西藏音乐史研究的现状分析及思考

　　西藏自古以来是中国不可分割的重要组成部分。勤劳、勇敢、善良的西藏人民在缔造我们伟大祖国和为繁荣中华民族灿烂的文明做出了卓越的贡献。西藏的音乐艺术是西藏文明中的一颗耀眼的明星，更是谱写下了中华民族音乐文化宝库中璀璨夺目的一页。

　　毋庸置疑，中国音乐的历史中如果缺少了民族和地方音乐历史这一章是不可能称其为完整的中国音乐历史的。少数民族音乐与地方音乐是我国绚丽的音乐文化重要组成部分，而现今的中国音乐历史中（特别是现在通行的中国音乐史的著作）有关这方面内容的记载比较少。所以说，现今的中国音乐史从广度上来看是一部不完整的中国音乐史。从另一方面也体现出了我国在民族与地方音乐史研究方面的薄弱现状。

　　西藏音乐历史的研究对于整个中国音乐历史的研究有着重大的基础意义。其研究成果对于繁荣今天的中国音乐和对于西藏地方音乐事业的研究与发展都起着重要的指导作用。西藏音乐史作为中国音乐史的重要组成部分，这一地方音乐史的研究和学科建设才刚刚起步。但在西藏音乐工作者的努力下，在不长的时间里取得了多项重大的理论成果，填补了中国音乐史西藏部分的多项空白，并充实了关于西藏音乐方面的学术文献。如西藏大学艺术学院的更堆培杰教授在其授课稿的基础上，不断深入研究而整理出来的专著《西藏音乐史略》和西藏自治区民族艺术研究所的格曲研究员的论文《西藏民族器乐发展史简论》就是其中的代表。

　　下面是笔者对西藏音乐史的研究现状的分析：

　　一、西藏音乐史导论

　　1．西藏音乐史和西藏音乐史学的概念

　　西藏音乐史是一部地方音乐史。其研究的地理范围除了现在的西藏自治区还包括历史上各个时期的西藏地方政府的管辖范围。这里还要指出的是历代西藏地方政府的管辖范围又各不相同。因此。西藏音乐史的概念就可以这样定义：西藏音乐史是西藏地区自从有人类活动开始到历代西藏地方政府管辖的范围内发生的音乐文化现象以及音乐起源、发展、演变的过程史。西藏音乐史学就是用语言描述、议论、研究和记录西藏地方音乐史的一门学问。

　　这里需要说明的一点是，本文所谓的“历代西藏地方政府管辖范围”内的音乐史研究的对象是限制在以藏族、门巴族和珞巴族为主体的。因为“历代西藏地方政府管辖的范围”还包括短暂统治的地区，比如“安西四镇”、“巴尔蒂”等地区。西藏地方政府对这些地区的统治都较为短暂，所以，当时这些地区内的一些民族的音乐，比如“维吾尔族音乐”、“裕固族音乐”、“汉族音乐”等是否也在西藏音乐史的研究之列？这是一个值得后续探讨的问题。

　　西藏音乐史是西藏历史上形成的、不可改变的客观存在。西藏音乐史学却是研究西藏音乐史的人对这一历史的研究行为，其研究成果不一定是对历史上形成的事实的正确描述。

　　西藏音乐史不同于藏族音乐史，二者在研究对象和范围等方面有很大的区别。现在的西藏地区除了以藏族聚居为主外，还聚居着门巴族、珞巴族，夏尔巴人、僜人等其他少数民族和聚居群体，拉萨和日喀则等城市还杂居着回族和汉族等民族。虽然西藏音乐史是以研究藏族音乐史为主，但这些民族的音乐史也是西藏音乐史不可缺少的重要组成部分。藏族音乐史这一概念则仅指藏族一族的音乐发展过程，其范围超出了西藏地区的概念，不仅包括西藏地区的藏族音乐史，还包括现在聚居在青海省、甘肃省、四川省和云南省等四个省区的藏族的音乐史。这两个概念是有很大区别的。

　　这里还要顺便提及的是，在现在的西藏音乐史研究界，有不少研究者在研究的过程之中将“西藏音乐史”和“藏族音乐史”这两个概念对等，作为一个概念理解，模糊了其研究的对象和范围。

　　2．西藏音乐史学的研究对象

　　西藏音乐史学的研究对象，主要是在西藏地方以藏族为主的各民族的社会历史中发生的音乐现象、音乐行为以及西藏地方音乐的起源、发展和演变的过程，并进一步在总体上探索西藏地方音乐运行的轨迹和规律，认清西藏音乐的独特的艺术价值和审美价值。

　　（1）音乐现象，指音乐本体和这一本体的产生和发展有关联的其它因素和活动，诸如西藏的自然环境、人类的社会活动以及独具特色的文化现象和民俗等。这些都使西藏音乐不同于其它地方音乐。

　　（2）音乐行为，主要指音乐创作和音乐实践。

　　（3）起源，任何艺术的起源都不能用一种模式来一概而论。西藏地区有着不同于世界上其它任何地区的地理环境和生活方式以及独特神奇的文化现象，这些都使西藏地区有着自己特色的音乐起源论据，研究西藏地方音乐的起源对于建构西藏音乐的审美特色、音乐风格、理论阐述以及音乐的传承等体系的研究有重大的基础理论意义。

　　（4）发展与演变，由于整个中国的音乐史上记录方式的薄弱，使中国的音乐只有少量部分留传于世，但同时也使中国音乐的发展和演变有着很大的研究空间。西藏地方音乐的发展和演变也不例外。应该加大对西藏记谱方法的挖掘整理和研究，以从中了解西藏音乐的发展和演变的过程；还要加大对音乐的民间传承方式的研究，这一点对于弄清楚音乐的发展和演变有着重要的意义。

　　3．西藏音乐史学研究的主要任务

　　研究西藏音乐史主要是回答西藏历史上不同的时期和西藏不同地区的音乐是什么样子的，它们各自的特征和基本规律是什么样子的等等一系列问题。

　　（1）从西藏地方以藏族为主的各民族的音乐的起源、发展和演变的过程来考查西藏音乐发展的内部的规律。

　　（2）考察西藏地方各个历史阶段发生的音乐现象、音乐发展的状况、成果以及对后世发生的影响。

　　（3）考察西藏地方音乐中不同音乐类型的起源、传承、发展、演变及兴衰的过程。

　　（4）使其研究成果逐步完善后形成西藏地方音乐体系，并作为中国音乐史研究成果的重要组成部分。

　　4．西藏音乐史学的研究方法

　　一门学科的具体研究方法是因研究的对象、目的和研究者的不同而相异的，西藏音乐史学也不例外。但西藏音乐史学可以借鉴中国音乐史学的研究方法。这些方法概括起来主要包括实证法和思辨法两类。音乐史学研究中的实证法主要是指：

　　（1）对历史文献资料进行发掘、校勘、和整理，力求得出对整个或某一历史时期产生的音乐现象和音乐行为或者音乐风格、规律、作品、人物等的准确的认识；

　　（2）进行田野考察、考古和调查采访。这一方法主要是在没有文献资料或文献资料不足的情况之下采用的。还有一点是，音乐史学不应该仅限于对过去进行静态的叙述性研究，还要以与现今存在的音乐现象和音乐行为相联系，通过考察、考古和调查采访，来揭示音乐发展的过程。

　　所谓思辨法是指运用逻辑法和辩证法对前述方法考察、考古和调查采访得来的材料进行分析、比较、归纳和推理，以得出对整个或某个历史时期产生的音乐现象和音乐行为或者音乐风格、规律、作品、人物等的合理的解释和描述。

　　除了实证法和思辨法外，西藏音乐史学的研究方法还应该特别注意宏观方法论的应用。西藏音乐不是孤立地的，还应该把它放在整个中国音乐以及西藏周边地区和国家的音乐文化的大背景中。西藏特殊的历史位置和地理位置是不容许不考虑的。

　　二、西藏音乐史的研究现状

　　目前，研究西藏音乐史的单位在国内只有少数的几家，就连很多藏学研究的重量级单位都不开展以西藏音乐史为主要的研究课题，甚至几乎不涉及这一方面内容的研究。比如，设置在北京的藏学中心与四川大学藏学研究所。

　　研究西藏音乐史的单位主要集中在拉萨，比如西藏自治区民族艺术研究所和西藏大学等单位。其它单位还有中央音乐学院音乐学系、青海民族大学等。目前，西藏音乐史这一学科的建设主要由西藏大学来承担，西藏大学艺术学院开设了西藏音乐史方向的研究生专业，从2000年开始招生，已毕业2人，在读2人，实现了本学科从无到有，再到今天的发展壮大，我们从中看到了可喜的变化与发展。

　　所有研究西藏音乐史的专家学者都可能会有一个体会：“太不容易了”！

　　由于历史和宗教等原因（如佛教界和世俗界对音乐的功能要求的不同，并且从后路弘传时期开始，学习知识的机会基本上在僧人和贵族等上层阶层中，这自然可以引申为著述的机会），关于藏族音乐方面的历史和理论之类的著作比较少，目前现存能够查阅到的专门文章只有元代的萨迦班智达·贡噶坚赞的《乐论》等很少几篇。其它则散见于“教法史”、“宗族史”、“寺院及地方志”、“王统记”、“王臣记”、“传记”等历史文献书籍之中，但这些历史文献书籍中有关音乐的记载也同样较少。以上这些著作和史料都是对其之前的西藏音乐理论的总结（或者可以说是对佛教音乐理论的记载和总结），是整个藏族人民智慧的结晶，是西藏音乐发展史上的一块绚丽的瑰宝，是留给后世的宝贵遗产。此外，还有一部分关于西藏音乐的史料被记载于汉文、蒙古文、满文史籍和档案之中。

　　基于记载音乐的资料的希少，研究人员大多会进行田野实地考察、考古和进行调查采访工作。但西藏考古能用于西藏地方音乐史方面研究的文物也少得可怜。现有的西藏地区的考古发现大多是在佛教传入之前的墓葬与遗址，由于当时的生活质量，已发掘的墓葬和遗址几乎没有发现与音乐有关的现象和器物。而应该有大量陪葬品的吐蕃时期的王陵又没有被开发，所以，目前想从现有墓葬考古中发现有音乐方面研究价值的文物没有太多的可能。后期关于音乐方面的考古仅见于一些遗址的壁画和一些主要寺庙的壁画，这些壁画是对某一个历史时期的人们生活的一个反映，但这些壁画是否是当时那个年代的作品还有待考证。比如桑耶寺的一个主殿就曾被大火烧毁过，现在可看到的壁画是重修过后又画上去的，这些壁画到底是否是被焚毁的原来的壁画的复原，内容是否做过改动等，还都需要进一步考证。这些也为西藏音乐史的研究带来了困难。

　　另一个重要现状是，在研究工作者对民间艺人就某个音乐品种进行采访时，一些被采访的民间艺人、民间歌手为了抬高这一品种的价值而故意将这一品种的历史时间向前推移和夸张。这就造成更多的人去关注这一音乐品种和音乐现象，以讹传讹，越来越夸张；更造成了研究工作者获得的第一手资料准确性不够高，并直接导致研究成果的不准确。还有就是，所采访的对象大都文化程度偏低，并且有不少的音乐种类已经有很长时间不进行表演了，所以，很多被采访者并不是掌握详实情况的人，其所提供的资料的正确性和详细性还都有加以研究的余地。

　　还有，当今有关西藏音乐史和西藏音乐方面的研究中，大都着眼于西藏音乐本身，对大的文化背景和共同的文化背景则很少重视。这导致了西藏音乐研究的深度不够的现象，也是研究深度不够的主要原因之一。

　　在专门的学术刊物方面，目前，西藏音乐史研究成果的主要学术载体仅有‘西藏艺术研究’一个。其他藏学刊物如‘中国藏学’、‘西藏研究’、‘西藏大学学报’等则都较少刊载关于西藏音乐方面的研究成果。这些都在表明在藏学研究中，西藏音乐史的地位和受重视的程度之低。

　　但在这些现象和困难的前面，研究西藏音乐史的工作者们不畏艰难，查阅能读到的书籍，并加上实地考察，结出了累累硕果。如端智加老师的《道歌源流》（1985年）、西藏大学艺术学院雪康·索朗达杰教授的《西藏音乐史》（1992年）、更堆培杰教授的《西藏音乐史略》（2003年）和西藏自治区民族艺术研究所副研究员边多先生的《西藏音乐史话》（2006年）等专著，还有格曲研究员的《西藏民族器乐发展史简论》（2000年）等大量音乐论文，西藏自治区民族艺术研究所承担编辑的艺术科学国家重点科研项目音乐方面的四个“集成”：《中国戏曲音乐集成·西藏卷》（刘志群主编）、《中国曲艺音乐集成·西藏卷》（白曲主编）、《中国民族民间器乐集成·西藏卷》（格曲主编）和《中国民间歌曲集成·西藏卷》（格曲主编）等都是很好的证明。这些都是西藏音乐工作者们为回答西藏音乐历史问题而做出的不懈努力。

　　三、几点建议

　　1、文献的使用

　　文献在西藏音乐史的研究中占有重要的地位，在研究所用的资料来源方面约占百分之九十。我们毫不怀疑，当研究者从史籍、文献中发现有关音乐方面的记载时是多么的兴奋！但当研究者要引用这些文献资料时一定要首先做分析和判断的工作。 这是因为，如吐蕃时期的“吐蕃文献是藏族古代文字历史发端后产生的第一批文献成果，后来的各种文献均肇始于此时。当然吐蕃时期的治史意识还是比较初步的，与严格的历史学尚有很大的差距。……其次，对历史的记录，所引用的材料不辨真伪，对历史资料的运用尚缺少‘求真’、‘求实’的史学态度……”。在后弘时期“历史观、写史的方法以及史学的内容等方面，弥漫和充斥着佛教经院哲学和神学理念……由于吐蕃王朝的瓦解，吐蕃史学和这一时期的史学之间形成了一个长达一个世纪左右的时间裂痕，在后弘期出现的浩瀚的佛教史学典籍中，在涉及吐蕃历史时，很多地方与敦煌吐蕃藏文文献中的记载不同，这些宗教史学家似乎没有接触过吐蕃藏文文献”这一时期，“佛教对藏族社会的影响进一步加深，一方面形成专门的僧侣集团、阶层，在寺院建立起庞大的佛教唯心主义哲学体系；另一方面，佛教通过各种有效途径，对传统文化的影响由上层深入的民间，在民间建立起了民俗宗教哲学体系。这样，佛教唯心主义哲学体系在意识形态中的主体地位基本确立，这直接影响了这一时期的史学发展：一方面经院社会中的‘教法史’、‘宗族史’、‘寺院及地方志’、‘王统记’、‘王臣记’、‘传记’等历史文献文本，不同程度地受到佛教唯心主义历史观的影响；另一方面，民间传承的口头文学、民俗文化模式等文本符号，经过佛教价值观、认识论等的洗礼，逐渐失去了原有的朴素的唯物主义风格。这是这一时期传统史学的重要特点。”还有，上面所列出来的文献文本“大量的引用了印度佛教、藏族民间口碑资料，很少引用吐蕃时期的资料，由于口碑资料具有变异性，并且受到佛教历史观的影响，许多文本不可能准确的再现历史发生过程，但这并没有影响传统史学家塑造他们的文本历史。”所以，我们要对所要引用的史料的真伪做出判断，怀疑的也要做出说明，不能盲目的引用。

　　这里还要说明的一点是，上面所列出的藏族文献的缺点并不是这些文献的全部，这些文献中大多部分内容还是很客观的，其中不乏科学史观的著作。比如根敦群培著的《白史》就是一部把藏族史从神学的枷锁下解放出来并将藏族史带入人文科学轨道的著作。

　　关于考古、调查采访和田野考察得来的文献和资料的使用，我们同样要有鉴别和判断，使整个研究保持科学的态度。如壁画的使用，一定要注意研究其形成的历史和保存状况的历史，以判断其被创作的确切时间和年代、画面所描写的时代是否是被创作的时代和画面内容的真实性。关于壁画的考证工作的方法可参考格曲先生的论文《桑耶寺康松桑康林白面具藏戏壁画绘制年代与内容考辩》。在就某个问题和事件进行采访时，有条件的话要尽量做到采访三个人以上，这样既可以综合三者的说法和观点进行分析和判断，又可以丰富采访的内容，还可以提高第一手资料的准确性，一举三得！

　　2、关于汉文写作中的藏文文献引文的汉译问题

　　在引用藏文文献时，将藏文译为汉文往往是研究者头痛的一件事情。目前，很多音乐工作者在引用藏文文献时为了尊重原作的语言格律化的特点，也为了译文的顺口，在译为汉文时也用格律化的语言。为了达到押韵和顺口，结果使译出的句子文法不通、语意不明。而只因为作者自己心中清楚，这就定稿和发表了。结果，所引用的论据不但没有解决问题，反而又增加了新的问题，因为读者看不懂。

　　例如：鼓是方便，槌是智，阴阳交错技行敲，鼓声雷鸣闻空无阻，遍及坛诚佛世界。再如，在描述莲花生大师时写道：早晚护佑藏族人，乘着阳光和花雨，上旬十日亲临真。

　　以上两个例句读起来还真顺口，就是不怎么好懂！如果将第一句译为：鼓是方便（法器，鼓代表阴性），鼓槌（代表阳性）是智慧，用阴阳交错的技术（巧）去敲鼓，鼓声就如天空中的雷鸣一样不能阻挡，并传遍所有的坛城和佛的世界。这样就清楚多了。

　　翻译后的语言不一定要符合原文的规则，但要符合所要翻译成的语言的规则。译文是否能让读者读懂、明白，这才是关键之处。

　　3、西藏音乐史阶段划分的问题

　　西藏音乐史的历史阶段划分方法的不同，可直接导致研究成果的不同。目前，对西藏音乐史的历史阶段的划分方法有以下几种：

　　（1）以社会的发展阶段来划分

　　根据西藏社会发展的阶段，可将西藏音乐史划分为：①史前时期的西藏音乐；②象雄文明时期的西藏音乐；③吐蕃时期的西藏音乐；④割据时期的西藏音乐；⑤元朝时期的西藏音乐；⑥明朝时期的西藏音乐；⑦清朝时期的西藏音乐；⑧民国时期的西藏音乐；⑨和平解放后的西藏音乐等。

　　这一划分方法是以政权的更递为依据。

　　（2）以社会的发展形态来划分

　　依据西藏社会发展的形态，可将西藏音乐史划分为：①原始社会时期的西藏音乐；②奴隶制社会时期的西藏音乐；③封建农奴制社会（封建社会）时期的西藏音乐；④社会主义社会时期的西藏音乐等。

　　（3）依据宗教宗信仰，可以将西藏音乐史划分为：①前苯教信仰时期的西藏音乐；②苯教信仰时期的西藏音乐；③佛教传人后的西藏音乐等。

　　以上几种划分方法都有各自实用的理由，但在使用不同的划分方法的同时却会带来不一样的结果。但是必须要明白的一点是，一个历史分期一定要统一，要属于同一个体系，不同体系的历史时期的划分方法是不能“综合”在一起用的。所以，研究者在选择划分方法时要尽量结合自己研究的目的、内容和预期的结果等因素，选择恰当的划分方法。

　　4、西藏音乐史与藏族音乐史之间的关系问题

　　西藏音乐史就是要系统全面地研究和反映西藏地方整个或某个历史时期的音乐历史，包括对于某个乐种和音乐理论发展的系统全面地研究等。从这个意义上说，西藏音乐史是一部地方音乐史。藏族作为中国主要的少数民族之一，世代生息繁衍在青藏高原上。其音乐文化和历史都是中华文明的重要组成部分。所以，任何研究西藏音乐史的人都要面对处理好西藏音乐史和藏族音乐史之间的关系这一问题。

　　（1）藏族音乐史是西藏音乐史的主体构成部分

　　在元朝之前，藏族音乐是作为西藏音乐史的主要部分，还应包括甘青川滇藏族的一部分音乐史。从元朝开始，西藏音乐史则仅指西藏地方行政区内的音乐史。二者的内容有重叠的地方。

　　（2）二者研究的对象有区别

　　西藏音乐史作为一部地方音乐史，其研究的对象不仅包括藏族的音乐历史，还包括门巴族、珞巴族，夏尔巴人、僜人等民族和聚居群体的音乐历史。而藏族音乐史的研究对象是藏族这一个民族的音乐历史。

　　（3）二者研究的范围有区别

　　西藏音乐史的研究范围，在元朝之前，指西藏各个时期的政权统治的地区，从元朝开始，则仅指西藏地方行政区所管辖的范围而藏族音乐史的研究范围则始终包括所有的藏族地区。

　　（4）研究对象和范围的差别，导致研究方法、研究任务和研究的结果不同。

　　从以上的列举可以看出，明确了解西藏音乐史和藏族音乐史之间的关系是研究西藏音乐史和藏族音乐史的前提。

　　5、西藏音乐的史料的汇集和整理工作

　　西藏的历史可以追溯到新时代时期，西藏地区有上万年的人类活动史。自藏文创造后的1300多年的时间里，藏族先祖们为我们留下了浩瀚的历史文献资料。还有大量的史料记载在汉文、蒙古文、满文的史籍和档案之中。这些文献、史籍和档案中也记载了关于音乐方面的内容，但由于这些内容只是散乱的记载在这些资料当中，所以给研究人员带来了大量的困难和不便。特别是在利用藏文、汉文音乐史料进行对比和综合研究时，这种困难和不便就更加明显。

　　所以，有关西藏音乐方面的史料的汇集和整理以及翻译工作迫在眉睫。这一工作的成果不但可以提高当今西藏音乐史的研究水平，还可以为后人的研究提供一个良好的基础，更是一件彪炳千秋的学术功绩。

　　6、应将西藏音乐史放在大的文化背景下去研究

　　由于西藏地区所处的特殊的地理位置，使西藏地区的文化多次受到外来文化的影响和冲击。大的冲击有三次：“一次是祆教‘二元论’的冲击，一次是佛教为主的西印度文化的冲击，一次是马克思主义为指导的汉文化的冲击。”除了这三次显著的冲击外，西藏地区的文化还和周边地区及汉族等周边民族千百年来在政治、经济和文化等方面进行着交流和融合。藏文化正是在西藏高原原住民创造的文化的基础之上，接受这三种文化的冲击、影响，并在相互交流中融和这些文化的长处而形成的独特文化。

　　在西藏音乐研究方面，应该把西藏的音乐放在前面所提到的大的背景中去研究，西藏地区各民族都采用单一的中国音乐体系，而中国音乐体系就是西藏音乐的大的音乐文化背景和共同的音乐文化背景。在这一大的音乐文化背景和共同音乐文化背景下去研究西藏音乐才有深度可言，才能出现更多的、更有意义的研究成果。另一方面，应该将单个乐种放在其生存的背景中去研究，这样才能弄明白其产生、发展以及演变的过程。

　　纵览当今的西藏音乐史研究，大都仅仅着眼于西藏音乐本身，大不了来个比较等等，对大的文化背景和共同文化背景则很少给予关注。这造成了研究上的仰视现象，而缺少俯视能力，就是说不能从更高的角度去把握，而只能从山脚处一点儿一点儿地挖。研究视角的不宽，还造成研究空间的狭小。这也是导致西藏音乐研究的深度不够的主要原因之一。

　　7、培养西藏音乐史学科研究生的课程设置需要不断完善

　　西藏音乐史方向的研究生是未来西藏音乐史研究的中坚力量。所以这一方向的研究生的知识结构水平决定着未来西藏音乐的整体研究状况。

　　在学科的分类中，西藏音乐史首先是音乐学学科下的一个分支学科；由于“藏学”学科的设立，所以，西藏音乐史学科无疑又是藏学学科的一个分支学科；又因为藏族、门巴族和珞巴族等民族是我国的少数民族，因此，西藏音乐史又有民族学和音乐学二者的交叉学科之嫌；西藏音乐史作为一部地方音乐史，所以还要在比较的基础上整合于中国音乐史之中。

　　目前，作为主要培养西藏音乐史方向研究生的单位，西藏大学为这一方向的研究生设置的专业课程（包括方向课）主要有：西藏通史、西藏音乐史、西藏民歌概论、西藏乐器和器乐概论、西藏考古概述、西藏民俗等。与上面所列举的西藏音乐史所处的学科分类的位置相参照，可以得出这一方向研究生的课程设置的单薄现状。

　　西藏音乐史学方向研究生的培养工作就是在为西藏音乐史的研究培养和储备高素质人才，而这些人才的知识结构状况关系着未来西藏音乐研究的整体状况。所以，我们期待着这一学科的课程设置的进一步完善。

　　8、图书、文献等资料基础薄弱

　　这里仅从西藏大学的图书、文献等资料基础设施说起，因为西藏大学承担着西藏音乐史和西藏音乐的研究生培养工作。

　　西藏大学的图书馆馆藏文献中有关音乐方面的资料很少。大部分是乐谱类，这些乐谱中百分之九十是管弦类，而有关西藏（藏族、门巴族和珞巴族）方面的乐谱则寥寥无几。另一部份是歌曲，藏族歌曲则很少。工具书很少，像音乐百科全书之类几乎没有。再比如像音乐人类学、音乐社会学、音乐心理学、音乐考古学、音乐美学、乐器学、民族音乐学等基础参考书也几乎找不到。可以用“触目惊心”来形容！

　　西藏音乐是西藏大学的特色学科，西藏大学在我国也是主要的藏族音乐人才的培养基地之一。所以，要办出特色，藏大学人就不能只把特色挂在嘴边，还要在实际行动上给与支持和重视——那就从增加图书馆的馆藏图书和文献开始！

　　9、西藏音乐史研究的层次问题

　　音乐历史的研究，主要回答两个问题：

　　（1）音乐是什么样子的？

　　（2）音乐为什么是这个样子的？

　　第一个问题是基础问题，所以，当前的音乐研究成果主要集中在这一块儿。这些研究成果大都采用“描述”的手法来回答“音乐的样子”西藏音乐的研究成果亦然。第二个问题则是深层次的、核心的问题，回答这个问题极为重要，更是当前迫切需要得到回答的问题。所以，在进行了很多年关于第一个问题的回答之后，西藏音乐的研究应该更多的转向深层次的问题，即要回答“西藏音乐为什么是这个样子的”这个问题。

　　结语

　　一个学科的建立必须具备以下几个基础条件：基本理论、出版物、从业者、学术协会、学术刊物等。西藏音乐史学这门学科在以上几个条件的基础上，经过一个很长时期论证和实践，终于在2000年建立。这一切都渗透着这门学科的研究人员的努力和汗水，以及后来者对这门学科的兴趣和热爱。

　　更堆培杰教授在《西藏音乐史略》一书前言中写道：“这门学科的诞生对弘扬和继承藏民族优秀音乐文化，从而真正做到古为今用，并对开发，利用和保护西部音乐文化资源等都有其不可替代的学术意义和价值……但是，西藏音乐史学的研究毕竟还刚刚起步，因此我们不积跬步，无以成千里；不积小流，无以成江河。”愿以此段话和所有的研究西藏音乐的同行们共勉。

　　致谢

　　感谢我的导师强巴曲杰教授！在本文成文的过程中，强曲教授就其中的一些观点和写作方法给予了悉心的指证和鼓励，并为此查阅了大量文献和资料，不辞辛苦！还要感谢更堆培杰教授和格曲研究员！在本文写作的过程中，这两位老师在百忙中对本文进行审阅，提出了很多建议并给予支持！谢谢！

　　参考文献：

　　［1］强巴曲杰，转变教育观念增强质量意识办出特色高校［J］，西藏大学学报，2005，15（2）：56—58；

　　［2］强巴曲杰，雪域盛开艺教花［J］，西藏艺术研究，2001，1，4：77—78；

　　［3］格曲，二〇〇三年区民族艺术研究所科研工作成果显著［J］，西藏艺术研究，2004，1：83—85；

　　［4］格曲，西藏民族器乐发展史简论［J］，西藏艺术研究，2000，2：14—27；

　　［5］更堆培杰，西藏音乐史略［M］，西藏人民出版社，2003；

　　［6］丹珠昂奔，西藏文化发展史［M］，甘肃教育出版社，2001；

　　［7］杜亚雄，中国少数民族音乐［M］，中国文联出版社，1986；

　　［8］张云，上古西藏与波斯文明［M］，中国藏学出版社，2005；

　　［9］陈铭道，音乐学——历史、文献与写作［M］，人民音乐出版社，2004；

　　［10］俞人豪、周青青、梁茂春等，音乐学基础知识问答［M］，人民音乐出版社，1997；

　　［11］王尧、王启龙、邓小咏，中国藏学史（1949年前）［M］，民族出版社、清华大学出版社，2003。

　　［作者简介。陈重。男，西藏大学艺术学院音乐学硕士研究生］