李叔同的美学思想

　　李叔同的美学思想

　　平湖 刘宗德

　　李叔同作为一个艺术家，“书、画、篆刻、诗歌、音乐都有过人的天资和素养。”[1]研究李叔同取得重大艺术成就的原因，人们都归结为勤奋好学习和天资聪颖。但好些人忽视了这样一个事实，即李叔同注意学习吸取传统的艺术理论和西洋的艺术理论，逐渐形成了自己的美学思想，并反过来推动和促进自己的艺术实践，迈向更高的顶峰。李叔同并无专门的美学著作，他的美学思想散见于《图画修得法》、《音乐小杂志序》、诗词后记和与友生通信中。虽无严密的系统，但珠光闪烁，时见真知灼见之言。李叔同思考得比较多的美学论题有如下几个：

　　一、艺术的审美特性和艺术的审美教育

　　审美是主体对美的感情对象所产生的一种愉悦性感情体验。艺术的审美特征要求，作品的艺术构思必须是一种审美构思，必须给人带来审美愉悦。1928年弘一法师李叔同从温州致函李圆净、丰子恺，指出《护生画集》画面的创作要尽量减少刺激残酷的形式，“更就感动人心而论，则优美之作品似较残酷之作品感人较深。因残酷之作品，仅能令人受一时猛烈之刺激。若优美之作品，则能耐人寻味，似食橄榄然。”李叔同实际上已向李、丰两人明白指出，要用审美尺度衡量《护生画集》的画面构思。不论构思的内容还是形式都应当符合美的要求，要剔除非审美的，强化审美的，以引起人们的审美感受。

　　李叔同认识到，在读者观赏画面的过程中，都希望作品的对象有与自己相类似的地方。即实现创作者和欣赏者之间愉快的心灵交流。李叔同在《图画修得法》一文中指出：“吾人见一画，必生一种特别之感情。若者严肃，若者滑稽，若者激烈，若者和蔼，若者高尚，若者潇洒，若者活泼，若者沈著，凡吾人感情所由发，即画之精神所由在。”李叔同正确地揭示了艺术鉴赏者对艺术品往往有同情、同化的心理倾向，即很容易将自身与艺术对象合而为一。

　　李叔同十分重视艺术品的审美教育功能。艺术品的审美教育是通过美的事物的具体可感的形象来感染人，触动人的情感以达到教育的目的。李叔同十分明白这个道理。他在《护生画集题赞》前言中说：“李、丰二居士，发愿流布《护生画集》，盖以艺术作方便，人道主义为宗趣。”李叔同明确指出，要“以艺术作方便”，即用艺术这一美的“有意味的形式”，达到宣传人道主义思想的目的。李叔同重视艺术品审美教育功能的议论，还见于《图画修得法》。李叔同充分肯定图画在进行审美教育方面的重要作用。李叔同指出：“若夫发挥审美之情操，图画有最大之伟力。工图画者其嗜好必高尚，其品性必高清。凡卑污陋劣之欲望，靡不扫除而淘汰之，其利用于宗教、教育，道德上为尤著，此图画之效力关系于德育者也。”李叔同正确评价艺术在陶冶情操，增进修养，铸造人格方面的重要作用，表明他极为重视艺术的社会教育功能。李叔同本人的艺术实践，无论诗词、歌曲、演剧、书法等等创作，都在全面而持久地贯彻这一艺术主张。

　　二、情感在艺术创作中产生重要的影响

　　古人云：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”[2]传统文化十分强调即景生发的感情，对于孕育诗思、酝酿作品的积极作用。情感活动贯穿在艺术创造的全过程中。一般而言，艺术家总是在强烈情感启动下进入创作过程中的。李叔同用自己的创作经验，通俗地阐发了这个美学命题。“回思曩事，恍如昨晨。欣戚无端，抑郁谁语?爰托毫素，取志遗踪。”[3]李叔同明确指出，由于自己怀有无穷的哀戚，而又无处可以倾诉自己的心声，正是在这种情况下才发而为诗，托之于笔墨，藉以表达自己的心志，留下人生的踪迹。李叔同另一则词体歌后记也清楚地阐明了感情活动和艺术创作的关系。作者在《书<隋堤柳>后》中说：“此歌仿词体，实非正轨，作者别有枨触，走笔成之。吭声发响，其之苍凉，如闻山阳之笛。《乐记》曰‘其哀心感者，声噍以杀。’殆其类欤!”正由于作者“别有枨触”即满怀强烈个性色彩的哀怨感情，促使作者走笔成歌，创造出其音凄怆悲凉的乐曲。李叔同用自己的亲身体验阐明了音乐是最能拔动人心的艺术，音乐和人的感情直接联系着，它在情感表达上超过了任何艺术。结尾处李叔同引用《乐记》一段话，则更进一步证明感情和音乐的关系。它和黑格尔所说：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”[4]有异曲同工之妙。

　　当人的心情十分愉悦的时候，往往也是文思最为畅达的时候，即思维处于十分敏锐的阶段。艺术心理学把这种极佳的心理状态称为灵感。在灵感状态下，艺术家会获得非凡的创造性想象，从而使艺术创造的构思轻而易举地完成。李叔同在同学生刘质平有次说话时，就提出了富有启示性的灵感问题。李叔同指出：“为写对而写对，对字常难写好，有兴时而写对，那作者的精神、艺术、品格。自会流露在字里行间。此次写对，不知为何，愈写愈有兴趣，想是与这批对联有缘，故有如此情境。”李叔同说的“有兴”、“有缘”，实际上是指出现了艺术创作中灵感状态。作者说的是写字，但这个道理与其它艺术相通。故李叔同接着又说：“从来艺术家有名的作品，每于兴趣横溢时，在无意中作成。凡文词、诗歌、字画、乐曲、剧本都是如此。”[5]这样，李叔同虽然不用灵感二字，但他用生动而明白的语言，举重若轻地解释清楚艺术心理学中显得神秘的艺术创作过程中的灵感现象。

　　三、美感的基本形态

　　传统的文化、诗论把美感的基本形态分刚柔两大类。刘勰(4657——5207)在《文心雕龙·铬裁篇》中说：“刚柔以立本，变通以趋势。”在《定势》篇中又说：“刚柔虽殊，必随时而适用。”清姚鼐(1732-1815)《复鲁絮非》一文则对文学风格的阴阳刚柔的分析最为详尽。他用了一连串优美的比喻，详尽论述了文章阴柔美和阳刚美的区别。主要来自欧洲的西方美学思想则把美的基本形态分为优美、崇高和喜剧。李叔同对于美的基本形态的分类和传统文论、外国美学的分类标准既有相似的地方，又有自己的独特见解。他在给美感的基本形态分类时，不重概念的演绎，而重具体生动的描绘，不重理性的分析而重感性的直观介绍。李叔同主要是在《音乐小杂志序》一文中对美感进行分类的。李叔同把美的形态分为三类。“闲庭春浅，疏梅办开。朝曦上衣，软风人媚。流莺三五，隔树乱啼；乳燕一双，依人学语。上下宛转，有若互答，共音清脆，悦魄荡心。”作者选取自然界优美景象和悦耳声响，加以生动勾勒描绘，给人巨大的美感，用以概括艺术作品中具有优美感的作品的美感持征。从描写的对象看，和姚鼐描绘的阴柔类景物的美感特征基本一致。“若夫萧辰告悴，百草不芳。寒跫泣霜，杜鹃啼血；疏砧落叶，夜雨鸣鸡。闻者为之不欢，离人于焉陨涕。”从作者笔下描写的事物可以引起人们伤感落泪看，这类景物描写具有凄美的特征，透露出一种凄凉的韵味。这类美感不同于姚鼐所说的阴柔，而接近外国美学中崇高这一美感形态。美学中崇高感是一种复杂矛盾感情，喜悦和畏惧、愉快和痛苦交织在一起。但李叔同笔下的凄美仅和崇高感中的畏惧和痛苦有概念外延的相容之处，整个概念并不重合。“又若登高山临钜流，海鼐长啼，天风振袖，奔涛怒吼，更相逐搏，砰訇訇磕，谷震山鸣。懦夫丧魄而不前，壮士奋袂以兴起。”作者描写的自然现象和人类行动，显得气象阔大，激起我们积极向上的精神，鼓起我们克服困难的勇气。这类景物和事件描写具有壮美的美感形态，属于外国美学中崇高的美感形态范畴。但和崇高美不完全相同。应当指出，作者表面上说的是自然界声音不同的美感形态，实际上却是在暗示和隐喻艺术作品中不同的美感形态。正是在这个意义上，我们应该重视这篇文章对于研究李叔同美学思想的重要价值。

　　参考文献：

　　[1]黄炎培《我也来谈谈李叔同先生》

　　[2]刘勰《文心雕龙·神思》

　　[3]李叔同《{二十自述)诗序》

　　[4]黑格尔《荚学》第3卷(上)第332页

　　[5]中国佛教协会《弘一法师》第27—28页

　　[作者系平湖师范高级讲师(已退休)，现为《陆维钊研究》编辑]