汉传佛教造像的分期及其风格

　　汉传佛教造像的分期及其风格

　　汉传佛教是流行于我国汉族人聚居地区，以汉语文字为载体的佛教，是在印度佛教基础上融入我国传统的思想文化而形成的地域性佛教派系。汉传造像艺术是汉传佛教不可分割的重要组成部分，它是造像题材上主要以汉传佛教的基本崇奉为表现对象，在艺术风格和手法上以印度佛教造像艺术为依据，同时不断吸收我国传统的审美观念雕刻技法，是一种具有中国佛教和文化特色的艺术形式。

　　佛教于西汉哀帝元寿元年（公元2年）传入我国，佛教艺术亦随之传来。东汉中晚期我国便正式开始造像活动，揭开了中国佛像艺术发展的序幕。从那以后，历朝造像不辍。在约两千年的发展史上。我国佛像艺术本着大乘佛教既出世又入世的精神，一方面执著追求佛教深渊、博大的胸怀气魄，悲智双全的理想主义精神，同时又随着时代的变迁，以及人们审美观念的影响而改变着面貌，呈现出不同的时代风格：南北朝造像清羸飘逸，隋唐典雅端庄，宋代朴实自然，明清浅显媚俗。佛像艺术这重外来艺术形式，经过我国千百年社会的不断熔炼和改造，逐渐脱离印度的色彩。而向着中国民族化发展，最终成为中华民族文化的一个有机组成部分。

　　初期传入时期——东汉、三国、西晋。

　　东汉、三国、西晋是我国佛教的初传时期。这一时期佛教传播的范围不广，信仰也不普及，而且受到传统鬼神信仰的影响，人们对佛教的认识也不清晰，佛神不分，信仰水平较为低下。从考古发现看，佛像艺术是这一时期佛教发展的重要的传播形式和表现形式，它从内容到形式上也表现出与佛教发展水平一致的情形，造像普遍形象模糊，比例失准，而且依附于传统的鬼神题材之上，没有成为单独的崇拜对象。

　　东汉时佛像开始传入我国，不久我国便出现了造像和崇佛之活动。这一时期的佛史料都与佛像的塑造和信奉有关。《后汉书》卷十八记载：“世传明帝梦见金人，其行长丈六尺而黄金色。帝于是遣使天竺问佛道法，遂于中国图画佛像焉。”另外《佛祖统记》等史料对此也有记载。东汉桓灵之时，佛教造像活动开始有可靠的记载，如《释氏稽古略》、《后汉书·陶谦传》。由这些记载可以看出，当时造像和崇佛活动虽然主要限于社会上层人士，但已具有一定规模。

　　1940年载四川麻浩柿子湾崖墓发现的释迦牟尼石像。在崖墓后室门眉上方，为浮雕形式，结跏趺端坐，右手结施无畏印，衣纹线条粗犷有力，躯体浑厚，气势雄健，形象生动写实，是一尊既具有佛像形象特征，有体现出较高艺术水平的早期佛像作品。又如1981年在四川忠县涂井沟出土蜀汉崖墓中出土的一件摇钱树，佛像出现在摇钱树的树干上，结跏趺坐，头后有椭圆形的顶光，顶有肉髻，身着通肩袈裟。四川地区流行的西王母传统信仰形式，以西来之佛像代替了西王母的位置，正反应了当时佛教初传中土时人们神佛不分，视佛为神，祈求长命富贵的信仰状况。

　　三国时期佛教向长江中下游发展，吴国佛教在三国中非常活跃，吴国的佛像由于是模印而出所以普遍模糊，从考古发现三国的佛像与神仙像有所不分，佛教造像仍然没有脱离中国传统信仰的鬼神等题材，佛像与鬼神等题材同在，仍然被当作一般的神灵来祭祀。

　　西晋时期，佛教更进一步发展，寺庙兴建增多，佛像造像较过去明显增多，此一时期佛菩萨造像已经开始作为崇拜对象而单独出现，佛像艺术出现了独立化发展的迹象。但是西晋国运短暂，佛像艺术独立化运动没有普及开来，在长江流域地区造像风格仍然是继承三国时期的传统没有新的发展变化。

　　第二时期——东晋十六国

　　早期佛像艺术与神仙图像混杂的风气一直延续到西晋末年。十六国时期由于大量佛经的翻译，佛教思想进一步成熟，佛像艺术终于摆脱了中国传统神仙思想的桎梏而成为独立的雕塑题材，信徒礼拜的主体对象。这一时期的佛像艺术活动有了确凿可靠的历史物证，所以一般被视为佛像艺术独立化发展的真正开端。这个时期南北分治，受政治，地理诸多因素的影响，南北造像艺术在内容，形式上呈现出鲜明的差别。

　　东晋偏安江南，但佛教发展十分兴盛形成了庐山和建康两个传播造中心，造像活动十分活跃。同时北方的十六国较之南方的东晋更为昌盛，十六国造像活动文献记载颇多，同时也有实物为证，现存十六国造像遗存有石窟寺，小型石塔和金铜佛像三种类型。石窟寺是开窟造像，供禅修之用的佛教艺术形式，是十六国时期北方佛教和佛教艺术的主要特色。这一时期开凿的石窟不少，著名的敦煌石窟，麦积山，炳灵寺等石窟都是当时开凿的，都分布在今天的甘肃境内。这时的石窟造像带有印度犍陀罗艺术的遗风，但袈裟和衣纹处理手法又受到印度马士腊艺术的明显影响，是当时中印文化交流的重要实物见证。

　　石塔类是小型石塔上浮雕佛像，目前我国内外现存这种石塔有十余座，主要发现于河西走廊地区，皆属于北凉遗物。这种石塔造型基本统一，上面都浮雕有佛，菩萨及护法神像。

　　金铜佛像是铜或者青铜铸造，表面镀金的佛教造像艺术形式，它作为完全独立的艺术形式，代表了十六国佛像艺术独立发展的水平。美国旧金山亚洲艺术馆收藏的后赵建武四年（338）铭款的铜镀金释迦牟尼佛禅定像，是目前发现的我国有明确纪年的最早的一尊佛像。

　　金铜佛像是十六国佛像艺术风格和手法最具有代表性的实物，石窟寺和石塔上造像风格也由此可见一般，不过石窟寺和石塔上的造像题材要比金铜造像丰富的多，有佛，菩萨，护法，飞天等多种题材。值得注意的是上面三类佛像艺术遗存不仅是研究十六国佛像艺术的重要实物资料，而且对我们了解当时的佛学思想也提供了宝贵的依据。从流行的过去七佛，弥勒菩萨，释迦佛禅定像等艺术题材我们可以明显看出当时北方境内流行的佛教主要是小乘佛教。

　　第三．吸收融合时期——南北朝

　　南北朝时期，我国佛教进入了全面发展时期，佛教艺术在新的时代风气影响下也进入了空前的发展阶段，这一时期佛像艺术一方面继续吸收和模仿印度犍陀罗和马士腊艺术风格和手法，同时又不断融进中土传统的审美情趣和雕刻技法，在总体上表现初与时代佛教发展水平一致的华梵互摄的艺术倾向。但是由于南北政权的分割，朝代的更替，佛像艺术又在不同的地域文化和政治背景下呈现出明显的地域和时代上的差别和变化，而本土艺术因素的不断增多和表现手法的不断成熟则是当时南北朝造像艺术发展的共同特点。

　　北朝是是这时期的重头戏，开窟造像是当时造像的主要形式，另外石造像和金铜像也是当时的主要形式其艺术特征普遍表现为造型粗犷，气势雄浑，风格古朴，神态沉静含蓄，与当时北方民族审美和重视禅修的佛学风气完全吻合。其艺术粉本主要模仿印度犍陀罗艺术，同时又受到了印度马士腊艺术和中土审美情趣的影响。其发展可分为四个时期。

　　一期造像：从十六国到北魏太武帝灭佛。此期造像的突出风格是外来艺术的因素较多。其艺术粉本以犍陀罗艺术为主，同时又吸收了马士腊艺术和中土的表现手法，但彼此间的融合尚不明成熟。

　　二期造像：从魏文成帝即位恢复佛教到孝文帝迁都洛阳时。此期造像突出特点是民族和地域特色非常显著。造像皆面庞丰园，躯体壮实，造型稳重，气势雄浑，具有典型的北方民族审美特征，同时又显露出北方拓拔民族蒸蒸日上，傲视中原的强大气势。此期造像在外在形式和雕刻手法上也有新的发展。佛像内着僧祗支，外添了“右开左合”式偏衫，病在裸露的右肩上敷搭偏衫一角。菩萨的衣饰变化更多，增添了装饰性的宝绅。

　　三期造像：从北魏孝文帝迁都洛阳到北魏末年。此期为北魏佛像艺术的光大时期，孝文帝迁都后大力推进汉地文化，佛教造像艺术开始全面深入地受到汉文化的影响，汉地艺术的增多因此成为此期造像的主要特色。

　　四期造像：从北魏末至北周末，此期造像又有一些新的变化，造像的面像由瘦长又转化为半圆形状，重新回到北方民族的审美情趣上来，及所谓“鲜卑化”模式。

　　南朝佛教在规模合成就上不入北朝，南朝造像普遍形体消瘦，气韵优雅娟秀，与南方“尚华”的传统风格吻合，与北朝造型粗壮，风格古朴形成鲜明的对比。

　　第四成熟定型时期——隋唐

　　隋唐时期，佛教艺术经过南北朝长时期的发展，随着隋唐国家的统一，政治经济的强大和佛教的高度发展进入了鼎盛时期，佛教造像不再亦步亦趋于外来模式和手法，而是向着个性化，理想化，现实化的新模式发展，呈现出崭新的似的风貌。

　　隋代和唐初造像的艺术特征表现一致，在保留了北齐、北周的余韵同时，也有新的发展，体现出明显的过度期特点。造像面相方圆。广额丰颐，躯体敦实，脖颈粗长，比例失准，姿势呆板。其中佛像的造像表现由为突出，菩萨想则显得轻盈一些。特别是常见的观音菩萨造像躯体扁平，腹部挺起，面容恬淡，别有一番韵味，是较为特殊的一类。佛像的头饰普遍饰螺发。菩萨想戴花冠和发髻冠，但冠式普遍低矮，宝缯依然垂搭在双肩上。佛像衣着依然为北朝晚期样式，习惯在衣服上彩绘和贴金。敦煌莫高窟彩塑是大家熟知的典型实例，其实，给佛像彩绘和贴金的做法啊南北朝时已经开始流行，解放后在山东青州、河北曲阳、陕西西安、四川成都等地出土和发现的石造像中都有实例。如青州袈裟以朱砂作底色，上又金汁勾画田字格，就是一个突出的例子。菩萨像衣饰整体变化也不大，上身袒露，下者长裙，项佩圈饰‘胸缀交叉穿壁式璎珞，帔帛自两肩齐垂体侧，基本是北朝晚期样式。但风格开始趋于繁复。尤其突出的是交叉与胸腹间的璎珞，造型粗硕，有些笨重感。佛座的变化较为明显，由原来的单一狮子饰方台座发展出束腰多角式莲花座，造型端庄秀丽，已明显脱离了北朝的古朴凝重风气。另外，造像的衣饰的表现技法也有较大的发展，在继承北朝直平阶梯式技法基础上，发展出表现衣质薄透贴体的阳线刻法，使人物内在的生机通过肌肉的起伏得以流露和表现出来。总体看来，隋代和唐初造像在继承北齐北周造像风格的基础上，已明显向着追求装饰、变化、动感的趋势发展，为唐代造像风格的成熟做了准备。

　　开皇四年（584）阿弥陀佛一组五尊铜镀金造像是隋代造像的典型代表。主尊阿弥陀佛跏趺坐仰莲座上，头饰螺发，头后有镂空状桃形头光。身着袒右肩袈裟，衣纹写实，手法较细腻，但布排明显不如唐代匀称、美观：身体上身过长，结构也明显失准。右手结说法印‘左手结施与印。主尊左右分别有观音和大势至菩萨。二菩萨皆侧身恭立，头戴花冠，身饰璎珞，手挽帔帛，面态慈和，形象生动。此三尊合称“西方三圣”，是佛教净土宗崇奉的三位主要尊像，体现了当时净土思想流行和信仰的状况。主尊座下还各有一护法神像。二护法头戴花冠，身饰璎珞，双眉上竖，面露凶忿，躯体健壮，挺胸而立，一派威武剽悍之势。五尊佛像下面是一个四足座床。四足直垂及地，前二足前各有一狮相对蹲踞。座床四周有望柱勾栏，正面中央开但不设扉。座床后侧有铭文，共108字，记载开皇四年七月十五日宁远将军武强县丞董钦敬造弥陀像一躯。这组造像时代风格非常明显，是目前发现的隋代金铜造像中造型结构最复杂、保存最完整的一组造像，对于研究隋代佛教、佛教造像艺术，以及当时铸造和镀金工艺具有重要价值。这组造像是1974年在陕西西安八里村出土的，县委西安市文物管理委员会收藏。

　　唐初期造像实物以首都博物馆珍藏的贞观九年（635）观音菩萨铜像最突出。此村通高15厘米。头戴高宝冠，冠左右各有一条联珠状宝缯垂下。长脸，现象较模糊。上身袒露，下身着长裙，身侧各有帔帛笔直垂下，衣纹均匀，十分简洁。总体看来还是体现出浓厚的南北朝和隋代的风格。唐代自武则天开始到宪宗时随着国力的强盛和佛教的空前繁荣，佛像艺术发展达到鼎盛，进入了艺术发展的真正成熟期。造像风格出现了前所未有的变化，全身无处不体现出成熟的特征：造像面相丰满而圆润，不象北朝造像丰而不圆，也不象隋代圆中带方，给人以庄严端正的美感。佛像头部普遍饰螺发，波浪式发型流行渐少；菩萨像大多头戴发髻冠，发髻上装饰繁缛，类似唐时妇女头饰，时代特征十分明显。造像躯体皆浑厚而圆润，肌肉结实而富有张力，大多数佛像胸部明显可见两块肌肉凸起，而天王力士像全身肌肉鼓胀尤为突出。

　　第五世俗化流行时期——五代、两宋

　　唐以后，我国进入了封建社会的后期。随着政治与经济的衰落，佛像艺术开始由盛而衰，不入了衰微期。其重要的体现是佛像艺术中应有的神圣性和理想性大大减弱，而世俗的现实性成分大大增强，佛像艺术带者浓重的世俗审美特征告别了砀代上辉煌而迈上了世俗化发展的历程。五代、两宋是这一历程的开启时代。

　　五代十国时期，中原朝代更迭频繁，战乱不断，尤其是后周世宗显德二年下诏沙汰佛教，佛教遭到严重破坏。造像艺术也大受影响和打击，基本上处于停滞状态。而南方相对安定，经济也有所发展，普遍信佛，特别是吴越王和闽王等大力扶持佛教，佛教和佛像艺术呈现出旺盛之势。当时涌现出许多塑像名匠，使造像艺术的风格别具一格，增添了许多装饰效果。

　　两宋的佛教和佛像艺术在传统的基础上继续发展。虽然无法与前代相提并论，但是其艺术风格、表现手法、和造像题材也有相当突出的表现。宋代造像以写实著称，所谓写实就是写真。即是以艺术的手法表现现实生活中人、物真实的特性。唐代的写实风格是超现实的，而宋代的手法则怒然，它是以世俗的审美情趣、要求来塑造佛像，它的目的是为了顺应世俗社会，是现实的。由于艺术的目的不同，写实的强度自然而异，然而唐和宋都各趋其臻。宋代造像普遍体现出具有的时代风格特征。造像的面相或方或圆，或长圆，两腮鼓出，眼凸起，从额头到鼻梁处一般凹陷下去，呈一条明显的圆弧线，与当时现实中庶民面型十分接近。白毫一般饰于两眉正中。造像躯体肥胖，肌肉均显松弛，不如唐代键劲有力。宋代造像的风格和手法以完全脱离外来模式，呈现出鲜明的民族特性和时代世俗社会审美情趣。宋代造像不仅在艺术风格和手法上表现出世俗化特性，而且在造像题材上也体现出明显的世俗化倾向。当时最流行的是观音和各种罗汉与祖师像。观音和罗汉，其实修实证都能在现实中生动的体现出来；祖师是道高德重，能引领大众修行的佛教上层人物。这些题材都具有贴近现实生活的特点。

　　另外，宋代的造像在用材和制作技法上也有突出的时代特点。当时流行的造像在质地和制作工艺上有木雕、泥塑、石雕、铜铁铸造、陶瓷制等种类。这改变了过去石雕和铜铸一统天下的格局，体现出当时社会经济和文化艺术独特的发展面貌。

　　六，学唐比宋的辽金造像

　　辽金是由契丹的女真两个北方少数民族建立的封建王朝，在统治时间上与南宋北宋相当。这两个王朝都提倡佛教，佛教发展兴盛，佛教造像艺术也有相当特色。

　　契丹族原来信奉萨满教，辽国建立后，为收揽汉人，巩固在汉族地区的统治，辽统治者积极吸收汉文化，其中就包括了对佛教的信奉的尊崇。辽代帝王从太宗开始都奉佛崇佛，其中表现最为突出的是圣宗，兴宗的道宗。这三位帝王不仅扶持佛教，而且还表现出对佛教理论的极兴趣和较高修养，辽代《契丹藏》的刊刻，房山石经的续刻等佛教文化事业都是在这一时期开展和完成的。上行而下效，在辽帝王崇佛带动下，辽代社会奉佛之风盛行，各地都出现了专门的奉佛组织——千人邑会，即是民间组织的集体力量共同履行一项项功德事业，在这种整个社会崇佛风气的影响下，辽代佛教和佛教造像呈现出一派繁荣的景象。

　　辽代佛教造像遗存十分丰富，一般多见佛塔，经幢等建筑物上。如北京天宁寺塔，辽宁义县寺白塔，内蒙古呼和浩特市的万部华严经塔等。这些佛塔上保存的造像有佛，菩萨，罗汉，胁侍，天王，飞天等题材，大多为高浮雕形式，形象清晰，逼真，是研究辽代佛像艺术的重要实物资料。如内蒙古赤峰院千佛洞，巴林左旗后昭庙石窟，辽宁朝阳千佛洞等。这些石窟中也有佛像遗存。

　　从现知的这些造像实物看，辽代佛教造像像在艺术风格和表现手法上都很有特色，它一方面继承了唐代造像典雅端庄的遗像绪，吸收了南方宋地造像写实的手法，同是又融入了契丹民族的和北方地区传统的审美情趣和表现技法，因而整体上体现出多元文化融合的特色，展现出辽代造像独特的文化风貌。

　　其艺术特征表现为：造像肩部宽阔，躯体不如唐代浑圆，但胸肌隆起，仍有伟昂刚健之势，与南方造像平易近人的神态形成明显别。佛像面像丰圆，比唐代略显肥胖。头顶肉髻平缓，螺发正中有普遍嵌着珠，与宋代基本相同。佛像上身着袒胸式袈裟，下身着长裙，衣纹质感比唐代强烈。菩萨像多戴花幔冠，花冠的形式很特别，类似契丹贵族的头冠；胸前一般饰一串还将联珠璎珞，装饰较宋地简洁，两耳际有两条宝缯垂在两肩，并分段打结。造像的坐立姿势都有特点，坐像双膝收得很紧，站像两腿笔直，显得有些呆板。另外，佛座也是辽代造像中值得注意的部位。均为束腰式，上部为仰莲座，莲瓣宽肥饱满，舒展自如，莲瓣尖部高向处翘起，十分生动；下鄣为平面呈圆形，或六角和八角形台座。辽代坐像大多上身偏长，如果没有高台座衬托，造像的气势就无法显示出来。

　　辽代造像不仅在艺术风格和表现手法上表现出明显的地方和民族审美特色，而且在造像题材上也自己的特点。从各种形式造像实物看，辽代佛教造像题材是非常丰富的，不仅有显教的佛，菩萨，罗汉和力士等种类，而且还有五方佛等密教题材。这些题材真实反映了辽代的佛教思想全面发展和民族普遍奉佛的状况。其中，最值得一提的是观音菩萨，它是辽代最为流行的造像题材。它流行源于辽太宗耶律德光奉观音菩萨为家神的因缘。

　　辽代观音菩萨造像遗存很多，首都博物馆收藏的一尊铜观音菩萨就有很大代表性。

　　金灭辽后，金代统治者对于佛教也积极提倡，但是不像辽统治者那样热心，而且鉴于辽代崇佛导致的弊端，金代作出了一些严格的的限制和规定，目的是让佛教得到规范的发展，这样使得金代佛教的佛教整体比辽代稍逊一筹。尽管如此，由于辽代打下的深厚基础，金代佛教和佛教造像艺术仍有一定的的影响。特别是金代禅宗独盛一时，它对佛教艺术写实风格的进一步发展产生了一定的影响。

　　金代佛教造像风格基本承袭辽代遗风。

　　金代的石雕造像遗存仍是十分最为丰富的，同辽代一样，也多以浮雕形式出现在佛塔等建筑物上。

　　七，西天梵天传入时期——元

　　元代佛像艺术最为引人注目的是新的艺术形式，即藏传佛教造像艺术的传入与影响。元代崇信佛教，而尤其崇重藏传佛教（主要是萨迦派）。

　　元代藏传佛教主要流传于北京，西北的甘肃，宁夏的江南的苏航等几个地区。这些地区今天都保留了珍贵的造像实物。

　　从题材上看，佛像特征表现为：头顶平缓，肉髻高隆，额部宽平，五官端正，肩宽体壮，四肢粗硕，衣纹简洁，躯体光洁圆润，气势雄浑。菩萨像特点是：形象媚妩，装饰繁缛，姿势优美，富于动感和肉感。从总体上看，其艺术风格的手法基本承袭尼泊尔的艺术，但也明显受到了汉地的审美观念和传统表现手法的影响。

　　石刻造像是汉地传统的造像形式，但是到了元朝已明显式微。首都博物馆藏有一尊泗洲大圣像，是元代石雕造像的重要实例。这尊佛像通高30余厘米，头戴风帽，身披袈裟，双手结定印，双目紧闭，神态安祥，具有泗洲大圣明显的形象特征，同时也体现出元代造像生动写实的艺术风貌。

　　八，汉藏艺术交融共存时期——明清

　　明清时期，佛教在明清诸帝的提倡下继续发展，大量寺庙得到重修，造像刻经等事业兴办不辍，出家僧人众多，世俗士庶奉佛者有增无减。但是，这些都不过是表面现象，体现的带动佛教发展理论思想并无新的发展，佛教徒只是墨守汉唐时期印度和中国僧人译撰的佛学成果而不作，特别是世俗社会出于各种利益又不断曲解和改变佛教的本有精神，使得佛教在宋元的基础上更进一步世俗化。佛教的这一发展态度对佛教造像艺术产生了直接的影响。

　　这是时期佛像艺术体现明显的世俗化发展趋向，造像面相宽平，体态丰臃，姿态停僵板，装饰繁琐，结构细腻，完全是一种世俗崇尚的富态和福相审美模式。在外在形式上它固然能产生雍容华贵，端庄慈祥的艺术效果，但不免于流于浅显和轻浮，失去内在的精神力量。

　　晴清时期虽然社会经济仍很发达，但毕竟进入了封建社会的最后阶段，总是趋势是没落的，人们的精神是状态远不如唐宋时期那样富有朝气；同是残酷的专制统治钳制了人们的思想，束缚了人们的创造的才能，也禁固了人们的审美的能力的健康发展。南北朝那种清赢的相貌，超逸的格调；盛唐那种丰满的造型，雄健的气派；宋代那种真实的形象，朴素的风格已经不适应这个时代了，于是一种空虚，享乐情趣的变态审美心理成了这个时代崇尚的主旋律。

　　正是这种世俗社会审美观念和艺术形式的牵引，明清佛像艺术走向了世俗化的深渊，俞来俞远离佛教出世之精神。