佛教造型艺术的美学特征及其内涵

　　佛教造型艺术的美学特征及其内涵——沛溪

　　宗教造型艺术的成果基本以静止的形态出现，需要受众具备主观的审美要求，涵盖了绘画、雕塑、建筑以及工艺美术乃至书法等门类；造型艺术的最主要的时空特征，在于静态，在于被动。除了这一鲜明特征之外，宗教造型艺术，或者我们直接限定于佛教造型艺术，还应该具有一系列作为艺术而必须具备的美学特征及其内涵。

　　为了探讨宗教艺术的美学意义，首先要对于艺术的美学意义给予足够的了解，在这方面，前贤有丰富的系统的论述。

　　例如著名的西方美学家丹纳认为：

　　不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历史，也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的。

　　更有力的证据说明正确的模仿并非艺术的目的，就是事实上某些艺术有心与实物不符，首先是雕塑。

　　艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个“主要特征”，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。诸位先生，我们要记住“主要特征”这个名词。这特征便是哲学家说的事物的“本质”，所以他们说艺术的目的是表现事物的本质。“本质”是专门名词，可以不用，我们只说艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物的某个凸出而显著的属性，某个重要观点，某种主要状态。

　　艺术的目的就是要把这个特征表现得彰明较著；而艺术所以要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实界，特征不过居于主要地位；艺术却要使特征支配一切。特征在现实生活中固然把实物加工，但是不充分。特征的行动受着牵制，受着别的因素阻碍，不能深入事物之内留下一个充分深刻充分显明的印记。人感觉到这个缺陷，才发明艺术加以弥补。

　　可见艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越显明越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。

　　艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。

　　因此一切艺术都可归在上面那个定义之中：不论建筑，音乐，雕塑，绘画，诗歌，作品的目的都在于表现某个主要特征，所用的方法总是一个由许多部分组成的总体，而部分之间的关系总是由艺术家配合或改动过的。

　　丹纳的这个学说，似乎可以概括为“模仿说”，但是我们必须注意，丹纳的所谓“模仿”，恰好并非“拷贝”或者说“复制”。他强调两点：一是“表现主要特征”，二是“删节那些遮盖特征的东西”，这两点是互为的正反两面：“表现主要特征”，就要有所删节，而删节的目的，是“表现主要特征”。因此，与其说丹纳的这个学说是“模仿说”，不如说是“特征支配说”，似乎更切合丹纳的本意。

　　著名的德国艺术史家格罗塞（Ernst Grosse,1862-1927）在1894年发表的《艺术的起源》一书中对丹纳的观点提出许多异议，他认为：“直接得到快乐，说艺术活动的特征。”他指出：艺术，通常分为静的艺术和动的艺术这两大类。它们之间的差别，腓赫纳（Fechner）曾下过很精确很清楚的定义：“前一类的艺术是经过静态去求快感的，另一类的艺术是经过动态或转变的形式去求快感的；所以在前者是借着静物的变形或结合来完成艺术家的目的，而后者是用身体的运动和时间的变迁来完成艺术家的目的。” 格罗塞强调“快感”，或者说快感是目的，而在造型艺术中对“静物的变形或结合”则是手段。

　　仅以上述两家学说而言，与佛教造型艺术相联系，都可以给我们以启发。

　　佛教造型艺术要求对于宗教精神、宗教思想、宗教理念，能够以一切可能的手段和各种物质材料为依托，通过平面的线条、色块和立体的空间组合变化，对人之内心有所感召。既不要求绝对的繁复，又不确认彻底的简捷，最高的尺度是要具备智慧的闪光，从而达到对受众的震撼，实现对彼岸实相的把握。而这些平面的线条、色块和立体的空间组合变化通过受众的体会，不仅会衍生愉悦，而且能产生超越世俗的崇高感。佛教造型艺术使佛教经典思想从单一的文字说教外化为鲜明生动的超世俗状态，其中包括记录佛教表现艺术的成就，可以让受众在一种凝固稳定的状态下持续受到感染，深入体悟到宗教精神、宗教思想、宗教理念的内核，达到一种设定的境界。与一般艺术造型不同的是，在世俗性与神圣性二者之中，佛教造型艺术对神圣性的要求更突出。这也是与中国传统审美相契合的一大特征。

　　徐华在以“云”作为审美对象时对中国传统审美加以探讨，颇具典型意义。他认为作为一部中国装饰的艺术史，云纹装饰以极大的时空跨度和极尽丰富的形象样态，显示了中华民族对“云”的文化兴趣和审美热情，显示了中华文明把自然现象提升为文化和艺术现象的创造力量。云纹装饰的开端与发展在以“气”为哲学生命本源的中国有着自身的历史背景和特殊规律。从商周的“云雷纹”、先秦的“卷云纹”、到楚汉的“云气纹”出于特定的社会现实和审美取向，历史又选择了隋唐以来的“朵云纹”、“如意纹”使之成为了充分体现彼时时代精神风貌的典型纹饰。从而使之整体的进入定型化的时期。从云纹装饰多样性的发展的影响中可以让我们窥探到一个中国的知识文化体系。既包括社会学、人文科学、尤其是中国美学的发展历程。因此，通过阐释和梳理云纹发展的历史脉络，把握它的一些历史特征，清理中国美学的发展历程中核心问题，可以从中体悟中国人审美心理的发展。

　　他认为，从抽象的混沌到拟似的清晰、从简洁的单体到复杂的组合，从无定的时尚到定型的程式，上下数千年的云纹形态，宛如行云流水，不息演变。汉唐的动气、浩气至宋元静气、文气，从蓬勃昂扬一变而为宁静优雅。云纹的发展无不向世人展示自先秦的“意象”、经东汉、南朝的“意象”到唐代的“意境说”的历史性建构，及明清的形式翻转到内容，无不象征着阳气向上的民族意识，其中涌动着多民族的血与火的撕杀抗争之意，而气韵悠远的画则更象征着阴气内敛的民族心理。所以可以这样说：中国云纹的发展史，贯穿了整部的艺术史。同时也是中国人的审美心理的发展历程。

　　云，作为一种自然现象，尽管在世界其他民族的造型艺术中也是常常被描绘的对象，但是可以说没有一个民族能够把“云”表现得这般神圣。

　　佛教的审美观，与中华民族的审美观，竟如此契合。

　　佛教造型艺术的发生、发展及其特征，本文认为始终在三个方面回旋，即：

　　原生与超越

　　写实与装饰

　　世俗与神圣

　　佛教造型艺术从诞生之初，就在原生与超越、写实与装饰、世俗与神圣的双重取向中回旋。

　　在没有佛陀造像之前，佛足印和菩提叶，被赋予佛的神圣，因此，它们既要像足印和树叶，又要超越足印和树叶，装饰便成为极其重要的手段。例如，迄今能够看到的最古老的佛陀足印遗迹，是一双与凡人没有两样的脚印：都具有脚趾、脚心和脚跟这些基本部位；但是又不同于凡人，由于它是巨大的，由于它的脚趾、脚心和脚跟各个部位都布满了具有神奇内涵的花纹，由于那些花纹是日月星辰、法轮、梵文而令人敬畏。然而在信仰者看来，这并非是装饰，而是对圣者本来面目的最真实写照，并因此更加膜拜不已。装饰原本是趋向世俗的，却由于信仰而神圣。

　　因此，可以说此后一切佛教造型艺术都再也没有能够摆脱这一基本创作模式，即以原生物态为基础，以世俗诉求为目的，将现实通过装饰加以变形，凸显其神圣。背离这一基本创作原则，就不具备佛教造型艺术的典型特征。

　　这恰好如同丹纳在上文中讲到的：“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。”

　　佛陀的造像，突出了“三十二相”、“八十种好”，这些“相”与“好”，与其说是佛陀的特征，不如说是“某个重要的观念”。佛陀造像二千馀年，从西向东流传数万里，穿越无数国土，经历无数民族，形态变化万端，却始终不离其宗，或许可以说就是“某个重要的观念”在贯彻始终。

　　那么，为什么在不同历史阶段、不同民族国家，佛陀造像确实又千变万化呢？或许也是由于“各个部分的关系是经过有计划的改变的” 。这个“计划”，源于不同历史阶段、不同民族国家的文化背景、艺术渊源、时尚爱好，“计划”不同，形态也就变化起来。

　　值得注意的是，始终困扰着思索者的课题是，不同民族国家的造像造型出现差异比较容易理解，但是为什么同一个民族国家，在不同历史时期却能出现造像造型差异甚至更大的现象？是民族自身发生了变化？还是外来文化的影响、刺激和冲击？由于造型艺术比表现艺术更便于以固态遗存而加以比较，这个课题就更为突出。

　　本书对于佛教造型艺术，历数了古印度、古波斯、古西域直至内地的许多辉煌篇章、灿烂遗迹，似乎在回答上述课题，但是又像一个含混的古老回声，使我们似懂非懂。古今交汇，中外交融，伟大艺术诞生的时代，必然需要一个伟大的“重要的观念”、一个伟大的“计划”。当“重要的观念”和伟大的“计划”都缺失的时刻，艺术就走向衰落。

　　是不是佛教造型艺术衰落的时刻，恰好佛教自身也在衰落？不幸而言中的是，几乎确实如此！中国佛教造像最缺乏激情和张力的时代，就在清朝中后期。呆板、琐细、平庸、拘谨，一切特征都源于那个时代。唐宋元明的气度风范，都让位于清的模式规范。虽然还延续着“某个重要的观念”，但是“计划”的变化太大，以致对“重要的观念”的理解和运用，完全走板了。有清一代，并非没有优秀的佛教造型艺术，只是总体来讲，确实是在走下坡路。当然，就历史而言，这也是一个时代的特征，就像侏儒也是一个审美类型一样。

　　所幸我们还有曾经辉煌灿烂的历史，还有更多值得自豪的遗产，足以作为我们迈向新时代的基础和资粮。我们终于发现：几乎每一次成功的超越，都需要回顾原生；每一种出色的装饰，都需要尊重写实；每一代神圣，都离不开世俗的回应和推动。无论是从今向古的逐本溯源，还是从东向西的观摩借鉴，在时空的坐标上，佛教造型艺术在回旋中行进，在行进中回旋。（摘自《宗风》乙丑·春之卷）