胡立新居士谈——中国佛教造像艺术的特点及流变

　　胡立新居士谈——中国佛教造像艺术的特点及流变

　　佛教的传播离不开佛像，从西汉晚期到东汉初年，一直至今天，佛像雕塑艺术品，都以造型生动活泼，形象传神逼真，而收到大众的喜爱。故古人也称佛教为像教。成为我国宗教文化的艺术瑰宝。下面，我先谈谈佛教造像艺术的特点。

　　特点一：佛教造像艺术体现了它的宗教性、佛像造型艺术充分体现了佛教的庄严、神圣、慈悲、平等、博爱的精神。所以，它在造型的制作上，就必须严格的遵循佛教的教义规范，这就决定了佛教造像中佛、菩萨、罗汉、明王、护法、祖师等人物的造型规范和不同的艺术特点。

　　特点二：由于造像是要被人崇拜的，就必须与现实社会息息相关，也就是要充分体现它的社会性。由于时代的不同，为了让人们能够充分理解和接受佛教精神，就要迎合不同时代的审美情趣，也就是要与时俱进，这就使得佛教造像的各个时代，都体现了鲜明的时代特征。

　　特点三：佛教造像艺术，无论体现它的宗教性也好，社会性也好，都必须用艺术手段来加以表现，充分体现它的艺术性。用铜或青铜铸造、表面鎏金，可移动的佛造像，俗称“鎏金铜佛像“。这种佛像是供宫廷、寺庙使用的，而它的出现则是始于两汉、盛行于隋唐，廷续于明清。直到民国乃至现代的港台地区，鎏金铜像仍在使用。常见的种类有释迦摩尼、观音、父殊、普贤、天王、度母等等。

　　接下来，我再将佛教造像艺术在中国各个历史时期的不同艺术流变作一阐述。

　　1、汉十六国时期的始发期

　　其实，佛教在汉代传入中国，初期只被视作神仙道术的一种，流行并不广，到了两晋以后，由于社会动荡，人民生活痛苦，这为佛教信仰的传播提供了宽广的民间土壤；另一方面，匈奴、鲜卑、羯、氏、羌等少数民族入主中国的北方，他们的文化传统和来源与西域的佛教更容易相互认同。因此，佛教才得以在十六国时期迅速发展，并渗透到社会的各个阶层。这一时期也出现了中国最早的一批高僧，他们得到了胡族统治者的大力扶持。西域僧人佛图澄被后赵的石虎尊为“大和尚”，他不仅宣讲佛教，还参与军政机要。佛图澄的弟子道安被前秦的符坚迎至长安，邻众数千人，他制定了僧团法规仪式，为以后汉族地区的寺院制度奠定了基础。5世纪初，龟兹僧人鸠摩罗什来到长安，在后秦君主姚兴的扶持下主持译经，他不仅系统译出了大量大乘空宗佛典，还培养出僧肇、竺道生等一代建设中国佛教的优秀学者。

　　十六国时期，可以说是中国佛教艺术的辉煌时代、莫高窟、炳灵寺石窟、麦积山石窟等早期石窟都开凿于这一时期，现存佛教造像也始见于此期。所以说，在佛教东进的旅程中，十六国处于承上启下的重要阶段，也是佛教造像艺术的始发期。该时期佛像特征是：这一时期的佛多方单件，尺寸较小。例如1989年1月，四川锦阳何家山东汉晚期崖墓出土一株铜质摇钱树，树干上铸有佛像5尊，每尊高6.5厘米，头后有横椭圆形光，头顶有肉髻，双眼微睁，两耳较大，上唇有髭，穿通肩袈裟，右手施无畏印，左手握拳，结跏跌坐，佛衣下垂呈“u”形，绕于手腕，垂于足前。这是我国发现的时间最早的铜佛像了。

　　2、南北朝佛像的容纳改造期。

　　南北朝佛教造像既是宗教的宣传品，也是帝王权贵的意念所在。它通过雕刻家之手把犍陀罗和摩揭陀两个地方的造像艺术中国化。虽然这些造像的宗教气氛非常浓郁，但其造型的基础，无论如何也脱离不了现实的人。写实的因素毕竟处于主导地位。这一时期的造像艺术发展非常迅猛，不论是铜铸的造像，石制的雕像，还是泥质的塑像，都把佛的崇高慈祥、菩萨的和善端丽、罗汉的温顺诚恳、天王的威严孔武、力士的强横暴厌都刻画的活灵活现。从某种意义上讲，这是社会现实的一种艺术概括，是一个封建王朝的本质与功能的形象化的表现。

　　南北朝时期的佛像特征是，佛像头为盖碗式、脸长而瘦、高鼻大耳、闭目凝神、面目清癯、高额、发髻呈螺旋式、披袈裟、袒右肩；有的结跏跌坐，有的盘腿坐，掌心朝上；佛座或为较矮的须弥座，或为四足方座，有的装饰头光，有的身后有背光，皆尖，周围作火焰。

　　由于北魏帝王信奉佛教，使得北魏的佛教造像得到了迅猛的发展。我国许多著名的佛造像大多出于此期。如云冈石窟便是北魏和尚开凿的，它依山而凿，东西绵延1千米，有大小佛像5.1万尊。云冈石窟里最先开凿的第16至20窟（即所谓的昙曤五窟）的第20窟大佛，佛像高13.5米，为佛祖释迦摩尼的坐像，其面目慈祥，双耳垂肩，给人以超脱尘俗、神圣庄严的感觉。

　　3.隋唐佛像中国化的黄金时代。

　　由于南北朝经历了370余年的动乱和分裂，直至隋唐才又完成了重新统一的局面，接着唐王朝在此基础上把封建社会推向繁荣昌盛的时代。佛教伴随着370余年的分裂和动乱，作为当时一些人们的精神信仰也逐渐根深蒂固。

　　隋文帝于581年建立隋代，并推广佛教，到处建立佛寺，造像盛况空前。隋代佛像造型以丰腴敦实、典雅端庄、自然写实为特征，衣纹简练规整。

　　唐代帝王则佛道并重，直到唐武宗二年（842）发生灭佛事件，才真正让佛教的发展遭遇到空前的浩劫。唐代造像趋向于形神兼备的完美表现，艺术家充分掌握了写实技法，以丰腴为美、为特质，佛像面容圆满端详，身躯雄健饱满，神情庄严而慈祥。

　　4.宋辽金佛像的世俗化时期

　　佛教雕塑在这一时期的雕塑领域里虽然仍占有相当大的比重，但是由于禅宗的影响，佛教雕塑的那种神圣性和理想性都减弱了，而被称为“世俗化”的现实成分则大大增加了。唐代盛行的“释迦佛”、“菩萨”、“力士”等雕像，已逐步为更加世俗化的罗汉造像所代替，这种更为接近当代人审美趣味的佛教雕塑，对于佛教的传播起到了积极的作用。

　　宋代的铜像以菩萨像居多，有的高发髻，脸上胖下尖。身段高挑；有的腿为一屈一盘，左手臂放于屈腿上，右手往下垂搭，平按于座上；有的左手放在腿上，右手于腹前伸出。一般都佩戴璎珞，身坐两层莲花的细腰圆坐。宋代出现了普贤、文珠、观音铜像，坐于长方形四腿座上或象背，狮背、狲背上。河北正定隆兴寺内有大悲铜菩萨像，通高22米多，共有42臂，造型纤细颀长，比例匀称，衣纹流畅，富于艺术风格。

　　5.元明清汉传系佛像的衰落时期和西藏系佛像的兴盛时期。

　　元代的佛教造像有其特定仪轨，从外表形象到内在精神状态，从脸型，体形、姿态、服饰、执物、到背光、莲坐乃至龛形，无处不显露着不同的样式与特点，从而显现出自己所独有的风格。元代金铜佛造像的发展主流是西藏本地所造金铜佛造像及内地传播的藏传金铜佛塑像，当时称作“梵像”这种梵像有其特定的法度、威仪、手印、标志、姿势、与传统的汉式金铜佛有较大的差异，而留存至今的元明清三代金铜佛大多属于这种类型。

　　明清时期，伴随着大规模石窟开凿的日渐衰落，寺庙内供奉的佛教造像渐多了起来。这个时期的佛教造像更加世俗化，甚至有的完全因袭着前代的样式，或曲意求其真实。同时，由于明清两代绘画艺术的发展，佛教造像在技法处理上，或多或少地受其影响，因此，这个时期的佛像造像虽然在面相气韵上表现不出多少特性，但以全体的比例与轮廓的构图来看，都能达到恰如其分的结果，衣饰与衣纹的表现也运用了很现实的手法，成为这个时期的显著特点。

　　明代是西藏佛教艺术发展史上的一个高峰，永乐（1403—4124）一朝22年，其间宫廷制作了大量的鎏金铜像造像，因其工艺精湛，艺术价值极高，甚称明代佛造像的巅峰，具有极高的历史和艺术价值。

　　明代永乐年间，宫廷御用监设置佛作的工匠多是从各地举荐而来的有特殊技艺者。塑像的题材主要集中在释迦牟尼佛、观音菩萨、文珠菩萨、佛母和护法等造型上，造像的风格和技法主要源于西藏，同时又融汇了内地的雕像表现手法。造像的用途有二个。一是皇室兼信喇嘛教，铸像为宫中内设佛堂自用，此外，多数造像是作为重要的宗教礼品赏赐，馈赠给西藏上层宗教人士，用宗教笼络手段达到为政治服务的目的。有关永乐宫廷造像的汉文记录一直未见，只是在实录中有明朝与西藏互赠佛像的记载，如《明实录》记载，永乐六年，“如来大宝法王哈立麻归辞，赐白金、彩帛、佛像等物，仍遣中宫护送”，这是有案可查的明朝赐予西藏僧人佛像的最早记录。永乐宫廷造像制作精美、华丽端庄、别具匠心、其特征如下：

　　款识：均为台座平面阴刻“大明永乐年施”六字楷书款，书写方向自左至右，无铸款或其他款识。

　　尺寸：通告20厘米以下的为小型造像，30厘米左右的为中型造像，40厘米以上的大型造像，多为国内外博物馆收藏。

　　质地：多为黄铜镀金、金色偏红、呈橘黄色。

　　面相：丰满端正、胖瘦相宜、五官协调、表情柔和、高鼻薄唇、秀美灵气。

　　冠饰：冠饰雕琢精美，整体感强，耳大而圆且多饰连珠纹。

　　腰身：腰部呈内收状，两肩宽窄比例协调，衣纹处理手法特别显著，衣褶和帔帛转折起伏自如，立体感强。

　　底座：莲座低矮，束腰内收，上下两层连珠纹，莲瓣上短下长，细长挺拔。

　　封底：封底采用包底法，底板接缝处涂蜂蜡及朱砂漆。为了区分佛像的用途，仅有皇帝自用的佛像会于封底处涂上朱砂漆。

　　总之，明永乐宫廷造像对于明初西藏中部佛教造像以及整个明代汉地佛教造像的影响意义深远。

　　佛教在中国两千多年，期间经历风雨，尤其是北魏武帝太平真君七年（446），北周武帝建德三年（574）、唐武宗会昌五年（845）因佛教寺院经济的发展，使官府赋税蒙受重大损失，导致三次大的毁佛灭法运动，近代则有文化大革命的冲击，造成许多佛像被摧毁，所以高古佛像现在已经十分少见，常见到的，也就是明清佛像，也称藏传佛像了。这些佛像除按材质可分为金佛，铜佛、石佛等等之外，从形象上细分还有诸佛、观音、菩萨、罗汉、护法等。

　　精美的佛像不仅具有宗教意义、更是颇具收藏价值的艺术品。