禅画梳解

禅画梳解 崔自默
　　摘 要 ： 禅画，是一个熟悉而又陌生的概念。概念不清，会使相关的问题研究继续复杂下去。“禅画”的释义，应该对其产生过程的有关环节进行梳解、具体分析。禅画与其他概念一样，也具有主观性、相对性。禅宗的发生与发展，禅文化的进步，具有复杂性，使得禅画的存在与演化，呈现出多面性。禅画的实践与繁荣，对当代艺术创作的发展以及艺术家精神的建设，有启示意义。
　　关键词：禅 禅画 梳解禅画，在美术史上不是一个新鲜的概念。什么是禅画？似乎也不成问题，但是假如要细致地查阅有关资料，想得到一个明确的释义时，就会发现各种不同的定义与解读，莫衷一是。美术史上的概念如此，其他艺术史以及整个文化史上的概念，也大多如此。基本的概念尚且不清晰，那么对一些司空见惯的艺术哲学和美学问题的探讨，就会无休无止，沦于无聊、无稽，甚至有偏见与曲解等问题存在。
　　为了不使问题无限制地复杂化，有必要对研究视野所涉及的概念进行分析，借鉴和采用诸如科学化的分类方法，有条不紊，接近真实。这是一个“为道日损”的过程，也许花费一些基础性的周折和整顿之后，会让以后的后续性的研究与探索事半功倍。
　　一 禅画的标准
　　禅画，不是一个陌生的新概念；但对“禅画”二字因为理解角度的不同，存在着不尽相同的释读方法。这种差异性，也使得“禅画”二字的研究有了相对性。
　　“言不尽意”，是人类学术研究的一大难题。所有的学术问题之争，基本都凝结在对概念的不同释读上。
　　“禅”是什么？应该说基本定义是有的。禅，又曰禅定，乃梵语Dhy ā na（禅那）之音译，意即“静虑”、“思维修”、“弃恶”、“功德丛林”等，谓心注一境、正审思虑，又称“善性摄一境性”。①“禅定”，是汉语中的外来语，是“禅那”和“三摩地”（“三昧”）的梵汉结合，还有“瑜珈”和“止观”等异称。“禅定”可以译作“meditation”或“muse”，包括静虑、默思、冥想之意，静即定、虑即慧，“静”与“定”英文可译作“stillness”
　　或“stablity”，其基本意思有，但仍然属于物质运动方面的成分居多，不能传达形而上的精神方面的静定状态。
　　由于分析角度和行为个性的需要，“禅”衍生出很多方面，比如禅分南北宗；“南禅”和“北禅”的划分，即是概念演化的佳例，很有趣味。由禅而引申关联，得到禅观、禅定、禅心、禅意、禅思、禅味、禅风、禅机、禅悟、禅诗、禅画、禅书等概念。仅“禅”这一个字，如此复杂，其中之一的“禅画”两字，其中内涵，则更是变本加厉。
　　针对禅画，我们从艺术发生和存在的普遍规律入手，即从“画”的产生过程入手，再结合“禅”字，来进行具体分析，给出相对的标准，也许容易把已经混沌的问题清晰化。当然，期望绝对的清晰化会失望。
　　“禅画”的产生，不外乎这五个过程和环节：第一，作者身份；第二，绘画题材；第三，创作状态；第四，画面意境；第五，读者欣赏。——这五个细节，可以分别进行粗略的二分：第一，作者是禅僧、不是禅僧；第二，绘画题材有禅意、没有禅意；第三，创作是在禅的状态、不在禅的状态；第四，画面意境有禅意、没有禅意；第五，读者可以品出禅意、品不出禅意。其中，有的环节进行二分法还不够，仍然模糊，比如第二环节，针对绘画题材有禅意或没有禅意来判断；当然，取典佛教题材或禅宗公案的绘画应该归为禅画，那么除此题材之外又确出于禅僧的绘画作品当如何认识？就只能靠主观的欣赏与判断。只要涉及主观性的标准，就难以一律。至于第三、第四、第五环节，也有同样的疑问存在。
　　上述的五个环节，只是进行了二分，即便不继续进行细致的三分或者多分，也足以看出问题的复杂性——从五个因素中，根据乘法原理，我们可以组合出一共32种情形。32种情形中，最典型的禅画应该是这样的：作者是禅僧、画的是禅题材、在禅状态下创作、画面有禅意、读者可以读出禅意来。
　　绝对的禅定状态，类似道学的“坐忘”、儒学的“慎独”，也许只是个理想，只能无限地接近，所以我们对它们的研究也必须随之相对化。不管如何，禅家理想，还是力求主客互融、内心澄明，把握义理，经历所谓初禅、二禅、三禅、四禅，经由所谓此处、空无边处、识无边处、无所有处以至“非想非非想”的过程。陆机《文赋》所云“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，可以说已经触及这种状态。它至静至动，至静至远，这便是“塞”而不塞的道理，应感通塞，来去无碍，这也正是艺术创作之际所最需要的神思之感。类似的描述在文艺作品中很多，比如刘勰《文心雕龙·神思篇》说云“寂然凝虑，思接千载；稍焉动容，视通万里”，沈约《内典序》所云“借智探虚，乘心照理；区区怀抱，融然靡执；俱处三界，独与神游；包括四天，卷舒万劫；闻片议而陟道场，受一言而升彼岸”，钟嵘《诗品》所云“言在耳目之内，情寄八荒之表，洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近，自致远大”。
　　禅理、画理一如文理、诗理，都是虚而实的存在，所以，“禅画”只能是一个相对化的概念，绝对化的典型禅画，大概是见不到的。
　　二 禅画的根基禅宗，是中国文化化了的佛教。禅，是传统文艺理论中一个独特的概念。
　　佛陀立教，初以“戒、定、慧”为基本三学，作为修持的根本法门。佛教传入中国后，禅家发展尤为迅捷。
　　禅家禅理，讲究见性明心，而禅的内容，用言语文字难以表达，必须亲身去体验、印证。初期修禅者发自本心，不借助其他手段，但是后来各自把体悟描述下来，问题开始复杂化。岁月积累，无数修行者的点滴经验，不断汇集成对禅概念的名目繁多的偈颂、公案、语录等等。禅家讲究直截了当，尤其提倡平常心是道，所以更进一步延伸到禅诗、禅画、禅园、禅茶等具体事物。
　　禅家讲究“不立文字，教外别传”，但没有绝对化，事实上，禅宗书籍之多、派系之众、风格之异，令人叹为观止。禅可以峻烈，也可以温柔，这是史实。
　　中国禅宗自达摩传入汉土，历经二祖惠可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能，慧灯次第，衣法授传，在六世纪初期至八世纪以后大为兴盛，尤其慧能所传南宗共称七宗之多。各家各派，各显教育方法之神通。禅者为接引初学，或显示自家见地，或相互勘验道行，方法直接或间接：棒喝、笑骂、瞬目、扬眉、竖指、吐舌、废话、反语、暗示、怪字、怪画等，五花八门。
　　自在三昧、游戏神通，禅与文人的理想声气相求，一拍即合。尤其是大约出现在三国时期的《维摩诘经》，开始世俗化之倾向；②在世间而有出世之法、在家与出家一样可以得道，这足以令士大夫目动神迷、跃跃欲试。于是，《维摩诘经》与《易经》、《老子》、《庄子》被合称作“四大玄书”，促进了玄学中道与佛的融会。唐以后，士人则开始沉湎于禅，半醉半歌半坐禅，酒、诗、禅，三点一线。至于五代及宋，禅与士大夫水乳交融，居士禅成为一种中国文化史上的重大现象，影响深远。文字理论之外，在寺院维摩经变壁画中，自北朝而隋唐而宋，他已完全脱去梵容，一副士大夫心目中的高士形象。
　　由于都谈“心”与“性”，儒与禅也难免不期而遇。
　　宋儒理学鼻祖的周敦颐，曾从学于润州鹤林寺僧寿涯，参禅于临济宗的黄龙慧南及晦常祖心，并以庐山东林寺常聪为师，自称“穷禅客”。其他理学大师若张载，既求诸释、老，反求六经；若“二程”兄弟，泛滥诸家，出入道、佛，虽终返于儒，但承认释氏之学，尽乎高深；若朱熹，在《朱子语类》中也说“佛教最有精微动人处”。
　　他们，都是在深研佛禅的精微之后，弘辟儒学；至于新儒学尤其是陆、王“心学”一派，被攻讦为“阳儒阴释”、“儒表佛里”、“亦禅亦儒”，实际上却是“持养上用禅，其归趣却在儒”。③至于明清，现象更为明显，讨论易学，多有禅机，此时的高僧们，也多取这种姿态。惟学佛然后知儒，亦惟真儒乃能学佛，以儒通禅，儒者更加可以成为真正的大儒；以禅会儒，禅家也可以随之成为纯粹的大禅，因为不论哪家学派，至于最真实处，一定融通透彻，不再有所隔膜、有所异同。
　　禅宗所谓的“教外别传”，竟在文人士大夫这里方便地实现了、普及了，这颇值得品味。文化的渗透力最大，文人士大夫接受了，在整个社会民众中便扎稳了根。“斯文之作，有补于宗教”，④其实士林的加入是一种必然，因为译经和解义等环节都需要士人阶层的参与，深谙儒学与道学传统文化的学者们，在研习佛学体系的同时，批判地接受，汉语佛教化词汇日益增多，同时也把佛学中国文化化了。佛法与儒典、道学雕理入神，归同淳朴，自得为和。
　　从大文化的角度看，佛教的影响在禅一路，禅的影响在文人一路，文人的影响在史书一路，更在艺术一路。
　　禅，既是一门生存之学、处世之学、思想之学，更是一种高层次的精神嗜好和艺术实践。
　　禅，是一个精神的存在，对禅的研究与揣摩，“如人饮水，冷暖自知”。在明晰了禅的大义及禅宗的演化与复杂性之后，对“禅画”概念相对性的认识，就会更为深入一些。
　　三 禅画的发展本来只能心受，不立文字，谈“禅”已然去道甚远；那么，既然已经具体而微到了视觉艺术之“画”，再行延伸，以至枝节末端，也就无所谓了。
　　从接受规律分析，视觉先于语言。语言比较复杂，画则更为直接。由文字而转换到“画”，禅的表现方式得到发展、更为艺术化。虽然追求务空、不着相，但现实毕竟不是理想。廓庵《十牛图》的“人牛俱忘”，白纸一张，毕竟不是办法。
　　“不表达”，别人怎么理解？怎么理解都可以，等于不理解。
　　中国传统绘画注重“文人画”一路，推崇“士气”而非“工匠气”。文人画的被崇尚，更使得禅画繁荣起来。
　　董其昌以“画禅室”额其居，并指出画理和禅理共旨，那么二者共在什么地方？共在“悟”。既然是“悟”，具有主观意识性，就不是完全靠工力使然。品格、神韵、气质、意思、境界，这些都靠妙悟，根据自己的心性和见解去发挥。
　　唐人阎立本、吴道子、尉迟乙僧、王维、常灿、左全等名手辈出，为佛教人物画的确立厥功甚伟。释像罗汉画始于六朝，唐初卢楞伽、五代释贯休允称高手，只是当时罗汉画仍非中土形象。五代末，王齐翰、曹仲玄、张元简、石恪诸家，渐成汉人自家风貌。至宋元，禅悦之风远被朝野，亲近自然，无禅不雅，文人如此，画家岂可落后，诸多禅宗公案成为他们创作“禅机画”和“禅僧顶像画”的便利素材，李公麟、梁楷、贾师古、法常、赵琼、陆信忠、孙知微、金大受、梵隆、苏汉臣、李从训、颜辉等大批画家出现，中国水墨写意佛教人物画已然生面别开。“直指人心，见性成佛”之智慧，至明代的文学艺术界根深蒂固，而“禅门机缘画”之史实风俗化便为一明证，心越禅师、木庵禅师、蒋子诚、上官伯达、丁云鹏、张宏、戴进等为里手。至清，以“四大佛画家”
　　杨芝、丁观鹏、金农、罗聘为盛，尤其是“四大画僧” 髡残石溪、八大山人朱耷、大涤子石涛、渐江弘仁出现，彻底彰显佛学与禅文化之魅力。
　　既然是画，就需要内容。禅画题材，典型者为禅门公案以及语录（如《临济录》、《云门录》、《赵州录》、《碧岩录》），其中禅趣盎然的故事用绘画表现出来，既愉悦视觉，方便阅读，又利于传世，助人参悟。现存禅画主流名作，唐末有禅月大师《十六罗汉》，五代石恪《二祖调心图》，南宋梁楷《六祖截竹图》等、玉涧《潇湘八景》等、牧溪《观音猿鹤图》等，元代日观《葡萄图》等、因陀罗《寒山拾得图》等。禅画题材起初是释迦、观音、罗汉、祖师、达磨、净土、极乐等，后来转移到山水、花鸟、走兽、果实等，自由表现，自然无碍。禅画起初是禅师绘制，后来在家居士也开始从事。
　　一如禅分南北宗，画也被分为南北宗；画以南北而分，其实也是类似论文之法，以南北之别为轻柔、淡远、细缓、秀弱与刚毅、深厚、雄挚、奇古之别，如此之论终是表相、面相，而非骨相、气质。笔墨是技术的东西，无论南北，无论各家，都是各有所长，所以在评价品评时，不能在南宗与北宗之间勉强分出高下。南宗重视渲淡之妙，墨色传神，北宗重视钩斫之精，涉笔成趣。究竟是敷墨容易，还是运笔容易，不可随便而论。墨色浓淡，笔意深浅，虽都有法可依，但毕竟都需要参悟、实践，而后不断进步、有所专长。事实上，画的好坏在笔墨，而笔墨的本质好坏，其评价标准不是绝对的客观，更不在南北的表面皮相。“譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳”。⑤事在人为，物因人重。禅画艺术风格的差异，正如人心人面的差异，是为必然。清四僧的画，都有禅意，曲径通幽、异曲同工，但风格显然迥异。
　　虚、白、空的逸品画，是禅画的正宗么？不能简单定论。禅语力求简练、简约，但“简”的程度是什么？
　　一定是相对的。有笔简意丰的，就有笔繁意简的；前者是禅，后者也是禅。千笔万笔的繁复山水，是禅画；一笔两笔的花鸟小品，也是禅画。禅画的旨趣，不在笔墨劳动量大小这一简单的层面上。刘勰《文心雕龙·神思篇》有论，“难易虽殊，并资博练”，虽然是论文意，但衡量笔墨，也是中肯之论。
　　禅宗禅学的式微，必然连带到传统理路的禅画。时代移人，艺术尤然，禅画艺术的分化与发展，既是纯正的“禅”的消失，同时更是它的再生与繁盛。
　　四 禅画的意义
　　禅家有“顿悟”和“渐悟”之分，大致是一个以时间为标准的话题，那么判断其时间大小的尺度是什么？
　　只能根据各自的理解，相对而言。
　　禅的次第之分，也大致反映了修为的过程。从看山是山到看山不是山再到看山是山，正如登山的过程，景象和境界一步一移，不断变化。只是，登山有到顶的时候，然后再下来；修禅，永远不到巅峰，没有极限。
　　习性需要慢慢调养，而人生却短暂无常。
　　董其昌提出画分“南北宗”论，乃是中国文化发展史以及文人艺术脉络演进的必然环节。明代的文艺运动，围绕的主题之一便是恢复古典正统，此一观念，尤其彰显在崇尚中国绘画艺术中唐宋以降的文人画精神。
　　关于南北宗问题，亦属一个名实之辩的问题，其实质在借以阐明南北宗之外的文化内涵和艺术精神、人性追求。在明代，董其昌是一个身份“复杂”而影响力大的人物，他与正统的派别关系密切，也与反叛思想家如李贽等有交往；他身为儒生，但信奉佛禅之理，以“画禅室”额其居，并修养殊深；他热爱传统，同时又鼓吹张扬个性，与当时的文坛领袖王世贞情绪对立，但与反对复古的“公安派”相互欣赏。董其昌一生的艺术活动，包括了鉴赏、批评与创作三个主要领域，且各有大成。董其昌关于南北宗论的阐发，其价值并不在区分或者划定南北宗与派别，其意义却在于为中国画的笔墨立一极则，从理论上评判出什么样的笔墨为最好的笔墨，同时启示出确立艺术风格的重要性。董其昌注目于各画派之间的风格差异，以自己独到的艺术史观，把自己的笔墨符号与图式风格问题推了出来，是现代艺术的先行者。
　　艺术先行者们的足迹，对当代仍有借鉴价值，其中亮丽的一环，就是创造性。
　　八大山人的画为公认的禅画，但他在题石涛《疏竹幽兰图》一诗中，有道“南北宗开无法说，画图一向泼云烟。如何七十光年纪，梦得兰花淮水边”，并有跋云“禅与画皆分南北，而石尊者画兰，自成一家也”；在《题画奉答樵谷太守二首》中又有云：“禅分南北宗，画者东西影。说禅我弗解，学画耶得省。至哉石尊者，笔力一以骋??”⑥可见，他对于禅分南北与画分南北，根本不介意，不愿意罗嗦，而是直抵其理。他赞石涛“自成一家”，自用家法，如此理论，也如此实践，既着墨传神，又涉笔成趣，不着痕迹、不即不离，用笔墨调和了南北宗、阐释出问题的本质。峻烈的禅风，对传统无疑具有挑战性。禅僧们的艺术所依靠的是修禅而来的独创意识，个性强烈与悟性超然，而不是优厚的传统教育，所以进入他们画面的，不是文雅与技巧，而是逸趣与个性。与一般禅僧艺术家不同的是，八大山人早年受过家庭良好的文化素养与传统熏陶，故而在他成熟的画风中，率纵而不失沉着、奇崛而不失肃穆、豪放而不失渊雅、简净而不失雄浑；画面题材虽为寻常之物，但信手而来，发出灵光。与中国艺术史上的禅画家如牧溪、玉涧、温日观、担当、石涛、渐江等以及日本一些佛门画家如雪舟、白隐等比较，八大山人便可立即显出其殊胜之处；其殊胜，不仅在其内在的心性藉蕴，更在于其外示的创造天才。
　　八大山人画风的怪怪奇奇、变幻莫测，与他的诗句一样，与禅有所牵连，但那又不是禅本身，于是读者在欣赏时，兴趣和领悟力、创造力得到扩展与激发。
　　中国艺术中的禅趣，其影响是无所不在、至细至密的，实践者欲印证之，只可反身求诸善纯明净之心。“打开你的自家宝藏，自在运用。”⑦眼中所见，发自心中所想。对“心”即精神的主观能动作用，宋明儒家之“理学”，也极为认同。南宋陆九渊与明代王守仁的“心学”
　　观，与佛禅之理异曲同工。至于陆九渊所说“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”与王守仁“物理不外于吾心，外吾心而求物理，无物理矣”之论，⑧更不能简单地视为机械唯心主义。
　　心里有一切，能把握自己的心，你就属于你自己，就拥有一切。明了于心，“真我”便使你获得生存的终极境界，当此际，艺术本真、自然大美才可能出现；至于茫茫行路之人，己不自知，其艺术虽或略有可观，但只属于物质的技巧层面，距离精神境界尚颇遥远。　禅画的意义，不仅仅在于为当代绘画风格启示出一条充满生机的道路，也更为艺术家各自的心里打开一扇和谐而光亮的窗子。
　　注释：
　　①《宗教词典》，上海辞书出版社1981年版，第1051页。
　　②有关论述可参见陈寅恪《敦煌本维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》，《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第181页。
　　③陈白沙鄙视章句传注之学，他有诗句云“莫笑老慵无著述，真儒不是郑康成”（《陈献章集》卷四）。见：龚隽《禅慧与儒境——白沙心学的持养与境界论》，《中国文化》1996年第13期，第103-107页。
　　④苏渊雷、高振农选辑《佛藏要籍选刊》，上海古籍出版社1994年版，第11 册第731 页。
　　⑤“南北派虽不同，而致各可取而化，故于马夏辈亦偶变而为之；譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳。”见：恽向（1586-1655年）《玉几山房画外录》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第244页。
　　⑥朱安群、徐奔选注《八大山人诗与画》，华中理工大学出版社1993年版，第103、106 页。
　　⑦《大珠慧海禅师语录》，《中国佛教思想资料选编》，中华书局1983年版，第2卷第4册第166 页。
　　⑧《宋元学案》，中华书局1986年版，第3册第1884页。王阳明《传习录》，吴光等编校《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第42 页。
　　（作者系中国艺术研究院艺术创作中心专职创作员、艺术史学博士）