人也能如此接受顿悟成佛之法。东坡可谓大智人矣。然而《百步洪》一诗却证明，苏轼不能顿悟，高僧的点传也无用；是北宋统治阶级内部倾轧的政治斗争，象旋涡一样，才逐渐将苏轼卷入了空门。
　　"谁识东坡不二门"
　　东坡步入空门时，与其说他重在宗教的信仰，不如说重在对人生哲理的探求。
　　《臂痛谒告三绝句示四君子》其三云：
　　小阁低窗卧晏温，了然非默亦非言。
　　维摩示病吾真病，谁识东坡不二门?
　　典出《维摩诘经·入不二法门品》，维摩诘尝请三十二位菩萨各以其意谈不二法门，众言毕，文殊师利问维摩诘自己："何等是不二法门?"维摩诘默然不应，殊曰："善哉善哉！无有文字言语，是真不二法门也。"佛教有八万四千法门，而所谓不二法门在诸法门之上，"能直见圣道者也"，与今人"最高真理"一语庶几相似。按苏诗所用释典以《维摩经))征引最为频繁。维摩诘示病于外而精神智慧充实于内，亦最为东坡所佩服，他曾写道：
　　今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟。乃知至人外生死，此身变化浮云随。世人岂不硕且好，身虽未病心已疲。此叟神完中有恃，谈笑可却千熊■。当其在时或问法，俯首无言心自知。
　　(《维摩像唐杨惠之塑在天柱寺》)
　　南北朝以来无论僧俗好谈《维摩经》。因为维摩诘居士佛法高深，"至博奕戏处，轲以度人"，"虽获俗利，不以喜悦"，"入诸淫舍，示欲之过；入诸酒肆，能立其志"，吃喝嫖赌，无碍般若，所以他们一些人自然是想用《维摩经》来超凡成佛，而另一些人则是藉此开脱和掩饰其腐朽堕落、醉生梦死的丑行。至于苏轼则是从《维摩经》里思索大千世界里的最高真理，并探索东坡自己的、能够解决他一切疑虑和苦恼的不二法门。《臂痛绝句》证明，苏轼不是对维摩居士盲目膜拜，而是诗人关于人生哲理的思辨在宗教文献典故中得到了极大的满足和深刻的启迪。
　　黑格尔曾经指出："在这种向特殊分化的抒情诗领域里，人类的信仰、观念和认识的最高深的普遍性的东西(其中包括宗教、艺术甚至科学思想的重要内容意蕴)却仍巍然挺立，只要这些因素适合观念和观照的形式，就能引起感情。所以普遍性的观点，世界观中的实体性因素以及人生观中的深刻理解都是抒情诗所不能排斥的"。苏轼在他的禅悦生活中，不时将对人生哲理的思索和理解，与其真挚的感情融和在一起，再以精练的艺术手腕化而为诗，从而构成了气象万千的苏诗里一个颇有特色的方面。正是：
　　大士何曾有生死，小儒底处觅穷通。
　　偶留一■千山上，散作人间万窍风。
　　(《和庐山园通慎长老》)
　　这是发自诗人胸中的天籁，是哲学与宗教的奇妙合奏，是由此岸世界到彼岸世界的幻想曲。"散作人间万窍风"，这大概就是东坡禅悦诗的审美意义吧。
　　审美价值离不开艺术家严肃的人生态度和对真理的挚着探求。涉及宗教信仰的作品亦复如是。南宗大行之后，佛门三宝中的佛、法二宝被彻底破坏，禅僧也不打坐不读经，甚者吃喝玩乐与世俗无别，禅学流于浮滑。正如苏轼所说，"近岁学者各宗其师，务从简便，得一句一偈，自谓了证。至使妇人孺子抵掌嬉笑争谈禅说。高者为名，下者为利；余波末流，无所不至，而佛法微矣。"(《书楞伽经后》)而他自己，则是满怀赤诚，如象他在朝力求扫新政弊，造福于民一样，谈禅亦力辟浮滑，求索我佛正果。其意虽不在相府，不在西天，但却时时叨念着做一个有血性的汉子。东坡集中有些禅悦诗之所以至今还可以成为人们的欣赏对象，其道理也就在这里。
　　"报道先生春睡美"
　　马克思说："宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感，正象它是没有精神的制度的精神一样。"
　　苏诗中对谪贬期间禅悦生活的描绘，似乎给读者展示了一个达观、超脱、闲适的境界，这不止是对当时险恶的政治现实的一种回避，而且更是对这种现实的一种有盐有味的，尽管是无力补天的抗议。苏轼的挚友佛印大师很理解这一点，他给在惠州的东坡写信说：
　　权臣忌子瞻为宰相耳。人生一世间，如白驹之过隙；三二十年功名富贵，转盼成空。何不一笔钩断，寻取自家本来面目!万劫常在，永无堕落。纵未得到如来地，亦可以骖驾鸾鹤，翱翔三岛为不死人。何乃胶柱守株，待入恶趣?昔有问师，佛法在甚么处。师云：在行住坐卧处，着衣吃饭处，屙屎█撒处，死活不得处。子瞻胸中有万卷书，笔下无一点尘，到这地位，不知姓名所在。一生聪明，要做甚么三世诸佛，只是一个有血性的汉子！
　　(《钱氏私志》)
　　这是典型的禅学临济宗的理论。但与其说是开导，不如说在鼓动东坡蔑视当局，以禅悦的方式对迫害进行反抗。东坡确是这样办的。请看绍圣四年写于惠州的《纵笔》：
　　白头萧散满霜风，小阁藤床寄病容。报道先生春睡美，道人轻打五更钟。
　　此即"行住坐卧处"的佛法，充满禅悦的春睡。这样的闲适自得，不啻宣告了当局的惩罚无效；这样的"胸无一点芥蒂"的达观，必然使政敌如骨鲠在喉。所以，当时的宰相章█读罢此诗，对东坡这种"快活"为愤怒，再贬于儋耳。《舆地广记》、《艇斋诗话》有关此事的记载，是完全可信的。
　　东坡居士引陶入禅
　　李泽厚先生新著《美的历程》认为："超脱尘世的陶潜是宋代苏轼塑造出来的形象。""苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度……。无怪乎在古今诗人中，就只有陶潜最合苏轼的标准了。只有'采菊东篱下，悠然见南山''此中有真味，欲辨已忘言'的陶渊明，才是苏轼所愿顶礼膜拜的对象。"其说甚为新颖。谓苏轼塑造了一个超脱世外的渊明形象，尤属创见。我以为，这种重新塑造的一大特点，就是引陶入禅。
　　大概苏轼本人也不否认这一点："渊明形神自我，乐天身心相物。而今月下三人，他日当成几佛?"(《刘景文家藏乐天身心问答三首戏书一绝其后》)苏轼所谓成佛，是禅宗的"见性成佛"，"若识自性，一悟即至佛地"。他不相信净土宗说得天花乱坠的西方极乐世界，也不相信道教吹嘘的仙山琼阁。所以，他在和陶渊明的《形、影、神三首》时写道：
　　莫从老君言，亦莫用佛语。仙山与佛国，终恐无是处。甚欲随陶翁，移家酒中住。
　　按历史上的陶潜是不信佛的，慧远和尚劝他入教，他不干，说是因为要喝酒。为什么东坡居士却在渊明身上找到了成佛之道呢?这大概是因为东坡认为陶翁是真正的透彻了悟之人；了悟自性就可成佛，至于事佛与否是无关紧要的。正如苏轼肯定范景仁一样："范景仁平生不好佛，晚年清静无欲，一物不芥蒂于心，真却是学佛作家，然至死不取佛法。某谓景仁虽不学佛，而达佛理，虽毁佛骂祖亦可也。"(《宋稗类钞》引东坡语)由此推论：渊明虽不学佛，然是通达佛理之人。所以东坡最推崇的就是渊明的一个"悟"字："但恨不早悟，犹推渊明贤。"(《和陶怨诗楚调示庞主薄邓治中》)至于东坡学习渊明"移家酒中住"，可能也是一种酒中禅悟的方法而已。在和陶潜《饮酒》时，他写道：
　　百年六十化，念念竟非是。是身如虚空，谁受誉与毁。得酒未举杯，丧我固忘尔。倒床自甘寝，不择菅与绮。
　　醉中虽可乐，犹是生灭境。云何得此身，不醉亦不醒。
　　可见醉翁之意不在酒，而在于借酒去体味那种不醉亦不醒，不生亦不灭的境界。在那个境界中"但识自本心，见自本性，无动无静，无生无灭，无去无来，无是无非，无住无往。"(《坛经．付嘱品》)此亦禅悦之味，空无之境。
　　东坡在与和尚打交道的诗作中，更是公然地将陶渊明的思想遗产纳入禅学的轨道。例如"云无心以出岫，鸟倦飞而知还"一联，是《归去来辞》中千古传诵的名句，鲜明地表现了陶潜的性格和思想风貌：回避上层社会的政治斗争，蔑视功名利禄，脱离樊笼，复返自然。其思想基础是怀疑论和无神论，是朴素的唯物主义。而东坡居士运用此典，赋予它以禅宗的味道：
　　师来亦何事，孤月挂空碧。是身如浮云，安得限南北。出岫本无心，既雨归亦得。
　　(《送小本禅师赴法云》)
　　白云出山初无心，栖鸟何必恋山林。道人偶爱山水故，纵步不知湖岭深。空岩已礼百千相，曹溪更欲瞻遗像……。
　　(《赠昙秀》)
　　更厌劳生能几日，莫将归思扰衰年。
　　片云会得无心否? 东西南北只一天。
　　(《蜀僧明操思归龙丘子书壁》)
　　孤云出岫岂求伴，锡杖凌空自要飞。
　　为问庭松尚西指，不知老奘几年归?
　　(《合浦愈上人以诗名岭外，将访道南岳，留诗壁上云："闲伴孤云自在飞．'东坡居士过其精舍，戏和其韵。》)
　　"出岫"与"知还"，都统一到"人虽有南北，佛法本无南北"(六祖惠能语，见《坛经》)这个大前提下，无论出入进退，贵在返本归真，也就是归于"自性本来清净"。其次，渊明的"无心"之境，被南宗的"无心"禅法巧妙地解释或者混而为一。惠能谓"有道者得，无心者通。"惠能五世法孙希运更是力主"但能无心，便是究竟"，"无心者无一切心也。真如之体，内如木石，不动不摇；外如虚空，不塞不碍；无能所，无方所，无相貌，无得失。"东坡禅悦诗中用"无心"之典时，其内涵与上述理论基本合拍；但与渊明的本意相比较，则貌合神离，相去悬远矣。如果说，渊明笔下的无心之境是回归田园、回归大自然，那么，东坡禅悦诗中的无心之境就是发现自己心中的净士，回归"悟人"的"自性西方"。
　　《岘佣说诗》云："陶诗多微至语，东坡学陶，多超脱语，天分不同也。"陶诗的微至语，出于对人间的至死不能忘情；东坡的超脱语，常常驰意于一个虚空的精神世界。非天分之不同，而是历史的、思想的不同。晋宋之时，佛学还没有玄学化、儒学化，即中国化，因此它征服不了陶潜这些有头脑的士大夫。反之，如果渊明再世于唐宋，吟起诗来说不定也是满口的禅气呢。
　　关于《琴诗》
　　若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?
　　若言声在指头上，何不予君指上听?
　　清人纪昀说："此随手写四句，本不是诗，■辑者强收入集。""千古诗集，有此体否?"问题提得十分尖锐。
　　一首诗有信口吟成的风采，并不见得就没有经过诗人的艰苦锤炼。《琴诗》虽短，然而在用典、命意上，都经过一番选择、锤炼和点化。《楞严经》云："譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。汝与众生亦复如是，宝觉真心，各各圆满，如我按指，海印发光。汝暂举心，尘劳先起。"又偈云："声无既无灭，声有亦非生。生灭二缘离，是则常真实。"《琴诗》用典乃出于此。佛家对上述经文的解释是，"海印即佛心常住三昧，按指发光，动成妙用也。"另一解释为"以按指喻举心，以发光喻尘劳起也。正以不具妙智，故但发尘劳，不发妙用，正合无妙指不发妙音也。海印者应是佛手印文，不指佛心三昧。举心尘起，若■取前文，实即倾夺而为色空耳。"(见《楞严正脉》卷九》)苏轼则不同，他使用此典时没有空无的说教，也没有似是而非的玄虚之论；而是借此典机智地揭示出琴、妙指、琴声三者的矛盾关系，而把读者引向一个艺术家的身心与艺术创造合而如一，不知哪里是琴声哪里是妙指，这佯一个予神奇的境界。这是见于平凡中的神奇，常人每不经意，而乐坡似乎是轻而易举地在《琴诗》中揭示出来了，给人以诗外的极大的美感享受。
　　《琴诗》非苏诗中仅见者，《听僧昭素琴》和《破琴诗》堪称其姊妹篇：
　　至和无■■，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出。散我不平气，说我不和心。此心知有在，尚复此微吟。
　　破琴虽未修，中有琴意足。谁云十三弦，音节如佩玉。新琴空高张，弦声不附木。宛然七弦筝，动与世好逐。陋矣房次律，因循堕流俗。悬知董庭兰，不识无弦曲。
　　二诗意境皆可与《琴诗》互证，然不及《琴诗》之精练、纯粹、集中耳，故给人的感受反而不那么强烈。不过三首诗都证明了东坡一个重要的美学观点：艺术创作和艺术欣赏的最上乘境界，是艺术家的身心与艺术品的合一。只要达到了这一点，破琴之中也会充满琴意，发出人间至和至永的美妙之音。同样的观点，亦见于东坡咏文同画竹：
　　与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神?
　　(《书晁补之所藏与可画竹三首》其一)
　　据《庄子．齐物论》成玄英疏，"嗒然"云云，是一种"境智两忘，物我双绝力的境界。东坡借此赞美那些将生命溶化到创作中去的艺术家，传神之品就是这样产生的；这样的美是主观与客观的统一，是理性与感性的统一，而且永远具有"清新"的生命力。
　　细心的读者也许会注意到：一为咏琴，一为题画；一用禅理，一采庄子；却证明了一致的美学观点，这是怎么拉扯到一起的呢?原来佛教中国化的第一步，就是禅学与玄学相结合，禅学南宗可以说就是披上了袈裟的庄周思想。正因为如此，更方便了饱学的东坡居士，出入佛老，挥洒自如地进行自已的思想探索和艺术创作。玄学弹学都不过是有待于苏拭加工改造的思想原材料而已。
　　"欲令诗语妙，无厌空且静"
　　禅是谈空说无的宗教。诗是人类感情的结晶。对于那些胸怀激情、笔走珠玉的青年诗人来说，大概都认为此二者是水火不相容的。不平则鸣，愤怒出诗人；四大皆空，虚无怎生诗情?苏轼也经历过这样的怀疑时期：
　　上人学苦空，百念已灰冷。剑头惟一■，焦谷无新颖。胡为逐吾辈，文字争蔚炳，新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛?细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。
　　(《送参寥师》)
　　作此篇时，苏轼并未皈依佛门，但是他发现了禅理可以作为诗法的借鉴，可谓特具诗人之卓识。禅家的空观、静观，是要让人把一切真实都看作空花幻觉。而苏轼却指出：诗人不妨把空静观借来作为一面镜子，观察和体昧人间的"群动"、"万境"。他称赞参寥子"道人胸中水镜清，万象起灭无逃形"(《次韵僧潜见赠》)，亦此意也。通过这样的观察而吟成的诗篇，是"真巧非幻影"，而且其中会包含一种悠长的哲理性的"至味"。事实上苏诗中不少佳作都具有这样的特点，我们应当注意和研究这一艺术创作的经验。
　　黑格尔说，抒情诗"之所以引人入胜，全在于主体的掌握方式和表现方式，抒情诗的这方面的乐趣有时是来自心情的一阵清香，有时由于新奇的观照方式和出人意外的妙想和隽语。"(朱译本《美学》第三卷下册)象《题西林壁》、《琴诗》这些名篇，具有出人意外的妙想、清警的隽语，我以为，离不开苏轼从禅机中获得的新奇的观照方式。
　　禅家中人追求了悟之境时，往往采取宾毒互相激扬、讨论、启发的形式，应对之间产生的所谓"机锋语"具有犀利迅捷，不落迹象，深意内含的特点，有如机弩一触即发，箭锋脱手而出，霹雳响惊弦。虽然也有禅宗末流争斗机锋，而故作怪诞不经之语的情况，可是不能不承认，禅宗在斗机锋方面积累了丰富的经验，有助于启发人们哲理的思辨以及连珠频发的联想、奇特的想象驰骋和新鲜生动的比喻。这一切与诗人锻炼艺术技巧的基本功大有共通之处，何况有的禅家机锋语还直接采取了诗的形式。文献上不乏关于苏轼与禅僧斗机锋的记载，如在润州金山寺败于佛印，有"钝根仍落箭锋机"之叹。(见《以玉带施元长老，元以衲裙相报，次韵二首》王十朋注)而当参寥子吟咏"禅心已作沾泥絮，不逐东风上下狂"，以机锋语表达出清绝的诗情画意时，更使苏轼由衷地佩服。这些情况说明，东坡自然要借鉴禅家的机锋，来丰富自己的诗歌艺术。
　　在苏轼那些"寄妙理于豪放之外"，势如长江大河的诗篇中，具有"机锋不可触，千偈如翻水"的气概。有不少禅家机锋语，被苏轼直接借用，点化为警句和妙语："我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗"："但怪云山不改色，岂知江月解分身"；"从来无脚不解滑，谁信石头行路难"……。而苏诗中的名句"人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西"；"人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕"等等，自是好诗不必说，在禅家看来，也会觉得其中有了悟之妙理，不亚于具有"机境"的大师偈子。而象《琴诗》、《题西林壁》，其词如天然浑成，不落雕琢迹象；其理趣一时令人无从捉摸，也就是你可以迅速感觉到，但是要真正理解■中机趣，还得经过反复的思辨；这样的诗思，也许得力于惠能所总结的斗机锋的技巧："出语尽双，皆取对法，来去相因，究竟二法尽除，更无去处"；苏轼揭示"横看成岭侧成峰，远近高低各不同"、揭示琴声的有无对比、琴与指的矛盾关系，其艺术手法都使人联想起有名的"三十六对法"：有与无对、有色与无色对，有相与无相对、动与静对、清与浊对、凡与圣对、实与虚对、险与平对……。
　　是的，禅宗奇特的观照方式是唯心主义，但是它在不少地方表现出列宁所说的"聪明的唯心主义"的特点，避免了不发展的、僵死的、粗糙的、不动的情况。(参看《黑格尔"哲学史讲演录"一书摘要》)而苏诗艺术在禅宗的观照方式中得到了什么呢?我以为，是得到了机智。"机智把握住矛盾，表达矛盾，使事物彼此关联，使'概念通过矛盾显现出来'，……"。(《黑格尔"逻辑学"一书摘要》)好在吟诗不是写哲学论文，所以，尽管机智不能揭示事物的本质、把握矛盾的转化，然而它还是给苏诗带来了理趣，带来了仿佛是层出不穷的妙想和隽语。
　　当然，也必须提出，决不能过高地估价禅理对诗法的借鉴作用。禅悦中的东坡，曾经这样评价自己的诗作：
　　我诗虽云拙，心平声韵和。
　　年来烦恼尽，古井无由波。
　　(《和小船上题诗》)
　　他追求一种平静、淡泊的风格。当做到了"心平声韵和"之时，他所写下的相当数量的禅悦诗，却诗味不多矣。因为宗教毕竟是宗教，禅学特别是南宗一方面把神佛、僧侣还原为俗人，从而使佛理有可能在文学艺术中得到真正的发酵；另一方面又把俗人变成了僧侣，鼓吹"若欲修行，在家亦得"，"我心自有佛，自佛是真佛"，从而给文学艺术加上了新的系缚、新的枷锁，最终拖进死胡同。唐宋绘画、雕塑、诗歌、说唱的兴衰史，都充分证明了这一点。
　　八题虽已写毕，还有一点话要说。即无论苏轼禅悦得多么虔诚、多么快活，他都没有彻底跳出"事儒者谈佛"这个范围。即使谪贬在岭南，与南华长老"打成一片"了，他仍在诗文中论证释之与儒，"是二法者相反而相为用"，比如南华长老"其始盖学于子思、孟子者，其后弃家为浮屠氏。不知者以为逃儒归佛，不知其犹儒也。"(参看《南华长老题名记》、《明日南禅和诗不到，故重赋数珠篇以督之。二首》其一)这也是东坡夫子自道。在曲折的人生道路上，苏轼基本上坚守了儒家为臣、事君、作人等方面的道德和理想。所以每当帝京的声音传入了空门，苏轼就不"禅悦"了，就要慨叹"三策已应思贾让，孤忠终未赦虞翻"，甚而赞叹"帝遣巫阳招我魂"了。东坡不能彻底入禅的另一方面的原因在于，如范文澜先生所说，两宋禅僧身上的儒气甚浓。则苏轼与之打交道不啻是气味相投。这样，如果以东坡禅悦生活及其诗篇，与他的生活道路及整个苏诗比较，就会发现一个矛盾的、有趣的现象："与人无竞，而好刺讥朋友之过；枯形灰心，而喜为感时玩物不能忘情之语。"(见苏轼《参寥子真赞》)他所指出的参寥子使人"不可晓者"之处，也适合苏轼自己的情况。不过，这都是可以理解的，那就是在东坡思想里的儒与释的对立统一关系中，常常是儒家的伦理道德占了上风。