手指抚琴 音在弦外——禅诗与禅画

手指抚琴 音在弦外——禅诗与禅画
翟宗祝

宋代诗人苏轼有一首《琴诗》：
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不与君指上听。

《楞严经》曰：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”这是此
诗之本，经苏轼点化，更有机锋。此诗在儿童般天真的发问中，阐述了耐人寻思的理趣
，表明了禅与诗的密切联系，正如元好问说：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”
把禅意引入诗中，以禅入诗或以禅喻诗，从而大大提高了诗的审美价值，这是慧能创立
的中国教派——禅宗，对中国古代思想文化的影响，在诗歌创作中的具体体现。

“直指人心”较之“背境观心”、“凝心入定”显然是一个飞跃。

传统禅学之所以主张“背境观心”，“凝心入定”，是因为它认为人的心本不清净，佛
性只有通过苦修才能获得。而禅宗则认为，“真如佛性”的“心”，是“人及非人”，
“一切万法”的“本体”，是宇宙的实体，世界的本原，“佛性本清净”，圣者与凡者
的界线仅仅在“一念”之间，因此无需苦修，“何不从于自心顿现真如本性”。

禅宗反复强调，悟性要从自身心中去寻找，这与现代心理学关于人的潜意识的研究，有
惊人的相似之处。按照荣格的看法，人的意识仿佛处在两面受敌的地位，它既受外部现
实的影响，又受内部现实（ｉｎｎｅｒｒｅａｌｉｔｙ）的制约。荣格说：“意识的后
面并不是绝对的空无，而是无意识心理，正如外部世界从前面和外部影响我们的意识一
样。”根据这一思想，荣格把艺术创作方式区分为心理学式的和幻觉式的，心理学式的
创作从人类意识领域中寻找素材，因而是面向现实的艺术家，幻觉型艺术则从潜藏在无
意识深处的原始意象中寻找素材，因而是背对现实，面向自我的艺术家（《心理学与文
学》）。

还让我们回到这首《琴诗》上来。苏轼怀着一颗天真稚拙的童心，在这首诗中，对美妙
的音乐究竟从何而来这一既极为平常而又无法作出明确答案的问题，提出了发问。美妙
的音乐究竟从何而来呢？如果说是来自琴上，把琴放进匣子里为什么就听不到了呢？如
果说以手抚琴，才能产生音乐，音乐来自手指，那么为什么你不在手指上听音乐呢？这
与慧能在广州制旨寺面对三千僧俗所讲的“不是风动，幡动，而是你们的心在动”不是
同出一辙吗？美妙的音乐究竟从何而来，是来自琴弦，还是来自手指，苏轼在这首诗中
均已作了否定的回答。确切地说，美妙的音乐既不是来自手指，也不是来自琴弦，而是
来自演奏者的心，“十指连心”，是“心”的颤动牵动手指的运动，从而颤动了琴弦，
发出了美妙的音乐。古老的“心学”对现象与本质、本原与本心的生动阐释，再次证实
了它与现代心理科学之间的相似是何等惊人！按照欧洲当代著名心理学家弗洛依德的解
释：人体是一个复杂的能量系统，它从食物中获取能量，同时又为了种种目的而消耗能
量，这种能叫做心理能，心理能和其它形式的能如机械能、热能、电能、化学能一样做
功，如思维、感知和记忆等，如机械能做机械功一样。当然，现代心理学对人的内部世
界的研究极其复杂而又深奥的内容，是无法用三言两语所能概括的，但是有一个众所周
知的事实，那就是人们一般常说的人的心理活动中的“心”不是心脏，而是人的大脑。
不论是“心学”所说的心，还是禅宗所说的“本心”，其实只不过是一种习惯用语，它
所指的，实际上就是宗教和科学所共同解释的人的内部世界，正如美妙的音乐一样，它
是在人的心理能的作用下，实际上是由人的大脑指挥着人的心理和生理的活动，即所谓
心的颤动，再通过手指与琴弦的相互作用，才能把旋律和节奏传送到欣赏者的“心”里
，并使人们产生一种美感，而这一系列的心理活动，既无法用量的数字来加以测定，也
无法用明确的语言来加以具体阐述，它只能如佛祖拈花一样，通过心灵感受来领悟其愉
悦和忧伤。禅宗的“绝假纯真”的“本心”呼唤着自然和人性的复归，“唯心任运”的
思维方式，冲破了理性的拘束、让感情的潮水冲决坝堤，从而为禅宗与文学艺术的汇合
，铺平了一条广宽的河床。

禅宗对诗歌的渗透与影响。概括来说可以从禅悟、禅境、禅悦三个方面来加以分析：

禅悟：禅宗一再强调“直指人心，见性成佛”“以心传心”的悟道方式，突出就是一个
“悟”字，“悟”就是领悟、感悟、觉悟，拈花微笑就是典型的悟，由于强调“悟”，
禅宗尽可能地要求“不立文字”不通过语言来传递佛教真谛。但是完全摒弃语言，采用
暗示、猜谜的方式也很难传宗立派，因此就出现了不少记载禅宗公案的各种语录和灯录
。所谓语录就是僧徒和师父言行的记录，灯录是禅宗历代传法机缘的记录，有如灯火相
传，所以叫灯录。这两种典籍所记师徒间传教悟道的故事，称为公案，有如官府判案，
禅宗喻为用教理来解决难题。在这些语录和灯录中，记载了各式各样的公案，或当头一
棒，或大喝一声，或胡言乱语，或故弄玄虚，其目的是打断人们正常的思维逻辑，使之
进入一个非理性、非逻辑的直觉状态，藉以考验其悟性，以一种迅捷敏锐的语言或方式
来加以回答，这就是斗机锋，禅家机锋对诗人的影响就是随心所欲、随机应变、变化无
常的生动活泼的表达方式。把禅悟这一非理智思辨的直觉体验引入诗中，有时恰恰可以
给真正的诗人带来深刻的哲学内容。比如苏轼那首充满儿童般天真稚拙的琴诗，却表达
了一种耐人寻思的理趣便是一例。

禅境：“境”是指人意识中的景象、环境，“心之所游履攀援者，故称为境”（《俱舍
诵疏》）。佛教中的境，就是感觉的存在：“所言境者，谓六尘境：一、眼对色；二、
耳对声；三、鼻对香；四、舌对味；五、身对触；六、意对法。”（智《修习止观坐
禅法要·正修行第六》）因此境由心生，禅宗“梵我合一”的世界观与直觉体验的思维
方式，促进了文学艺术中意境的形成。且看柳宗元的一首诗《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑签翁，独钓寒江雪。

这里，既有诗的意境，又有禅的境界；既有诗人的主观精神，又有禅家的“无我之境”
。诗人把主观心灵与整个宇宙融合在一起，从而创造了一个主观精神与宇宙精神共存的
广延境界。这就是禅境与艺术境界高度统一的范例。

禅悦：悦即愉悦，通过禅悟，体验到“梵我合一”、“天人合一”，也就很自然地把感
觉中的物质世界都看作是精神本体虚幻的表现形式，佛性就体现在每一朵花、每一片叶
、每一座高山、每一条溪水之中，因此对于习禅的人们来说，自然山水和物质世界就再
也不存在一种所谓冷漠感和恐惧感，而是充满了一种信赖感、亲切感和愉悦感，这种对
自然景物的亲切信赖，很自然地通过禅悦将一种宗教感情转化为审美体验。请看常建的
一首诗《题破山寺后禅院》：

清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁
此都寂，但余钟磬音。

这是一个多么优美、宁静，令人心旷神贻的境界！清晨的古寺、阳光照进浓密的树林，
曲径通幽，花木掩映，特别是“山光悦鸟性，潭影空人心”将宇宙与心灵融为一体，理
性的静穆将人间的悲欢离合、七情六欲引向空无的永恒，尽管这种寂静淡泊的避世情绪
有它一定的消极性，但是那美妙神秘的宁静世界，不能不说是一种超凡脱俗的美的境界
，它给人感受到的不是宗教的冷漠无情，而是如甘泉净化心灵一般给人以美的享受。

禅对诗歌的影响，不是禅的教义，而是禅的精神，禅的精神就是通过“顿悟”来理解“
空无”的哲学精神和直觉思维方式。“空”与“无”的实质并不是一无所有，而是宇宙
的本原，“灵魂”的“实体”。如果我们用现代心理学的理论来加以分析，所谓“空”
“无”确切地说，就是人的意识，但意识的后面并不是绝对的空无，而是无意识心理，
意识和无意识的沟通从而产生意象。意象，并不是对外部世界的反映，而是经由内心体
验而产生的幻想，“幻想是由意识与无意识之间的瞬间沟通产生的，这种瞬间沟通的过
程也许就是幻觉，人们凭借幻觉印象产生幻想”（参见《心理学与文学》）。而幻觉和
幻想正是艺术创作中的灵魂，禅宗哲学用直觉思维直指那些未知的神秘世界，从而为文
学艺术的创作提供了广阔的视觉空间，就像柳宗元写的那首诗，这是一幅画，但是画面
的视点失落了，究竟是“俯”视的，还是仰视的，都不是。“千山鸟飞绝，万径人踪灭
”这是何等广阔的空间，这里既有鸟，又没有鸟，既有人也没有人，这是一个典型的幻
觉空间，它的视平线就是整个宇宙，而视角线就是人的心。通过这首诗我们也可以看出
，禅宗对中国古代思想文化的影响，绝不仅仅限于诗歌。在中国，诗与画历来是相通的
，这是一首诗，但展现在欣赏者的心目中又是一幅画，是一幅没有视点广阔无边的画，
又是一幅有具体空间，具体形象的画。当然，要是有人能把它画出来，那么它应该就是
一幅典型的禅画。因此，禅诗、禅画，她们是一对孪生的姐妹。

究竟什么叫禅画，还是不要首先给它下一个确切的定义，就像诗歌一样，“山光悦鸟性
，潭影空人心”，究竟算不算禅诗？似乎没有必要去追根求源，禅画也同样如此，禅宗
对我国古代文学艺术的影响，它必然也要涉及到绘画领域。禅画者，“禅”与“画”也
。
论及禅画的起源，或者说禅宗对中国绘画的影响，当然首先要推唐代著名诗人兼画家王
维。

王维是一位诗人，王维受禅宗的影响首先从他的诗中表露出来，且看王维的一首小诗《
辛夷坞》：
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

在那绝无人迹的地方，辛夷花（诗中借指芙蓉）默默地开放，又默默地凋谢，自生自灭
，一切来自自然，又回归自然。这是一个没有时空、没有欢乐与悲哀的寂静空灵的境界
，这种境界不就是禅的“空无”之境吗？但是禅的空无，并不是要把人的心灵引向虚无
和死寂，而是像宗白华先生所说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照
而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘教义后认识到自己心灵
的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术的境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，
也是‘禅’的心灵状态”（《美学散步》）。

王维不仅通音律，工草书，而且是一位诗人兼画家。由于王维是一位参禅的诗人，他是
以禅的静观心态来过滤他的诗的语言，同时又善于将诗、画融为一体，“味摩诘之诗，
诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”（苏轼）。因此他以禅境、诗境、画境的高度统一
，而被后世文人画家尊为“南宗”始祖。

王维的绘画真迹现在已保留无几，仅从古代文献中窥见其一斑。

苏轼在一则短文中记载：“嘉祐癸卯上元夜，来观王摩诘笔。时夜已阑，残灯耿然，画
僧踽踽欲动，恍然久之。”这段记载说明王维曾在当时开元寺画过一铺壁画，壁画内容
是高僧像，其画特点是：“祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。”（《风翔八观》）诗
的意思是说他画的高僧像生动地表现了高僧那种萧闲寂静的韵度和清瘦飘然的容貌。显
然这是对唐代禅僧形貌神韵的写真。

苏轼还有一首记载王维画竹的诗：
……今观此壁画，亦若其诗清。……门前两丛竹，雪节贯霜根。……吴生虽妙绝，犹以
画工论，…… （《风翔八观》）

王维画的丛竹，充满生机，写出了竹的傲霜冒寒精神，和他写的诗一样，脱去窠臼，一
片清新。吴道子是和王维同时代的大画家，而且也是画道释画的，据说他一生绘制的壁
画有三百余堵。尽管吴道子是历史上著名的佛画家，但是人们并没有把吴道子的画和禅
宗联系在一起。这说明佛画不等于禅画，禅属于宗教，但其实质已经不是宗教，“禅是
中国人接触佛教大乘教义后认识到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术的境界”
。吴道子虽然是著名的佛画家，但他表现的是宗教教义，而王维尽管画的主要是水墨山
水，但他表现的却是禅的意境。唐人是这样评价吴道子和王维的画的：杜甫诗云：“森
罗移地轴，妙绝动宫墙”（《冬日谒玄元皇帝庙》），杜甫评价吴道子的画突出的是一
个“动”字。据说吴画《地狱变相图》“变状阴惨，使观者腋汗毛耸”（《东观条论》
）。吴道子把经变故事用艺术形象表现出来，地狱的阴森恐怖，使观者毛骨耸然，可见
其作品震撼人心的力量。而韦庄诗云：“静阅王维画，闲翻褚允棋。”（《和友人》）
这里着重突出的是一个“静”字和“闲”字，传为王维所作的《辋川图》，就是一幅“
山谷郁郁盘盘，云水飞动”，而且“意出尘外”之作。这幅画和他的诗作如“行到水穷
处，坐看云起时”联系起来，充分证明王维在他的诗与画中表达的正是一种“寂”与“
空”的“无我之境”。像《辋川图》这幅画，实际上不就是一幅禅意盎然的禅画吗。

如果说禅画始于王维，早期的所谓禅画实际上只能说是禅意画，禅意画与文人画在本质
上没有什么大的区别，因此王维不仅是禅画之祖，而且同时也是文人画的开山。文人画
不仅从一开始就和禅结下不解之缘，而且以后的很多文人画家都深受禅的影响，禅的心
物合一以及明心见性正是文人画家表现清高气息、脱俗心理的哲理依据。只是到了宋元
之后，随着佛教禅宗的高度发展，禅林墨戏，异军突起，禅画家从表现清高脱俗的文人
墨戏中解脱出来，不仅把顿教妙悟作为一种创作题材，而且在表现这一题材的创作手法
上，也探索出一种把禅的思维方式变为艺术创作的表现方式，这才使禅意画变成了一种
真正的所谓禅画。例如宋代的梁楷、法常，以及元代的传为“梵僧”的因陀罗等禅画大
师，不少作品不仅在直接表现禅机妙悟，而且在手法上也创造出许多禅画所独具的艺术
语言，这才使禅画真正成为禅之画。例如梁楷的“减笔法”，已达到筛去所有多余的、
不必要的笔墨，只保留精华，以表现其禅悟灵机。因陀罗的《寒山拾得图》，采用吹墨
法画人物头发，使之有一种蓬松感，用阔笔焦墨画衣襟衣带，使之产生强音般的韵律节
奏，用渴笔点缀树木坡石，使画面在变化中显得更加舒畅自由，这些手法就像六祖慧能
撕经一样，蔑视“古法”，随心应变，以一种奇特的表现形式来表现禅的禅机妙悟，这
才真正创造出一种不同于文人画，甚至比文人墨戏更高一筹的古代禅画。

诗、画、禅的相互影响渗透，不仅使中国古代的诗歌与绘画创作异彩纷呈，即使在现代
，对于文学与艺术家们，也同样是一种有益的启示。

（本篇转自《中华诗词》网站）