神彩论与“逸”的追求——书之妙，神彩为上，形质次之

公元五世纪，王僧虔在《笔意赞、》中首次提出“神彩”论。所谓“神彩”，实际上是书法家流溢于笔墨点划之间的一种态度，或者说一种寄托在字里行间的精神状态；王僧虔的这种理论，也许从魏晋品藻人物风神而来，但与六朝绘画的“以形写神”似不同。形神论作为一种表现方法，是将一物象通过精熟的技法，“应物象形”充分地表现出自然物的神态和气韵，它强调的是客体、具体物象。“神彩”论的建立；强化了书法艺术的抽象意味，说明书法作为艺术所创造的不过是文人们利用这样的形式——书法的特殊空间——所表达的主体精神状态而已。
　　按郭若虚的看法，“气韵本乎游心”而“神彩生于用笔”，笔的运用，在于腕指而通于一心，是人格个性直接表现的枢纽，那些线条能以抽象的笔墨表现极具个性之人格风度及个性情感，并以自我深心的心灵节奏体合宇宙内部的生命节奏。笔法的生机，往往被解释为书法所产生的灵性意识的具体化。因为笔法的运用不是几何式的或机械式的，而是内在无限可”能性的投影，即它是最优雅的精确的灵性的表现，因为它表达“自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化与心灵的凝合”(宗白华《美学与意境》136页)。
　　禅宗在弘忍之后，声誉日隆，神秀的《观心论》，主张学者唯须观心，不必外修戒行及种种功德，这样的理论对于中国的文人，具有很大的吸引力；所谓“得简易之道”的追求很可能由哲学中摆脱繁琐空洞的经义之学而感染到艺术上要求发生一种明快简捷的形式，出现一些前所未有的更为单纯的艺术创造。唐代张怀瓘的“从心者为上；从眼者为下”“唯观神彩，不见字形”的理论，显然受到佛教禅宗的启示：深识书者，唯观神彩，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？
　　这是一种非常大胆的理论，他要求对于书法有精深理解的人要对字形视而不见，以一种“异照”之心；即从某特殊的角度，直接感受到书法中蕴含的力量，因此，达到最高艺术境界的书法不仅据弃了“法”，而且是不能用语言采描述的。八世纪前后，真正能以心灵力量来进行书法艺术创造的艺术家，或者真正能“唯观神彩，不见字形”的书法家，大多数是佛教徒或与佛教有关的文人，这也许能够从另一角度证实神彩唯一论的提出是受了佛教禅宗的影响。
　　遵从书法神彩论的一大批僧人书法家在八、九世纪创造了一系列令人瞩目的艺术成就，被目为疯狂的僧人艺术家。
　　张旭的书法在公孙大娘剑舞的启示下，超越了笔墨技巧程式，线条中那仿佛走龙奔蛇、刚圆道劲、倏忽之间变化无常、急风骤雨般不可遏止的情态姿势，不正表明激烈旋转的剑器舞和书法中狂草在内在生命节奏的息息相通吗？“以狂继颠”的怀素，那孑奇万状、连绵不断、忽擒忽纵的结体布局，那电闪雷鸣、不可端倪、不可遏止的笔势，那笔止而意未尽、书停而韵未绝的意态，不正是“唯观神彩，不见字形”的显现吗？唐人的狂草把中国“线的艺术”推上了抒情的最高峰。张、怀的草书都是中国书史上自然美的无上杰作，透出的那不可一世的傲岸精神的文化背景，盛唐浪漫的激情、骨力和风气，更透出一种“禅气””——追求适意自然的境界。既然“本心即佛”，只要尊重自己的心就行了，一切外在的束缚和清规戒律都是多余的。这时的书法美学和书法创作都毫不含糊地追求“逸”的境界，亦即不拘常法、超凡脱俗、有韵外之旨的境界，一大批僧人书家如高闲、辩光、亚栖、梦龟、贯休……都在“无拘束”的草书里独抒性灵。
　　不管我们把“神彩”理解成事物的“精髓”也好，“本质”也好，它总是代表着那种不拘于形迹，忘形忘质，超越于有限之“形”的一种无限自由的境界。这样从心灵中流出的线条节奏是天然的。书法神彩论要求尚意而突破“法”的束缚，所谓得“简易”之道，就其风格来说是奇特的，而莫可楷模，这就决定了它的无法度、无具体物象的规范性。从苏东坡开始，北宋书法理论完成了从“法”向“意”，即从“神格”向“逸格”的转化过程。东坡的书论从庄禅而来，提倡一种美学追求，即反对矫柔造作，追求朴质无华、平淡自然。因此他认为张旭、怀素的狂草有一种迎合时尚，刻意求工、求妙的倾向，还有待于“物，”故未能尽妙。那比得上晋人钟舔、王羲之书法“萧然自有林下风：那一派潇散超脱、一任自然的风流逸韵，那才是真正的禅风、禅意的东西，这是为苏东坡极欣赏亦极仰慕的。
　　就禅宗来说也有狂禅与雅掸之分。北宋苏、黄、米在书法理论上所掀起的思潮是“呵祖骂佛”，反叛一切教条的狂禅思潮，到南宋末这股思潮便旋即低落了，以后的禅宗，狂的成份越来越少，代之而起的是以姜为代表的“雅”禅。他评王洽书时说；清逸闲雅，真不在右军下也。(《续书谱.草书》)
　　在姜夔的书论中，强调“清逸闲雅”、“风神”、“飘逸”，正是这种“雅”的禅风。与苏轼虽谈清空、疏淡，但难以泯灭个性的骚动的“狂禅”相比，显然带来禅境上的一些变化。那就是“萧散简远，妙在笔墨之外”的神韵，那就是疏淡到没有火气方得高境，这就是姜葵的“萧散之气”的内在旨趣。这种尚雅的变化到了明代的董其昌那里便成了“淡雅”。尽管董其昌并没有在书论上划分“南北二宗”，但他在书论上倡导“淡”的禅境其实也倡导南宗的书法：余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。(《画禅室随笔跋自书》)
　　作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素；成板刻样。东坡诗论书法云：“天真烂漫是吾师。”此一句丹髓也。(《画禅室随笔·论用笔》)　
　　董其昌的“平淡天真“并非是对姜夔“雅”禅的简单继承，他要把这种“淡”的旨趣导向极点才心满意足。谈到极点，简到极点，就有极广阔而丰富的想象空间，就有本真所凝聚的“气韵生动”的自然之道显现。淡并非不绚烂，绚烂之极，乃造平淡。看似极淡的墨色，抽象、单纯却内蕴极为丰富的线条，成为表现艺术家自我生命的形式。“淡”成了书家由有限通向无限的桥梁。
　　明代李日华也喜以禅论书，他与董旨趣相近，曾盛赞黄庭坚：淡虑天真，惕然自得之语，书法清道超朗，知其胸不挂一尘也。(《六砚斋二笔》卷二)
　　点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然一物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊笔下，幻出奇诡。若是营营世念澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只是与髹采污墁之工争巧拙于毫厘也。　
　　(《紫桃轩杂缀》)
　　禅要求人“顿了本心清净”，影响书法创作则要求书家排除一切尘滓意念，追求空明澄净的境界。所以，“平淡天真”并不仅是一种人品、性情，更重要的是人的一种超然状态：超然于物外，摆脱羁累，去掉壁障，顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力的返朴归真。
　　近代僧人书法家弘一大师也谈到“放”与“淡”：世法唯恐不浓；出世法唯恐不淡。欲深入淡字法门，须将无始虚妄浓厚习气尽情放下，放至无可放处，淡性自然现前。淡性既现，三界津津有味境界如嚼蜡矣。(《寒笳集》)
　　要达到“淡”之境，必须空、舍、放。除一切荣辱、得失、穷达、尘滓，乃能空，空乃能淡。所谓舍者，是一念不生，万缘俱寂，胸无半点系累牵挂，乃能以舍入淡者，他认为唯有心中空无一物，有空灵澄澈的精神境界才能有“平淡天真”的风格。在这化境中，人生的确进入了天真而奇妙、淡泊而丰富的层次，这时你会享受到自然万象向你涌来的世界，体会到委身大化，无线无系的自由。透明的心境、真实的生命与透明的世界、自在自为的天地合一。书法家作为一个艺术家与禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的完全解脱、要求人的本质生命与禅的形式完全契合，达到如此奇妙的境界，才能领略到书法作为艺术的真话。
　　徐复观在《中国艺术精神》中说：　
　　……由恬淡寂寞的人生所流露出的纯素之美。“纯素”是另一种语言表现，那是后来画家、画论家所常说的“逸格”或“平淡天真”。逸格和平淡天真之美始终成为中国绘画中最高的向往……为人生而艺术才是中国艺术的正流。