丰子恺散文语言的漫画风格

　　摘 要：丰子恺是二十世纪中国文坛上独具个性的散文作家，其散文语言的漫画风格是其散文审美品格和丰富内涵的外在显现。并且这种简练传神、素朴亲切、率真自然的语言风格贯穿了丰子恺创作始终。

　　关键词：丰子恺 散文语言 漫画风格 简练 素朴 率真

　　二十世纪三十年代是丰子恺散文创作的成熟与丰收期，他的《缘缘堂随笔》《随笔二十篇》《车厢社会》《缘缘堂再笔》等主要散文集均出版于这一时期。丰子恺以其散文独特的内蕴，在当时异彩纷呈的现代散文领域开垦出了一块自己的园地，而其漫画风格的简练素朴率真的散文语言更让他在鲁迅风格杂文的凌锐犀利、论语派的幽默闲适、京派的精致抒情之外凸显个性。文学是语言的艺术，就其文体而言，散文语言因其“有真意，去粉饰”，最能代表一个作家的真性情，同时，也是成就一个作家散文品性的重要因素。因此，笔者认为，以丰子恺散文语言的漫画风格为视角，当可进一步深入透视其散文的审美品格和丰富内涵。

　　漫画般的简练传神

　　人们常把丰子恺的漫画和随笔比作一对孪生姐妹，作者自己也曾反复强调其散文和漫画之间的关系，“……我作漫画，感觉同写随笔一样，不过或用线条，或用文字，表现工具不同而已。”“在得到一个主题之后，宜于用文字表达的就写随笔，宜于用形象表达的就作漫画。”因此，丰子恺的散文往往秉承其画风，笔法简练而意境深远。

　　“简笔而注重意义的——便是漫画。”漫画艺术的特点就是抓住事物的本质特征并加以放大，常用寥寥数笔勾勒，却有饱满的画面和丰厚的内容。散文作为语言艺术，客观上说，它比漫画表现的时空更具延展性。丰子恺以一个漫画家善于抓住瞬间表现神韵的非凡感受力来调遣散文语言，从而在很大程度上使文字更简练，而内蕴更丰富。

　　丰子恺写人状物多以文字的俭省和描述的生动见长，有时重整体构图，有时重细节刻画。这与他长于漫画创作的艺术基因不无关系。漫画属造型艺术，不讲究用笔的工巧，而注重捕捉人与事物的精神气度，进行传神写照，为突出事物特征，特别强调“具象美”。因而，丰子恺漫画往往重视色彩的对比度和意象的传达，这种特长也直接影响到他的散文创作。请看《车厢社会》中他为我们描绘的一幅画面：“有的人老实不客气地躺着，一人占有了五六个人的位置”，“有的人教行李分占了自己左右的两个位置，当作自己的卫队”，更有人“把身子扭转来，教一个屁股和一支大腿占据了两个人的坐位，而悠闲地凭在窗中吸烟”。寥寥数笔便勾勒出了火车上某些人的丑态，而这样的丑态与“和平谦虚的乡下人”扶老携幼站在厕所门口而被查票人斥骂的情景形成了强烈的对比。作者以此画面为背景，一句“凡人间社会里所有的现状，在车厢社会中都有其缩图”，使画面又延伸到了车厢之外。此处画面的饱满、对比的强烈、画题的延展，均显示了作者构图的整体意识。然而有时作者的笔墨会异常吝啬，描绘画面时特地留出大片空白。基于“凡诗文好处，全在于空”的认识，丰子恺的为文作画常讲究留白。其漫画喜用空白背景，极简洁的线条勾勒大致的轮廓，从而使接受者能够超越现实的域限而用想象来填充视觉意象的空白处，获得最大的审美效果。有时甚至连人物五官都不画出，以貌取神，意境深远，像《阿宝赤膊》《爸爸还不来》《绞面》等即如此。类乎画风，用词俭省，写人状物以细节带出意境也是丰子恺惯常的描写手法。如，有一段写弘一法师的文字：“我危坐在旁，细看弘一师神色颇好……我只管低头而唯唯，同时俯了眼窥见他那绊着草鞋带的细长而秀白的足趾，起了异常的感觉。”这里细长秀白的绊了草鞋带的足趾是一个特写，它是弘一大师曾经的少爷时代，留学时代，教师时代和现在的出家生活的见证。无论是绊了草鞋带之前或是之后，那是一双注定要寻找生命真谛的足。丰子恺用“异常的感觉”，给画面留出了虚白，给具象注入了微妙的心绪，使文字平添了空灵渺远的气象。“既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣恣。虽是一时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒。”评说的是丰子恺的漫画，却也是其随笔语言风格的真实写照。

　　除了对整体构图和细节描写的各有侧重之外，丰子恺也颇注重散文语言描写的动感。他在《作客者言》中对那虚伪客套的待客之道曾作过如下描述：“……望见主人缓步地从里面的廊下走出来。走到望得见我的时候，他的缓步忽然改为趋步，拱起双手，口中高呼‘劳驾，劳驾！’一步紧一步向我赶将过来，其势急不可挡……”待赶到客人身边，“只是连连地拱手，弯腰，几乎要拜倒在地。我也只得模仿他拱手，弯腰，弯到几乎拜倒在地，作为相当的答礼。”此处是仅一幅漫画恐描之不足的连续性画面，如笔墨洗练的连环漫画，注重的是动作描写，主客的颜面全然不见，但双方脸上肌肉的僵硬抖颤通过读者的想象跃然于眼前，把主人虚伪的迎客待客礼节和客人的尴尬情状摹写得淋漓尽致，从而比漫画更富有动感效果，内涵的延展性也更突出，却又不失漫画的简洁精妙。这也是丰子恺散文语言的特有风格之一。

　　家常似的素朴亲切

　　朱光潜曾这样评价丰子恺的漫画：“他的画极家常，造境着笔都不求奇特古怪，却于平实中寓深永之致。”其中“家常”二字不但道出了丰子恺漫画的特点，同样也是其散文语言的丰富源泉。丰子恺是浙江桐乡石门镇人。石门是古老的江南水乡集镇，盛产桑蚕丝绸。“走了五省，经过大小百数十个码头，才知道我的故乡石门湾，真是一个好地方。”江南水乡生活的相对淳朴安定，家人们对丰家长孙的宠爱有加，以及自身对佛家精神的深刻领悟，使丰子恺的个性“于‘清’字之外又加上一个‘和’字”，“他老是那样浑然本色，无忧无嗔，无世故气，亦无矜持气”。淡泊的性格，加上家乡绵柔的吴侬软语使其散文语言虽缺了一种凌厉深刻，却多了几分素朴亲切。

　　叶圣陶有一段关于丰子恺漫画的回忆：“其中的《挑荠菜》《断线鹞》《卖花女》，曾经引起当时在北京的佩弦对江南的怀念。我想，要是我再看这些幅画，一定会像佩弦一样怀念起江南、怀念起儿时来。”朱自清与叶圣陶生长于江苏，对丰子恺漫画中以独特笔法描绘的江南水乡情境自然比旁人感受更深切些。事实上，丰子恺随笔中那些回忆儿时和描写家乡风土人情的篇章给人的亲切感并不输于漫画。读他的这类散文犹似在酒微醺、茶正浓时与人聊家常，说闲话，娓娓道来，诚挚蕴藉。

　　儿时的游戏，家乡的饮食、节日，旧时的风俗、礼节，邻里乡亲的交往，是丰子恺日常生活的组成部分，也是其散文题材的渊薮，更是其散文语言素朴亲切特点形成的源头。他的《忆儿时》《忆弟》《取名》《学画回忆》《闲》《端阳忆旧》，以及创作于文革期间的《过年》《清明》《四轩柱》等散文，虽无精致细腻的描写和感人肺腑的抒情，却以浅白素朴的语言，绘写了回味无穷的家乡日常生活画面。创作于一九二七年的《忆儿时》一文中，作者回忆了儿时的三件旧事：“第一件是养蚕”，其乐在于走跳板，吃桑葚，看采茧、做丝，吃小食，以及“那时候家里的非常的空气”；“第二件不能忘却的事，是父亲的中秋赏月，而赏月之乐的中心，在于吃蟹”；“第三件不能忘却的事是与隔壁豆腐店里的王囡囡的交游，而这交游的中心，在于钓鱼。”细究文本，作者并未集中笔力对三件童年乐事作深入细致的描述，语言表述亦较散乱，串连全文的是绵远悠长的记忆的线。家常式的叙述方式和素朴的语言，恰如饭后茶余与家人友人叙谈时的语气。

　　丰子恺散文语言所呈现的家常似的素朴亲切，除了源于他大量取材于日常生活，叙写旧事之外，还与其对家乡石门湾方言土白的偏爱有关。“他一生中虽然有三分之二的时间客居他乡，但一口乡音从未改变。……他喜欢用故乡土白与人交谈，他说：‘土白实在痛快，个个字入木三分，极细致的思想感情也充分表达得出。’”因此，他的散文时时于文白间夹杂江南水乡方言。笔者曾经对丰子恺文集文学卷一、卷二中有关方言的注释作了一个大概的统计，共计有八十多处，而且其中并未包括那些从字面看来就能理解意思的方言俗语。可见，在那样一个白话文尚未完全规范化的时代，用自己熟悉热爱的语言描写家乡的人事物景，那种源自内心的亲切感会不自觉地流泻于乡人素朴的语言中。

　　收于《缘缘堂续笔》的《过年》一文，以充满温情的笔调，回忆了儿时家乡过年的盛况。其中有一段描写：“从腊月二十日起，每天吃夜饭时光，街上叫‘火烛小心’。一个人‘蓬蓬’地敲着竹筒，口中高叫：‘寒天腊月！火烛小心！柴间灰堆！灶前灶后！前门闩闩！后门关关！……’”从习惯可以推想，那敲着竹筒的高叫者所用的定是作者习闻的石门方言。虽然读者未必熟悉那样的乡音和调门，但尘封的记忆深处与作者不同但相通的各式喧嚣，是一种深沉的情感积淀，与音调无关。另外值得一提的是，丰子恺经常在文中运用一些方言中颇具形象感的词汇、短语及民间谚语、俗语，如“没淘剩”(没出息)、“打头颈拳”(打耳光)、“没心相”(无聊)、“猪头山”(傻瓜)、“出客”(正式场合)、“勿碍”(不要紧)、“硬子子”(生硬)、“险险乎”(差点儿)、“饿杀快”(快饿死了)、“毛喉咙”(沙哑的嗓子)、“结棍”(厉害)等等，再如“偷鸡勿着蚀把米”、“粪坑上拜年——臭奉承”，把陈旧的东西叫“陈猫古老鼠”，楼上马桶声响楼下照样请六神是因为“隔重楼板隔重山”。而就实际阅读效果看来，在散文中使用这样纯粹的方言不但没有影响作者的表述，反而使文章多了几分活泼生动。同是吴语，鲁迅的绍兴土白是斩截硬朗的，而丰子恺的桐乡石门湾乡音则更有江南水乡清丽温婉的情味。

　　童心童言的率真自然

　　丰子恺的漫画大量取材于儿童生活，因此其儿童漫画被作为一个独立的单元备受关注。无论是他的《花生米不满足》《快活的劳动者》《瞻瞻底车》《建筑的起源》《阿宝两只脚，凳子四只脚》等充满童趣的作品，还是《穷小孩的跷跷板》《父业》《卖品》等绘写穷孩子生活苦状的画作，都让我们看到了一个投身于儿童世界的艺术家对童心的珍视。几乎与他的儿童漫画创作同步的，丰子恺还创作了大量的儿童散文，如《儿女》《华瞻的日记》《给我的孩子们》《送阿宝出黄金时代》等。在这些散文中，作者往往取一种平等而热忱的姿态，沉潜于儿童的世界，真切生动地描写儿童的神情、话语、心理。比如，他写自家的四个孩子吃西瓜：三岁的阿韦是一种音乐的表现，“他满足之余，笑嘻嘻摇摆着身子，口中一面嚼西瓜，一面发出一种像花猫偷食时候的‘ngam ngam’的声音来”；五岁的瞻瞻则是发表了一首吃瓜的诗歌：瞻瞻吃西瓜，宝姐姐吃西瓜，软软吃西瓜，阿韦吃西瓜；七岁的软软和九岁的阿宝，则是用散文的、数学的、概念的一句报告了吃西瓜的结果：四个人吃四块西瓜。孩子们单纯的吃西瓜行为，经此勾勒，就有了鲜明的年龄和个性的层次感。丰子恺一面欣赏着孩子们投入于吃西瓜时自然纯粹的表现，一面慨叹孩子们“明慧的心眼”终将被“世事尘劳”所蒙蔽，由此更昭示出其对虚伪敷衍的生活方式的拒斥和对儿童自然本色的言行举止的欣赏。另外，他写孩子们的调皮捣乱：“然而孩子们一爬到我的案上，就捣乱我的秩序，破坏我的桌上的构图，毁损我的器物。他们拿起自来水笔来一挥，洒了一桌子又一衣襟的墨水点；又把笔尖蘸在浆糊瓶里。他们用劲拔开毛笔的铜笔套，手背撞翻茶壶，壶盖打碎在地板上……”孩子们那种不顾一切的好奇与冲动，正是作者眼中最具创造力和想象力的生命象征。然而，以一种旁观者的姿态写出形象鲜活的儿童，并非丰子恺的最终目的，在《华瞻的日记》一文中，他干脆全然取儿童视角，借助童言，表达了儿童对世界的疑惑和热情以及稚嫩的心灵不被成人理解的痛苦：与别的小朋友做伴游戏被大人拉回家去时的不情愿，对为何要好的人不能时时在一起的疑惑，对玩具空摆在百货公司却不让小孩子们拿回家的不平，对于大人们笑话孩子不让天下雨的要求的不理解……“啊！我很少知己！我很寂寞！母亲常常说我‘会哭’，我哪得不哭呢？”像这样通篇取儿童视角，运用儿童语言表现儿童率真的自然本性，同时又具有一定内在深度的文章，只有像丰子恺这样设身处地于儿童世界的作家，方能具备如此感同身受的表现力。

　　丰子恺散文语言率真自然的特色不仅表现在他对儿童的倾力描写上，而且成为了其散文创作的根本。王西彦先生曾说：“读子恺先生的作品时，使你感到自己面对一位心地异常善良而坦率的长者，听他既无保留、也无顾忌地倾吐肺腑。他用最平易的语调，娓娓而谈，简直‘事无不可对人言’，向你披露出心灵最隐秘的角落——不，更正确地说，在他心灵里，几乎不存在什么隐秘的角落。”“和他的画一样，他的散文，是一个赤裸裸的自己。”当好友伯豪问及投考杭州师范的情形时，丰子恺“率然地说道：‘因为我胆小呀！恐怕不取，回家不是倒霉？我在小学里是最优等第一名毕业的；但是到这种大学校里来考，得知取不取呢？’”对于自己当时全然没有个人的“宗旨，诚意，志向”丝毫不加掩饰。抗战期间，丰子恺听闻有人说他的《护生画集》可以烧毁了，便一再申明作《护生画集》的意义：“‘护生’就是‘护心’。爱护生灵，劝戒残杀，可以涵养人心的‘仁爱’，可以诱致世界的‘和平’。故我们所爱护的，其实不是禽兽鱼虫的本身(小节)，而是自己的心(大体)。”“我曾作《护生画集》，劝人戒杀。但我的护生之旨是护心，不杀蚂蚁非为爱惜蚂蚁之命，乃为爱护自己的心，使勿养成残忍。”在别人看来一件极普通的小事，丰子恺却如此郑重其事地反复重申，于此我们当能进一步体会丰子恺率真自然的语言风格及其坦诚质朴的人格品性。

　　当然，率真自然的散文语言，并不意味着简单肤浅。丰子恺的散文创作，往往是由两套语言编制而成。他一面用率真的声音编织出充满童趣的、活泼的话语形象，一面又用老成的声音塑造出厚重深邃的话语形象，从而构成了其散文语言的复调效果。“儿童世界与成人世界，率真与老成，在丰子恺的散文中是并置的。”“最喜小中能见大，还求弦外有余音。”这是丰子恺漫画的追求，亦是其散文语言风格的写照。

　　(责任编辑：赵红玉)

　　作者简介：金妮娅(1969- )，浙江临海人，浙江台州学院讲师。

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