昌都藏族铜佛像打制工艺调查

　　昌都藏族铜佛像打制工艺调查

　　作者：张建世

　　[摘要] 以翁达岗村为代表的昌都藏族铜佛像打制工艺，是技术与艺术的结合，具有打制大型佛像为主的鲜明特色，在藏族地区最为有名。具体的工艺与一般的铜匠工艺相比，在原料、工具与制作工艺方面既有共性，也有自己的特点。其传承历史久远，长期以来形成了开放的社区传承模式。改革开放后，形成了一种作坊手工业与包工队式的经营模式。主要的工艺传统得到保持，并且有了很大的发展，呈现出兴盛的局面。(本文为国家社科基金项目：“西南少数民族金属工艺文化遗产保护调查研究”(项目编号05BMZ032)的阶段性成果。)

　　[关键词] 昌都地区；铜佛像；打制工艺；现状

　　[中图分类号] TS913“214”

　　[文献标识码] A

　　[文章编号] 1002-557(X)(2008)04-0105-10

　　藏族的金、银、铜制品十分丰富，独具特色，其制作工艺也很发达。以前有人对藏族的金属制作工艺进行过初步的研究。他们的研究主要是对金属制作工艺的笼统描述，较为粗疏，且有一些地方不太准确(扎雅著、谢继胜译：《西藏宗教艺术》第十九、二十章[M]，拉萨：西藏人民出版社，1987年。扎呷：《西藏传统民族手工艺研究》第五章[M]，北京：中国藏学出版社，2005年。)。虽然金、银、铜器的制作工艺有许多方面是相同的，但以佩饰为主的银器制作工艺和铜器制作工艺有较大的差别。在铜器制作工艺中，又可分为以佛像为主的宗教用品制作工艺和以铜水缸、铜锅、铜水瓢等日用品的制作工艺两大类。其制作工艺各有特点，不能一概而论。

　　西藏的铜佛像(包括相关的宗教用品)制作工艺分为两大类：一类为铸造工艺，铸造的铜佛像以小型佛像为主。另一类为打制工艺，打制的佛像，以大型佛像为主，生产地以西藏东部的昌都地区最为有名，工匠的数量也最多。在昌都地区打制铜佛像最有名的又是昌都县柴维乡翁达岗村，其次是甲村、多雄村和昌都县嘎玛乡(与柴维乡接壤，同在扎曲河流域。扎曲是澜沧江的上游)瓦寨村的那也组(自然村)。除此而外，在柴维乡、嘎玛乡的一些村寨也有工匠在打制铜佛像，只是不像上述的村寨那样以打制铜佛像为主。对于昌都藏族的铜佛像打制工艺，以前尚未有人进行过调查研究。根据课题的设计，2006年7、8月间，笔者赴昌都选择昌都镇(昌都地区首府、同时也是昌都县县政府所在地)和翁达岗村进行田野调查，本文即以这次调查的资料写成。这次调查与从工艺美术的角度进行的调查不同，主要从非物质文化遗产保护的层面，对昌都地区以翁达岗村为主的铜佛像打制工艺进行研究，不仅要记述其具体的打制工艺，还要研究其相关工艺的变迁和现状，从而有利于这种工艺的保护。

　　一、翁达岗村铜佛像打制工艺的变迁

　　昌都藏族铜佛像打制工艺以翁达岗村为代表，因此我们选择翁达岗村进行深入调查，由此可以较为深入地了解昌都藏族铜佛像打制工艺变迁的基本情况。

　　(一)翁达岗村的现状 昌都县柴维乡位于县境北部，扎曲河东岸，平均海拔3400米，下辖金通、翁达岗、古强、柴维、格瓦、嘎日、甲村、多雄、都兰多、察达10个行政村。翁达岗村距县城昌都镇(也是地区首府)约90公里，其中有30公里为2004年铺设的柏油路，60公里为土路。村里目前没有电(个别人家自备的小汽油发电机和太阳能电除外)和有线电话，手机也没有信号，只有近年安装的5部卫星电话，但费用高，通话效果不佳。总体看，翁达岗村还是一个偏僻的村庄。全村下分为5个村民小组(自然村)，即翁达岗组、空良组、嘎果组、俄可组、莫拉组，组与组之间相距2、3公里至3、4公里不等，十分分散。在翁达岗组只能望见空良组，其余各组都被山坡挡住，无法看见。翁达岗组(自然村)坐落在扎曲河畔的一座小山岗上，两边是青稞地，远处为高大的山峰，在阳光下的藏式房屋十分漂亮。

　　翁达岗村委会由5人组成，翁达岗组选1人任村长，其他每个组(自然村)选1人任副村长。以前村长没有报酬，近3年来，每年政府给1500元，村民集资300元，共有1800元报酬。1982年土地承包时全村有101户，以后新增了5户(有的是搬迁时分家的)，共106户，搬走19户，现有87户，593人。此外有2户人家准备秋后搬走。退耕还林前全村有1053亩土地，退耕还林385亩，现在还有668亩。其中大约75%种青稞，12%种圆根，10%种草，3%种春小麦。

　　在昌都镇调查时，很多人都说翁达岗村家家户户都在打制佛像，实际上是有条件的人家，家家户户都有人打制佛像。也有约五分之一到六分之一(搬走的人家也纳入估计)的人家没有条件，只有靠农牧业生活。以翁达岗组为例，现有的25户(搬走的除外)人家中，有6户人家没有人打制佛像。从这6户人家的情况看，有的只有女人；有的只有老人，这些老人年轻时没学过手艺(解放后到文化大革命，村里没人打制佛像)，年纪大了想学也学不会了；有的虽然是壮年，年轻时也是村里打制佛像兴盛的时期，适合学手艺，但家里缺少劳动力，只有务农。

　　现在的翁达岗村，打制佛像已经成了主要的经济来源。村里现在打制佛像的人家中，有3户是老板；有4人找到活时就当老板，找不到活时就给人当雇工；其余的就只能当雇工或学徒了。毫无疑问，当老板的人家收入最高，打制佛像收入在家庭经济中占的比例也大。翁达岗组的两辆小车，分别属于顿加和丹增拉加两个老板。顿加家2004年新修的住房富丽堂皇，家里的陈设也不错，是村里最富的人家。

　　经济收入的增加，也改变了人们的生活方式。没打制佛像前村里主要靠农业生活，主要吃糌粑，用钱靠牧业收入，生活很艰苦。现在村里绝大部分人家，主要靠打制佛像的收入生活。主食主要是大米、面粉、面条。只有年龄大的人吃糌粑，年轻人很少吃了。现在种的青稞，除留种外，少量人吃，大部分喂牛、喂马。村里少数人家有二三头牦牛，大多数人家有十几头，个别人家可达30头左右。牦牛一般不出售，牛奶(酥油)、牛肉自己消费，奶牛少的人家还要买牛肉、酥油吃。马的用途主要是夏天上山放牧的坐骑和驮运东西，有时也驮地里的青稞。到外地主要是骑摩托、乘汽车。如翁达岗组25户人家，2户人家有小车(北京吉普)，22户人家有摩托，其中4户人家还有2部，1户人家有3部。

　　很明显，土地在人们经济生活中的作用在降低，所有搬走的人家，土地都是无偿借给亲朋好友耕种。村里打制佛像的人家，农活大多都是由妇女、老人、小孩干。农忙时节外出打制佛像的人如果离家近，一般要回家帮忙。如果离家远，回家不方便，家里就雇临时工。今年(2006年)的临时工，包吃包住25—30元一天。本村没有人当临时工，只有到外村雇。人们生活的诸多方面在悄然发生变化。

　　(二)改革开放前翁达岗村的铜佛像打制工艺 翁达岗村打制铜佛像的开始时间，现已无从考证。但从一些间接的资料看，在翁达岗村所在的扎曲河流域一带，可能很早就在打制铜佛像了。翁达岗村所在的柴维乡北部与嘎玛乡毗邻，同在扎曲河流域，距嘎玛寺仅几十公里。嘎玛乡是有名的工艺之乡，传统工艺主要有绘画(唐卡、壁画)，金、银、铜匠和石匠等。位于嘎玛乡的嘎玛寺是藏传佛教噶玛噶举派的祖寺，建于1185年，由藏、汉、纳西三族工匠设计建筑。寺内有多尊历世活佛的鎏金铜像，还有明清时期皇帝所赐的100多尊鎏金铜像(西藏昌都地区志地方志编纂委员会编：《昌都地区志》[M]，北京：方志出版社，2005年，第1026—1027页。)。从这些资料和当地的传统看，铜佛像的打制工艺应该有很长的历史。但什么时候、怎样形成现在扎曲河流域一带打制铜佛像的格局，现在已无法说清了。

　　藏族的传统习惯平时一般不提死者的名字，人们一般只知道自己认识的长辈，大多到爷爷辈，更久远的长辈的名字及其传承谱系就不知道了。调查中大多数人只能往上追溯到爷爷辈，只有多加往上追溯了3代。

　　普布泽仁是朱巴仓的杰出画家，17世纪末人(同上，第1112页。)。其后代一直生活在翁达岗村，但每一代的传承谱系已无人能说清。朱巴仓有画唐卡和打制佛像并举的传统，至今这一传统仍得以坚持。因此，至少可以说，大约300年前翁达岗村就有人打制佛像了。但从当地较大范围的传统来看，开始打制佛像的时间还应该更早。

　　根据调查资料，现在只能对民主改革前的情况有概略的了解。民主改革前，在翁达岗村打制佛像有名的大户人家有翁达岗组(自然村)的朱巴仓和俄可组的德巴仓，其次有翁达岗组的若巴仓、达若仓，俄可组的俄合仓，空良组的勒穷仓等，大致也就六七户(准确的户数已无人能说清，村长和74岁的尼玛扎西说6户，81岁的巴窝说8户，即朱巴仓、德巴仓、若巴仓、达若仓、俄合仓、勒穷仓，还有莫拉组的莫拉仓，嘎果组的俄穷仓。)。其他还有一些小户人家有人会打制佛像。当时交通困难，原材料运输也困难(牦牛驮运)，途中有时还会遭土匪抢，被人偷，故此大多时候都是到客户的寺庙加工佛像。也有少量的提前预定，在村里加工后运到寺庙组装。一般而言，冬天在村里的时间多，其他季节到外地的时间多。由于交通困难，每次到外地打制佛像的时间都较长，甚至有去二三年的。所用的材料有云南产的铜块，加工时需先打成铜板。也有从拉萨运来的铜板，但有厚有薄，不像现在各种规格的都有，加工时也需先打成合乎需要的铜板。也没有现成的焊条，要自己配制焊药。总之不像现在这么方便。

　　当时翁达岗村属昌都强巴林寺管辖，所以很多加工佛像的活都是通过强巴林寺联系的。当然自己联系到活也可以，并不是必须通过强巴林寺。不过当时交通、通信困难，自己认识的人少，远处不熟悉的地方也不会贸然去，所以强巴林寺帮着联系会好一些。客户来请人打制佛像或预定佛像，主要找有名的大户人家。小户人家一般没人请，也无力组织队伍外出打制佛像，只能跟着大户人家干活，或在昌都附近的寺庙打一些小的东西。当时给强巴林寺打制佛像，也是根据工作的质量和数量给工钱，给藏洋或实物(青稞、酥油)等。但不讲价钱，给多少是多少。除强巴林寺外，给其余的寺庙或个人打制佛像都可以商谈工钱。当时在村里打的少，到外地打的多。除昌都的寺庙外，主要到四川、青海、云南的藏区以及拉萨等地。如果到外地打制佛像，大多数时候是大户人家的人领头，带一帮人去(一般都是本村人)，其中有的是小户人家会手艺的人，也有不会手艺跟着当学徒干粗活的人。有时是客户(基本是寺庙)带牦牛、马来接，有时是自己去。到了客户的寺庙，都要包吃包住，然后付给工钱。工钱有时是给承头人，承头人再根据手艺的好坏，干活的多少，分给大家。有时客户直接根据手艺的好坏，干活的多少，分给每个人，不经过承头人的手。承头人与其他人的关系，与现在的老板不同，不是老板与雇工的雇佣关系，更像是合伙人。现在的老板承包一笔生意后，所得的钱除去所有开支和工钱，剩余的都是自己的。所以当时的承头人赚的钱不多，风险也不大。当时的工钱大多是藏洋(藏族的银圆)，有时也用实物支付，如青稞、糌粑、牦牛等。

　　民主改革(1959年)以前，翁达岗村的人主要靠农牧业生活，打制佛像的生意没有现在好，工匠也没有现在多，没有这么多人学打制佛像，收入(工钱)也没有现在这么高。也没有专门靠打制佛像收入生活的人家，原因是当时人们只要吃饱穿暖就满足了，不像现在的人，对物质和金钱的欲望极高。和平解放后，当地的生产以农业为主，寺庙也很少订货，慢慢就没人打制佛像了。1966年文化大革命开始，更没人打制佛像，很多工具也被造反派收走。

　　(三)改革开放以来翁达岗村铜佛像打制工艺的发展 文化大革命过后，逐渐地有人开始打制一些小铜器、小佛像。这时还是人民公社时期，每天的活由生产队安排，工匠只能偷偷利用休息时间打制。当时翁达岗村只有翁达岗组朱巴仓的索朗边巴和俄可组德巴仓的德巴巴青会打制铜佛像(现在翁达岗会打制铜佛像的人都是这两人的徒弟，或徒弟的徒弟)，而且手艺好。还有朱巴仓的加央朗加会画唐卡，学打制佛像也要学画线条，这一点与画唐卡是相通的。1981年底实行生产责任制以后，就公开打制了。开始打制佛像时没有铜，就做泥塑，80年代中期后，不缺铜了，打制铜佛像的更多了。可以说，这是翁达岗村铜佛像工艺的恢复时期。

　　20世纪80年代下半期到90年代下半期，学打制佛像的人越来越多，村里迎来了铜佛像工艺最兴盛的时期。当时活很多，既有慕名来翁达岗订货的，也有到外地找活干的，竞争不大，容易找到活干。而且所有的工匠都在村里，呈现出一派兴旺的景象。

　　以1996年前后阿格搬到拉萨，1998年多加搬到昌都为标志，90年代末期至今，是翁达岗铜佛像工艺的转型时期。最大的特点是大量的工匠搬迁到了昌都和拉萨，形成了工匠分布的新格局。同时这一时期打制佛像的工匠增多，竞争已经出现，工匠间也在逐渐分化，有的工匠生意很好，觉得忙不过来，自己不找活，活来找他。有的则有时有活，有时没活，已经感到了竞争的压力。不过竞争还不是很剧烈。

　　从上表看，翁达岗村已迁居昌都、拉萨的有19户；准备迁居的有2户，共21户，约占翁达岗村户数的五分之一。举家从农村搬到城市，不但需要住房还需要作坊。多加刚搬到昌都镇时在郊区用6万元钱买了一所平房，住了7年。2005年他在城内的海南街买了一块地皮，自己盖了一栋五层的楼房，共用了110万元。阿洛2001年搬到昌都郊区夏通村， 6万元钱买的旧房子，修整后住到现在。2004年，嘎玛旺堆在城郊强巴林寺附近，买地皮盖房子共用22万元。斯塔泽仁早就想搬到昌都，但资金不够，到2005年5月在昌都城边位置比较好的地方，用50万元买了一座楼房，才最终搬家。尼玛2002年在昌都海南街盖了一栋四层楼房，2004年举家搬到昌都，搬家修房大约需要200万。可见迁居城镇所需的资金，少则几万元，多则上百万元。前期翁达岗村铜佛像工艺的兴盛，为他们的搬迁积累了必不可少的资金。脱离农村搬到城市后，更重要的是谋生手段从此全靠打制佛像的手艺了(只有一户是以画唐卡为主)。从调查资料看，能举家迁居昌都的基本都是老板(承包头)，当然大多也是手艺好的艺人。难怪调查中有人说翁达岗村手艺好的工匠都搬走了。这话有一定的道理，只是不准确。应该说大部分手艺好的、有条件的工匠都搬走了。迁居的原因，主要是翁达岗是一个偏僻的农村，没有电，没有电话(现在也才有5部卫星电话)，交通不方便。20世纪90年代末期以来，随着翁达岗村工匠的增加，竞争加剧，迁到昌都、拉萨，交通、通信都十分方便，有利于接到订单。这是导致大家搬迁的共同的、最主要的原因。此外，不同的人还有一些其他的考虑，如有的人是为了小孩能受到更好的教育(昌都城里的教育条件比翁达岗村好得多)，有的人是觉得城里生活条件更好等，不过这些都是次要的原因，并且因人而异。

　　并不是所有手艺好的、有经济实力的工匠都搬走了。现在翁达岗村里当老板打制佛像的有3家，即翁达岗组朱巴仓的顿加和若巴仓的丹增拉加，俄可组德巴仓的延达多吉。顿加是索朗边巴的儿子，延达多吉是德巴巴青的儿子，而现在翁达岗村会打制铜佛像的人都是索朗边巴和德巴巴青的徒弟或徒弟的徒弟，他们两人留在了村子里，并且手艺好，因此在一定意义上讲，铜佛像工艺的根还在翁达岗村。他们不离开村庄，有自己的考虑和一些特殊的原因。例如，顿加是索朗边巴的儿子，子承父业，打制佛像的名气大，手艺好、信誉好，生意一直都好。即使是现在，村子里大多数人生意都不太好(现在村子里生意总体上不如以前好)，他们家生意也很好，一年四季都有活干。这是没有搬迁的重要原因。另外他们认为留在村里，以后即使没有打制佛像的活了，靠土地也能生活，搬到外地就不行了，有一定的风险。此外还有一个重要的原因，就是他们家经堂的墙上，满是他父亲画的壁画，这些壁画画得很好，十分珍贵。如果搬家，这些壁画搬不走，会被损坏。

　　翁达岗村还有4人，既翁达岗组的格罗泽仁，俄可组的呷车，莫拉组的仁多，空良组日却仓的赤朗，他们的技术比较好，找到活时就当老板，找不到活时就给人当雇工。这几个人以前都当过老板，现在(调查时)还没有承包到活，只有当雇工。此外村里其他的人技术不太好，又找不到活，只能给人当雇工。年轻的不会手艺的人则是学徒的重要来源。雇工和学徒的数量在村里是最多的(详见下文)。

　　总体看，现在铜佛像打制工艺已经形成了以昌都镇为主，翁达岗村及附近的农村和拉萨为辅，翁达岗及其附近的农村是雇工和学徒的主要来源地的新格局。但在一定意义上讲，根还保留在翁达岗为代表的农村。

　　二、工艺的传承与经营模式

　　昌都藏族铜佛像打制工艺的传承与经营模式是基本相同的，这里仍以翁达岗村为代表进行研究。

　　(一)工艺的传承方式 翁达岗村铜佛像打制工艺的传承对象，没有什么限制(女人不打制佛像除外)，不像一些民族那样有只在家族内传承的习惯，也没有拜师学艺的仪式，是一种开放的传承方式。但具体传承时，绝大多数学徒还是本村人；其次是有亲戚关系的人；极个别的才是没有亲戚关系的外村人。例如多加所收的14个学徒中，有11个是翁达岗人，3个是有亲戚关系的柴维乡甲村人。斯塔泽仁所收的6个学徒中，4个是翁达岗人，1个是柴维乡都兰多村人(远亲，具体亲戚关系说不清楚)，1个是昌都县约巴乡人(没有亲戚关系，熟人介绍来的)。翁达岗有打制铜佛像工艺的传统，现在的年轻人都想学这门手艺，而翁达岗村的师傅(包括搬到昌都、拉萨的)又多，这种天然的关系使得相互间容易联系沟通，形成了一种开放的社区传承模式，即传承是开放的，但多在本村及邻近的村庄内传承。这种开放的社区传承模式与村落的社会组织密切相关。在翁达岗村，并不存在以血缘关系为纽带的氏族组织，主要是一个个独立的家庭聚居的地缘社会。虽然有些家庭间也有亲戚关系，但主要是姻亲。且人们忌讳提死者的名字，准确的亲戚关系大多限于二三代的范围内，更远的亲戚其准确、具体的血缘关系就不太清楚，仅知道是亲戚而已(在昌都农村中不同程度地存在着“单一婚姻家庭原则”。即：“独子娶妻；独女招婿；几个兄弟或者共娶一妻，或者是几兄弟中有的离家到了外地(或参加工作，或入赘到其他村庄等，也含出家为僧)，留在家中的娶妻，留在家中的只有一人则为一夫一妻，留在家中的有几人则为一妻多夫；有多个女儿的家庭，其中一人招婿，其余或外嫁，或因故留在家里；对于有多个儿女的家庭，一般是女儿外嫁，儿子在家娶妻。”(见张建世、土呷：《军拥村藏族农民家庭调查》(上、下)[J]，《中国藏学》2005年第3、4期)。在翁达岗村也存在类似的情况，仍有在村庄内一代人只能建立一个家庭的传统，其表现就是有一定数量一妻多夫家庭。但80年代以来，在村内也有人分家，同时由于迁居到昌都和拉萨不受在村庄内一代人只能建立一个家庭，即“单一婚姻家庭原则”的约束，也有一些人分家。但分家的并不多，故此1982年的101户，经过20多年到现在才增加了5户，达到106户。)。在这样的社会中，工艺的传承很容易在家庭间开放，在社区内传承。

　　现在的习惯，学徒一般是一两年内包吃包住不给工钱，以后再根据手艺的好坏发给工钱。打制铜佛像是多人合作的工艺，有很多工序，即有技术、艺术水平高的细活，也有很多粗活。实际上活多时师傅(往往也是老板)也希望收学徒来干粗活，这样即带了学徒，又节约了工钱。带学徒主要看活的多少，一般是活多缺人手时就多收，活少不缺人手时就少收，没有活就无法收学徒了，即使已经是学徒的也只有离开。收学徒没有什么仪式，也不用交学费，只要双方觉得可以就行了。新来的学徒先干粗活，边干边学，技术好了就可以干细活了。学打制铜佛像手艺也要看悟性，有的人心灵手巧，一年就可以学会，有的人反应迟钝，几年都学不会。

　　改革开放以来，打制铜佛像已经逐渐成为一门赚钱的手艺。如上所述，在翁达岗村年轻人只要有条件都愿意学这种手艺。调查中，年轻的老板、雇工、学徒比比皆是，占了调查对象的大部分，传承呈现出兴旺的景象。例如，老板多加，今年才37岁，现在跟着他打制佛像的11名工匠均是他1998年以来招收的学徒，学徒期满后一直跟他干，成为雇工。这11名工匠中17—19岁的3人，22—27岁的8人，都很年轻。而调查中最年轻的老板呷玛旺堆才25岁，最年轻的学徒才14岁。反映出这门手艺后继有人。由于打制佛像是比较容易赚钱的手艺，还有个别的人学了其他手艺后又改学打制佛像。例如多加就是先学画唐卡，后改学打制佛像的。而昌都县嘎玛乡的泽仁晋美，15岁时跟父亲学银匠手艺，已会打银饰。但觉得打制佛像比打银饰赚钱，后到翁达岗村跟丹增拉加学习打制佛像。

　　(二)经营模式 打制的铜佛像较大，工序较多，有粗活细活，分工合作既是科学的、也是必然的选择，根据需要，自然也就组成了人数多少不等的队伍。到外地打制佛像时是一个小包工队，在家里打制佛像时就是一个小作坊，可以说是一种作坊手工业与包工队式的经营模式。老板在家是作坊主人，在外像包工头，带着几个、十几个工匠干活。不同老板所带工匠多少不一样，既队伍的规模大小不一样，也不固定。活多、工期紧、忙不过来时，请一些雇工，队伍人数增加；活少时有的学徒雇工回家休息，队伍人数就减少，按天付工钱，十分灵活。但所打制的佛像大多高一二米，二三米，比较多的是10人左右的队伍。如多加的活较多，常年跟着他干活的有11人，加上他共12人。长年跟阿洛干活的有3个弟弟和另外5人(徒弟、雇工)，加上他共9个人。现在阿洛接到的一批活较多，又请了2个雇工，这批活完成后，新请的雇工就会辞退了。长年跟呷玛旺堆干活的有7人，加上他共8个人。长年跟斯塔泽仁干活的有8人(儿子和7个学徒或雇工)，加上他共9个人。2006年5月尼玛泽仁带着大儿子和8个徒弟，加上他共10个人，把加工好的佛像送到青海玉树组装，然后又去果洛干了一些新活，8月初才回到昌都。而他1995、1996年连续两年带着十六七个人到青海玉树治多县贡撒彭措贤巴林寺，加工一尊20多米高的宗喀巴大师的鎏金铜像。

　　这是一种与家庭手工业不同的经营模式，自然就形成了老板(或包工头)、学徒、雇工三种不同身份的人。当老板第一要手艺好，第二还要能接到活，第三还要会组织管理和带领一帮人干活，第四还需要有一定的经济实力，因为要包徒弟、雇工的吃住，如果在家里打制佛像的话还要提供加工的场地。老板的收入是最高的。有人说，在昌都手艺最好的人每天工钱可达300—400元，但这样的人一般都自己当老板了，即使给钱也很难请到。由此可以说，老板的收入与此相近或在此之上。学徒只包吃包住，不给工钱。雇工包吃包住外按技术好坏给工钱，大多每天工钱在40—150元之间，如果离开昌都到外地干活，大约还要增加10%—20%的工钱。很多雇工开始往往是老板的徒弟，学徒期过后，双方满意就继续跟老板干，成为长期的雇工。也有些雇工学到手艺后，会离开师傅，在多个老板间打工。还有的人介于老板和雇工之间，承包到活时就当老板，接不到活时就给别的老板当雇工。如翁达岗村的格罗泽仁就是这样，他14岁时跟俄合仓的泽翁拉加学手艺，3年后开始单干。先是在村里做活，以后也到外地去做，如果能找到活，就找几个雇工一起打制，自己当包工头，找不到活就给别人当雇工。如果活多，佛像大就多找人，反之就少找人。找雇工可找一些闲的工匠，也可找一些活不太多的老板借工匠，借工匠不用给老板钱，因为很多老板都是翁达岗村的，大家都是熟人。例如2005年夏天，他接到四川甘孜炉霍县勒隆寺的一笔生意，打制一尊6米高的莲花生大师的铜像，当时找了7个人一起去，10月下旬完工。回家后与儿子合打一尊2米高的度母像(炉霍县另一座寺庙定的)，完工后没找到活。2006年3月，就与儿子一起去拉萨，给觉登(翁达岗村人，2004年搬到拉萨)当雇工去了，包吃包住，每天工钱180元。

　　打制佛像有两种方式。一种是事先订做，在家里打好后运到寺庙组装，另一种是直接到寺庙加工。客户也有两种，一种是寺庙，另一种是施主。施主定的佛像最终是捐给寺庙，所以基本都是在为寺庙打制佛像。现在翁达岗及其搬到昌都的老板，开始大多都有过找活干的经历。但打制佛像的时间久了，认识的人和寺庙也多，只要手艺好、信誉好，老客户会介绍新客户，新客户再介绍客户，生意就越来越好。在这个过程中不少老板还建立了一些长期客户(详见下段的叙述)。以老板的手艺、名气、信誉为基础建立的客户网络十分重要。正是这种主要靠老板个人的客户网络支撑的经营方法，使得搬迁到昌都镇的工匠并没有集中在某一条街或热闹的城区，形成一种商业氛围(与热闹的老城中云南来的银铜匠集中居住同一街区，形成的商业氛围明显不同)，而是分散到了城镇的各个地方，且大多在城边、郊区甚至较远的城郊。这样可以根据自己的经济条件和喜好，花较少的钱修建或购买到较宽敞的住房，同时又不影响生意。

　　翁达岗村打制的铜佛像与商品不同，没有中间的销售环节，基本是直接为用户加工。因此，通过用户的分布，大体能知道产品的流向。从调查资料看，翁达岗村工匠的客户基本以昌都为中心向外扩散。在昌都为强巴林寺打制的佛像最多，不仅最大的、高11米的强巴佛是翁达岗村的工匠打制的，还有数量众多的各种佛像、经幢、屋顶的祥麟法轮、墙壁上的镏金铜八宝图案等等，都是以翁达岗村为主的本地工匠打制的。往外扩散的第一个圈，主要是毗邻的四川的甘孜、青海的玉树、云南的迪庆，即传统的康区，其次也波及了四川阿坝和青海的果洛。第二个圈应该是西藏康区以外的藏族地方。近年来随着翁达岗村为主的昌都工匠迁居拉萨，康区以外的藏族地方主要成了他们的客户区。而距离较远的阿里、日喀则(扎什伦布寺)、扎囊县(桑耶寺)等地，都是由某个熟人介绍才有机会去的。这些地方在昌都的工匠就只是偶尔的涉及。除此而外的汉族地方，偶尔因熟人介绍，也会去打制铜佛像。如斯塔泽仁就因四川康定南无寺达吉活佛介绍，去湖北赤壁县和河南淅川仓房镇的寺庙打制过铜佛像。

　　三、原料、工具与打制工艺

　　昌都藏族铜佛像打制工艺的物品种类以佛像为主，其他还有祥麟法轮、宝顶、法幢、灵塔、装饰墙壁(多为八宝等图案)、转经筒、鎏金铜瓦、坛城等。与一般的铜匠工艺相比，在原料、工具与制作工艺方面既有共性，也有自己的特点。这里对共同之处从简，主要对特殊的地方进行较为详细的描述。

　　(一)原料与工具 原料最主要的是红铜板，其他的有焊药、金粉等。金粉在工艺部分会提及，这里只对前两种原料加以简要的说明。

　　红铜板是打制铜佛像的主要原料。在昌都的商店有出售，但价格略高。工匠买的数量少时，即在昌都购买，如果买的多，往往到成都、昆明购买。据说是上海、广东等地生产的。根据佛像大小的差异，使用的铜板厚度不一样，越大的佛像，用的铜板越厚。但现在使用最多的是0.8、0.9毫米的。民主改革以前的铜板是从印度、尼泊尔进口的，有1寸多厚，使用时还需打薄。焊条也是从商店购买的。以前是自己配制焊药，以铜为主，少量加一点锌、银，三种金属混合熔化，并打成薄片，剪成细丝使用。

　　工具主要有钳子、铁锤、铁砧、錾子、电钻、坩埚、电鼓风机、氧焊机等，有许多与其他地方(包括汉族地方)的同种工具相同，有的就是从商店购买的外地工厂生产的工具。这里主要介绍三种有特色的工具。

　　铁砧：分为两种。一种是普通铁砧，与各地常见的一般铁砧的形状功能大体相同，主要垫着锤打平面。另一种是藏式铁砧，藏语叫“阿桑”(邓侃主编：《西藏的魅力》[M]，西藏人民出版社，第375页。)，主要垫着锤打各种细部花纹、图案。由铁棒、木支架、铁套头三部分组成。铁棒大多长1—1.5米，棒身约4—5厘米见方，棒尖变细，成为锥形。

　　木支架大多用两根粗木棒(大多40—50厘米左右)和一根短木棒做成A字形木支架(也有少数用其他方法支撑铁棒，如将一段粗圆木中部垫高，使其一端着地，另一端向上斜伸，在圆木上凿一个槽，将铁棒棒身嵌入槽内固定，只将铁棒前端伸出)。使用时将铁棒后段穿过A字形木支架的空洞并着地，将支架、铁棒和地面构成一个稳定的三角形，使铁棒前端向上斜伸。

　　铁套头一般长10—20厘米，前端实心，后部中空，形成套管，使用时可将其套在铁棒棒尖上。根据套头端面的形状，主要分为四种：(1)果加，垫着打平面；(2)萨呷，垫着打线条，如佛像的眼、口、鼻、花朵等各种凹陷部位或凸出部位边缘的线条；(3)果波，垫着打出凸出部位，如眼、口、鼻、花朵等凸出部位；(4)格古，垫着打出较大的弧形部位，如手臂、腿部等。四种套头每种还有一些形状上的细微差异，以及大小尺寸的差异，故一般有二三十个套头，使用时根据不同工艺的需要，可以随意变换。

　　铁锤：除一般的铁锤外，有特色的是用于锤打各种细部花纹、图案的铁锤。根据锤面的形状及其使用功能主要分为三种：(1)托呷，捶打平面(主要是花纹、图案中的一些小平面，与打铜板等大面积的平面不同)；(2)托加，打凹陷部位或凸出部位的面；(3)萨呷，打线条，在凹陷部位或凸出部位边缘打出清晰、流畅的线条。

　　铁錾子：根据刃口的形状及其使用功能主要分为五种：(1)卡提，錾平面；(2)达尼，錾线条，但刃口不锋利，使敲打部位的铜片下陷形成线条；(3)卓卡，在圆柱状凸起部位錾横的线条；(4)卡略，把凸起部分錾光滑匀称；(5)卡惹绒，刃口较锋利，錾刻线条。錾子的刃口形状、尺寸还有很多细微的变化，一般工匠都有几十把錾子，才能满足需要。

　　松香板：当地产的松香，纯度不高，略带一点细泥之类的杂质，无形中这些杂质也增加了松香的硬度(《西藏宗教艺术》第十九章所记为两种“拉白”，指的是松香和白芸香，昌都只有松香一种。)。使用前先将松香加热熬制，堆在木板上即可。加热后的松香柔软如泥，可将铜片或半成品的铜部件嵌在松香板上，冷却后变硬，以便錾刻、镂空。

　　(二)打制工艺 下料与画轮廓线：铜器、佛像不论大小，都是由多个零部件组成。首先需根据部件的大小剪下铜板。藏传佛教佛像各部位的比例尺寸都有严格的规定，不能更改。但每一尊铜像的大小不同，师傅需对相应的尺寸按比例放大或缩小。有的人先是将铜板烧制，使其变软，冷却后以便捶打。烧过后的铜板会变黑，此时师傅会在铜板上用尺子画出所需图案的轮廓线。画时一边用尺子量，一边用一尖刃的錾子轻轻刻画，即可在铜板上刻画出线条，也有的人直接用铅笔画线，总之达到目的就行。在计算比例时，现在有的师傅还用计算器计算。

　　还有许多复杂，且多为曲线的图案，如花朵、火焰纹、海螺、动物图像等，则需先在较硬的牛皮纸上用笔画出基本的图案样稿(不画很细的细部，如叶子不画叶脉等)，然后在铜板上垫一层复写纸，其上再放上样稿，用铅笔在样稿上画一遍，于是样稿的图案就印在了铜板上。如果不明显，还用笔再将图案描一遍，以便进一步加工。

　　锤打造型：铜器、佛像的许多造型、图案都是锤打出来的。开始是在平面的铜板上敲打，先只有简单的轮廓，通过一次次从里向外反复敲打，凸出的部位越来越高，造型越来越清晰，平面的铜板也变成了具有浮雕状图案的部件。佛像最难打的是面部，主要是眼、口、鼻。一般情况下，眼、口、鼻几个重要的部位，大多是师傅亲自锤打，或选水平高的工匠锤打。这是技术和艺术的有机结合，不仅技术要好，用锤要稳、要准，不能有偏差，且轻重要适度，才能保证所打得线条自然流畅，凹凸面光滑匀称。师傅在敲打时往往边打边审视，什么地方多打几下，什么地方少打几下，打到什么样子为好，细微之处，全靠感觉，这完全是艺术水平的体现。技术、艺术水平高的师傅打制的佛像眉目传神，栩栩如生，似乎有一种内在的精神；相反则有形无神，形象呆滞。所以打制佛像最关键是打制面部，客人看师傅手艺好坏，很重要的一条也是看所加工佛像的面部。很多时候，面部以外的其他地方往往就由一般工人锤打了。另外手也很重要，手势也能传情是仅次于面部的地方。

　　锤打时需将铜板烧红并晾一会儿，使其自然冷却，这样铜板变软，易于锤打。敲打到一定程度变硬后，还需再烧红。烧红、冷却、锤打，这样反复多次，直至完成。

　　印模造型：如果需加工多件形状、尺寸相同，且不太大的零部件(太大的零部件用印模造型不方便，且制作印模也不易)时，有人也用印模压制造型。方法如下：首先用铜片打出所需零部件的样子，然后将零部件凸面向上，放入细沙盆中，并在零部件四周用沙垒出四壁，使其高出零部件10—20厘米，零部件所在处形成一个坑，然后将熔化的锌水倒入坑中，冷却后即铸出凹陷的印模(母印模)。然后将母印模凹面涂一层墨汁(起与熔化的锌水隔离的作用)，放入沙盆中，用同样的方法形成一个沙坑，然后将熔化的锌水倒入坑中，即铸出凸起的印模(公印模)。压制时，只需将铜片放在母印模上，上面再放上公印模并锤打，即可压出所需零部件的基本轮廓，然后再进一步锤打加工。

　　錾刻、镂空：铜器、佛像上的一些造型、图案，特别是一些图案的细部，基本是錾刻出来的。如花朵、树叶上的叶脉，缨络上的花纹等。錾刻前先将铜片固定在松香板上。方法是先将木板上的松香烤热成泥状，将铜片按在松香泥上，待其冷却即可。需注意的是铜片与松香泥之间不要留下空隙，出现气泡，不然錾刻时在气泡处会凹陷下去，无法錾出所需图案。如果是一些大型的零部件，或类似高浮雕的零部件，无法安在松香板上，则将部件凸出向下面，凹陷面向上并在凹陷面中放入适量松香，然后放在火上烧烤，待松香熔化后自然填充在凹陷的部位，冷却后将部件翻转，即可在凸出面錾刻了。

　　有些铜匠不事先画图，随手即可錾刻出所需图案。有的则需先画出图案的轮廓，再錾刻。图案的细部纹饰，一般是随手錾刻，不打样稿。镂空的方法大体相同，只是錾刻时加大力度，将不需要的部分除去即可。藏语镂空工艺中去掉的部分称为“色玛”，留下的部分称为“仲玛”。

　　焊接、扣边：连接零部件的一种方法是焊接。现在均用氧焊焊接，焊条也是商店购买的，没有什么特点。焊接有两种方法，一种是将两块铜板(两个零部件)边沿合缝，在缝口处焊接。第二种方法是将铜板(部件)边沿剪成鼠齿状，并扣搭在另一块铜板(零部件)边沿，用力敲平后焊接。这种方法由于边缘部分上下叠压并焊接，比第一种方法结实，但工序费工费力。焊接的部位表面粗糙，一般都需用打磨机进一步打磨光滑。

　　扣边是将铜板(零部件)边缘反转成沟槽状，两块铜板的沟槽相交相扣并锤打紧密，使两块铜板(两个零部件)连接在一起，不再焊接。

　　组装：大的铜器、铜佛像，先是拼合成几个大部件，再组装。如坐佛像分为佛冠、头部、身子、宝座等几大部件。如果是在铜匠家里加工，铜匠会先在家里组装好，看看有没有问题。如果没有，到时再折分为几大部件，用汽车运到目的地组装。如果是在客户的寺庙加工的，就直接在佛像放置的位置组装。由于几大部件均自成一体，一般只是在连接处打眼，用螺丝固定即可。如果佛像很大，往往还要在佛像内搭木架，将部件固定在木架上。木架可以从内部起到支撑的作用。

　　鎏金：鎏金前的第一步是酸洗，即在铜锅中加入适量的淡硫酸水(硫酸加清水稀释，藏族老百姓称为“电水”。一般情况下清洗红铜器用硫酸，清洗黄铜器用硝酸)，将小件的铜器、佛像烧红后放入锅中煮一会儿，捞出放入清水中清洗即可。如果是大件的铜器、佛像，无法放入锅中煮，则将铜器、佛像用喷灯烧红后往上淋淡硫酸水，也能达到同样的目的。第二步是清洗，将放在清水中(小件器物)的器物用粗糙的刷子，如猪毛刷或牦牛毛刷或细铜丝刷，或细沙子等擦洗，祛除铜器、佛像上在加工过程中留下的污垢。大件器物则是淋清水清洗，总之要使器物表面一尘不染，十分洁净。

　　鎏金，有冷金和热金两类。佛像的面部一般都是冷金。将冷金粉用胶水(牛胶水等)兑成稀糊状，涂刷在清洗干净的铜器上即可。冷金粉商店有售，主要是从尼泊尔进口的。

　　热金的第一步是制作“金泥”。先将黄金打成极薄的金箔，再剪成碎片或细丝，放入坩埚内加热，并按1：7(黄金1，水银7)的比例，加入水银。边加温边用木炭棍搅拌，黄金很快融入水银中，成为银白色的金汞(水银)合剂，因形似泥状，故称为“金泥”。“金泥”藏语叫“察塞”。第二步为“抹金”。在清洗干净的器物表面涂上水银，并均匀地涂抹一层“金泥”。“金泥”要涂抹得厚薄适当，薄了会露出铜胎，厚薄不匀会影响美观。第三步为“烤黄”。将涂好“金泥”的器物放在无烟的炭火上加温(如果是大件的器物，无法在炭火上烘烤，也有用喷灯烘烤的)，随着温度的升高，水银随之蒸发，金粉收缩成微粒牢固地附着在器物表面，器物也逐渐由白变黄，呈现暗黄色。根据不同的需要，一般器物要鎏金二三遍，有特殊要求的还更多，甚至鎏金四五遍，六七遍的(刘道荣、崔文智、刘景瑜编著：《金器鉴赏与工艺》[M]，天津：百花文艺出版社，2005年，第253—257页。)。

　　上红：是铜佛像加工的最后一道工序。以前是使用藏红花和茶熬的水，或藏红花与茜草熬的水，现在一般用淡硫酸水。将鎏金后的器物用上述酸洗的方法在水中煮一会儿即可。这道工序称为上红，可通过配制的水的浓度、器物烧的温度、在水中煮的时间的长短等方法使色彩有一定的差异，有的可呈略带紫红的金色，有的会呈金黄色，根据需要而定。

　　四、结语

　　以翁达岗村为代表的昌都藏族铜佛像打制工艺特色鲜明。首先它是技术与艺术的结合，同时还与宗教密不可分。要打制好佛像，不仅要会铜匠手艺，还要有一定的艺术修养，特别是水平高的师傅更是如此。调查中有的师傅就是先学习了唐卡绘画，后转学打制铜佛像的；还有的师傅先学打制铜佛像，后来又补学(有的是自学)唐卡或泥塑；也有的家庭，几弟兄中有的画唐卡有的打制佛像，足见唐卡的绘画艺术与铜佛像工艺的紧密关系。而它与藏族的宗教(包括苯教)、特别是藏传佛教的关系更是不言而喻。藏族工匠们基本都信仰藏传佛教，佛教对每尊造像的形象、标识、尺寸比例等都有严格的规定，不能随意发挥。一般情况下，只要客户说出佛像的名称、尺寸，工匠就能准确地打制出来。而苯教的造像由于不熟悉，大多还需提供绘图才行。正是这样的特点使他们与打制日用品的铜匠有了根本的区别。其次是以打制大型佛像为主。翁达岗村的工匠打制的佛像大多一二米，两三米高，最大的青海玉树治多县贡撒彭措贤巴林寺的宗喀巴大师鎏金铜像，高20多米，据说是藏区最大最高的铜佛像。而昌都强巴林寺的强巴佛也高达11米。这与铸造小型佛像(多为十几厘米、几十厘米高的佛像)的工艺有了根本的区别。

　　改革开放后，以翁达岗村为代表的昌都藏族铜佛像打制工艺文化有了很大的发展，呈现出兴盛的局面。主要表现在以下两方面：首先是学习打制佛像的人增多，在翁达岗村只要是有条件的年轻男子都愿意学习打制铜佛像的手艺，传承十分兴旺。其次是打制工艺虽然有一定的变化，特别是技术方面的变化较明显，如使用电焊、氧焊等，但主要是工艺发展过程中的变化，并没有对其独具特色的部分造成重大的改变和损害，而其与艺术相结合打制大型佛像的特色得以保持，工艺文化没有发生质变。其原因十分明显。首先是改革开放后藏区经济的发展，寺院有了更多的钱来购买(打制)佛像，需要量大大增加。其次，寺院所需要的佛像必须按宗教的规定打制，不能随意变化，主要的工艺传统得到保持。

　　现在铜佛像打制工艺的最大变化是工匠分布格局的改变。即以由过去集中在翁达岗村为代表的农村，变为了现在以昌都镇为主，翁达岗村和拉萨为辅，翁达岗及其附近的农村是雇工和学徒的主要来源地的新格局。这样的格局是工匠们顺应现代社会种种变化的选择，有他的客观必然性。但它会对制造铜佛像工艺的保护产生什么影响，只有让时间证明。而现在需要做到的是从全国或全省(自治区)的层面认定这种工艺文化的价值，确定为某个级别的非物质文化遗产保护对象，引起社会各方面的重视，并进行相应的保护。进而从全国或全省(自治区)的层面认定需要保护的传承人，并给予相应的保护。由于这种工艺文化是昌都地区的传统，应该让这样的传统在翁达岗村、在昌都得以保存，使其可持续发展，在昌都地区发挥综合效益。因此传承人的认定，主要在昌都的工匠中选择；在昌都的工匠中，如果条件相同，应该优先选择翁达岗村的工匠。

　　[本文责任编辑 央 珍]

　　[作者简介] 张建世，西南民族大学博物馆馆长，教授、博导。(成都 610041)

　　中国藏学 2008年第4期