微尘中的无量有情

　　微尘中的无量有情

　　作者：王卫平　刘　栋

　　许地山,以创作小说和散文而享誉现代文坛｡绝大多数读者是通过散文《落花生》和小说《命命鸟》《缀网劳蛛》《春桃》这些作品认识并熟知他的文名的｡现代文学史中没有介绍过许地山的新诗,现代诗歌史上更是见不到他的身影｡这主要是因为他的新诗作品数量较少,而且长期被小说散文的成就所掩盖｡严格说来,他似乎不能被冠以诗人的头衔｡但是,许地山为数不多的新诗却能够带给读者“耳目一新､戛戛独造之感”①｡这种艺术上的独创性,使他的新诗绝不逊色于现代诗坛上的任何作品｡

　　一

　　许地山的新诗大多是作为一个重要的组成部分镶嵌在他的小说和散文作品中,在《命命鸟》《缀网劳蛛》《蜜蜂与农人》《你为什么不来》等作品中都恰到好处地穿插着一些新诗｡这些新诗的引入,不仅符合作品的整体风格,与情节有机地融合在一起,为作品增色不少;有的更似神来之笔,能够点明作品的主旨,起到画龙点睛的作用｡“据今人考订,许地山独立成篇的新诗不会超过十首,他生前曾编辑为《落华生舌》一集,但并未出版｡”②因此,他真正独立成篇并已经公之于世的新诗只有两首,即《心有事》和《七宝池上底乡思》｡这两首诗均收入许地山唯一的散文集《空山灵雨》中｡夏志清称《七宝池上底乡思》是一首新诗的杰作｡③

　　《七宝池上底乡思》是一首叙事性的新诗作品｡诗中讲述了这样一个故事:弥陀听见有人在极乐世界的池上啜泣,便让使者迦陵频迦前往查看｡原来是一位少妇不忍抛下尘世间痴情的丈夫独居极乐世界而不住哭泣,迦陵频迦再三劝说,但少妇丝毫不为所动,反倒是她的一番深情的哭诉,打动了迦陵频迦和弥陀,少妇最终得以往生轮回｡许地山在诗中共塑造了弥陀､迦陵频迦､少妇及其丈夫四个形象,其中少妇与迦陵频迦的对话构成了全诗的主干｡为了强化诗的叙事性,诗人采用了单线递进的结构模式,以人物对话的形式表达对尘世的眷恋和向往｡他还自觉地借用了戏剧手法,这样有助于诗的结构与气氛上的张力的增强｡胡适认为一首好诗中都有情节,这种说法未必全然正确,然而《七宝池上底乡思》正是以虚构的戏剧性“对唱”来结构情节化的内蕴,从而使作品产生一种“立体化”的诗性效果｡从闻一多关于新诗的一段话中,能够看出《七宝池上底乡思》代表了“五四”时期新诗的一个发展趋向｡他说:“在一个小说戏剧的时代,诗得尽量采取小说戏剧的态度,利用小说戏剧的技巧,才能获得广大的读众｡……新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步,这是新诗之所以为‘新’的第一个也是最重要的理由｡”④ 本来就是以创作小说而闻名的许地山自然深谙此道,他正是充分地利用了小说戏剧的技巧来进行创作,从而避免了古诗因过于空灵而引起的晦涩,使这首诗极富现代性｡

　　这种现代性还体现在诗的音韵方面｡有趣的是,许地山将整首诗分为有韵部分和无韵部分｡诗的起首数行刻意地押了ang韵,如“池上”“猖狂”“翅膀”“下望”“天堂”“成行”等等｡无韵部分则全部采用自然音节,两者泾渭分明｡这种方法看上去与鲁迅先生《狂人日记》中文言小序的作用极为相似,其反讽效果不言自明｡虽然,押韵部分能够在一定程度上烘托出诗的开篇所营造的“山雨欲来”的压抑气氛,但刻意地押韵反而使情感的表达受到束缚,实际上已经成为制约诗的“裹脚布”｡而无韵部分不仅为诗中情感的自然抒发创造了形式上的条件,还构成了一种内在的情绪上的韵律｡相比之下,无韵部分的诗性远远超过有韵部分,它才是这首诗真正的现代成分｡“五四”时期是新诗艺术形式和美学风格形成的重要阶段｡新文学倡导者“需用白话做诗”､“做诗如同说话”⑤和以“自然的音节”打破诗的格律等新诗理论,直接影响了许地山的新诗创作｡《七宝池上底乡思》将叙事与抒情完美结合在一起,用平实朴素的白话表达最真实的情感,以自然的音节打破传统诗词结构的局限,通过诗意的表达,让读者在吟咏时获得独特的美感｡它几乎包含了当时新诗作品应该具备的一切基本因素,是对“五四”时期各种新诗理论的一次成功的实践｡

　　二

　　《七宝池上底乡思》是许地山对亡妻的悼怀之作｡许地山与妻子林月森的感情极为融洽｡遗憾的是,一九二零年秋天,林月森忽得急病,猝然离世,留下一个不满三岁的女儿｡突如其来的打击,使许地山陷入前所未有的悲痛中,为此,他先后写作了许多悼妻伤怀的作品,如《空山灵雨》中的《我想》《别话》《爱流夕涨》等｡另外,小说《黄昏后》《海角的孤星》《醍醐天女》等作品也都与他不幸的经历有着密切联系｡悼妻成为许地山作品中的一个重要主题,在他笔下,“丧妻的悲哀是极神圣的悲哀”⑥｡遭受丧妻之痛的他,忍不住在《我想》中动情地诉说:“我心里本有一条达到极乐园地底路,从前曾被那女人走过底;现在那人不在了,这条路不但是荒芜,并且被野草､闲花､荆棘､绕藤占据得找不出来了!”说明已逝的妻子在他的生命中仍然占据着不可替代的位置｡悼妻是一个历时久远的传统文学主题,文学史上诸如元稹的《遣悲怀三首》､苏轼的《江城子》等名篇不胜枚举｡时至现代,许地山不仅以《七宝池上底乡思》使这一传统文学主题得以延续,而且还赋予悼亡诗全新的现代品格｡

　　作为许地山的悼妻之作,《七宝池上底乡思》又不同于诗人的其他同类作品｡这些作品大多是以现实生活为背景,以第三者的视角进行叙述,描写丈夫与病危的妻子依依不舍,或是丈夫对亡妻的念念不忘,抑或是完整地讲述一个故事｡但在这首诗中,诗人却将人物设置在一个完全虚构的佛国情境之中,即极乐世界的七宝池畔｡通过迦陵频迦与少妇的对话,以少妇的口吻来描述现实世界中夫妻生死离别的场面:“我要来底时候,/我全身都冷却了;/但我底夫君,还用他温暖的手将我搂抱;/用他融溶的泪滴在我额头｡∥我要来底时候,/我全身都挺直了;/但我底夫君,还把我底四肢来回曲挠｡∥我要来底时候,/我全身底颜色,已变得直如死灰;/但我底夫君,还用指头压我底两颊,/看看从前的粉红色能否复回｡”似乎是少妇已经脱离肉体的亡魂,正在注视着丈夫的一举一动｡可以说,诗人已将想象力发挥到了极致｡悼妻作品一般都是抒发诗人自己内心的忧伤和对亡妻的追思之情,通常有些惯常的情感表现模式,如物是人非的凄凉,追忆往事的伤怀,梦中相见的酸楚等等｡但许地山没有拘泥于传统,他在形式上进行了新的尝试,借亡魂之口述说生者刻骨铭心的悲痛和依依不舍的深情,反而更加真切感人｡悼妻主题的作品所表达的痛切之意,由于大多数人并没有切身的体验,以及古语作品形式上的缺陷,所以读者很难真正为之伤情动心｡因此,这类作品若想写得成功,是很不容易的｡《七宝池上底乡思》的成功之处就在于,它没有直接去刻画人物的心理,也没有单纯地抒发感情,而是将人物内心复杂的情感状态具化为细致入微的动作,用动作来传达人物微妙的情思,“搂抱”“滴”“曲挠”“压”这一个个动作表面上并未直接触及人物内心的情感,实际上正是诗人所要描写的情感的外在特征｡这些动作提取得准确,描画得生动,不仅使人物的形象富有质感,而且更能曲尽难以言传的复杂情怀｡此外,诗人还运用了“曲挠”与“挺直”､“粉红”与“死灰”､“温暖”与“冷却”这样几组悖义语词,动静结合､明暗掩映､冷暖交印,将以往的温馨和永恒的死亡形成鲜明的对照,清晰地展现在读者眼前｡丈夫的痴情让少妇无法安住在极乐世界这“具足的乐土”,她“不时听见他的悲啼”,这悲啼声使少妇“额上底泪痕”“臂上底暖气”“脸上底颜色”“全身底关节”都“烧起来,溶起来了!”极乐世界并没有让她享受到快乐,真正的“极乐世界”是她的人间故土｡少妇连续喊出的三句“我要回去”将全诗的情感推向了高潮,回环往复,一唱三叹的诗句,强化了诗绪｡人世间的真情创造了奇迹,在诗的最后,弥陀说法:“纵然碎世界为微尘,/这微尘中也住着无量有情｡/所以世界不尽,有情不尽;/有情不尽,轮回不尽;/轮回不尽,济度不尽;/济度不尽,乐土乃能显现不尽｡” 以宗教式的哲理对世界､友情､生死､轮回､乐土进行了阐释｡没有现实人生,有情世间,当然不会有菩萨的济度与乐土的显现｡倘若菩萨要济度众生,佛陀要以乐土召唤种种有情,就不能否定和舍弃这住着无量有情的现实世界｡

　　三

　　夏志清曾说:“在五四时代,《七宝池上底乡思》实在算是一首诗的杰作,它借用了佛国天堂的意象,更是难得｡”⑦一语道出这首诗的独特之处｡许地山这首悼念亡妻的诗,采用了佛经故事的艺术形式,这在文学史上是极为少见的｡佛教认为人世间一切情爱皆为虚幻,提倡禁欲,要求修行的僧人不得接近女性,甚至把女性视为罪恶的渊薮,因此对妇女持极端鄙薄的态度｡但是,许地山却把情爱与佛法这对不可调和的矛盾空前和谐地融合为一体｡在他的诗中,悼妻主题与佛经题材的搭配,相得益彰,各尽其致,丝毫没有格格不入的生涩感,反而能让读者产生一种新奇的阅读体验｡

　　许地山之所以会选择佛经题材,与他的家庭环境和文化背景是有密切关系的｡从现有的资料来看,许地山的家中的佛教氛围是相当浓厚的｡他从小便受到佛教的熏陶,经常诵读揣摩佛教经典｡他的妻子林月森同样精通佛理,两人志趣相投,甚至连闺中对话也充满了佛理禅趣,如《愿》中妻子对丈夫说:“我愿你作无边宝华盖,能普荫一切世间诸有情｡”这样的对话可以看作是许地山生活的真实记录｡许地山悼念的不止是妻子,更是人生中一位难得的知己,也许只有借用佛国天堂的意象来寄托哀思才是最恰当的｡这些因素自然影响到许地山的文学创作,《七宝池上底乡思》在形式和内容上都留下了佛教文学的印记｡佛教典籍中的语言､意象､艺术手法等自然对熟读佛经的许地山有着潜移默化的影响｡他并没有一味地模仿,而是将佛教文学中值得借鉴的各种优秀因素灵活地化为己用,成功地铸造了许氏特有的艺术风格｡“五四”时期的新诗注重诗的启蒙,强调诗要明白､易懂､亲切､感人｡这固然是时代的需要,但在艺术上难免存在缺憾,周作人就曾对此提出批评,他认为这些诗“像是一个水晶球,晶莹透彻得太厉害了,没有一点儿朦胧,因此也似乎缺少了一种余香与回味”⑧｡《七宝池上底乡思》通过营造浓厚的佛教氛围,以宗教式的哲理入诗,在亲切感人的基础上给诗平添了几分朦胧和神秘,诗的结局也给读者留下充足的想象空间,纠正了早期新诗过于浅陋直白的问题｡就内容而言,倘若将《七宝池上底乡思》与佛教文学家马鸣的长篇叙事诗《美难陀传》相比较,会发现许地山对这篇佛教文学中的经典作品,进行了“故事新编”式的颠覆性书写｡《美难陀传》的主旨是宣扬佛教教义,提倡出家离欲,它否定人间的情爱,认为只有彻底地从尘世的情爱中解脱出来,方可修成正果｡许地山对佛教的这些观点显然是不赞同的,他所相信的轮回“大因缘”,是从“有情”而得到“济度”､而找到“乐土”｡这种思想与佛教似有关联又似对立,可谓得于佛而又反于佛｡

　　《七宝池上底乡思》将背景设置在极乐世界,想象大胆而离奇,但全诗却以弥陀的质问:“极乐世界底池上,/何来凄切的泣声?/迦陵频迦,你下去看看/是谁这样猖狂｡”作为开篇｡弥陀的威严表明,他是极乐世界的统治者,拥有至高无上的权力,他无法容忍有人在这里哭泣,并将这一行为视作对自己权威的抗拒｡这就给读者造成了一种心理上的暗示——这样的“乐土”与黑暗的现实社会有何分别?让他们在阅读过程中,始终无法摆脱对现实社会的体验｡简短的诗行当中隐含着许地山对现实的深沉思考｡诗中的“极乐世界”,自然让我们联想到同一时期鲁迅所作的《失掉的好地狱》｡一个是“宝林成行”“妙音充耳”的“极乐世界”,一个是“火焰怒吼”“剑树刀山”的“地狱”,两者都用一个虚构的空间影射当下世界,表现出诗人执著于现实人生的艺术追求｡关于《失掉的好地狱》,李欧梵在他的鲁迅研究专著中谈道:“在这篇诗里,那些同时引起平静和恐怖感的语言很多引自佛经形象,这是鲁迅曾在一九一四年至一九一六年间孜孜研究的｡”⑨显然,共同的文化资源——佛经文学——赋予了许地山和鲁迅极为相似的艺术灵感｡或许,许地山远远比不上鲁迅的悲愤激烈､尖锐犀利,但他与鲁迅一样,始终保持着对社会现实的清醒认识｡他后期的作品能够呈现出更为鲜明的现实色彩,决非偶然｡

　　作为一首不可多得的新诗佳作,《七宝池上底乡思》体现出许地山与众不同的文学造诣和精神世界｡它为现代文学提供了一种别致的情趣,一种别致的韵味,一种别致的境界,使得汲汲于同时代政治与社会问题紧张对话的现代文学多了一点关怀心灵的深邃､一点讲究情趣的空灵,也多了一点向着人性深处追问的勇气｡

　　① 杨义:《中国现代小说史》,人民文学出版社,2005年,第364页｡

　　② 宋益乔:《许地山传》,海峡文艺出版社,1998年,第73页｡

　　③⑦ 夏志清:《五四时代作家的亲情与爱情——漫谈许地山的作品》,程新编《港台•国外•谈中国现代作家》,四川文艺出版社,1986年,第49页｡

　　④ 舒兰:《五四时期的新诗作家和作品》,成文出版社有限公司,1980年,第101页｡

　　⑤ 胡适:《中国新文学大系:建设理论集》,上海良友图书印刷公司,1936年,第54页｡

　　⑥ 许地山:《海角的孤星》,《许地山小说全集》,中国文联出版公司,1996年,第113页｡

　　⑧ 转引自《中国现代文学三十年》,北京大学出版社,1998年,第136页｡

　　⑨ 李欧梵:《铁屋中的呐喊》,河北教育出版社,2002年,第89页｡

　　附:

　　七宝池上底乡思

　　许地山

　　弥陀说:“极乐世界底池上,

　　何来凄切的泣声?

　　迦陵频迦,你下去看看

　　是谁这样猖狂｡”

　　于是迦陵频迦鼓着翅膀,

　　飞到池边一棵宝树上,

　　还歇在那里,引颈下望:

　　“咦,佛子,你岂忘了这里是天堂?

　　你岂不爱这里底宝林成行?

　　树上底花花相对,

　　叶叶相当?

　　你岂不闻这里有等等妙音充耳;

　　岂不见这里有等等庄严宝相?

　　住这样具足的乐土,

　　为何尽自悲伤?”

　　坐在宝莲上底少妇还自啜泣,合掌回答说:

　　“大士,这里是你底家乡,

　　在你,当然不觉得有何等苦况｡

　　我底故土是在人间,

　　怎能教我不哭着想?

　　“我要来底时候,

　　我全身都冷却了;

　　但我底夫君,还用他温暖的手将我搂抱;

　　用他融溶的泪滴在我额头｡

　　“我要来底时候,

　　我全身都挺直了;

　　但我底夫君,还把我底四肢来回曲挠｡

　　“我要来底时候,

　　我全身底颜色,已变得直如死灰;

　　但我底夫君还用指头压我底两颊,

　　看看从前的粉红色能否复回｡

　　“现在我整天坐在这里,

　　不时听见他底悲啼｡

　　唉,我额上底泪痕,

　　我臂上底暖气,

　　我脸上底颜色,

　　我全身底关节,

　　都因着我夫君底声音,

　　烧起来,溶起来了!

　　我指望来这里享受快乐,

　　现在反憔悴了!

　　“呀,我要回去,

　　我要回去,

　　我要回去止住他底悲啼｡

　　我巴不得现在就回去止住他底悲啼｡”

　　迦陵频迦说:

　　“你且静一静,

　　我为你吹起天笙,

　　把你心中愁闷的垒块平一平;

　　且化你耳边底悲啼为欢声｡

　　你且静一静,

　　我为你吹这天笙｡”

　　“你底声不能变为爱底喷泉,

　　不能灭我身上一切爱痕底烈焰;

　　也不能变为忘底深渊,

　　使他将一切情愫投入里头,

　　不再将人惦念｡

　　我还得回去和他相见,

　　去解他底眷恋｡”

　　“呵,你这样有情,

　　谁还能对你劝说

　　向你拦禁?

　　回去罢,须记得这就是轮回因｡”

　　弥陀说:“善哉,迦陵!

　　你乃能为她说这大因缘!

　　纵然碎世界为微尘,

　　这微尘中也住着无量有情｡

　　所以世界不尽,有情不尽;

　　有情不尽,轮回不尽;

　　轮回不尽,济度不尽;

　　济度不尽,乐土乃能显现不尽｡”

　　话说完,莲瓣渐把少妇裹起来,再合成一朵菡萏低垂着｡微风一吹,他荏弱得支持不住,便堕入池里｡

　　迦陵频迦好像记不得这事,在那花花相对,叶叶相当底林中,向着别的有情歌唱去了｡

　　(选自《空山灵雨》,据商务印书馆一九二六年版)

　　名作欣赏·文学鉴赏 2006年第12期