王渔洋与禅宗

　　王渔洋与禅宗

　　峨眉山万年寺弥陀龛联曰：“愿将佛手双垂下，摩得人心一样平”。佛陀之手虽则未能把人心摩得一如平镜，但佛教、特别是禅宗对中国古代士人心态、文学艺术的深刻影响，却是几无疑议的共识。本文试图弄清这样两个相关的问题：王渔洋近佛言禅的深层必然性；禅宗对王渔洋诗论、尤其是对他的神韵说的影响。

　　一

　　王渔洋一生都伴着佛禅。他十七岁曾于济南大明湖东北的水月禅寺读书，二十六岁游益都法庆寺，谒见僧人灵辔禅师；任扬州推官五年当中，游遍扬州一带名寺，和寺僧多有交往。中晚年后，王渔洋更明确的把佛教中“羚羊挂角”的故事看作“涉世之法”。他说：

　　释氏言，羚羊挂角，无迹可求。古言云，羚羊无些子气味，虎豹再寻他不着，九渊潜龙，千仞翔凤乎！此时前言注脚，不独喻诗，亦可为士君子居身涉世之法。（《带经堂诗话》卷三）

　　较之前代的以禅喻诗，王渔洋走得更远，明确提出，“诗禅一致，等无差别”、“舍筏登岸，禅家以为悟境，师家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（《带经堂诗话》卷三）又云：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。观王裴《辋川集》及祖泳《终南残雪》诗，虽钝根处机，亦能顿悟。”（《带经堂诗话》卷三）

　　王渔洋对佛教都没有什么坚定的信仰，对其教义也没有精细的研究。他在本质上仍只是一个官僚文人，他的以禅论诗也不是新鲜创建。但王渔洋近佛言禅，较之前代的一些文人是大夫，具有深层心理上的必要性。

　　《维摩诘经》上的维摩诘居士，游戏人间享尽富贵，却又精通禅理。这种一世间为出世的做法极大地影响了封建社会后半使得文人士大夫。玄觉禅师曾讲：“若知物我冥一，彼此无非道场，复何徇喧杂于人间，散寂寞于山谷？”（《禅宗永嘉集·劝友人书策九》）即言无论身处何地，只要以一片净心来对待外境，万法平等，自然的一切都与我无涉，都是宁静的。这就是南宗禅的处世逻辑：随俗混事而口谈空有，身缠事物而为在家菩萨。明代以后，儒、道、佛三家进一步调和，儒家所重的入世与佛教所重的出世不但不再构成矛盾，反而浑融地统一为一体，如明代禅宗四大名僧之一德清禅师说：“为学有三要，所谓不知《春秋》，不能涉世；不知老庄，不能忘世；不参禅，不能出世。”（《憨山大师梦游全集》卷三九）

　　在山崩地解、江山易主的明清易代之际，许多有节气的知识分子隐居不仕，抗清运动在全国仍未完全平息，而王渔洋却积极应举入仕，走了一调正统的士宦道路，并且一帆风顺，官位显赫。王渔洋的民族意识难道一丝没有吗？

　　王渔洋出身于一个士宦家庭兼书香门第,其高曾祖父辈进仕做官的有二十六人，他同辈兄弟中有六人，其中二品阶者四人，五品以上者十四人，可谓海内大族。但是明清之际，王氏家族却遭受了三次大劫难。一次是王渔洋出生的前三年，即辛末年（1631）辽丁哗变。这年登州孔有德等反乱，巡抚孔元化带辽丁三千人驻防登州。辽丁哗变后攻陷王渔洋家乡新城等地，王氏一家惨遭杀害者甚众。第二次是崇祯十五年壬午（1642），清兵自铺畿下山东，至济南，新城陷，王氏家族又有三十余人遇难，几至灭门，时年渔洋九岁。第三次是崇祯十七年(1644),王渔洋十一岁，清军入关定鼎，崇祯帝自缢死。渔洋的伯父王与胤闻此国难，与其妻、子阖门自缢。可见王渔洋虽生于名门宦族，却是在残杀劫掠、腥风血雨中侥幸生存的，惊魂失魄的国亡家破之难，不能不在他心灵上留下永久的痕迹。

　　清王朝是以满族亲贵为核心的满汉地主阶级的联合政权，它一方面采取种种军事措施镇压汉族及各族人民的反抗，另一方面又竭力吸取利用汉族的思想文化，以服务于自己的统治。清朝在入关以后，很快就举行科举考试，大力提倡尊孔读经。最为典型的例子是，康熙帝南巡经过曲阜拜谒孔庙时，以天子之尊，向孔子行三跪九叩首之大礼。对于各代重要的儒家代表人物也都优礼有加，为他们建祠庙、立牌坊、赐匾额。

　　王渔洋由少年长大的过程，正是清朝政权一天天趋于强化的过程，任何人也无力回天，只能面对现实，承认已成定局的现实。传统气节与传统的进仕道路，民族意识与入仕清廷，都有着相当尖锐的矛盾。王渔洋的忠孝节义思想，在清政府的成功的文化政策下得到了一些慰藉；而他深层心理中的民族意识，王渔洋是用禅宗来淡化的。尽管他仕途顺利，官高位显，但他从不趋炎附势，热衷党争，反而自命“山人”，留连山水，淡泊朝市。禅宗主张无念无心，并不是不做任何事情，而是认为：“愚人除境不除心，智者忘心不除境。”忘心、无心如同“明镜本清静，何处惹尘埃”。世间与出世间本无差别，凡夫即佛，不同的只是一念之差。人们不必对世间不合理的事进行抗议，也不必寻求摆脱苦难的道路，只需一旦顿悟，就可以把一切不幸和苦难变为安乐。这当然具有自我麻痹的欺骗性质，但不失为一条弥合心理冲突的途径。王渔洋一旦把禅宗做为“涉世之法”后，他就变成了自由自在的“九渊潜龙”、“千仞翔凤”，何其超然！因此，我们可以说，独特的生活道路，决定了王渔洋近佛言禅的必然选择。

　　二

　　王渔洋的诗论，长期以来被视为远离社会现实的唯美主义理论。但深入下去便发现，王渔洋诗论中也具有正统的儒家文艺观成分。他继承了《尚书·尧典》中诗言志的观点：

　　诗以言志。古之作者，如陶清节、谢康乐、王右丞、杜工部、韦苏州之属，其诗具在，尝试以平生出处考之，莫不各肖其为人，尚友千载者自能辨之。（《带经堂诗话》卷三）

　　王渔洋这里强调诗如其人，正是对孟子“以意逆志”、“知人论世”观点的继承。王渔洋早年于扬州推官任上所作的《论诗绝句》，体现了不少儒家文艺观。这组仿照元好问《论诗绝句》的诗作，对历代作家进行了评论。他称赞元结和他编的《箧中集》道：

　　谩郎生及开元日，与世聱牙古性情。

　　准嗣　中冰雪句，谷音一卷独铮铮。

　　元结字谩郎，中唐著名诗人，主张宗《诗经》风雅，所编《箧中集》诸诗作，大都反映下层人民生活，抒发失意文人情怀，并采用风格质朴的五言形成，绝去雕饰。《谷音》为元代杜本所编，收录宋末气节之士作品，风格古直遒上。王渔洋誉二诗集为“冰雪句”，透露出他内心深处对不肯俯仰世俗、铮铮铁骨的道义之士的敬仰，以及对这类诗歌的推重。王渔洋对唐代乐府也很重视：

　　草常乐府擅惊奇，杜老哀时托兴微。

　　元白张王皆古意，不曾辛苦学妃　。

　　这首绝句称赞杜甫、元白张乐府诗有古乐府精神，而不只是在形式上学习古乐府。古乐府用质朴自然的风格，广泛地反映了社会生活。唐代关心现实政治的诗人，大都很重视乐府传统。杜甫的千古名篇诸如《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》、三吏、三别，都采用乐府体制歌咏时事，具有很强的批判现实精神，故王渔洋称之为“哀时托兴微。”以元白为代表的新乐府诗人，力图以诗歌反映现实，针砭时事，写下了大量内容充实、形式平易的作品。王渔洋称赞他们能从精神上领会乐府诗，讽刺了那些专从形式上模拟乐府的人。另外，王渔洋还称赞何景明“致兼南雅更王风”、“接迹风人明月篇”，对何氏上承《诗经》朴质自然的诗风表示赞赏。

　　《论诗绝句》中道家文艺观的影响也很明显。其一云：

　　诗人一字苦冥搜，论古应从象罔求。

　　不是临川王介甫，谁知暝色赴春愁。

　　宋人叶梦得《石林诗话》记载王安石（介甫）曾改“暝色起春愁”中的“起”为“赴”。王渔洋对这种推敲很赞赏。他提出了一个选定用字的标准：“应从象罔求。”《庄子·天地篇》载：皇帝游于赤水之北，登上昆仑之山南望，回来时丢了玄珠。“使知索之不得，使离朱索之不得，使契诟索之不得，乃使象罔，象罔得之。”在这个寓言中，“玄珠”象征“道”，“知”象征理智，“离朱”视力最佳象征感知，“契诟”之言辩。这就是说理智、感知、言辩都是得不到“道”的，只有象征有形和无形、虚和实结合的“象罔”才可以得到。王渔洋用此典表明，艺术境界的创造，只有摒弃心智机巧，在静默中体会，才能选定恰当的字眼。

　　陶渊明的“但识琴中趣，何劳弦上听”一语，明显受到魏晋玄学言意之辩的影响，表现了一位委运乘化的得道者的闲淡超逸。王渔洋认为陶诗《饮酒》、《田家》“真有绛云在霄，卷舒自如之致”（《师友诗传录》），着眼即在于此。他还用这个标准来评韦柳诗：

　　风怀澄淡推韦柳，佳处多从五字来。

　　解识无声玄旨妙，柳州那得并苏州。

　　历来韦柳并称，王渔洋这里认为柳不如韦，大概是因为柳诗在优游旷达的外表下，郁勃着强烈的愤慨之情，不如韦诗有种“野渡无人舟自横”的闲淡，不如韦氏与陶渊明的“无声弦旨妙”更接近。

　　总之，王渔洋前期的《论诗绝句》有着这样一对矛盾，既体现儒家文艺思想的“哀时托兴微”和体现道家一脉为思想的“无声弦旨妙”。而他入京为官之后则大大发展了后者而忽略了前者。如《池北偶谈》中又详尽论及乐府诗和“妃呼稀”之误，却再也没有提“哀时托兴微。”成熟于他的中后期的“神韵”说，正是糅合了玄学思想、禅宗思想的产物，而突出的表现为禅宗的意味。下面我们对他的神韵说做一剖析。

　　本是印度宗教的佛教于汉代传入我国，他同中国传统思想颇多抵触，故传入我国后经历了一个较长的中国化过程。玄学盛行的魏晋时期，许多名士、名僧用老庄理论来解释佛学。特别是东晋高僧竺道生，吸收了王弼“得意忘言，得意忘象”的思想，提出“忘笙取鱼”的见解，主张“一阐提人皆得成佛”和“顿悟成佛”。竺道生的佛性轮在当时已颇受重视，中唐以后，以明心见性、顿悟成佛为旨的南宗禅，明显的继承了竺道生的思想，在当时极为流行，深深渗透于文人士大夫的心理当中。宋代程朱理学、明代陆王心学都深受禅宗影响，中国封建社会后半期的诗歌、绘画、文艺理论，无不深深打伤了禅宗的痕迹。完全可以说，道家思想——玄学——禅宗这条线索，贯穿了中国文艺思想史上的审美中心论。王渔洋最为推崇的陶渊明、王孟、韦柳诸人，无不是这条线索上的人物。王渔洋早年就收到庄禅的影响，但当他明确地把禅宗作为“涉世之法”后，禅宗对他的影响则更加深刻明显。

　　王渔洋著名的神韵说，并不是他的独创之秘。从南齐谢赫到明代陆时雍以及王夫之等人都曾用到这一术语。但应该看到，王渔洋以前的神韵说，大都是指和形似、形式相对应的内在风神、气韵，如谢赫《古画品录》中“神韵气力”和“精微谨细”相对，张彦远《历代名画记》中“生动之状”和“须神韵而后全”并举，概不出“形”、“神”这对范畴。王渔洋用神韵来评诗时，则不仅限于此了。下面是王渔洋评咏物诗的几句话：

　　赵子固《梅》诗云：“黄昏时候朦胧月，清浅西山长短桥。忽觉坐来春盎盎，因思行过雨潇潇。”虽不及何靖，亦甚得梅花之神韵。（《居易录》卷六）

　　诗中没有刻画梅花之形，而只是着意渲染了一种氛围。表现了诗人的一种情趣，这与王渔洋对咏物诗的要求是一致的。他说：“咏物之作，须如禅家所谓‘不黏不脱，不即不离’乃为上乘”。（《带经堂诗话》卷十二）这两句话本于《圆觉经》上卷所云“不即不离，无缚无脱”，本意是讲悟道成佛的方式。禅宗主张佛性本来就存在于每个人心中，即《坛经》所云“自性含万法”、“一切万法，尽在自身心中。”因此主张“心以传心，兼不立文字”。在禅者眼中，“青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若”。他们根本不重翠竹、黄花本身，而只是注重经由诸如翠竹、黄花这些物象的启示，顿悟业已存在于心中的佛性——“法身”或“般若”。因此外在物象只是渡河之筏而已，目的在岸不在筏。王渔洋所强调的咏物诗的神韵，与此一直颇为相通，即重在体现诗人本身的情趣而不在外物。王渔洋自己的咏物之作《秋柳》四章，几乎没有正面刻画杨柳的句子，而旨在表现年华易逝的空幻之慨，这也可以参证王氏的意旨所在。

　　那么如何求得作品具有神韵呢？王渔洋认为只能“伫兴而就”或“偶然欲书”。他有两段话集中体现了这一思想：

　　萧子显云：“登高几亩，临水送归；蚤燕处莺，花开叶落；有来斯应，每不能已，须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就”。余平胜服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。（《带经堂诗话》卷三）

　　这是讲作诗必须有兴而发。“伫兴而就”同于下面一段话的“偶然欲书”：

　　南城陈伯玑善论诗。昔在广陵评予诗，譬之昔人云“偶然欲书”，此语最得诗文三昧。今人连篇累牍，牵率应酬，皆非偶然欲书者也。（《带经堂诗话》卷三）

　　用今天的话来说，进行诗歌创作必须有创作冲动，只有灵感状态下创作出的作品，才能浑化无迹，天然而工。王渔洋对此极为强调，如他评王维“万壑树参天，千山响杜鹃；山中一夜雨，树杪百重泉”几句诗为“兴来神来，天然入妙，不可凑泊。”（《带经堂诗话》卷十八）那么产生灵感的根源又在那里？王渔洋说：

　　越处女与勾践论剑术曰：妾非受于人也，而忽自有之。司马相如答盛览论赋曰：赋家之心，得之于内，不可得而传。诗家妙谛，无过此数语。（《带经堂诗话》卷三）

　　渔洋这里把“忽自有之”、“得之于内”视为“诗家妙谛”，极为强调立足本心。他在《易居录》曾记下佛印禅师对众人说的一段话：

　　昔云门说法如云雨，绝不喜人记录其语，见即骂曰：“汝口不用，反记吾语，异时稗贩我去！”

　　王渔洋对这几句话作了发挥：“学者渔猎语言文字，正如吹网欲满，非愚即狂。吾辈作诗文，最忌稗贩，所谓汝口不用，反记吾语者也。”（《带经堂诗话》卷三）即强调做事要从自己胸臆肝肺中流出。《坛经》云：“三世诸佛，十二部经，亦在人性中，本自具有。”又云：“随其心净，则佛土净……佛是自兴作，莫向身外求”，极其强调本心自性的重要。因此禅宗主张“不立文字，教外别传。”王渔洋认为“诗禅一致，等无差别”，禅宗的“顿悟”，与诗家所谓“兴来神来”、“伫兴而就”、“偶然欲书”等本无差别；诗人做诗，应该“如万斛泉随地涌出，辩才无碍，要为称其心之所欲言。”（《带经堂诗话》卷三）即在灵感状态下把自己内心的体验兴会自然而然书写出来，便是天地间的至妙文字。

　　从文艺心理学的角度看，禅宗的人生态度和艺术灵感更具有某种一致。禅宗可以说是对道家“委运承化”思想的一种极端发展。随变而适，不喜不惧，绝不刻意追求什么，而是把自己投入宇宙万物的变迁之中。诗人用这种心境进行审美观察，进行诗歌创造时便有了境与意会、偶然得知的随机审美创造方式。这种偶然触发而获得的审美意象，比闭门苦吟的诗作更具有天然趣味。钟嵘的“直寻”说，司空图的“神来”、“情悟”说，王夫之的“现量”说，都是这种随机性审美创作方式的概括。谢灵运的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”历来被认为具有禅趣，富于神韵，宋人也梦得《石林诗话》揭出了个中三味：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而苦思言难者，往往不悟。”王渔洋认为做诗的根本途径为“神到”、“伫兴而就”、“偶然欲书”，并且认为“神”、“兴”的根源只在本心，正是在禅宗的影响下，对先秦道家开创的随机审美创造方式的总结。

　　于前代诗论家中，王渔洋极为重视严羽。他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说。” （《带经堂诗话》卷三）人所共知，严羽是宋代以禅喻诗风气中的著名代表。在两宋盛行以禅喻诗之风的同时，出现了一种值得注意的现象，即“韵”的普及。如前所述，塮赫、张彦远曾以“神韵”来论画，而皎然、司空图开始用韵来论诗。如《诗式·取境》说：“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。”司空图则提出了“韵外之致”的著名说法。北宋时期以韵论文艺者增多，如黄庭坚提出书法艺术“当以韵观之”，还提出书法与文章同理，都当以韵求之：“凡书画当观韵……此与文章同一关纽。”黄氏弟子范温《潜溪诗眼》一书，对韵的内涵作了详细论述，并且还以韵通论诗、乐、书、画，使韵大大普及。他认为“韵者，美之极”；“有余意之谓韵”。这就把韵视为各种艺术的最高审美标准，旨在强调音有余响，言有余意，书有余妙。北宋以后，韵的适用范围更加普及。严羽在《沧浪诗话》中的镜花水月之喻，是借用佛典上的术语，来描绘一种含蓄不尽的悠远诗境，即严羽所谓的“言有尽而意无穷。”这与范温对韵的要求是一致的，即都重在文外之致。可见，禅宗之悟与韵有着内在联系。王渔洋把“镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求”看作为诗之道的“兴会”，（《带经堂诗话》卷三）并多次引用过严羽同样的几句话。他还说他最喜欢司空图《二十四诗品·含蓄》一品中的“不著一字，尽得风流”八字；而当有人向他请教这八个字的含义时，他举李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然《晚泊浔阳望庐山》二诗为证，赞之为：

　　色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。（《带经堂诗话》卷三）

　　所有这些，正见出了神韵说与佛教镜像水月的关系。钱钟书先生《谈艺录》引白瑞蒙的话道：“艺之极致，必归道原，上诉真宰，而与造物者游，声诗也通于宗教矣。”王渔洋所追求的禅境，同时又是他作为一个诗人的审美之境。这或许正是王渔洋神韵说的真髓之所在。

　　综上可见，禅宗影响了王渔洋的人生态度，也影响了他的诗歌理论：他借禅宗弥补自己的心理裂痕，放弃了早年“哀时托兴微”的诗歌思想，而独倡浸透禅宗意味的神韵说。王渔洋处于迎合现实目的而倾心禅宗，这种若即若离的生活态度，直接导致了神韵说的迷离朦胧，在题材、风格、内容诸方面未免限于狭小的天地，其局限也是不言自喻的。

　　《山东大学学报》1993年第1期