佛教与玄学之于传统译论的意义

　　佛教与玄学之于传统译论的意义—张思洁

　　一、引言

　　“中国传统翻译理论”或“（中国）传统译论”，指以中国传统哲学、美学、文（诗）学、经学[1]、乃至书画等国学[2] 思想为其理论根基和基本方法而形成的一系列既相互联系又有机结合的翻译研究命题；它不仅涵盖上溯两汉时期的佛经翻译理论，下迄清代的“新学”翻译理论，而且包括其后在学理上与国学思想一致、在学缘上与国学一脉相承的翻译理论。中国传统翻译理论不仅秉承了传统国学在理论品性、思维方式、审美旨趣上所具有的母体优势，而且也承担且努力改进其在学科形态等方面存在的不足；这些优势和不足是在与西方翻译理论进行比照的基础上显现出来的，而且在彼此比照情况下方显示出其研究意义。

　　就中国传统翻译理论的理论根基而言，有学者认为，传统翻译理论的理论和命题基本上来源于我国古典哲学、美学，尤其是古典文艺学[3]；其不足之处则在于倾向于从主观的而非客观的、感性的而非理性的、体验的而非分析的角度来品评翻译和翻译作品[4]。也有学者认为，中国翻译理论的理论基础是哲学的而非科学的、美学的而非宗教的；与翻译理论密切相关的语言观是人文主义的而非科学主义的，因此，翻译理论家往往把翻译视为艺术活动而非科学研究的对象[5]。相比之下，西方翻译理论具有较强的科学性；原因之一则在于传统文化中语言学尚不发达，传统翻译理论尚不能全面而系统地运用语言学的最新成果来解决翻译问题[6]。这一点从中西翻译理论在理论来源上的差异也似乎得到了间接的印证：宏观上中国翻译理论体系中似乎语文学和解释学的翻译理论较为发达，而西方翻译理论体系中则是文艺学和语言学的翻译理论较为发达[7]。中国传统的当代翻译理论“只能定位为处在孕育阶段的潜科学”[8]

　　总之，人们在诘问为何中西翻译历史相当而现代西方翻译理论相对而言具有较多的科学要素和较为科学的理论形态，或者为何中国传统翻译理论未能孕育出具有较为科学的理论形态的现代翻译理论这一进程中，把目光投向了孕育中国传统翻译理论的中国传统文化并且为解释这种困惑做出了种种努力。

　　本文拟从佛学与玄学角度对传统译论的理论品性进行阐释与辩护。文本认为，翻译审美实践过程中，译者对意在言外隐秀之美、以虚孕实含蓄之美、以形写神之气韵美、动静互涵之和谐美以及神与物化之境界美的崇尚和追求，以及翻译属文进程中倾向于以意驭形的“意合”趋向，与佛学以及玄学中的“忘筌取鱼”、“忘言得意”学理不无关联。

　　二、佛学与“言意之辩 ”

　　自东晋开始，言意之辨延两条线索发展：一条是文学艺术受“得意忘言，得意忘象”本体方法的启发，在文学创作和审美中追求言外之意、景外之景，形成了中国古典美学的特色。另一条是佛教采用了玄学方法，将“得意忘言”的言不尽意方法论运用于禅宗学理的阐发当中[9]。对于翻译研究而言，还存在一条线索：书画艺术受“言不尽意”的影响，在艺术创作和审美中围绕着“写形”与“传神”之辨，形成了追求气韵生动、以形传神的审美观照。

　　魏晋玄学“得意忘言”之法是当时佛教解经释义的根本方法。东晋以前，佛教经义诠释多采用“格义”和“合本”之法。梁慧皎《高僧传》“竺法雅传”云：“雅乃与康法朗等，以经中事数，拟配外书，为生解之例，谓之格义。”所谓格义，即是“以我国原有的术语、名词、概念和范畴（即“外书”，引者注）去比附拟配佛经的术语、名词、概念和范畴。”[10] “合本”是利用不同译本进行互校。而东晋释道安在《摩诃钵罗若波罗蜜经钞序》提出“五失本”和“三不易”（参见第三章）：“三不易”揭示出佛经翻译中言与意之间的三类矛盾；而“五失本”则旨在阐明如何使译文不拘泥于原文章句，通过“失本”而得意。慧皎《高僧传》曾评价其所校注经文“序致渊富，妙尽深旨，条贯既叙，文理会通，经义克明。”[11] 事实上，道安借助以“玄”解“佛”创立了“本无宗”；该禅法的主要观点是“执寂以御有，崇本以动末”（《安般注序》[12]），其所谓“乘慧入禅”，即是“达本者有有自空，畅无者因缘常寂。自空故不出有以入无，常寂故不尽缘以归空。…苟厝心领要，触有悟理者，则不假外以静内，不因禅而成慧。”（《安般守意经序》[13]）。方立天先生指出，道安禅学中的执寂御有、崇本动末等不假外求主张，实际上是王弼“崇本息末”和“反本”思想的“翻版”；道安的本无宗正是王弼、何晏玄学的贵无思想的变相[14]。其后，慧远发明的“法性”本体论学说，不仅继承了道安、王弼的“反本”思想，而且对其作了进一步的发展。东晋南朝竺道生“彻悟言外”，视“忘筌取鱼”为译经大法，如《高僧传卷第七》云：“生既潜思日久，彻悟言外。乃喟然叹曰：“夫象以尽意，得意则象忘；言以诠理，入理则言息。自经典东流，译人重阻，多守滞文，鲜见圆义。若忘筌取鱼，始可与言道矣。”于是校阅真俗，研思因果，乃言善不受报，顿悟成佛。”[15] 这一方面是由于玄学有无、本末之辨与佛学真假、实空之分颇为契合；另一方面乃是玄佛互摄的必然结果。汤用彤先生曾评价曰：“竺道生盖亦深会于般若之实相义，而彻悟言外。于是乃不恤守文之非难，超出情见之封执。其所珍怪之辞，忘筌取鱼，灭尽戏论。其于肃清佛徒依语滞义之纷纭，与王弼之菲薄象数家言，盖相同也。”[16] 依上述引文来断，竺道生提出的“佛性说”即人人皆可顿悟成佛不无玄学“得意忘言”之功。

　　方立天先生曾指出，魏晋玄学和魏晋佛学相互影响的先后次序是“魏晋玄学先影响魏晋佛学，然后魏晋佛学再反过来影响魏晋玄学”。魏晋时期，“居于正统统治地位的是魏晋玄学。玄学直接和门阀士族统治相配合，成为帝王和名士治理国家和立身行事的指导思想，而佛学是玄学的助手，处于附属的地位。”[17] 这是魏晋玄学对魏晋佛教产生影响的条件之一。魏晋玄学与魏晋佛学在世界观、方法论、认识论上基本一致：就本末体用之辨而言，般若学中的“二谛义”（即“真谛”和“俗谛”）与本末体用之辨相牵合；就言意之辨而言，般若学者和玄学家都持“忘筌取鱼”、“忘言得意”的方法。这是魏晋玄学对魏晋佛学施以影响的条件之二。

　　可以说，魏晋玄学的“贵无”本体论观照首先对当时的佛教在中国本土的发展走向产生直接影响；这种影响继而对佛教典籍的翻译产生影响。当时佛教翻译中“文质之辨”是“真谛”与“俗谛”之间本末体用之辨的一种外化；因此，也是魏晋玄学“有”“无”之辨的外化。欲理解佛经翻译中的“文质之辨”，须把其置于魏晋玄学和魏晋佛学的整体互动过程中加以考察。正如美国过程哲学家怀特海指出，“过程和个体相辅相成。在分离中，一切意义都消散了。过程的形式从所包含的个别事物中取得自己的特征，而个别事物也只有根据它们所包含于其中的过程才能被理解。”[18] 信哉斯言！

　　三、玄学与言意之辩

　　在文学领域，魏晋时期的言意之辨既给文学创作提供了可资借鉴的本体方法，而且给文学批评及文艺理论注入了新的活力。文学创作过程中，创作者既须感于外物而得意于心，又须授文于笔、以言传意。在“属文”过程中，创作者往往于“物、意、文”三者之中徘徊权衡，如陆机在《文赋·序》开篇即喟叹曰“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”。就言、意而言，创作者则须“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”；即便创作者“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻；或袭故而弥新，或沿浊而更清妍；或览之而必察，或研之而后精”[19]，却也如轮扁一样虽得心应手而“口不能言”。盖“意”贵于“言”使然。就文学创作过程中的“言不尽意”，刘勰《文心雕龙》多有论及。

　　《文心雕龙·神思》云：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”又云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，…独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”（《文心雕龙·神思》）在刘勰看来，“思表纤旨”、“文外曲致”犹如“轮扁不能语斤”；欲求“文外曲致”，欲致文思之“神”，既须“疏瀹五藏，神与物游”，更须“贵在虚静，窥意象而运斤”；就运思而言，鉴于“意翻空而易奇，言徵实而难巧”，创作者则须“以意授于思，言授于意”（《神思》）。玄学言不尽意思想由此可察一斑。而其在《隐秀》篇中直接提出文以“隐”为本：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”（《文心雕龙·隐秀》）刘勰认为，“隐”乃“文外之重旨”，属文应以“文外之旨”为体，义生文外。隐秀之间，隐体秀用：隐待秀以明，秀恃隐而深；隐是秀的宗旨和归宿。“隐秀说”“是玄学体用之说和本末之说的美学化。”[20]

　　刘勰把魏晋玄学“言意之辨”引入了文论领域，通过“言、意、思”之思辨提出了“意象”审美范畴，而且把“窥意象而运斤”视为“驭文之首术，谋篇之大端”；进而通过“隐秀之辨”提出以“秀”显“隐”，“属文”应重文外之旨的思想。要言之，刘勰借助于“言意之辨”赋予文论诗性特征，而且，他对文论诗学理想及其对语言诗性特征的关注深刻地影响了后世的文艺创作和文学理论的发展。钟嵘与刘勰同处南朝，他在其《诗品序》中以“言有尽而意无穷”来释“兴”，而且把“兴”列为三义[21]（“一曰兴，二曰比，三曰赋”）之首。唐末诗论家司空图在《与李生论诗书》中标举言诗须讲求“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致，味外之旨”[22]，乃至在《诗品》提出“不著一字，尽得风流”的极至主张。宋代严羽在《沧浪诗话·诗辨》中提出诗有“别才”、“别趣”，故诗以“不涉理路、不落言筌”者为上；依此来看，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。比之司空表圣，严沧浪更是把得意忘言推崇之至而无以复加。对“意”之推崇这一审美取向至明末清初王夫之乃至近代王国维仍有迹可察，如王夫之《薑斋诗话·卷二》云：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。”有学者指出，严羽在提出“妙悟”时似乎境地狭窄；在提出“别才”、“别趣”时认为其“非关书”、“非关理”，其过于强调“才趣”因而带有一定的绝对化和片面性缺陷；明代三百年来诗歌审美受其不良影响至深。虽然如此，若抛开司空图、严羽一派美学思想来谈中华民族的审美特色，这种论述则是不完整的[23]。

　　四、绘画与言意之辩

　　魏晋玄学思想是融合了两汉儒家“形名之学（即名教）”中“道（天）德（人）”之辨与道家“道法自然”思想的结果。玄学家以“有无”本末之辨和言意之辨为其方法根基，其目的在于论证“自然”与“名教”之间的本末体用关系（自然为本为体，名教为用为末），为维护“名教”提供新的理论。以此为基础，魏晋玄学发展出以“无”为本的哲学体系。可以说，玄学思想是儒道思想合流的产物[24]。因此，玄学中的“有无之辨”蕴涵着魏晋之前就已存在的“形神之辨”。绘画领域正是沿着形神之辨这一线索形成了自己的理论。从根本上说，以形写神、气韵生动、意在笔先等绘画思想与“贵无”本体论思想一致。

　　东晋著名画家顾恺之提出人物写形旨在“以形写神”。据《世说新语·巧艺》载，“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”又载“顾长康画人，或数月不点目精（通“睛”）。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中’。”[25] 裴叔则弱冠知名，尤精《老》、《易》，仪容美俊，时称“玉人”。顾在其面颊添画三根毫毛，其才俊识见，由此神传。对于画人，在顾长康看来，形体之美丑本无关于目睛；写真欲传其神，正在点“睛”。顾恺之在《论画》中指出，“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，筌生之用乖，传神之趋失矣。”[26] 意即画鲜活之人，若其揖手示礼、目有所视，必有其所揖、所视对象。欲以形写神，其所揖、所视对象则不可阙如；否则无以传神。

　　就道释人物画而论，南朝谢赫在《古画品录》中把“生动传神”举为绘画六法之首：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”[27] 六者之中，“气韵”乃六法之帅，是对作品审美的最高要求，“穷理尽性”是绘画之最高境界；这与东晋人物品藻之重神和顾长康“传神写照”密切相关。谢赫把陆探微、张墨、荀勖等五人列为一品：评陆探微绘画“穷理尽性，事绝言外”；张墨、荀勖绘画“风范气候，极妙参神，…若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”[28] 山水画亦不外乎“神”。南朝山水画家宗炳在《画山水序》中提出，“圣人含道应物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趋灵。…夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？…夫以应目会心为理者，类之成朽，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加哉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。…余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”[29] 宗炳开篇即把“圣人以神法道”与“山水以形媚道”进行类比，提出山水画之审美至境在于“应会感神”；因此，欲作山水画，先须理气畅神。这样才能做到白居易所谓“其措一意，状一物，往往运思，中于神会，仿佛焉，若驱与役灵于其间者。”[30]

　　至唐以后，崇尚“神似”、重在“立意”仍然是人物画之审美旨趣。唐张彦远《论画六法》云：“昔谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。自古画人罕能兼之。彦远试论之曰：古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也；今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。…夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归于用笔，…然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！”[31] 张氏其言大旨在于“遗形似而尚骨气”，薄色彩而重笔法，而且绘画须本于立意归于用笔。这也正是唐代王维在其《山水论》中所说的“意在笔先”，由“神与物化”而至“意与物化”。

　　就书法而论，东晋书法家王羲之在《书论》中提出“意在笔前”：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”他主张书法应“藏骨抱筋，含文抱质”（《用笔赋》）。南朝齐书法家王僧虔在《笔意赞》中提出“神采为上，形质次之”的“神采论”：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考不既彰。”[32] 在王僧虔看来，书法之妙道在于神形兼备而以神为主：无“形”则“神”无以寄寓，无“神”则“形”无所附托；对于创作主体而言，则须“忘”于“心、手、书、情、想”之间，即“心、手、书、情、想”之间融合无间、浑然一体。书法理论旨趣与魏晋玄学“得意忘象”之间的一致性由此可见一斑。

　　可以说，自魏晋以降，在“贵无”本体论观照下，绘画领域沿着形神之辨这一线索形成了自己的理论，且渐次发展：以形写神→气韵生动→应会感神→意在笔先。其根本宗旨是“意在笔先”，绘画之审美则是“遗形似而尚骨气”，审美主体之修养则须由“神与物化”而至“意与物化”。

　　绘画领域中的这种审美旨趣，经陈西滢、傅雷以临画论翻译，把“神似”引入传统翻译理论：二十世纪20年代，陈西滢以临画论翻译提出“形似、意似、神似”[33] 翻译主张；傅雷先生在“《高老头》重译本序”中提出，“以效果而论，翻译应当象临画一样，所求的不在形似而在神似。以实际工作而论，翻译比临画更难。”[34] 傅雷早年于巴黎专攻艺术理论，音乐绘画方面颇有造诣。“人之嗜好，各有所偏。好咏歌者，则论诗当如乐；好雕绘者，则论诗当如画”，傅雷论译事如绘事，以画论通于译论，提出神似说[35]。至二十世纪80年代，“神似说”以完整面貌出现。从此，“形似”与“神似”成为传统翻译理论关于审美的一对核心范畴。

　　五、结语

　　西方传统哲学本体论以语言作为其生成条件之一，哲学解释学把语言视为理解的本体论条件；而中国传统哲学则通过“言意之辨”所形成的语言观，为预设认识主体之审美取向提供了条件：“言意”范提携着“意有所随，得意忘言”以及“得象忘言，得意忘象”等主体审美命题。这样，就学理而言，传统哲学本体观照经由认识论中的“观念中介”而对翻译审美实践过程进行预设和规约。更值得注意的是，对于传统译论而言，“言不尽意”审美观照还通过诗学、佛学、书画等领域中的“韵外之致、味外之旨”、“彻悟言外、忘筌取鱼”以及“气韵生动、以形写神”等审美实践命题进入传统翻译审美实践过程。正是在此意义上，本文认为，在“心物”范畴提携之下，“虚静”、“言意”、“形神”等认识论范畴及其相关命题对翻译审美实践过程中的翻译主体的审美行为（如神似、化境）和语言操作行为（如文质、意合）做出阐释。

　　文／张思洁（中北大学人文社会科学学院）

　　注释：

　　[1]中国传统哲学的基本特点之一是经学与哲学结合。如班固受东汉章帝之命撰辑的经学论著《白虎通义》已论及天地、日月、四时、无行等哲学范畴；郭象通过注《庄子》、王弼借助注《老子道德经》来阐发自己的玄学思想；宋儒周敦颐、张载、程颐、程灏、朱熹均依傍对《周易》、《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》的诠释来建立气本体、理本体等学说；清代王夫之《尚书引义》、《张子正蒙注》，戴震《孟子字义疏证》也以解经形式阐发自己的哲学思想。另参见《张岱年文集·第六卷》，清华大学出版社，1995：28

　　[2]国学乃中国学术之概称。一般而言，包括义理之学（哲学）、考据之学（史学）、词章之学（文学）及经世之学（政治学、经济学）。

　　[3] 刘宓庆．中国现代翻译理论的任务[J]．外国语，1993（2）：3

　　[4] 张柏然、张思洁．中国传统译论的美学辨[J]．现代外语，1997（2）：25-29

　　[5] 王宏印、刘士聪．中国传统译论经典的现代诠释[J]．中国翻译，2002（2）：9

　　[6] 王东风．中国译学研究：世纪末的思考[J]．中国翻译，1999（1）：7-8

　　[7] 谭载喜．翻译学必须重视中西译论比较研究[J]．中国翻译，1998（2）：12-15

　　[8] 刘英凯．论中国译论的潜科学现状[J]．外语与外语教学，2002（1）：53

　　[9]参见颜晓峰．中国哲学史上的言意之辨[J]．聊城师范学院学报·哲学社会科学版，1998（2）：21；另参见贾奋然．文心雕龙言意之辨论[J]．中国文学研究，2000（1）：23； 张强．言意之辨发生的历史及其文学阐释[J]．文艺研究，2002（5）46-48；陈引弛．言意之辨导向文学的逻辑线索[J]．文艺理论研究，1994（2）33-39；王力坚．言意之辨与隐秀之象——论正始诗歌的意象表现特征[J]．齐鲁学刊，1998（5）：25-31

　　[10]方立天．魏晋南北朝佛教论丛[M]．北京：中华书局，1982：2

　　[11][梁] 慧皎．高僧传卷第五·义解二[M]．汤用彤校注．北京：中华书局，1992：179

　　[12][梁] 僧祐．出三藏记集·卷六·安般注序第三[C]．北京：中华书局，1995：245

　　[13][梁] 僧祐．出三藏记集·卷六·安般守意序第四[C]．北京：中华书局，1995：246

　　[14]方立天．魏晋南北朝佛教论丛[M]．北京：中华书局，1982：19；17

　　[15][梁] 慧皎．高僧传卷第七·义解四[M]．汤用彤校注．北京：中华书局，1992：256

　　[16]汤用彤．汉魏两晋南北朝佛教史[M]．北京：北京大学出版社，1997：445

　　[17]方立天．魏晋南北朝佛教论丛[M]．北京：中华书局，1982：238

　　[18][英] 怀特海．思维方式[M]．刘放桐译．北京：商务印书馆，2004：87

　　[19]陆机．文赋[M]．于民、孙通海．中国古典美学举要[M]．合肥：安徽教育出版社，2000：268；273；277

　　[20]王力坚．言意之辨与隐秀之象——论正始诗歌的意象表现特征[J]．齐鲁学刊，1998（5）：26

　　[21]有《毛诗序》云“诗有六义”：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。钟蝾首举“兴”义，足见其学理乃基于“言不尽意”，且以“意”为重。

　　[22]在《与极浦书》中也曾言及“象外之象，景外之景”，盖与此同意。参见于民、孙通海．中国古典美学举要[M]．合肥：安徽教育出版社，2000：481-482

　　[23]于民、孙通海．中国古典美学举要[M]．合肥：安徽教育出版社，2000：607

　　[24]参见方立天．魏晋南北朝佛教论丛[M]．北京：中华书局，1982：224-225；239

　　[25]潘云告．汉魏六朝书画论[M]．长沙：湖南美术出版社，1997：270

　　[26]顾恺之．画论[M]．潘云告．汉魏六朝书画论[M]．长沙：湖南美术出版社，1997：267。唐张彦远《历代名画记》中该文题为《魏晋胜流画赞》；民国初年郑午昌先生撰《中国画学全史》亦用《魏晋胜流画赞》题名。

　　[27]参见于民、孙通海．中国古典美学举要[M]．合肥：安徽教育出版社，2000：323。该文句读有不同断法。郑午昌先生句读如是：六法者何，一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。参见郑午昌．中国画学全史[M]．上海古籍出版社，2001：80

　　[28]潘云告．汉魏六朝书画论[M]．长沙：湖南美术出版社，1997：303

　　[29]潘云告．汉魏六朝书画论[M]．长沙：湖南美术出版社，1997：288

　　[30]白居易．记画[M]．潘云告．唐五代画论[M]．长沙：湖南美术出版社，1997：128

　　[31]张彦远．论画六法[M]．潘云告．唐五代画论[M]．长沙：湖南美术出版社，1997：158-159

　　[32]刘 诗．中国古代书法理论管窥[M]．南京：江苏教育出版社，2003：57

　　[33]陈西滢．论翻译[A]．罗新璋．翻译论集[C]．北京：商务印书馆，1984：403-407

　　[34]傅雷．《高老头》重译本序[A]．《翻译通讯》编辑部．翻译研究论文集·1949-1983[C]．外语教学与研究出版社，1984：80

　　[35]罗新璋．翻译论集[C]．北京：商务印书馆，1984：15